WINGS · SESSIONOGRAPHIE · 1971–1981

Wings (1971–1981) : registre raisonné des séances d’enregistrement

Sommaire de cette page

Comment lire ce registre : les dates, les prises et les crédits sont distingués selon les informations disponibles. Lorsqu’un détail ne peut être établi, il est signalé comme incertain plutôt que présenté comme un fait.

Concordanciers des versions : quatre périodes complètes (1971–1981)

Pour chaque période, les chansons sont reliées à leurs maquettes, prises, mixages, montages de 45 tours et publications d’archives. Les informations de session non étayées restent explicitement distinguées.

• 1971–1973 — Wild Life, Red Rose Speedway et Band on the Run : œuvres, bandes, mixages et éditions
• 1974–1976 — One Hand Clapping, Venus and Mars, At the Speed of Sound et Wings Over America : versions et musiciens
• 1977–1979 — London Town, Mull of Kintyre, Back to the Egg, Rockestra et les 45 tours
• 1980–1981 — Glasgow, McCartney II, Cold Cuts, Pugin Hall et séparation

Une séance n’est pas une chanson, et une chanson n’est pas une date

En dix ans, les Wings ont laissé bien davantage que sept albums studio. Les bandes documentent des tentatives, des reprises de travail, des ajouts instrumentaux, des décisions de montage, des mixages, des séances abandonnées et des enregistrements retrouvés des décennies plus tard. L’histoire du groupe devient trompeuse dès qu’on la réduit à une liste de titres accompagnés de leur année de parution. Une chanson enregistrée en 1972 peut sortir en 1973, être remaniée pour un autre support, puis être diffusée sous une forme différente dans une édition d’archives. Ces trois événements ne constituent pas trois prises d’origine.

L’encyclopédie de Yellow-Sub possède déjà des chronologies annuelles, des monographies de chansons et des journaux spécialisés. Le présent registre propose le niveau qui les relie : une entrée par opération documentaire identifiable, avec son degré de précision réel. Il ne s’agit ni d’une nouvelle biographie de Paul McCartney ni d’une histoire générale du son des Wings. L’enjeu est plus concret : permettre au lecteur de passer d’une date attestée à une opération, puis aux personnes, œuvres, versions et sources qui la concernent.

Dans ce premier lot, les points d’entrée sont organisés par projets. Lorsqu’un journal couvre une période entière sans établir une date quotidienne pour chaque titre, le registre conserve cette période. Lorsqu’un intitulé donne le jour d’un mixage ou d’une édition commerciale, il est rangé dans la catégorie correspondante, jamais présenté automatiquement comme une prise de base. Aucun numéro de prise, matrice de bande ou nom de technicien n’est ajouté par vraisemblance.

La règle est fondamentale pour les disques successifs de Wings. Red Rose Speedway incorpore des matériaux conçus à différentes époques ; Band on the Run associe Lagos aux finitions londoniennes ; Venus and Mars implique des formations et collaborateurs qui ne se superposent pas à chaque instant ; London Town traverse le passage du quintette au trio ; Back to the Egg réserve à Rockestra un ensemble instrumental exceptionnel. Les crédits imprimés au niveau de l’album ne peuvent donc pas être transformés en crédits uniformes pour chaque piste.

Comment lire le registre

Chaque jalon du registre se lit à travers plusieurs informations distinctes : période ou date et nature de sa précision ; studio et localisation ; opération (répétition, prise, ajout, mixage, montage ou édition) ; titres concernés ; interprètes réellement attestés ; personnel technique ; source primaire ou secondaire ; numéro de bande ou de prise seulement s’il est documenté ; état de vérification ; renvoi aux autres versions. Le champ « absent des documents consultés » n’est pas une lacune honteuse : il évite qu’un détail supposé soit recopié de notice en notice jusqu’à devenir une fausse certitude.

Afin de distinguer les faits établis des rapprochements qui demandent encore des preuves, trois niveaux de fiabilité accompagnent les entrées : A, document original ou reproduction intégrale contrôlée ; B, plusieurs sources indépendantes concordantes ; C, information signalée mais encore insuffisamment contrôlée. Les jalons ci-dessous sont des repères de travail tirés de la documentation déjà publiée. Leur présence dans un journal Yellow-Sub ne leur attribue pas mécaniquement un niveau A ou B. Ce classement doit être établi à partir des pièces justificatives.

Il faut également lire séparément la date de création d’une œuvre, celle d’une prise conservée, celle du mixage, celle du master commercial et celle d’une publication postérieure. Les bonus de l’Archive Collection ne sont pas de « nouveaux enregistrements de 2018 » : 2018 est l’année de leur publication dans cette collection, tandis que leurs bandes remontent à des périodes antérieures. Un même principe vaut pour les films et captations officiellement dévoilés plusieurs décennies après leur tournage.

I. 1971 : la formation du groupe et les bandes de Wild Life

Les débuts demandent une précaution particulière. Paul et Linda McCartney travaillent déjà ensemble avant que Wings ne soit un nom public ; Denny Seiwell participe à Ram, tandis que Denny Laine est recruté pour la nouvelle formation. Le projet discographique Wild Life ne doit pas absorber rétroactivement les séances de Ram. Le groupe se construit pendant l’été 1971, entre la répétition et les prises de studio.

La chronologie officielle de Paul McCartney situe au 22 juillet les répétitions écossaises de Paul, Linda, Denny Laine et Denny Seiwell, et indique un démarrage des enregistrements à Abbey Road deux jours plus tard. C’est un repère solide pour l’existence de la formation, mais il ne dispense pas de confronter le calendrier complet aux feuilles de séance. La conception d’un album rapide, souvent résumée par l’idée de spontanéité, ne signifie pas que la totalité du travail de mixage ait été achevée en quelques journées.

Le journal spécialisé recense dix-huit jalons, mêlant répétitions, prises, mixages et publications. Cette diversité est précisément la raison pour laquelle une table unique doit distinguer la nature de chaque événement. Mumbo, Bip Bop, Tomorrow, Some People Never Know et Dear Friend ont chacun leur histoire de bande ; les fragments Bip Bop Link et Mumbo Link nécessitent aussi un statut propre. La tentation serait grande de déduire leur production du seul ordre de l’album. Ce serait prendre la construction du programme final pour une feuille de studio.

Renvois : journal Wild Life de 1971 ; fiche officielle Wild Life ; chronologie officielle, année 1971.

II. 1972–1973 : Red Rose Speedway, un ensemble de bandes plutôt qu’une séance unique

Le deuxième album montre pourquoi la sessionographie doit précéder l’ordre des pistes. Le projet a été construit à partir de matériaux de plusieurs périodes. Les séances aux studios Olympic, les travaux d’Abbey Road, les reprises du medley et l’enregistrement définitif de My Love n’appartiennent pas au même instant. Le programme initialement envisagé, plus long que le LP commercialisé, ajoute une difficulté : une œuvre enregistrée puis écartée en 1973 peut retrouver une place dans la reconstitution officielle de 2018 sans modifier le contenu du disque original.

Le journal détaillé de Yellow-Sub annonce quarante-deux repères concernant enregistrements, mixages et éditions. Il faut conserver cette formulation : quarante-deux repères ne signifient pas nécessairement quarante-deux prises de base. Plusieurs travaux peuvent se dérouler lors d’une même journée ; à l’inverse, une opération documentaire peut couvrir plusieurs dates. La valeur du journal est d’offrir des points de contrôle à approfondir, non un nombre magique de « sessions ».

Un point essentiel est la nature des sources sonores. The Mess et Best Friend renvoient notamment à des bandes de scène utilisées dans l’histoire du projet. Leur présence dans le dossier de Red Rose Speedway ne doit pas entraîner leur classement comme prises en studio du LP. Le bon registre indiquera « captation live », lieu et date documentés, puis le devenir de la bande. Cette classification interdit d’appeler « prise studio » un titre simplement présent dans une liste de bonus.

Les auteurs et interprètes doivent eux aussi être rattachés aux versions. Un crédit de guitariste pour une première prise ne peut être reporté sur une autre prise sans preuve. Dans le cas de My Love, les performances publiques de 1972 et le master de 1973 traversent des états différents du groupe. Un même titre peut donc conduire à plusieurs fiches d’enregistrement sous une seule monographie d’œuvre.

Renvois : journal des quarante-deux repères ; fiche officielle du LP ; édition d’archives officielle.

III. Septembre–décembre 1973 : les deux géographies de Band on the Run

La légende de Lagos est l’un des récits les plus connus de Wings. Une histoire de session ne peut pourtant s’y arrêter : l’album a été commencé dans un contexte de changements brusques de formation, puis achevé au fil d’opérations londoniennes. Le départ de Henry McCullough et de Denny Seiwell laisse Paul McCartney, Linda McCartney et Denny Laine former le noyau de l’enregistrement. Mais un trio au cœur des bandes ne signifie ni absence d’invités ni identité absolue des crédits sur toutes les pistes.

La distinction des territoires est un élément de sessionographie autant que de collection : Helen Wheels apparaît sur l’album américain alors qu’elle est absente du programme britannique initial. Il ne suffit donc pas de compter les plages ; il faut savoir quel master figure sur quel support. Jet appelle une précaution supplémentaire : la géographie de Band on the Run dans son ensemble ne permet pas d’affirmer que chaque chanson du LP aurait été enregistrée à Lagos. La monographie spécifique doit primer sur le résumé publicitaire de l’album.

Renvois : journal Lagos–Londres ; fiche officielle.

IV. 1974–1975 : Nashville, One Hand Clapping et Venus and Mars

Cette période ne doit pas être réduite à une préparation de Venus and Mars. Les séances de Nashville, les enregistrements et images d’One Hand Clapping à Abbey Road, puis les travaux du nouvel album forment des objets différents. L’inclusion ultérieure d’un titre dans une réédition ne transforme pas une séance filmée en concert public. De la même manière, une reprise mise en boîte à Nashville ne devient pas automatiquement une piste du futur LP enregistré en Amérique.

Le journal de Venus and Mars réunit quarante-six rendez-vous documentaires entre 1974 et 1975. Son intérêt majeur est de rendre visibles les opérations avant et après le séjour à La Nouvelle-Orléans. Les formations ne sont pas figées : Geoff Britton et Joe English interviennent dans une période de transition ; les invités peuvent être associés à certains titres, pas à l’ensemble du disque. Le site officiel de McCartney confirme les enregistrements à La Nouvelle-Orléans et Los Angeles et fournit des crédits par pistes pour plusieurs invités.

Le cas de Listen to What the Man Said illustre le résultat recherché : le saxophone de Tom Scott et la guitare de Dave Mason ne relèvent pas du même type de contribution ; l’un ne doit pas servir à inventer la présence de l’autre sur d’autres titres. Medicine Jar exige de séparer le crédit de composition et le rôle de Jimmy McCulloch dans le groupe. Le registre doit pouvoir croiser la personne, la piste et l’opération sans simplifier ces relations.

Renvois : séances de Nashville ; carnet One Hand Clapping ; journal des quarante-six rendez-vous ; fiche officielle.

V. 1975–1976 : Wings at the Speed of Sound et le travail d’Abbey Road

Un album enregistré au milieu d’une grande période de tournées oblige à croiser les calendriers sans les confondre. Le document de référence de Yellow-Sub annonce vingt-cinq repères, mais comprend des séances, des mixages, des parutions et une réédition. Le nombre ne représente donc pas vingt-cinq dates de prise. La priorité est d’isoler les interventions datées d’octobre 1975 à février 1976 et de les rapprocher des onze œuvres publiées sur l’album original.

Les dates déjà répertoriées comprennent notamment des travaux sur The Note You Never Wrote (14 octobre 1975), Beware My Love (17 octobre 1975 puis autre intervention signalée le 23 janvier 1976), Must Do Something About It (5 janvier 1976 et mixage signalé le lendemain), She’s My Baby (7 janvier), Wino Junko (13 janvier), Silly Love Songs (16 janvier), Time to Hide (27 janvier), San Ferry Anne (30 janvier), Warm and Beautiful (2 février), Let ’Em In (3 février) et Cook of the House (4 février). Ces repères proviennent du journal spécialisé ; l’opération exacte et la source de chaque date doivent figurer sur la fiche détaillée avant de certifier une prise complète.

Cette précision protège aussi les interprètes. L’album met en avant plusieurs voix principales : Linda sur Cook of the House, Denny Laine sur The Note You Never Wrote et Time to Hide, Jimmy McCulloch sur Wino Junko, Joe English sur Must Do Something About It. Le fait que les cinq membres soient crédités au niveau du projet ne dispense pas de contrôler les parties enregistrées lors de chaque opération. Les cuivres du spectacle de tournée et ceux utilisés sur les disques doivent être reliés aux documents propres aux séances.

Renvois : sessionographie de Speed of Sound ; fiche officielle de l’album ; édition d’archives officielle.

VI. 1977–1978 : London Town, un album traversé par les changements de formation

Le paradoxe de London Town est visible dans son titre et son lieu de création : plusieurs séances ont lieu loin de Londres, notamment à bord du Fair Carol, équipé pour l’enregistrement. D’autres travaux précèdent ou suivent cette période. Joe English et Jimmy McCulloch quittent les Wings avant l’achèvement du disque ; il serait pourtant inexact de réécrire leur présence sur les enregistrements antérieurs à partir de la formation réduite qui termine le projet.

Un titre comme With a Little Luck doit pouvoir porter plusieurs opérations successives, et le couplage Backwards Traveller / Cuff Link nécessite de distinguer les deux œuvres alors qu’elles se touchent dans le programme de l’album. Mull of Kintyre, enregistré pendant la période du projet mais publié d’abord en single, ne doit pas être intégré rétroactivement à l’album britannique original de 1978. L’édition ultérieure contenant un bonus est une autre configuration discographique.

Renvois : journal de London Town ; fiche officielle.

VII. 1978–1979 : Back to the Egg, de l’Écosse à Rockestra

Avec Laurence Juber et Steve Holley, les Wings retrouvent une formation de cinq membres. Leur dernier album studio n’est pourtant pas le produit d’une seule méthode. L’enregistrement au Spirit of Ranachan, les travaux de Lympne Castle, les interventions à Abbey Road et la participation exceptionnelle des musiciens de Rockestra doivent rester autant de séquences identifiées. Le producteur Chris Thomas intervient dans un projet qui combine chansons de groupe, pièces composées, passages instrumentaux et assemblages sonores.

Le cas de Rockestra est exemplaire pour un futur index des participants : la présence de John Bonham, John Paul Jones, Pete Townshend, David Gilmour et de nombreux autres invités appartient à des enregistrements déterminés. Leur nom sur un document récapitulatif de l’album n’autorise pas l’affirmation qu’ils jouent sur Getting Closer, Arrow Through Me ou Baby’s Request. Il faut également traiter The Broadcast et les éléments parlés ou montés selon leur nature effective plutôt que les faire entrer de force dans une grille de « prise de groupe ».

Renvois : journal de Back to the Egg ; fiche officielle.

VIII. 1980–1981 : la fin d’un groupe et la survie de ses bandes

La dernière partie du registre est la plus délicate sur le plan historique. Après les concerts de décembre 1979 et l’interruption de la tournée japonaise prévue en janvier 1980, Paul McCartney continue naturellement d’enregistrer. Cela ne signifie pas que chaque séance de 1980 ou 1981 soit une « séance de Wings ». Il faut distinguer trois objets : les dernières opérations éventuellement liées au groupe, l’exploitation des bandes antérieures et les nouveaux projets solos de McCartney, parfois avec d’anciens membres ou collaborateurs des Wings.

Le dossier Yellow-Sub suit les travaux de Pugin Hall à l’automne 1980, le projet Cold Cuts repris en janvier 1981 et les séances de Montserrat autour de Tug of War. Le registre peut renvoyer à ces événements pour expliquer la dissolution, mais doit éviter de transformer Tug of War en huitième album studio des Wings. Même la participation d’un ancien membre à une séance ne suffit pas à attribuer l’enregistrement au groupe. Le départ public de Denny Laine en avril 1981 est un événement de statut collectif, non une date de fin de toute création musicale des personnes concernées.

Cette distinction protège les œuvres des frontières artificielles. Un inédit de Wings peut rester inédit à la dissolution, être retravaillé pour un projet abandonné puis être publié bien plus tard. Il doit conserver l’identité de sa prise d’origine ; les overdubs ou mixages ultérieurs doivent apparaître comme des opérations supplémentaires, datées et attribuées à leurs véritables participants.

Renvoi : les dernières séances et la séparation.

IX. Du récit au registre consultable : les champs qui restent à remplir

Les journaux existants permettent déjà de naviguer de 1971 à 1981, mais le catalogue unifié devra fonctionner comme une base de vérification. Pour chaque opération, le titre de l’œuvre doit renvoyer à une monographie unique ; cette monographie doit renvoyer à toutes ses prises et éditions. Le nom d’un musicien doit conduire uniquement aux bandes où sa participation est attestée. Quant à la référence d’une édition commerciale, elle doit pointer vers le master ou mixage effectivement utilisé, pas vers une hypothèse produite par la seule année de publication.

Une fiche minimale pourrait porter un identifiant stable du type « WNG-1975-01-31-A », mais cet identifiant serait une clé éditoriale interne, jamais un numéro historique de bande ou de prise. Il ne faudrait le déployer qu’après contrôle des dates. Les champs opérationnels seraient alors : date, niveau de précision, projet, studio, type d’opération, œuvre, version, musiciens attestés, techniciens attestés, source, divergence éventuelle et statut A/B/C. Une seconde table relierait les éditions physiques aux mixes ; une troisième relierait les documents iconographiques aux séances qu’ils montrent réellement.

Les rapprochements entre séances doivent être examinés avec une attention particulière lorsqu’ils risquent de confondre une prise de base avec un mixage, une version de studio avec une captation en concert, une composition de Denny Laine ou Jimmy McCulloch avec une attribution générale à Paul McCartney, ou un enregistrement original avec des ajouts ultérieurs. La présence de musiciens de Rockestra sur une séance ne vaut pas automatiquement crédit collectif pour un album entier. Les variantes de noms de studios et de musiciens doivent être confrontées aux documents contemporains : une légende photographique ou une fiche commerciale isolée ne suffit pas à établir l’attribution.

La publication du registre devrait donc intervenir en deux étapes. D’abord, diffuser un index central de jalons documentés reliant les journaux existants, sans présenter comme certaines les données qui ne le sont pas. Ensuite, compléter progressivement chaque jalon par un appareil de sources et les pièces permettant la qualification A ou B. Il n’est pas nécessaire de masquer les lignes C ; elles doivent rester explicitement ouvertes, avec l’objet précis du contrôle demandé. Ce fonctionnement serait plus utile à l’historien, au collectionneur et à l’auditeur qu’une longue liste de dates dont personne ne pourrait expliquer la provenance.

Sources et documentation de départ

1. Paul McCartney, chronologie officielle de 1971 et pages discographiques des sept albums studio, sur paulmccartney.com. Ces pages permettent notamment de contrôler des sorties, formations et lieux généraux ; leurs éventuelles simplifications doivent être rapprochées des livrets d’archives.
2. Les éditions de la Paul McCartney Archive Collection, particulièrement les notices et documents de Wild Life, Red Rose Speedway, Band on the Run et At the Speed of Sound. L’année d’une réédition ne doit jamais remplacer l’année de la bande.
3. Les journaux de séances et monographies déjà publiés dans l’encyclopédie Wings de Yellow-Sub, liés dans chaque section ci-dessus. Ils constituent ici les points d’entrée à contrôler, non une preuve indépendante de leurs propres affirmations.
4. Pour les champs A et B encore ouverts : feuilles de séance originales, notes de boîtes de bandes, photographies datées, livrets et reproductions authentifiées, archives d’EMI/Abbey Road ou des studios concernés, entretiens contemporains datés et concordance des témoignages rétrospectifs.