Ringo Starr au-delà des Beatles : cinéma promotionnel, 1970

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Montreux 1992 : Ringo Starr, Zak Starkey et le concert filmé qui dépasse le disque de 1993

Un regard sur les images du deuxième All-Starr Band, le duo père-fils à la batterie et les écarts entre concert, vidéo et disque.

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Repères : concert filmé le 13 juillet 1992 · deuxième All-Starr Band · vidéo VHS et LaserDisc · album Rykodisc paru le 14 septembre 1993. Les interprétations critiques sont distinguées des faits attestés.

Montreux, une archive que le disque ne raconte qu’en partie

Le 13 juillet 1992, Ringo Starr se produit au Festival de jazz de Montreux avec sa deuxième formation All-Starr. La date est documentée par la chronique du festival et par les discographies sérieuses, mais l’intérêt de cette soirée ne se résume pas à son calendrier. Elle a été filmée, puis exploitée dans des éditions vidéo, tandis qu’un album de concert bien plus court paraît chez Rykodisc le 14 septembre 1993. Le film et le disque proviennent du même événement, sans proposer la même expérience ni le même programme. C’est précisément cette différence qui mérite une étude audiovisuelle.

Le disque courant contient une introduction et quatorze interprétations musicales, soit une fraction de la soirée. La liste du concert compte environ vingt-six chansons, et les catalogues vidéo recensent davantage de morceaux. À l’écoute de l’album, la seconde génération du All-Starr Band apparaît comme une sélection efficace de grandes signatures rock. À travers le film, le spectateur peut saisir une dramaturgie plus longue : les changements de chanteurs, l’installation des instruments, les rappels et l’existence d’une équipe qui travaille ensemble pendant près de deux heures. L’image donne une épaisseur sociale à ce que le disque comprime.

13 juillet 1992 : une date face aux erreurs de pochettes

La datation est un premier test de méthode. Les programmes de concerts replacent la représentation de Montreux au 13 juillet 1992, entre Aschaffenburg et Berlin dans l’itinéraire européen. The Beatles Bible en fait la trentième date de la tournée de la deuxième formation. Pourtant, certaines transcriptions de la pochette américaine de l’album affichent par erreur « June 13th, 1992 ». L’erreur se transmet alors de catalogue en catalogue, parfois sans contrôle avec la chronologie des concerts.

Il ne faut ni l’ignorer, ni transformer la discordance en hypothèse d’une seconde captation. La meilleure lecture conserve le document fautif comme pièce d’histoire éditoriale : une inscription imprimée sur un support commercial peut être historiquement incorrecte. Le festival et la tournée fournissent l’arbitrage. Il en résulte une règle importante pour le catalogue visuel de Ringo : dater d’abord la performance, puis documenter séparément les dates d’impression, de sortie et de reconditionnement des supports. Un film doit être identifié par sa provenance, pas par une date recopiée sans examen.

Le Montreux Jazz Festival et la rencontre des genres

Le Festival de jazz de Montreux est célèbre pour sa capacité à accueillir des répertoires largement extérieurs au jazz strict. Les artistes rock, blues, soul ou pop y trouvent depuis longtemps une scène et un dispositif d’enregistrement. L’arrivée du All-Starr Band en 1992 s’inscrit dans cette ouverture. Ringo ne présente pas une formation de jazz ; il réunit une collection de chansons liées aux Beatles, aux Eagles, à Utopia, à The Guess Who, à la pop et au rock britannique. Le lieu impose pourtant une certaine forme d’écoute : des interprètes aux références différentes se succèdent dans un cadre commun.

La présence des caméras prolonge la vocation archivistique du festival. Une soirée qui pourrait demeurer le souvenir de quelques milliers de spectateurs devient un objet reproductible. Le film fixe les choix de programme, l’apparence des instruments et l’énergie des musiciens à un moment précis. Mais le support vidéo n’est pas la salle : la sélection des angles, l’enchaînement des chansons et les éventuelles coupes constituent une seconde œuvre, produite à partir de l’événement réel. Il importe de maintenir ensemble ces deux vérités.

Une seconde formation, pas une répétition de 1989

La tournée de 1992 conserve Joe Walsh et Nils Lofgren parmi les figures qui ont participé à la première expérience de 1989. Elle ajoute Todd Rundgren, Dave Edmunds, Burton Cummings, Timothy B. Schmit, Tim Cappello et Zak Starkey. Le groupe change donc de centre de gravité musical. La référence au rock américain des années 1970 demeure forte, mais une place nouvelle est accordée aux styles de production, aux voix et aux chansons de la décennie précédente.

Le film permet de constater une propriété fondamentale de l’aventure All-Starr : le nom du collectif survit aux transformations de son personnel. Ringo est le point fixe d’une formation volontairement instable. Ce qui se transmet d’une tournée à l’autre, c’est la formule plutôt qu’un son unique. Une captation audiovisuelle rend cette mutation perceptible : les mêmes titres de Ringo sont entourés d’autres instrumentistes et d’autres chanteurs. Pour mesurer historiquement la portée du concert de Montreux, il faut donc éviter de présenter tous les groupes successifs comme un ensemble homogène.

Zak Starkey : le fils et le père sur une même scène

Zak Starkey joue de la batterie dans cette formation. Il ne s’agit pas d’un figurant introduit pour rappeler une filiation célèbre, mais d’un musicien engagé dans le fonctionnement rythmique du groupe. Sa présence autorise Ringo à chanter devant la batterie, à présenter ses collègues et à revenir jouer lorsque l’arrangement le demande. Elle donne aussi au film une dimension familiale inhabituelle : deux générations de Starkey participent au même concert, dans des fonctions qui se croisent.

L’image rend visible ce que le crédit d’un disque ne dit qu’imparfaitement. La présence physique du père et du fils permet de comprendre l’organisation de la scène et la mobilité de Ringo. Il serait hasardeux d’attribuer, sans visionnement détaillé, tel remplissage ou telle mesure à l’un plutôt qu’à l’autre. Mais le dispositif général est attesté. Le film conserve une étape essentielle avant que Zak n’établisse plus tard une longue histoire avec les Who. À Montreux, ce futur reste ouvert ; l’archive ne doit pas projeter rétrospectivement toute sa carrière sur la soirée de 1992.

Ringo chanteur : I’m the Greatest, No No Song, Yellow Submarine

Le programme commence par plusieurs chansons qui installent rapidement la personnalité de Ringo. « I’m the Greatest » réactive sa relation créative avec John Lennon ; « No No Song » rappelle sa carrière solo des années 1970, tandis que « Yellow Submarine » appartient à la mémoire collective des Beatles. Trois facettes d’une même identité s’enchaînent : la complicité des anciens partenaires, l’humour de l’après-séparation et la reconnaissance immédiate du grand public.

Pour la caméra, cette ouverture présente un problème d’échelle. Elle doit rendre la vedette identifiable, mais aussi montrer que le dispositif n’est pas celui d’un simple récital de Ringo. Les chansons suivantes seront portées par d’autres voix. La forme du concert annonce donc très tôt un changement de hiérarchie : celui qui ouvre le spectacle en cède bientôt la première place à ses collègues. La captation peut préserver cette circulation des rôles, là où une compilation audio risquerait de donner l’impression de numéros isolés.

Burton Cummings : The Guess Who dans le paysage du festival

Burton Cummings introduit une autre mémoire nord-américaine, associée notamment à The Guess Who. « No Time » et « American Woman » figurent parmi les titres qu’il défend dans cette période. Leur présence rappelle que le All-Starr Band n’est pas composé uniquement de musiciens associés au répertoire des Beatles ou à leurs proches. Ringo accueille des chansons qui ont eu leur propre carrière dans des publics parfois différents du sien.

Le film offre à Cummings un espace d’interprétation, mais son intérêt dépasse la simple apparition d’un invité. Un même ensemble doit passer d’une écriture à l’autre sans dissoudre l’identité de chaque voix. Les claviers et les guitares soutiennent cette mobilité. Une étude de concert filmé devrait donc observer non seulement les chanteurs mais aussi les gestes d’accompagnement. La formation éphémère se définit par cette faculté : appartenir simultanément à plusieurs histoires musicales, quelques minutes à la fois.

Dave Edmunds et l’héritage du rock traditionnel

Dave Edmunds incarne une fidélité au rock and roll, au rhythm and blues et aux sonorités de guitare qui ont marqué les débuts des Beatles. « Girls Talk » et « I Hear You Knocking » apparaissent dans le programme documenté. Leur interprétation à Montreux crée un lien souterrain entre les musiques américaines que les jeunes musiciens de Liverpool admiraient et la carrière postérieure de Ringo. Le festival de jazz, paradoxalement, devient ainsi un lieu où plusieurs généalogies du rock se rencontrent.

Une captation enregistre cette parenté sans avoir besoin de la commenter. Les instruments et la présence des chanteurs constituent les preuves immédiates d’une pratique commune. La lecture historique peut ensuite rapprocher cette musique de la tradition des reprises qui nourrissait les premiers groupes de Liverpool. Mais il faut distinguer l’analyse de la preuve d’intention : rien n’autorise à affirmer que le réalisateur cherchait explicitement à raconter cette généalogie. Le film est suffisamment riche pour que son spectateur y découvre des relations non formulées par ses auteurs.

Joe Walsh : du riff à la ballade des Eagles

Joe Walsh est une figure décisive du premier All-Starr Band et revient en 1992. « Rocky Mountain Way » et « In the City » donnent au programme une énergie de guitare immédiatement reconnaissable. Son répertoire peut aussi toucher au monde des Eagles, notamment à travers une séquence associée à « Desperado ». Il ne faut pas attribuer indistinctement toutes les chansons des Eagles à Walsh : le groupe de Montreux accueille également Timothy B. Schmit, dont la carrière possède sa propre histoire.

Le spectateur voit ici comment le concert devient une communauté de musiciens aux patrimoines entrelacés. Walsh peut occuper le premier plan sur une chanson, puis soutenir l’intervention d’un autre. Ces rôles sont plus simples à percevoir à l’image qu’au moyen d’une liste de pistes. La vidéo invite à identifier les passages de relais et la disposition des instruments. Elle montre une autorité musicale qui circule, au lieu de présenter Ringo et ses invités comme une succession de célébrités séparées.

Timothy B. Schmit : une voix différente dans le collectif

Timothy B. Schmit apporte une couleur vocale plus souple et mélodique. « I Can’t Tell You Why » renvoie aux Eagles, tandis que « Keep On Tryin’ » est lié à son parcours dans Poco. Ces titres contrastent avec le rock plus frontal de Walsh ou les chansons festives de Ringo. Leur présence donne au concert une respiration et souligne que la force du All-Starr Band ne tient pas uniquement au nombre de tubes connus.

Un film de concert doit aussi faire place aux différences d’intensité. La ballade n’appelle pas le même comportement de scène qu’un morceau à riff. Si une réalisation conserve ces variations, elle raconte une histoire de groupe plus complexe qu’un simple enchaînement d’applaudissements. Il faudrait analyser une édition vidéo de référence pour décrire exactement les cadrages utilisés ; la documentation écrite ne permet pas de les inventer. En revanche, le choix des titres et des interprètes suffit à établir la variété dramatique du programme.

Todd Rundgren : l’inventeur de pop au cœur du spectacle

Todd Rundgren chante « Bang the Drum All Day » et d’autres morceaux associés à son univers, notamment « Black Maria » et « One World » selon les inventaires de la soirée. Son parcours est celui d’un musicien, auteur et producteur qui n’a jamais été enfermé dans un style unique. Sa présence dans le All-Starr Band prolonge ce goût des croisements. Ringo, qui a longtemps insisté sur le plaisir de jouer avec des amis, lui laisse la place de présenter un répertoire fortement personnel.

La vidéo peut conserver ces passages avec une fidélité que n’offre pas le disque de 1993. Ce dernier privilégie certains titres mais ne restitue pas la totalité des interventions. Lorsque l’on veut étudier la place de Rundgren dans le spectacle, il faut donc regarder le programme filmé plutôt que se limiter à une sélection commerciale. L’histoire du cinéma musical est aussi l’histoire de ce qui a été laissé de côté au moment de réduire un concert à la capacité d’un CD.

Nils Lofgren : la discrétion des virtuoses

Nils Lofgren revient lui aussi de la première formation. On associe son nom à une carrière solo, à Grin et au E Street Band de Bruce Springsteen. À Montreux, « Shine Silently » et « Walkin’ Nerve » permettent au public d’entendre sa voix et son écriture, non seulement ses interventions de guitariste. Cette double position est révélatrice : certains participants sont célèbres comme membres de groupes majeurs, mais le All-Starr Band leur offre également une scène pour leurs propres compositions.

Le cinéma de concert peut être particulièrement précieux pour ces artistes qui passent facilement au second plan dans les récits centrés sur une vedette. Il conserve une présence individuelle au sein d’un collectif. Encore faut-il identifier l’édition vidéo et les titres réellement montrés. Un inventaire de collectionneur n’a pas la même valeur qu’un générique d’édition officielle ; il peut cependant orienter le travail de repérage. L’étude historique gagne à signaler cette hiérarchie des sources.

Tim Cappello : le saxophone comme personnalité scénique

Tim Cappello contribue aux couleurs instrumentales de cette deuxième formation. Saxophone, chant et présence de scène participent à une esthétique plus spectaculaire que celle d’un petit groupe de guitares. Un morceau comme « Wiggle », recensé dans les programmes de Montreux, donne au musicien un espace de premier plan. Il illustre une particularité du All-Starr Band : l’invité n’a pas nécessairement besoin d’être associé à un groupe légendaire pour créer un moment spécifique.

Cette diversité complique la notion de « supergroupe ». La célèbre affiche promet des noms connus, mais la réalité de scène repose sur des compétences individuelles très variées. Le film en conserve les traces : l’importance des vents, des claviers et des deux batteries peut s’appréhender dans la disposition physique du groupe. La vidéo transforme les métiers de l’accompagnement en activité visible. Les noms portés sur la jaquette ne sont ainsi qu’une porte d’entrée vers la véritable organisation musicale.

Weight of the World : le Ringo contemporain de 1992

L’album « Time Takes Time » paraît en 1992 et marque une nouvelle période de la carrière studio de Ringo. « Weight of the World » et « Don’t Go Where the Road Don’t Go » trouvent leur place dans le concert de Montreux. Ce sont des chansons récentes, encore proches de leur sortie, et leur présence montre que la tournée n’est pas seulement une anthologie des succès passés. La vidéo devient donc le document d’une actualité artistique, et pas seulement l’archive d’un personnage des Beatles.

Ce point est fondamental lorsqu’on étudie la dimension visuelle du projet. Une chanson enregistrée en studio change de fonction au contact du public : il faut la présenter, la faire entendre aux côtés d’anciennes compositions et lui trouver des arrangements adaptés à la formation de tournée. Un film fixe l’instant où une nouveauté tente de devenir un morceau de scène durable. Il permet aussi de comprendre comment Ringo équilibre répertoire personnel et hommage aux carrières de ses partenaires.

Quincy Jones : l’introduction comme construction éditoriale

Le disque Rykodisc de 1993 commence par une « Really Serious Introduction » attribuée à Quincy Jones. Le titre humoristique et la réputation de Jones offrent un cadre de présentation prestigieux à un concert qui joue volontiers sur la complicité. Mais l’introduction discographique n’est pas automatiquement un plan filmé de la soirée. Pour l’archive, la question est de savoir comment chaque support présente l’événement : un album peut insérer une introduction, et une vidéo peut adopter une autre ouverture.

Cette petite différence révèle la part d’édition dans l’expérience musicale. Un produit se donne un ton par son début, même lorsque le concert préexiste. Les métadonnées de la plage ne décrivent ni le décor ni l’appareil de prise de vues. Elles nous montrent un travail de présentation destiné à l’auditeur. La comparaison avec le film est utile précisément parce qu’elle permet de séparer le discours de la pochette, le montage audio et la réalité scénique.

VHS et LaserDisc : deux formes de circulation de l’image

La captation de Montreux a circulé sur des supports vidéo, notamment VHS et LaserDisc. Ces formats n’offrent pas les mêmes usages. La cassette privilégie une lecture linéaire et reste sensible aux détériorations de bande ; le LaserDisc propose une autre qualité d’accès, tout en étant dépendant d’un matériel de lecture devenu rare. Les images possèdent donc une histoire matérielle distincte de celle du CD Rykodisc. Il faut se demander sur quelle version repose la copie que l’on examine.

Le risque apparaît lorsqu’un transfert numérique de collectionneur est présenté comme un DVD officiel. Une copie enregistrée sur disque optique peut être très utile à la consultation sans constituer une réédition commercialisée par les ayants droit. Les catalogues qui signalent un « DVDr » n’attestent pas, par ce seul terme, une sortie en magasin. Pour reconstituer la diffusion du film, on doit conserver séparément les éditions commerciales d’origine, les retransmissions et les copies secondaires.

Le film et le disque : la question des absences

L’album de 1993 dure environ soixante-cinq minutes. Il comprend les morceaux d’une quinzaine d’entrées, nettement moins que le programme de la soirée. Cette compression n’est pas une anomalie : un éditeur peut vouloir produire un disque qui s’écoute d’une traite et privilégier certains moments. Elle a pourtant un effet sur le récit. Un auditeur ne rencontrera pas de la même manière les personnalités de la formation selon les sélections retenues.

La vidéo offre l’occasion de réintroduire ce qui manque à l’album, sans que l’on puisse garantir que chaque copie conserve une version exhaustive et non remontée. Les versions sont à vérifier chapitre par chapitre. Il faut également distinguer l’absence d’un morceau sur le disque et l’absence réelle de performance le 13 juillet. Un titre écarté de l’album reste une chanson du spectacle. Cette distinction évite que la discographie impose silencieusement ses limites à l’histoire du concert.

La mise en scène de la coopération : une lecture critique

Le All-Starr Band possède un fonctionnement rare chez les vedettes du rock. Ringo prête sa renommée à un programme où plusieurs collègues deviennent à tour de rôle chanteurs principaux. La formule rend visible un rapport à la musique qui privilégie l’échange : chaque artiste propose son patrimoine et aide les autres à faire vivre le leur. Ce partage ne fait pas disparaître les hiérarchies professionnelles, mais il en redistribue les manifestations sur scène.

Montreux offre un terrain privilégié pour analyser cette mobilité. On peut passer d’une composition associée à John Lennon à un titre des Eagles, puis à une chanson de Todd Rundgren ou de The Guess Who. La caméra traduit nécessairement ces changements par des décisions de champ et de montage. Sans le détail technique du film, il serait artificiel de qualifier sa réalisation de virtuose ou de démontrer un style très précis. On peut cependant identifier le principe dramatique que l’œuvre cherche à rendre visible : un groupe temporaire se constitue par le passage de la parole et du chant.

Le double regard : un ancien Beatle dans une famille de musiciens

L’image de Ringo en 1992 diffère profondément de celle des archives des Beatles. Il n’est plus l’un des quatre personnages d’un récit collectif connu de tous. Il réunit cette fois un ensemble dont les membres possèdent eux-mêmes plusieurs décennies de carrière. Le spectateur voit une célébrité qui n’a plus besoin d’occuper en permanence le premier plan. Il la retrouve dans des chansons qui rappellent le passé, mais aussi dans une fonction de présentateur et de partenaire.

Cette position prend une couleur particulière en présence de Zak Starkey. Le groupe inclut une relation de famille sans renoncer à son identité professionnelle. L’attention historique doit éviter deux simplifications : traiter Zak seulement comme le fils de Ringo, ou réduire Ringo à sa légende beatle. Le film conserve le moment où ils sont surtout deux batteurs dans une formation qui a besoin de leurs compétences. C’est peut-être l’une des images les plus intéressantes de l’après-Beatles : une continuité qui passe par le travail plutôt que par la nostalgie.

Des programmes contradictoires à comparer avec prudence

Certaines listes de la soirée comptent vingt-six chansons, d’autres vingt-quatre titres détaillés dans des vidéos de circulation secondaire ou vingt-cinq chapitres lorsque l’introduction est intégrée au programme. Il ne faut pas transformer immédiatement cette différence de comptage en trois films entièrement différents. Les documents ne comptent pas nécessairement les mêmes objets. Une introduction, un medley, un solo ou un rappel peuvent apparaître comme une entrée autonome dans une édition et être rattachés à la chanson voisine dans une autre.

La bonne méthode est d’abord de relever les titres de chaque support, puis de comparer leur ordre et leur durée. Ce travail permettrait d’identifier les coupes, les déplacements ou les éventuels ajouts sans inventer une variante à chaque changement de menu. Les chiffres restent utiles quand on précise leur nature : chansons exécutées, plages de CD et chapitres vidéo. Confondre ces catégories ferait perdre le principal apport de l’enquête, qui consiste justement à distinguer des témoins différents d’une même soirée.

L’album de 1993 et sa photographie de pochette

La pochette de « Live from Montreux » appartient elle aussi à l’histoire visuelle de la performance. The Beatles Bible identifie des photographies attribuées à Katanzaro et Mahdessian ainsi qu’à Henry Diltz. Ces images fixes ne remplissent pas la même fonction que le film de concert. La couverture doit faire reconnaître Ringo et donner une identité au disque ; le film cherche à rendre la durée, le mouvement et les relations de scène.

En associant la pochette, la photographie promotionnelle et la captation, le dossier « Au-delà des Beatles » reconstitue plusieurs strates d’images. Elles peuvent être contemporaines mais ne sont pas interchangeables. Un portrait isolé ne prouve pas la présence d’un musicien dans chaque chanson ; une image de concert ne permet pas d’attribuer une photographie d’album à un auteur si le crédit manque. Le plus intéressant est leur complémentarité : l’objet commercial résume, tandis que la vidéo conserve une plus grande part de l’expérience.

La réception tardive : l’archive change de valeur

Au moment de la sortie de l’album, le public pouvait surtout attendre de nouvelles versions de chansons connues et des titres de « Time Takes Time ». Plus de trente ans après, la captation intéresse autrement. Elle montre l’association d’artistes dont les parcours ont continué, divergé ou pris fin. Elle conserve des instruments, une formation et une pratique du spectacle qui appartiennent désormais à l’histoire. Un film né comme produit musical devient une source pour une histoire culturelle.

Cette transformation ne signifie pas que l’œuvre aurait changé matériellement. Ce sont les usages qui se sont diversifiés. Les fans peuvent la revoir pour le plaisir ; les chercheurs pour suivre la carrière d’un musicien ; les archivistes pour identifier une édition ou vérifier un générique. Les durées et les caractéristiques techniques, jadis secondaires, deviennent des données centrales. Le concert de Montreux illustre ainsi la manière dont une captation acquiert avec le temps une valeur supplémentaire à celle de sa promotion d’origine.

Conclusion : la soirée que le disque a condensée

Le Montreux de Ringo Starr est une étape majeure dans l’histoire filmée du All-Starr Band. Le concert du 13 juillet 1992 réunit Joe Walsh, Nils Lofgren, Todd Rundgren, Dave Edmunds, Burton Cummings, Timothy B. Schmit, Tim Cappello et Zak Starkey autour de l’ancien Beatle. Sa vidéo et l’album paru en 1993 témoignent du même événement, mais leurs périmètres diffèrent. Le disque donne une sélection resserrée ; l’image conserve la possibilité d’une représentation plus complète des voix et des répertoires.

Ce film montre surtout comment la célébrité de Ringo se transforme en hospitalité musicale. Il demeure l’organisateur du spectacle tout en ouvrant la scène aux chansons des autres. L’histoire de cette captation gagne à tenir ensemble les dates exactes, les supports, les erreurs de catalogage et la valeur de chaque musicien. C’est à ce prix que « Live from Montreux » devient autre chose qu’une notice de discographie : une archive de musique en train de se construire collectivement.

Bibliographie et sources

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