YELLOW-SUB · WINGS · MUSICIENS ET SESSIONS · 1971–1981

Wings : index des musiciens et participants aux enregistrements (1971–1981)

Pourquoi un index des participants est indispensable

Lorsqu’un album porte le nom de Wings, le lecteur peut être tenté d’attribuer tous les instruments à la formation que montrent les photographies de la pochette. Cette hypothèse est souvent fausse. Des chansons commencées avant la constitution du groupe sont publiées sur des disques ultérieurs ; des guitaristes et des batteurs quittent la formation pendant l’enregistrement d’un album ; une orchestration peut être enregistrée plusieurs semaines après la bande de base ; un même titre existe avec une batterie différente selon les prises. Le cas de Beware My Love, dont une version officielle tardive révèle une session avec John Bonham, en fournit un exemple particulièrement net. Le crédit « Wings » désigne une identité artistique, mais ne remplace pas un relevé de personnel par chanson et par version.

Pour chaque morceau, il faut donc identifier séparément l’œuvre écrite, l’enregistrement entendu, les sessions qui ont contribué à ce master, puis l’édition qui l’a publié. Les crédits que l’on peut établir à partir de ce travail ne doivent jamais être étendus sans preuve à toutes les pistes d’un album. Les personnes citées ci-dessous sont rangées dans un index de premier niveau : les notices de chansons et les journaux de séances permettent d’en approfondir les contributions. Lorsqu’une attribution dépend d’une version particulière, cette condition est explicitement signalée.

Les dix membres officiels : un noyau qui évolue au fil des disques

Les trois présences continues : Paul McCartney, Linda McCartney et Denny Laine

Paul McCartney intervient selon les œuvres au chant, à la basse, aux guitares, au piano, aux claviers et à la batterie. Il joue parfois plusieurs instruments sur un même master, particulièrement lorsque la formation se trouve réduite. Linda McCartney joue des claviers et participe aux voix, tout en intervenant dans l’écriture et, à l’occasion, au chant principal. Denny Laine assure les guitares, des claviers, des voix et des compositions ou coécritures ; Go Now, repris sur scène, ne doit pas être pris pour une composition originale de Wings. Les fonctions précises de ces trois musiciens changent d’une chanson à l’autre et ne se déduisent pas de la seule mention « groupe en trio ».

Les guitaristes et batteurs des formations successives

Denny Seiwell tient la batterie dans les premiers Wings et sur de nombreux enregistrements de la période 1971–1973. Henry McCullough rejoint le groupe comme guitariste solo et signe notamment l’intervention de guitare qui distingue My Love. Jimmy McCulloch occupe le poste de guitariste solo dans le groupe de 1974 à 1977 et prend également le chant sur certaines compositions, parmi lesquelles Medicine Jar. Geoff Britton et Joe English se succèdent à la batterie dans la période de Venus and Mars, mais leurs crédits d’enregistrement doivent être examinés titre par titre. Enfin, Laurence Juber et Steve Holley donnent au dernier quintette, constitué en 1978, sa nouvelle identité de guitare et de batterie. Leurs travaux sur Back to the Egg ne peuvent être reportés rétrospectivement sur London Town.

1971–1973 : Wild Life, les premières sessions et le laboratoire Red Rose Speedway

Wild Life appartient à la première formation Wings : Paul et Linda McCartney, Denny Laine et Denny Seiwell. À cette époque, l’ambition est de retrouver la pratique collective après la fin des Beatles, en enregistrant avec un nombre réduit de musiciens et en privilégiant une interaction directe. Les interventions ultérieures d’Henry McCullough appartiennent à une autre étape. La chronologie des concerts universitaires de 1972 et celle des séances d’Red Rose Speedway doivent elles aussi demeurer distinctes : une chanson jouée sur scène en 1972 ne correspond pas automatiquement à la prise de studio publiée en 1973.

Little Lamb Dragonfly illustre un problème plus ancien : ses premières bandes appartiennent à la période de Ram, avant les Wings. La présence de Hugh McCracken et de Denny Seiwell dans les données de sessions est ainsi à relier à cette origine, et non à une photographie de l’effectif du groupe en mai 1973. Les arrangements orchestraux attribués à George Martin relèvent encore d’un autre niveau de fabrication. My Love, à l’inverse, constitue un document majeur de la formation avec Henry McCullough, dont le solo demande un crédit d’interprétation individualisé. La même méthode doit s’appliquer aux bandes de Night Out, Mama’s Little Girl, I Lie Around et Country Dreamer, dont l’histoire discographique dépasse le programme de l’album simple de 1973.

1973–1974 : Band on the Run et le réseau de collaborations autour du trio

Le départ de Denny Seiwell et d’Henry McCullough à la veille de la campagne nigériane laisse Paul et Linda McCartney ainsi que Denny Laine réaliser le noyau de Band on the Run. McCartney prend en charge plusieurs parties qui auraient pu relever d’un batteur ou d’un guitariste supplémentaire. Cependant, l’idée d’un disque « entièrement enregistré à trois » doit être nuancée lorsqu’on considère les ajouts de cuivres, les arrangements et le travail technique. Le saxophoniste Howie Casey intervient sur Bluebird ; Tony Visconti participe aux arrangements orchestraux de morceaux de l’album, notamment la conclusion Nineteen Hundred and Eighty-Five ; Geoff Emerick travaille à l’enregistrement. Ces contributions n’attribuent pas automatiquement aux intéressés une place sur chaque titre du LP.

Nineteen Hundred and Eighty-Five est un cas particulièrement intéressant pour ventiler les responsabilités : le motif de piano et la base rythmique appartiennent au groupe, tandis que les interventions orchestrales et les mixages déterminent l’ampleur du master publié. Mamunia, à l’opposé, met en valeur une texture acoustique plus resserrée. La présence de Fela Kuti dans l’histoire des rencontres du séjour nigérian ne doit pas être transformée en crédit instrumental sur cette chanson.

1974–1976 : Venus and Mars et Wings at the Speed of Sound

La campagne de Venus and Mars commence avec Geoff Britton comme batteur, puis se poursuit avec Joe English. Letting Go documente cette transition : la première phase d’enregistrement et la réalisation ultérieure du single doivent être distinguées. Listen to What the Man Said constitue un exemple précis d’intervention extérieure : le saxophoniste Tom Scott apporte une partie essentielle à l’identité de la version publiée. Tony Dorsey figure parmi les arrangeurs et instrumentistes de cuivres associés à cette période, tandis que l’équipe présente sur scène en 1975–1976 ne correspond pas mécaniquement au personnel de chaque enregistrement de l’album.

Beware My Love exige une entrée séparée pour la session du 28 août 1975 avec John Bonham, puis pour le master final associé aux travaux ultérieurs avec la formation des Wings. Une version avec Bonham, publiée officiellement des décennies après sa captation, ne remplace pas le crédit des instrumentistes du master de 1976. Must Do Something About It, où Joe English tient le chant principal sur l’album, rappelle aussi que les interprètes vocaux ne se réduisent pas à McCartney et Denny Laine. Sur Wings at the Speed of Sound, Cook of the House met Linda McCartney en avant, tandis que Time to Hide donne à Denny Laine un rôle de compositeur et de chanteur.

1977–1978 : London Town, les dernières bandes du quintette et le trio

London Town est enregistré pendant un changement de formation. Les premières séances de 1977 peuvent faire entendre Jimmy McCulloch et Joe English, alors que l’album est achevé dans le cadre plus resserré de Paul et Linda McCartney avec Denny Laine. Name and Address, issu du début de la campagne, appartient à une histoire de sessions différente de celle d’un titre achevé après les départs. With a Little Luck est construit en plusieurs phases sur le Fair Carol et lors des retouches londoniennes ; des crédits à la batterie doivent être lus en tenant compte de la période effective de chaque prise.

La contribution de Geoff Emerick et des assistants techniques fait partie de cette histoire autant que celle des interprètes. Le travail sur le yacht n’efface pas celui d’Abbey Road : une même chanson peut réunir bande de base maritime, overdubs et mixage dans des lieux différents. Les métiers d’ingénieur du son, de producteur, d’assistant et de musicien doivent rester différenciés. La présence d’un technicien dans les crédits généraux d’un album n’établit pas qu’il a personnellement capté toutes les pistes du disque.

1978–1979 : Juber, Holley, Chris Thomas et l’exception Rockestra

Le groupe de Back to the Egg réunit Paul McCartney, Linda McCartney, Denny Laine, Laurence Juber et Steve Holley. Le producteur Chris Thomas travaille avec McCartney à une esthétique capable de juxtaposer rock tendu, ballades, pièces acoustiques et collages radiophoniques. Sur To You, le jeu de guitare de Laurence Juber est transformé à l’aide d’un harmoniseur Eventide manipulé par McCartney : il faut donc décrire deux interventions sur un même passage sonore sans confondre l’instrumentiste et l’opérateur du traitement. Sur We’re Open Tonight, l’acoustique du château de Lympne et l’histoire de la guitare à douze cordes de Juber appartiennent à une technique d’enregistrement différente de celle de la campagne écossaise.

La séance de Rockestra réunit exceptionnellement des instrumentistes qui ne sont pas membres officiels des Wings, parmi lesquels John Bonham, David Gilmour et Pete Townshend. Leur présence concerne les morceaux et les prises auxquels ils participent, notamment Rockestra Theme et So Glad to See You Here. Elle ne donne aucun fondement à un crédit général de Bonham ou de Townshend sur Getting Closer, Arrow Through Me ou Winter Rose. Le principe de cet index est d’éviter précisément ce type de propagation de crédits.

Les collaborateurs transversaux : arrangeurs, vents et ingénieurs

George Martin, Richard Hewson, Tony Visconti et Tony Dorsey

Les contributions orchestrales des Wings forment une histoire parallèle à celle du groupe : Richard Hewson, George Martin, Tony Visconti et Tony Dorsey figurent parmi les noms importants à considérer selon les œuvres. Dear Friend, Live and Let Die, les arrangements de Band on the Run et les grands ensembles de Venus and Mars ne relèvent ni du même instrumentarium ni de la même équipe. Le rôle d’un arrangeur ne doit pas être confondu avec celui du chef d’orchestre présent à l’enregistrement ou du producteur responsable de l’ensemble du master. Voir l’étude des orchestrateurs pour la chronologie des travaux.

Howie Casey, Steve Howard, Thaddeus Richard : les vents sur scène et dans les archives

Les tournées de 1975–1976 et de 1979 font intervenir une équipe de cuivres autour de Howie Casey, Tony Dorsey, Steve Howard et Thaddeus Richard. Ces instrumentistes contribuent à l’identité sonore du grand spectacle de McCartney et à l’adaptation des chansons des Beatles et des Wings. Mais un musicien qui apparaît dans la distribution d’un concert ne doit pas être inscrit automatiquement dans les crédits de l’album original dont une chanson est issue. Howie Casey possède également une histoire de collaboration studio, notamment autour de Bluebird. Chaque intervention doit conserver son année, son lieu et son support. Voir l’étude des cuivres en tournée.

Geoff Emerick, Chris Thomas et les équipes d’enregistrement

Le travail des ingénieurs et producteurs est particulièrement visible lorsque les Wings changent d’environnement : Lagos, AIR Studios, Abbey Road, La Nouvelle-Orléans, le Fair Carol, Spirit of Ranachan et Lympne Castle. Geoff Emerick intervient dans plusieurs périodes de cette histoire ; Chris Thomas joue un rôle majeur à la fin des années 1970. Leur fonction ne peut être réduite à une signature abstraite : placement des microphones, contrôle des bandes, choix des effets, organisation des prises et préparation des mixages participent concrètement à l’identité des enregistrements. Il demeure indispensable de séparer la responsabilité générale d’une production des opérations attribuables à un technicien donné.

1973 : la présence d’un trio sur Band on the Run n’efface pas les intervenants externes

Après les départs de Denny Seiwell et de Henry McCullough, Paul et Linda McCartney et Denny Laine enregistrent l’essentiel de Band on the Run en formation réduite. Cela ne signifie pas que l’album achevé soit une prise réalisée exclusivement par trois personnes, sans aucune intervention supplémentaire. Les cuivres et les arrangements orchestraux des étapes londoniennes doivent être crédités selon les bandes et le type d’opération. Tony Visconti, notamment, appartient à l’histoire des orchestrations réalisées après les premières sessions à Lagos. Il faut aussi distinguer les musiciens des bandes de studio des interprètes visibles sur les photographies promotionnelles de la tournée suivante. Un trio sur une pochette ne constitue pas une nomenclature exhaustive de session.

1975 : trois métiers distincts sur Listen to What the Man Said

Le saxophone de Tom Scott sur Listen to What the Man Said offre un cas d’école pour la lecture des crédits. Le musicien extérieur intervient sur un master studio ; les quatre souffleurs de Wings Over the World adapteront ensuite ce titre pour la scène. Les noms des interprètes du concert ne doivent pas être ajoutés au master original, et la contribution de Scott ne doit pas être transposée à toutes les performances de la tournée. Le producteur organise le travail d’enregistrement, l’arrangeur peut écrire des parties, l’interprète joue effectivement un instrument : une même personne peut cumuler ces fonctions, mais leur réunion doit être démontrée titre par titre.

1977 : les chansons de London Town traversent le départ de deux musiciens

Une particularité de London Town est d’avoir été commencé avec Jimmy McCulloch et Joe English, puis terminé après leur départ. Café on the Left Bank, par exemple, est travaillée sur le yacht Fair Carol en mai 1977 avec les cinq musiciens de la formation précédente, puis reçoit des ajouts à Londres. La pochette qui présente le trio restant ne doit donc pas conduire à attribuer rétrospectivement toute la batterie à McCartney ni toutes les guitares à Denny Laine. L’index doit décrire la personne réellement présente sur chaque prise, puis celle qui ajoute ou remplace une partie ultérieurement. La différence entre la date du master et la date du pressage devient ici indispensable pour éviter les crédits contradictoires.

Le cas des versions alternatives : une personne peut apparaître et disparaître selon le montage

Les rééditions d’archives peuvent présenter des maquettes, des versions de travail et des mixages qui ne conservent pas tous les mêmes overdubs. Une chanson dont le master final comporte une orchestration ajoutée n’inclut pas nécessairement ces instruments sur une prise préliminaire. L’index des musiciens doit donc disposer de renvois vers les versions, pas seulement d’une ligne indiquant « a participé à l’album ». Cette méthode préserve la contribution des instrumentistes de Nashville, des arrangeurs de Los Angeles, des souffleurs de tournée et des ingénieurs, tout en empêchant l’attribution automatique à tous les collaborateurs d’un projet des œuvres enregistrées pendant la même période.

Consulter les sessions derrière chaque crédit

L’attribution des contributions prend tout son sens lorsqu’elle est reliée aux journaux de séances : le travail autour de London Town permet de distinguer le quintette du début de 1977 et le trio qui achève le disque ; les sessions de Back to the Egg éclairent la place de Laurence Juber, Steve Holley et des invités de Rockestra. Pour comprendre les arrangements qui ne sont pas joués par les seuls membres du groupe, il faut également consulter l’étude des orchestrateurs et l’histoire des méthodes de studio. Ces articles sont complémentaires de l’index des personnes et ne constituent pas de nouveaux doublons de leurs biographies.

Trois fiches exemplaires pour lire un crédit à l’échelle d’une piste

La répartition des instruments de Big Barn Bed, enregistré en mars 1972, illustre le fonctionnement d’un quintette de studio : Paul McCartney est crédité au chant, à la basse et au piano, Linda aux chœurs, Denny Laine à la guitare acoustique et aux chœurs, Henry McCullough à la guitare électrique et aux chœurs, Denny Seiwell à la batterie. La présence de Glyn Johns à la prise de son initiale et celle d’Alan Parsons au mixage ultérieur renvoient à des opérations différentes. Dans l’index, le nom de Johns doit donc être relié à la prise de 1972 et celui de Parsons au travail correspondant de 1973, sans transformer deux métiers de production en participations instrumentales.

Pour I Would Only Smile, le 22 mars 1972 à Olympic, Denny Laine assure le chant principal et la guitare ; les autres membres du premier quintette interviennent dans la prise de studio. Cette composition apparaît ensuite sur un album de Laine, Japanese Tears, paru en 1980. L’index des Wings conserve pourtant la contribution de chaque musicien au master de 1972. C’est un exemple clair de la nécessité de rattacher les crédits à une version sonore et non simplement au nom de l’artiste figurant sur la pochette du disque où cette version a été commercialisée.

Enfin, Dear Friend, enregistré au cours de la période Wild Life, permet d’identifier une couche orchestrale dirigée par Richard Hewson et enregistrée en octobre 1971. Son rôle d’arrangeur ne doit pas être confondu avec celui d’un musicien de la formation officielle. Quant aux instrumentistes de l’orchestre, leur nombre et certaines familles d’instruments peuvent être documentés sans que tous leurs noms individuels aient été retrouvés : une telle lacune doit demeurer visible. L’histoire du disque ne se réduit ni aux quatre Wings fondateurs ni aux seuls techniciens mentionnés sur une pochette abrégée.

Du nom d’un participant à la preuve d’une intervention

Pour chaque collaborateur, l’index doit idéalement fournir quatre correspondances : la chanson, la version publiée ou conservée en archive, l’opération réalisée et la précision chronologique disponible. Une guitare ajoutée en overdub, une direction de cordes, une prise de son et une présence sur scène ne sont pas des catégories équivalentes. Les rééditions de 2018 et les carnets d’enregistrement de 1971–1973 offrent un terrain particulièrement favorable à ce travail car elles font réapparaître des rough mixes, des bandes publiques et des prises anciennes dont la distribution diffère d’une édition à l’autre. Le but n’est pas d’inventer un crédit manquant, mais de rendre contrôlable la raison pour laquelle une personne figure dans l’encyclopédie des Wings.

Comment lire les crédits : quatre distinctions à ne jamais perdre

Une composition ne se confond pas avec une prise, une prise ne se confond pas avec son mixage, un mixage ne se confond pas avec le pressage qui le reproduit. De même, un nom crédité globalement pour un disque peut recouvrir une contribution limitée à une seule pièce. L’index doit donc être lu comme une carte de correspondances vérifiées, appelée à se préciser avec les journaux de bandes et les publications d’archives. Lorsqu’un musicien est identifié sur une version alternative publiée longtemps après l’album, cette version conserve sa propre identité. Lorsqu’une attribution reste discutée, la prudence s’impose avant toute généralisation.

Les notices des dix membres officiels, le dictionnaire des chansons, les journaux chronologiques et la concertographie forment les quatre voies de consultation complémentaires de cet index. À mesure que les détails d’une session sont établis, une contribution peut être reliée à sa chanson sans modifier artificiellement les crédits des autres œuvres du même album.