George Martin sans les Beatles : anatomie artistique d’un producteur, de Peter Sellers à « Candle in the Wind »

On lui a collé une étiquette dont il n’a jamais voulu — « le cinquième Beatle » — et cette étiquette a produit un effet pervers : elle a réduit soixante ans de travail à huit années de collaboration. Comme si George Martin était né en juin 1962 dans le studio deux d’Abbey Road et mort en avril 1970 avec le medley d’Abbey Road.

C’est faux dans les deux sens. Avant les Beatles, Martin dirigeait depuis sept ans un label et avait déjà inventé, dans le laboratoire improbable du disque comique, la moitié des procédés qui feraient plus tard la réputation de Revolver et de Sgt. Pepper. Après les Beatles, il a produit sept albums pour America, deux pour Jeff Beck, un disque du Mahavishnu Orchestra, un James Bond, une comédie musicale de Broadway, et le single le plus vendu de l’histoire du Royaume-Uni. Entre-temps, il avait fondé la première société de production indépendante britannique, construit trois studios sur deux continents, et perdu l’audition.

Cet article n’est pas une biographie. C’est un inventaire artistique : de quoi George Martin était-il exactement l’auteur ? Que faisait-il, concrètement, quand il produisait ? Qu’est-ce qui, dans son travail, appartient à sa formation de hautboïste du Guildhall, qu’est-ce qui vient de Peter Sellers, et qu’est-ce qui vient des Beatles eux-mêmes ? Et surtout : cette méthode fonctionnait-elle sans eux ?

De quoi George Martin était-il l’auteur ? Poser correctement la question

Avant d’ouvrir le catalogue, il faut clarifier un point de vocabulaire qui empoisonne toute discussion sur le sujet. Le mot « producteur » recouvre, selon les époques et les pays, des fonctions incompatibles entre elles. Chez Phil Spector, produire signifie imposer une esthétique préalable à laquelle l’artiste se soumet. Chez Rick Rubin, produire signifie créer les conditions d’un dépouillement. Chez Quincy Jones, produire signifie recruter, arbitrer et arranger.

Martin fait quelque chose de plus rare, et c’est ce qui rend son cas intéressant : il traduit.

Le producteur comme traducteur

Aucun des quatre Beatles ne lisait la musique. Aucun ne savait écrire une partition, transposer pour un cor d’harmonie ou indiquer une nuance à un violoncelliste de séance. Ils décrivaient. Ils chantaient une ligne. Ils employaient des métaphores — un son « orange », une trompette qui monte « très haut, comme à la radio ce matin », une chanson qui devrait sonner « comme un moine tibétain chantant du haut d’une montagne ».

Le travail de Martin consistait, dans la seconde qui suivait, à convertir cela en une information exécutable : une note sur une portée, un réglage de magnétophone, un nom de musicien à convoquer. Cette fonction n’a pas de nom dans l’industrie du disque, et c’est pour cela que le débat sur sa part de mérite est resté insoluble pendant soixante ans. Il n’a pas écrit les chansons. Il a rendu possible leur passage de l’état d’idée à l’état d’objet.

Trois exemples canoniques, qu’on retrouvera plus loin en détail : McCartney fredonne une mélodie de trompette entendue à la télévision, Martin la note et convoque David Mason — c’est « Penny Lane ». Lennon demande qu’on assemble deux prises enregistrées dans des tonalités et des tempos différents, ce qui est théoriquement impossible — c’est « Strawberry Fields Forever ». McCartney veut « un mur de son symphonique qui monte » sans savoir l’écrire — c’est le crescendo d’« A Day in the Life ».

Les quatre métiers

Pour lire le catalogue de Martin, il faut distinguer quatre activités qu’il exerçait simultanément et qui n’apparaissent jamais séparément sur les pochettes :

1. Directeur artistique (A&R). Choisir les artistes, choisir les chansons, choisir les singles, choisir l’ordre des plages. C’est la fonction la plus invisible et la plus déterminante.
2. Arrangeur et orchestrateur. Écrire les parties instrumentales, diriger les musiciens de séance, décider des effectifs. C’est la fonction où il est le plus clairement auteur, au sens juridique comme au sens artistique.
3. Monteur et manipulateur de bande. Couper, coller, ralentir, accélérer, boucler, superposer. C’est la fonction héritée de la comédie, et la plus sous-estimée.
4. Compositeur. Musiques de film, indicatifs, pièces orchestrales. C’est la fonction qu’il revendiquait le plus volontiers et celle dont on parle le moins.

L’atelier comique : Parlophone, 1950-1962

Martin entre chez EMI en novembre 1950 comme assistant d’Oscar Preuss, directeur de Parlophone. Le label est alors la voiture-balai du groupe : une marque héritée du catalogue allemand d’avant-guerre, à laquelle on confie ce dont personne ne veut. Quand Preuss part à la retraite en avril 1955, Martin, vingt-neuf ans, en prend la tête — et doit d’abord se battre pour que le label survive, la direction d’EMI envisageant dès 1956 de transférer ses artistes rentables vers Columbia ou His Master’s Voice. Nous avons consacré une fiche complète au label Parlophone et à son étrange destin.

Un catalogue de bric et de broc — et c’est l’essentiel

Ce que Martin enregistre entre 1951 et 1962 défie toute logique de catalogue : du baroque avec Karl Haas (il cofonde la London Baroque Society avec Haas et Peter Ustinov), du Vaughan Williams avec Adrian Boult et le London Philharmonic, de la danse écossaise avec Jimmy Shand, du jazz avec Humphrey Lyttelton et John Dankworth, des enregistrements de spectacles, du skiffle — il est le premier directeur artistique britannique à exploiter la vague de 1956 en signant les Vipers —, et surtout, massivement, de la comédie.

Cette hétérogénéité n’est pas une anecdote. Elle explique pourquoi, quand un groupe de Liverpool arrivera avec une envie de sitar, de quatuor à cordes, de fanfare de music-hall et de collage électroacoustique dans le même album, Martin ne sera surpris par rien. Il avait déjà tout fait, séparément.

Sellers, Milligan, Cook et Moore : le banc d’essai

Le versant comique commence en 1952 avec « Mock Mozart » de Peter Ustinov et culmine avec The Best of Sellers (1958), que Mark Lewisohn considère comme le premier album comique britannique fabriqué en studio — c’est-à-dire non pas la captation d’un spectacle, mais un objet conçu au montage. Suivent Songs for Swingin’ Sellers (1959), le duo Sellers-Sophia Loren « Goodness Gracious Me » (1960), le disque du spectacle Beyond the Fringe (1961) avec Peter Cook et Dudley Moore, les singles de Bernard Cribbins « Hole in the Ground » et « Right Said Fred » (1962), Flanders et Swann, Charlie Drake, Michael Bentine.

Martin a expliqué très précisément ce que ce répertoire lui a permis : la bande magnétique était encore une technologie neuve, regardée avec méfiance dans les studios ; travailler avec des gens comme Sellers et Milligan était précieux parce que, n’étant pas de la musique, on pouvait tout se permettre. On fabriquait des boucles, on ralentissait, on tapait sur les couvercles de piano.

L’inventaire des procédés transférés

Voici, listé sèchement, ce que le disque comique a légué au catalogue des Beatles :

• La vitesse variable. Enregistrer une bande à demi-vitesse et la restituer à vitesse normale — technique utilisée sur les voix de Sellers, puis sur le solo de piano d’« In My Life », sur les voix de « Lucy in the Sky with Diamonds », sur la lenteur onirique d’« I’m Only Sleeping ».
• La boucle de bande. Elle deviendra le tissu même de « Tomorrow Never Knows ».
• Le montage-collage. Découper une bande d’orgue de foire en fragments, les jeter en l’air et les recoller au hasard : c’est le procédé du milieu instrumental de « Being for the Benefit of Mr. Kite! ».
• Les bruitages et l’espace fictif. Superposer une foule à un morceau pour simuler un concert : c’est l’ouverture de Sgt. Pepper.
• Le personnage vocal. L’idée qu’une voix peut être un rôle et non une identité — de « Mr. Kite » à « I Am the Walrus ».

Notre dossier sur l’expérimentation musicale des Beatles entre 1962 et 1970 détaille l’usage de chacun de ces procédés séance par séance. Il faut simplement retenir qu’aucun n’a été inventé pour les Beatles.

Un détail qui vaut une leçon : « Bad Penny Blues »

En 1956, Martin produit pour Humphrey Lyttelton un morceau de jazz traditionnel dont la particularité est un piano en boogie mixé très en avant, avec une batterie balayée aux balais. Douze ans plus tard, McCartney construit « Lady Madonna » sur exactement cette texture, en le disant explicitement.

La chaîne est donc la suivante : un producteur enregistre en 1956 un disque de jazz obscur ; l’un des musiciens qu’il produira plus tard écoute ce disque ; et le producteur se retrouve à produire, en 1968, l’écho de sa propre production de 1956. C’est une boucle rare dans l’histoire du disque, et elle dit quelque chose du personnage : Martin n’a jamais été un observateur extérieur du répertoire de ses artistes. Il en faisait partie avant eux.

1962-1965 : le Martin non-beatlesien de la Merseybeat

On oublie systématiquement que, pendant les années de la Beatlemania, Martin produisait simultanément une écurie entière — et que ces disques-là, il en était bien plus l’auteur que de ceux des Beatles.

Trente-sept semaines de numéro un en une année

Quand il se rend à Liverpool en décembre 1962, Brian Epstein lui présente ses autres artistes. Martin le pousse à les faire auditionner. Résultat : Gerry and the Pacemakers, Billy J. Kramer and the Dakotas, The Fourmost, Cilla Black. En 1963, les disques produits par Martin et managés par Epstein occupent la première place des classements britanniques pendant trente-sept semaines — c’est-à-dire les trois quarts de l’année. Parlophone, la voiture-balai, devient le premier label d’EMI.

Artistiquement, ces disques sont révélateurs parce qu’ils montrent Martin à l’œuvre sans contre-pouvoir. Gerry Marsden n’écrit pas grand-chose ; Cilla Black n’écrit rien. Martin choisit le répertoire, décide des arrangements, fixe les tempos. « How Do You Do It? », premier numéro un de Gerry, est précisément la chanson que les Beatles avaient refusé d’enregistrer — Martin la leur avait imposée, ils avaient résisté, il l’a donnée à quelqu’un d’autre et elle a été numéro un. La séquence entière est un condensé de son métier : le flair du hit, l’autorité du directeur artistique, et l’acceptation de la défaite quand l’artiste tient bon.

Le versant orchestral : Matt Monro, Shirley Bassey, « Goldfinger »

Parallèlement, Martin produit le répertoire adulte : Matt Monro (« Portrait of My Love » en 1960, « My Kind of Girl » en 1961, « Walk Away » en 1964), Shirley Bassey (« I (Who Have Nothing) » en 1963), Alma Cogan. Et en 1964, il produit « Goldfinger », le thème du troisième James Bond, composé par John Barry et chanté par Bassey.

Ce versant compte pour comprendre la suite. Le Martin qui écrira l’octuor d’« Eleanor Rigby » et les cordes de « Yesterday » n’est pas un rocker qui découvre l’orchestre : c’est un homme qui produisait des ballades orchestrales pendant que les Beatles jouaient encore au Cavern. Nous détaillons cette bascule dans notre article sur « Yesterday » et la négociation du quatuor à cordes.

Le producteur qui ne touchait rien

Le point de bascule de toute cette période est financier, mais ses conséquences sont artistiques. Martin est salarié. Il ne perçoit aucune redevance sur les disques qu’il produit. Son salaire annuel, fixé à l’époque où Parlophone était un label marginal, est de 3 000 livres. Il réclame une commission dès le renouvellement de son contrat en 1959, en vain. Il manque de ne pas signer celui de 1962.

En juin 1964, il annonce qu’il ne renouvellera pas. Le directeur général d’EMI, Len Wood, tente de le retenir en lui proposant 3 % de commission moins les frais généraux — ce qui aurait représenté une prime de 11 000 livres pour 1964. Ce faisant, Wood laisse échapper le chiffre qui va tout décider : EMI a dégagé 2,2 millions de livres de bénéfice net cette année-là sur les disques produits par Martin.

« Avec cette simple phrase, il a tranché ce qui restait du cordon ombilical me reliant à EMI. […] J’étais stupéfait. » — George Martin

Il quitte EMI en août 1965. Nous verrons plus loin ce que cette rupture a produit — mais il faut mesurer l’anomalie : le producteur le plus important du monde à cet instant précis n’était pas propriétaire d’une seule seconde de ce qu’il fabriquait.

Correctif factuel n° 1 — Martin n’a pas quitté EMI « à cause des Beatles » ni « avec les Beatles ». Le récit populaire fait de son départ une conséquence directe du succès du groupe, voire une sécession menée de concert avec lui. C’est inexact sur deux plans. D’abord, la revendication d’une redevance de producteur est antérieure aux Beatles : Martin la formule dès le renouvellement de contrat de 1959. Ensuite, son départ n’a rien changé à sa fonction auprès du groupe : il a continué de produire tous leurs disques jusqu’à Abbey Road, désormais en tant que prestataire extérieur facturant EMI. Le public l’ignorait totalement — son nom figurait toujours sur les pochettes.

Correctif factuel n° 2 — le premier crédit écrit « produced by George Martin » sur un single des Beatles date de 1967. Malgré cinq ans de collaboration et une dizaine de numéros un, aucun 45-tours britannique du groupe ne mentionnait le nom du producteur avant « All You Need Is Love », en juillet 1967. La pratique de créditer le producteur n’était pas établie, et c’est précisément le succès de Sgt. Pepper qui l’a imposée dans l’industrie. Autrement dit : la notion moderne de « producteur de disque » comme figure identifiable naît en grande partie de ce disque-là — ce qui explique aussi l’agacement que Lennon et McCartney exprimeront ensuite devant l’attention portée à Martin.

Le geste artistique dans les Beatles : inventaire raisonné

Puisqu’il s’agit ici d’artistique et non de biographie, prenons la question frontalement : qu’a fait Martin, exactement, sur les disques des Beatles ? La réponse se répartit en quatre catégories nettes.

1. Le travail de forme : « top and tail »

Sur la période 1962-1964, l’apport principal est architectural. Martin l’a décrit sans détour : il leur a enseigné l’importance du crochet ; il fallait capter l’attention dans les dix premières secondes, et il prenait donc leurs chansons pour leur fabriquer un début et une fin, en veillant à ce que l’ensemble tienne en deux minutes trente pour entrer dans les grilles des radios.

Concrètement : l’accélération de « Please Please Me », que le groupe avait apportée sous forme de ballade lente à la Roy Orbison ; l’introduction vocale de « From Me to You », qui remplace une idée de guitare ; le refrain placé en tête de « Can’t Buy Me Love » ; l’harmonica ajouté ici, les claquements de mains là. Ce sont des décisions de forme, invisibles et décisives.

2. Les partitions écrites

C’est la catégorie où Martin est incontestablement auteur. Liste non exhaustive, par ordre chronologique :

• « You’ve Got to Hide Your Love Away » (1965) — partie de flûte alto.
• « Yesterday » (1965) — quatuor à cordes, imposé contre la réticence initiale de McCartney ; Martin joue la chanson à la manière de Bach au piano pour lui montrer les voicings possibles.
• « In My Life » (1965) — solo de piano enregistré à demi-vitesse pour obtenir, à la lecture, un timbre de clavecin.
• « Eleanor Rigby » (1966) — double quatuor à cordes, quatre violons, deux altos, deux violoncelles, sans aucun instrument de rock.
• « For No One » (1966) — solo de cor d’harmonie écrit pour Alan Civil.
• « Paperback Writer » (1966) — harmonies vocales à trois voix.
• « Within You Without You » (1967) — partition mêlant instrumentarium indien et cordes occidentales.
• « Penny Lane » (1967) — trompette piccolo notée d’après le fredonnement de McCartney, plus un ensemble de cuivres et de bois.
• « A Day in the Life » (1967) — les deux montées orchestrales de vingt-quatre mesures, obtenues en demandant à quarante-cinq musiciens de progresser de la note la plus grave à la plus aiguë de leur instrument.
• « All You Need Is Love » (1967) — le collage de citations : la Marseillaise en ouverture, puis Bach, « Greensleeves » et « In the Mood » dans la coda.
• « I Am the Walrus » (1967) — cuivres, cordes et les seize choristes des Mike Sammes Singers chantant des onomatopées. Martin détestait initialement la chanson.
• Album blanc (1968) — violons pour « Don’t Pass Me By », cuivres pour « Revolution 1 », « Honey Pie », « Savoy Truffle » et « Martha My Dear », célesta sur « Good Night », harmonium sur « Cry Baby Cry ».
• « Because » et le medley d’Abbey Road (1969) — clavecin électrique, quatre arrangements orchestraux, et surtout la conception d’ensemble de la seconde face comme suite thématique.

Sur ce dernier point, Martin a été explicite : selon lui, il y a beaucoup plus de sa personne sur Abbey Road que sur n’importe quel autre disque du groupe. Notre article sur les dix faits méconnus d’Abbey Road revient sur la fabrication du medley.

3. Les résolutions techniques

Troisième catégorie : les problèmes que Martin résout parce que personne d’autre ne sait le faire.

Le cas d’école reste « Strawberry Fields Forever ». Lennon demande qu’on assemble la prise 7 et la prise 26, enregistrées dans des tonalités et à des tempos différents. C’est théoriquement impossible. Martin, avec Ken Townsend et Geoff Emerick, accélère la première et ralentit la seconde jusqu’à ce que les deux se rejoignent presque exactement, puis effectue le raccord — audible à environ une minute de la chanson. Il ajoute au mixage une fausse fin suivie d’une reprise. C’est un acte de montage, pas de composition, et c’est pourtant l’une des décisions les plus déterminantes de tout le catalogue.

Notre dossier « Revolver au microscope » détaille le reste de la boîte à outils : réinjection de signal pour l’aigu de « Nowhere Man », enregistrement à vitesse rapide et lecture ralentie pour « I’m Only Sleeping », guitare inversée, doublage artificiel de voix mis au point par Ken Townsend.

Correctif factuel n° 3 — Martin n’a pas inventé l’ADT, et il n’y a pas de clavecin sur « In My Life ». Deux attributions abusives circulent. Le doublage artificiel de voix (artificial double tracking) est une invention de l’ingénieur Ken Townsend, en avril 1966, à la demande de Lennon qui voulait cesser de doubler ses voix à la main ; Martin l’a utilisé et popularisé, il ne l’a pas conçu. Quant à « In My Life », le timbre entendu au milieu de la chanson n’est pas un clavecin mais un piano droit joué à moitié tempo sur une bande tournant à vitesse réduite, puis restituée à vitesse normale — ce qui remonte la hauteur d’une octave et durcit l’attaque. L’erreur est si répandue que le disque a lui-même déclenché une mode du clavecin dans la pop de 1966, alors qu’aucun clavecin n’y figure.

4. Ce qu’il n’a pas fait

Une biographie glisserait sur ce point ; un inventaire artistique doit s’y arrêter, parce que les absences dessinent le personnage aussi nettement que les présences.

• « She’s Leaving Home » (1967). Seul titre de Sgt. Pepper dont Martin n’a pas écrit l’arrangement. Occupé par une séance Cilla Black, il demande à McCartney d’attendre quelques jours ; McCartney appelle Mike Leander. Martin dirigera tout de même la séance d’enregistrement de la partition d’un autre — un épisode que nous avons reconstitué dans notre article sur le jour où Paul McCartney a blessé George Martin.
• L’Album blanc (1968). Martin se met volontairement en retrait, lisant des piles de journaux en cabine jusqu’à ce qu’on le sollicite. Il conseille au groupe de ne garder que le meilleur et de publier un album simple ; il n’est pas suivi. Voir notre article sur les dix faits méconnus de l’Album blanc.
• Les séances Get Back (1969). Lennon lui demande explicitement de ne pas faire « de conneries de production ». Martin cesse d’assister à la plupart des séances ; Glyn Johns devient producteur de fait.
• Let It Be (1970). Phil Spector remixe et surcharge l’album. Martin, privé de crédit de production, propose la formule restée célèbre : produit par George Martin, surproduit par Phil Spector.

AIR : l’invention d’un métier

C’est le geste le plus structurant de sa carrière, et il n’a rien de musical.

Août 1965 : quatre hommes quittent le navire

Associated Independent Recording (London) Limited est constituée en août 1965 par quatre producteurs : George Martin, Ron Richards et John Burgess, tous trois de Parlophone, et Peter Sullivan, de Decca. À eux quatre, ils sont responsables des principaux artistes des deux majors britanniques — outre les Beatles, Tom Jones, Cilla Black, les Hollies, Lulu, Adam Faith, Manfred Mann, Peter and Gordon, Engelbert Humperdinck.

Le modèle est calqué, de l’aveu de Martin, sur la coopérative d’auteurs comiques Associated London Scripts : parts égales entre les associés, chacun payant les coûts de studio au prorata de ce qu’il gagne. La société n’a pas d’argent ; Martin négocie donc avec EMI un droit de préemption sur toute production AIR, en échange de quoi EMI verse une redevance de producteur sur tous les disques AIR.

L’importance de ce montage dépasse largement le cas Martin : c’est l’acte de naissance du producteur indépendant en Grande-Bretagne. Avant AIR, un producteur est un employé de major. Après, c’est un prestataire qui possède une part de ce qu’il fabrique. Toute la structure de l’industrie du disque britannique des cinquante années suivantes découle de là.

Correctif factuel n° 4 — AIR n’a pas été fondée « en 1969 par les Beatles ». C’est pourtant ce qu’affirme la notice francophone la plus consultée sur le sujet, qui écrit que la société aurait été créée « en 1969 par les Beatles, le producteur George Martin et son partenaire John Burgess après leur départ de EMI ». Trois erreurs en une phrase : la date (août 1965), les fondateurs (quatre producteurs — Martin, Ron Richards, John Burgess et Peter Sullivan — et aucun Beatle), et le motif (une question de redevances de producteur, sans rapport avec le groupe). La confusion vient sans doute de ce que le studio AIR n’ouvre qu’en 1970, cinq ans après la société.

Oxford Circus, 1970

En octobre 1970, AIR ouvre son premier complexe de studios, au sommet du bâtiment des magasins Peter Robinson, à Oxford Circus. Le choix est symptomatique : Martin installe un studio d’enregistrement au dernier étage d’un grand magasin, en plein centre de Londres, avec vue sur la ville. La logique n’est pas seulement immobilière — il s’agit de sortir de l’esthétique de bunker souterrain qui caractérisait Abbey Road et Decca.

Une génération d’ingénieurs y est formée ou y passe : Chris Thomas, Bill Price, Geoff Emerick, Jon Kelly, John Punter, Keith Slaughter. AIR London devient l’un des studios majeurs de la décennie.

Montserrat, 1979-1989

Martin découvre l’île de Montserrat en 1977 et y ouvre un studio en 1979 — après avoir d’abord envisagé, dit-on, un studio flottant à bord d’un bateau croisant en Méditerranée ou aux Caraïbes. L’idée est de proposer un environnement total : on enregistre et on vit au même endroit, coupé du monde.

Le concept fait école et le lieu accueille pendant dix ans une partie du haut du panier de la pop anglo-saxonne. Il ferme après le passage d’un ouragan en septembre 1989. Martin organisera en septembre 1997 un concert de soutien à l’île, dévastée entre-temps par une éruption volcanique, avec McCartney, Elton John, Sting, Phil Collins, Eric Clapton, Jimmy Buffett et Carl Perkins.

Lyndhurst Hall, 1993

Dernier acte : Martin achète une église congrégationaliste désaffectée à Hampstead, au nord de Londres, et la transforme en studio d’orchestre. AIR Lyndhurst ouvre en 1993 et devient l’une des principales installations européennes d’enregistrement de musiques de film.

Le choix du bâtiment n’est pas anodin : après quarante ans passés à fabriquer des espaces artificiels à coups de chambres d’écho et de réverbérations à plaque, Martin achète un volume acoustique réel. C’est le geste d’un homme qui, ayant tout simulé, revient à l’original.

Martin compositeur : la part la moins connue

Interrogé sur ce qu’il aurait voulu être, Martin répondait volontiers : compositeur. Cette part de son travail est réelle et régulièrement escamotée.

Les albums instrumentaux

Dès 1964, il publie sous son nom des disques d’orchestre : Off the Beatle Track (1964), George Martin Scores Instrumental Versions of the Hits (1965), Help! (1965), …and I Love Her (1966), George Martin Instrumentally Salutes the Beatle Girls (1966), By George! (1970), Beatles to Bond and Bach (1974).

Ces disques relèvent d’un genre aujourd’hui disparu — l’orchestre léger reprenant les tubes du moment — et il serait facile de les traiter par le mépris. Ils ont pourtant une fonction précise dans son parcours : ce sont ses gammes d’orchestrateur. C’est là qu’il expérimente les couleurs qu’il déploiera ensuite sur les disques du groupe. En 1966, il signe d’ailleurs un contrat de longue durée avec United Artists pour écrire de la musique instrumentale.

Les musiques de film

• A Hard Day’s Night (1964). Martin orchestre plusieurs séquences instrumentales du film à partir des chansons du groupe. Le travail lui vaut une nomination à l’Oscar de la meilleure adaptation musicale à la 37^e cérémonie, en février 1965. Fait notable : aucune chanson de Lennon-McCartney n’était nommée cette année-là ; le seul Oscar en lice pour ce film côté musique concernait le travail de Martin.
• Ferry Cross the Mersey (1965). Un instrumental pour le film de Gerry and the Pacemakers.
• The Family Way (1967). Bande originale du film des frères Boulting, à partir de thèmes de McCartney — Martin en assure l’intégralité de l’orchestration et de la production. C’est la première musique de film créditée à un Beatle, et elle est en réalité un objet Martin.
• Yellow Submarine (1968-1969). Les Beatles se désintéressent du projet et lui abandonnent des chutes ; Martin compose en revanche l’intégralité de la partition orchestrale du film, qui occupe toute la seconde face de l’album. Il a revendiqué l’influence de Maurice Ravel, « le musicien que j’admire le plus ».
• Live and Let Die (1973). Il produit la chanson-titre de Wings et compose le score du huitième James Bond. Le travail lui vaut un Grammy d’arrangement en 1973. Nous revenons sur ce titre dans notre sélection de vingt chansons pour découvrir les Wings.

« Theme One »

Détail savoureux et méconnu : en septembre 1967, la BBC commande à Martin l’indicatif d’ouverture de sa nouvelle station, Radio 1. Le morceau, intitulé « Theme One », est la première musique diffusée sur l’antenne — sans être, techniquement, le premier disque joué. Un producteur de pop signant l’hymne d’une radio d’État : la trajectoire dit tout du personnage, à la fois insider de l’establishment britannique et artisan de sa subversion.

Correctif factuel n° 5 — Martin n’a produit que deux thèmes de James Bond, et il n’a composé qu’un seul score. On lit parfois qu’il aurait été « un compositeur régulier de la série Bond ». En réalité : il produit « Goldfinger » (1964), chanté par Shirley Bassey mais composé par John Barry ; et il produit « Live and Let Die » (1973), composé par Paul et Linda McCartney, dont il signe l’arrangement orchestral. Seule la musique de film de Live and Let Die est de sa composition. Deux interventions en neuf ans, sur une franchise qui appartenait musicalement à John Barry.

Le catalogue sans les Beatles, 1970-1998

C’est ici que se joue la question posée en introduction : la méthode fonctionnait-elle en dehors du groupe ? La réponse est nuancée, et elle est plus intéressante qu’un simple oui ou non.

Le premier disque solo d’un Beatle est un disque de standards

Détail qui résume tout : le premier album publié en solo par un membre des Beatles après l’annonce privée du départ de Lennon n’est pas McCartney ni All Things Must Pass. C’est Sentimental Journey de Ringo Starr, en mars 1970 — un recueil de standards de l’entre-deux-guerres, produit par George Martin.

Le choix est révélateur des deux hommes. Starr fait ce qu’il a toujours dit vouloir faire : chanter le répertoire que sa famille écoutait à Liverpool. Martin, lui, y retrouve le terrain qu’il pratiquait dix ans plus tôt avec Matt Monro. On mesure mal aujourd’hui l’étrangeté de la chose : le producteur de « Tomorrow Never Knows » enregistre, six mois après Abbey Road, des arrangements de crooner. Notre sélection de quinze chansons pour découvrir la carrière solo de Ringo Starr revient sur cet album mal-aimé.

Le versant « musicien » : Getz, Winter, Mahavishnu, John Williams

Une part du catalogue AIR des années 1970 est presque invisible du public rock, et c’est pourtant celle où Martin s’amuse le plus. Il produit Marrakesh Express de Stan Getz (1970), Icarus du Paul Winter Consort (1972) — un disque de jazz de chambre enregistré en partie dans une maison du Maine, souvent cité comme l’un de ses meilleurs travaux hors Beatles —, The Height Below du guitariste classique John Williams (1973), Apocalypse du Mahavishnu Orchestra (1974) avec le London Symphony Orchestra, et deux albums de Seatrain.

Apocalypse mérite un arrêt. John McLaughlin veut marier un groupe de jazz-rock électrique à un orchestre symphonique complet, sous la direction de Michael Tilson Thomas. C’est précisément le problème que Martin passait son temps à résoudre chez les Beatles, mais poussé à une échelle démesurée. Le disque est difficile, très clivant, et il constitue peut-être la démonstration la plus pure de sa compétence propre : faire coexister deux mondes sonores qui, techniquement, ne veulent pas cohabiter dans le même microphone.

Jeff Beck : Blow by Blow et Wired

Le sommet du Martin post-Beatles est là. Blow by Blow (1975) est un album instrumental de guitare électrique, sans chanteur, sans single évident — c’est-à-dire, sur le papier, un suicide commercial. Il devient l’album le plus vendu de la carrière de Jeff Beck.

Ce que Martin y apporte est exactement ce qu’il apportait au groupe : une architecture. Il empêche le disque de devenir une démonstration de virtuosité en imposant des formes, des respirations, des arrangements de cordes ponctuels. Beck a reconnu que sans cette structure extérieure, le projet n’aurait pas tenu debout. Le duo remet le couvert l’année suivante avec Wired, plus abrupt, plus jazz-rock.

America : sept albums, un système

Le cas le plus commenté, et le plus ambigu. Entre 1974 et 1979, Martin produit sept albums du trio américain America : Holiday, Hearts, Hideaway, Harbor, Silent Letter et les compilations associées. Il en sort des succès considérables aux États-Unis — « Tin Man », « Lonely People », « Sister Golden Hair ».

Artistiquement, on entend distinctement la patte : voix empilées avec une clarté chirurgicale, arrangements discrets, tempos tenus, durée maîtrisée. Gerry Beckley l’a résumé en une phrase qui décrit toute la méthode Martin : il était très doué pour les garder concentrés et pour faire avancer les choses.

Mais ce succès pose une question inconfortable, et il faut l’affronter : Martin a-t-il produit ces disques ou les a-t-il lissés ? Le reproche adressé au cycle America — un son parfait, une absence de risque — est l’exact inverse de celui qu’on n’a jamais adressé aux Beatles. La différence, probablement, tient à la nature du contre-pouvoir. Face à Lennon, Martin devait négocier ; face à un groupe qui l’admirait, il n’avait plus personne pour lui dire non.

Le versant années 1980

La décennie suivante est plus hétéroclite et globalement moins convaincante : All Shook Up de Cheap Trick (1980), No Place to Run d’UFO (1980), Time Exposure de Little River Band (1981) et le tube « The Night Owls », Quartet d’Ultravox (1982), deux albums de Kenny Rogers, deux de Peabo Bryson, No More Fear of Flying de Gary Brooker (1979), « Oh! Darling » par Robin Gibb (1978), un album d’Andy Leek (1988).

Quartet d’Ultravox est le cas le plus curieux : un groupe de synth-pop britannique confié au producteur de « Eleanor Rigby ». Le résultat est plus mélodique, plus chanté et moins glacé que leurs disques précédents — ce qui est exactement l’effet Martin, appliqué à un contexte où on ne l’attendait pas.

McCartney, encore

Le fil rouge de toute cette période reste Paul McCartney, avec qui Martin travaille par intermittence pendant trente ans : arrangements orchestraux sur Ram (1971), production de « Live and Let Die » (1973), « We All Stand Together » pour le court-métrage Rupert and the Frog Song (1980), puis la trilogie Tug of War (1982), Pipes of Peace (1983) et la bande originale de Give My Regards to Broad Street (1984).

Tug of War est considéré comme le meilleur album solo de McCartney des années 1980, et il porte la marque de Martin partout — dans le séquencement, dans l’écriture des cordes, dans la discipline imposée à un auteur qui n’en avait plus. Nous lui avons consacré un article anniversaire. Après Broad Street, McCartney interrompt la collaboration pour aller chercher un son contemporain chez Hugh Padgham : c’est le sujet de notre enquête sur les quarante ans de Press to Play. Les deux hommes se retrouveront ponctuellement — orchestrations sur « Put It There » (1990), « C’Mon People » (1993), Flaming Pie (1997), et le mixage de « Once Upon a Long Ago » en 1987.

Les échecs, parce qu’il y en a

Un inventaire honnête doit inclure les ratages, et Martin en a signé deux notables.

Twang!! (1965)

Sa première commande sous bannière AIR est la musique de scène de Twang!!, comédie musicale de Lionel Bart sur Robin des Bois, restée dans l’histoire du théâtre londonien comme un désastre absolu. Le spectacle coule ; Martin, lui, enchaîne aussitôt avec « Alfie » de Cilla Black, qui atteint la sixième place britannique.

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, le film (1978)

Celui-là est plus embarrassant. Martin accepte la direction musicale du long métrage de Michael Schultz avec les Bee Gees et Peter Frampton, qui transpose l’album en comédie musicale. Le film est un fiasco critique et commercial resté proverbial. La bande originale, elle, s’est correctement vendue, portée par la notoriété du répertoire.

Ce que l’épisode révèle est intéressant : Martin réarrange, pour d’autres interprètes, des chansons qu’il avait lui-même arrangées onze ans plus tôt. C’est le premier moment où son rapport au catalogue des Beatles devient un rapport d’exploitation plutôt que de création — et il en tirera, semble-t-il, une leçon durable, puisqu’il ne recommencera plus avant Anthology.

La surdité, et le changement de métier

Ce point relève de la biographie, mais ses conséquences sont strictement artistiques, ce qui justifie de s’y arrêter.

Martin commence à perdre l’audition au milieu des années 1970. Il l’a raconté avec une précision d’ingénieur : il s’en est aperçu en constatant qu’il ne percevait plus certaines fréquences aiguës qu’un ingénieur utilisait pour évaluer une tonalité. Il en attribuait la cause à son propre métier — quatorze heures d’affilée en studio, sans jamais laisser ses oreilles se reposer, et une exposition prolongée à des niveaux élevés.

Pendant deux décennies, son fils Giles lui sert d’assistant officieux et l’aide à dissimuler la chose. Vers 2014, Martin communique en combinant appareils auditifs et lecture labiale.

La conséquence artistique est double. D’une part, il cesse progressivement de mixer et se replie sur ce qu’il peut encore faire de mémoire et sur le papier : arranger, orchestrer, diriger. D’autre part — et c’est le point crucial — il transmet. La collaboration avec Giles n’est pas un geste dynastique : c’est une nécessité technique devenue méthode de travail. Nous avons consacré un portrait complet à Giles Martin, l’héritier du son.

Anthology, Love, et le dernier métier : archiviste

1994-1996 : la restauration

Martin supervise la post-production du projet Anthology avec Geoff Emerick. Décision technique caractéristique : il refuse la console numérique moderne et impose une vieille console analogique huit pistes, au motif que la première produit un son que la seconde ne sait pas reproduire fidèlement. C’est une position de conservateur au sens noble — restaurer sans réécrire.

Il a décrit l’expérience comme étrange : réécouter les bavardages du groupe en studio vingt-cinq ou trente ans plus tôt, et s’entendre soi-même jeune.

Correctif factuel n° 6 — Martin n’a pas renoncé à produire « Free as a Bird » à cause de sa surdité. C’est la version publique, reprise partout. Le biographe Kenneth Womack établit une réalité plus sèche : on ne le lui a pas demandé. Jeff Lynne a été retenu à la place, à la demande de George Harrison. La surdité a servi d’explication commode et respectueuse. Le détail compte, parce qu’il inverse le sens de l’épisode : ce n’est pas un homme diminué qui se retire, c’est un producteur écarté. Nous avons documenté la fabrication du titre dans notre enquête sur le duel d’écriture McCartney-Harrison au cœur de « Free as a Bird », et démonté au passage le mythe de l’audition de 1962.

2006 : Love, le dernier chantier

Pour le spectacle du Cirque du Soleil créé à Las Vegas, George et Giles Martin obtiennent un accès total aux bandes multipistes et fabriquent quatre-vingts minutes de musique en superposant, croisant et recombinant des enregistrements de toutes les époques du groupe. C’est, techniquement, la chose la plus radicale que Martin ait jamais faite sur ce catalogue : un remontage assumé, à l’opposé exact de la doctrine de restauration d’Anthology.

Sa contribution personnelle la plus émouvante est l’orchestration écrite pour la démo acoustique de « While My Guitar Gently Weeps » de George Harrison — une chanson qu’il avait produite en 1968 dans une tout autre version, réhabillée pour un ami mort cinq ans plus tôt. La séance d’orchestre, enregistrée à AIR Lyndhurst, est sa dernière production orchestrale. Le disque lui vaut deux Grammys en 2008. Notre article sur l’erreur de « Drive My Car » que Martin avait laissée filer raconte comment le projet Love a mis au jour des détails oubliés des bandes d’origine.

Les deux derniers disques

In My Life (1998)

Son album d’adieu est un objet étrange et mal aimé : un disque de reprises des Beatles confiées à des invités souvent choisis pour leur célébrité plutôt que pour leur voix. Jim Carrey y interprète « I Am the Walrus », Robin Williams et Bobby McFerrin « Come Together », Sean Connery récite « In My Life ».

Le disque a été très sévèrement accueilli, et il n’est pas facile à défendre. Il vaut pourtant d’être écouté pour une raison : les arrangements. Martin y réécrit ses propres partitions de 1965-1968 pour des effectifs différents, et cette relecture est un document de première main sur la manière dont il concevait ses orchestrations trente ans plus tôt.

« Candle in the Wind 1997 »

Le dernier single qu’il produit est aussi le plus vendu de l’histoire du Royaume-Uni. En septembre 1997, Elton John réenregistre « Candle in the Wind » avec un texte réécrit par Bernie Taupin pour les obsèques de Diana. Martin produit la séance et écrit l’accompagnement de quatuor à cordes.

Il y a une symétrie presque trop parfaite dans cette fin de parcours : le producteur dont la contribution la plus célèbre est un quatuor à cordes greffé sur une chanson pop en 1965 achève sa carrière de producteur de singles, trente-deux ans plus tard, sur exactement le même geste. C’est aussi la démonstration que sa méthode n’avait pas vieilli — simplement, le monde s’était mis à l’utiliser sans lui.

Correctif factuel n° 7 — « Candle in the Wind 1997 » est le dernier single produit par Martin, pas son dernier travail. La nuance est régulièrement écrasée. Après septembre 1997, Martin arrange encore l’orchestration de la démo de Lennon « Grow Old with Me » à la demande de Yoko Ono (1998), publie l’album In My Life (1998), travaille sur Love (2005-2006) et dirige sa dernière séance d’orchestre à AIR Lyndhurst. Ce qui s’arrête en 1997, c’est sa production de singles.

« Cinquième Beatle » : anatomie d’une étiquette

Il faut clore sur ce point, parce qu’il conditionne toute la lecture de sa carrière.

Martin lui-même déclinait poliment le titre, faisant remarquer qu’il n’avait jamais été membre d’un groupe. Les intéressés, eux, ont oscillé. En 2016, McCartney a écrit que si quelqu’un méritait le titre, c’était George. Julian Lennon a été plus catégorique encore. Mais Lennon, dans les mois amers qui ont suivi la séparation, a minimisé le rôle de Martin avec une cruauté calculée : dans une lettre de 1971 à McCartney, il notait que lorsqu’on lui demandait ce que George Martin avait vraiment fait pour eux, il n’avait qu’une réponse — que fait-il maintenant ? — et faisait remarquer que Paul n’avait pas de réponse à cette question.

Cette phrase est injuste, mais elle pose la bonne question, et cet article a tenté d’y répondre : que faisait-il maintenant ? Il produisait Jeff Beck, Stan Getz, le Mahavishnu Orchestra, sept albums d’America, une comédie musicale de Broadway, et il construisait des studios. Ce n’était pas les Beatles. Ce n’était pas rien non plus.

Et la même année 1971, Lennon a dit autre chose, qui est probablement la formule la plus exacte jamais prononcée sur le sujet : Martin les avait faits ce qu’ils étaient en studio, et il les avait aidés à développer un langage pour parler aux autres musiciens. Un langage : c’est bien de traduction qu’il s’agissait. Notre dossier sur les cinquièmes Beatles et l’anatomie du mythe examine les autres prétendants au titre.

Correctif factuel n° 8 — le compte des numéros un varie selon les sources. On lit couramment que Martin aurait produit « 30 numéros un britanniques et 23 numéros un américains », chiffres issus de son propre matériel promotionnel et repris tels quels. D’autres décomptes ajoutent 16 albums numéro un au Royaume-Uni et 19 aux États-Unis. Ces totaux dépendent entièrement du classement retenu (il en existait plusieurs au Royaume-Uni jusqu’en 1969) et du traitement des rééditions. Ils sont utiles comme ordre de grandeur, pas comme donnée exacte — et ils sont, pour l’essentiel, constitués de disques des Beatles.

Correctif factuel n° 9 — Martin ne s’est jamais présenté comme « le cinquième Beatle ». L’expression a été forgée par la presse et lui a été appliquée de l’extérieur ; elle avait d’ailleurs d’abord servi à désigner d’autres personnes, dont le disc-jockey new-yorkais Murray the K. Martin la refusait, et le titre de son livre de souvenirs — All You Need Is Ears — dit assez clairement de quel côté du micro il se situait.

Récapitulatif des correctifs factuels

N°	Affirmation courante	Ce qui est établi
1	Martin a quitté EMI à cause des Beatles	Revendication de redevances formulée dès 1959 ; départ en août 1965 sans changement pour le groupe
2	Son nom figurait sur les singles des Beatles	Premier crédit écrit de producteur sur « All You Need Is Love », juillet 1967
3	Martin a inventé l’ADT ; il y a un clavecin sur « In My Life »	L’ADT est de Ken Townsend ; le timbre est un piano enregistré à demi-vitesse
4	AIR a été fondée en 1969 par les Beatles	Août 1965, par quatre producteurs, sans aucun Beatle ; le studio n’ouvre qu’en 1970
5	Martin, compositeur régulier de James Bond	Deux productions (« Goldfinger », « Live and Let Die ») et un seul score, celui de 1973
6	Sa surdité l’a empêché de produire « Free as a Bird »	Selon Womack, on ne le lui a pas demandé ; Jeff Lynne a été choisi
7	« Candle in the Wind 1997 » est son dernier travail	Son dernier single ; suivent « Grow Old with Me », In My Life et Love
8	30 numéros un britanniques, 23 américains	Ordres de grandeur dépendant du classement retenu, majoritairement composés de disques des Beatles
9	Martin se disait « le cinquième Beatle »	Étiquette de presse, qu’il refusait ; son livre s’intitule All You Need Is Ears

Guide d’écoute en dix étapes, hors Beatles

1. « Bad Penny Blues », Humphrey Lyttelton (1956). Le piano boogie mixé en avant. Puis « Lady Madonna », douze ans plus tard.
2. The Best of Sellers (1958). Écoutez les manipulations de bande : c’est la boîte à outils de Revolver, huit ans avant.
3. « Goldfinger », Shirley Bassey (1964). Le Martin producteur de grand orchestre, sur une composition qui n’est pas de lui.
4. Face B de Yellow Submarine (1969). Sept minutes de « Pepperland » et de « Sea of Time » : c’est du Martin pur, sans un Beatle.
5. Sentimental Journey, Ringo Starr (1970). Le contrepied absolu, six mois après Abbey Road.
6. Icarus, Paul Winter Consort (1972). Le disque hors Beatles dont il était le plus fier.
7. Score de Live and Let Die (1973). Comparez la chanson de McCartney et les cues instrumentaux, qui sont de Martin seul.
8. Blow by Blow, Jeff Beck (1975). La démonstration qu’il savait structurer un disque sans chanteur.
9. Apocalypse, Mahavishnu Orchestra (1974). Le problème « rock plus orchestre » poussé à l’extrême.
10. « While My Guitar Gently Weeps » sur Love (2006). Sa dernière orchestration, sur une démo d’un ami disparu.

Repères chronologiques

• Novembre 1950 — Entrée chez EMI comme assistant d’Oscar Preuss à Parlophone.
• 1952 — « Mock Mozart » de Peter Ustinov ; enregistrements baroques avec Karl Haas ; The Lark Ascending avec Adrian Boult.
• Avril 1955 — À vingt-neuf ans, il prend la direction de Parlophone.
• 1956 — « Bad Penny Blues » (Humphrey Lyttelton) ; signature des Vipers Skiffle Group.
• 1958 — The Best of Sellers, premier album comique britannique conçu en studio.
• 1959 — Première demande de redevance de producteur, refusée.
• Mai 1961 — Premier numéro un britannique, avec les Temperance Seven.
• 1961-1962 — Beyond the Fringe, « Hole in the Ground », « Right Said Fred ».
• 6 juin 1962 — Première séance des Beatles à EMI.
• 1963 — Trente-sept semaines de numéro un britannique pour ses productions Epstein ; Parlophone devient le premier label d’EMI.
• 1964 — « Goldfinger » ; orchestrations d’A Hard Day’s Night ; premier album instrumental sous son nom, Off the Beatle Track.
• Juin 1964 — Il annonce qu’il ne renouvellera pas son contrat EMI.
• Février 1965 — Nomination à l’Oscar de la meilleure adaptation musicale pour A Hard Day’s Night.
• Août 1965 — Fondation d’AIR avec Ron Richards, John Burgess et Peter Sullivan.
• 1966 — Contrat d’écriture instrumentale avec United Artists ; « Alfie » pour Cilla Black.
• 1967 — The Family Way ; « Theme One » pour l’ouverture de BBC Radio 1 ; premier crédit écrit de producteur sur un single des Beatles.
• 1969 — Partition orchestrale de Yellow Submarine ; medley d’Abbey Road.
• Mars 1970 — Sentimental Journey de Ringo Starr.
• Octobre 1970 — Ouverture d’AIR Studios à Oxford Circus.
• 1972-1974 — Icarus, Apocalypse, premiers albums d’America.
• 1973 — « Live and Let Die » et le score du film ; Grammy d’arrangement.
• 1975-1976 — Blow by Blow et Wired de Jeff Beck.
• Milieu des années 1970 — Premiers signes de perte auditive.
• 1978 — Direction musicale du film Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.
• 1979 — Ouverture d’AIR Montserrat.
• 1982-1984 — Tug of War, Pipes of Peace, Give My Regards to Broad Street.
• Septembre 1989 — AIR Montserrat détruit par un ouragan.
• 1993 — Ouverture d’AIR Lyndhurst ; Grammy pour l’album de la comédie musicale Tommy.
• 1994-1996 — Post-production d’Anthology avec Geoff Emerick ; il ne produit pas « Free as a Bird ».
• 1996 — Anobli par Élisabeth II.
• Septembre 1997 — « Candle in the Wind 1997 », dernier single produit ; concert Music for Montserrat.
• 1998 — In My Life ; orchestration de « Grow Old with Me » pour Yoko Ono.
• 2006 — Love avec Giles Martin ; dernière séance d’orchestre à AIR Lyndhurst.
• 8 mars 2016 — Mort à Coleshill, Oxfordshire, à quatre-vingt-dix ans.

Questions fréquentes

George Martin a-t-il écrit des chansons des Beatles ?

Aucune. Il n’a jamais revendiqué de crédit de composition sur une chanson du groupe. Il est en revanche l’auteur, au sens plein, des partitions orchestrales qu’il a écrites — le double quatuor d’« Eleanor Rigby », le cor de « For No One », les cuivres d’« I Am the Walrus », les collages d’« All You Need Is Love » — et de la conception d’ensemble du medley d’Abbey Road.

Quelle est sa meilleure production hors Beatles ?

Trois candidats reviennent systématiquement : Blow by Blow de Jeff Beck (1975), pour la démonstration de structure ; Icarus du Paul Winter Consort (1972), qu’il citait lui-même volontiers ; et la face orchestrale de Yellow Submarine (1969), qui est sa composition la plus ambitieuse.

Pourquoi a-t-il quitté EMI ?

Pour une question de redevances. Salarié à 3 000 livres par an, il ne percevait rien sur les disques qu’il produisait. Le chiffre de 2,2 millions de livres de bénéfice net réalisé par EMI en 1964 sur ses productions, lâché par la direction lors d’une négociation, a emporté sa décision.

Martin a-t-il continué à produire les Beatles après son départ d’EMI ?

Oui, sans interruption, de Rubber Soul à Abbey Road — mais en tant que prestataire indépendant facturant EMI, et non plus comme employé. Le public n’en a rien su.

Qu’est-ce que le « son Martin », techniquement ?

Il n’y en a pas, et c’est précisément sa particularité. Contrairement à Spector ou à Padgham, Martin n’imposait pas de signature sonore reconnaissable. Ce qui se répète chez lui, ce sont des principes de forme : concision, hiérarchie des plans, mélodie protégée, arrangement au service du texte, et refus du remplissage.

Quel est son rôle exact sur « Yesterday » ?

Il propose le quatuor à cordes contre l’avis initial de McCartney, écrit la partition, et joue la chanson au piano dans un style baroque pour lui démontrer ce que l’idée pouvait donner. McCartney a ensuite infléchi certaines lignes, notamment en demandant à un violoniste de jouer sans vibrato.

A-t-il travaillé avec Lennon en solo ?

Presque pas, et c’est l’une des grandes absences de sa carrière. Lennon s’est tourné vers Phil Spector puis vers d’autres. La seule intervention notable est posthume : l’orchestration de la démo « Grow Old with Me », écrite en 1998 à la demande de Yoko Ono.

Qu’est-ce qui distingue Anthology de Love ?

Deux doctrines opposées. Anthology relève de la restauration : Martin refuse même le numérique pour rester fidèle au son d’origine. Love relève du remontage : le catalogue est traité comme une matière première recombinable. Onze ans séparent les deux — et un changement de génération aux commandes.

Pourquoi In My Life est-il si mal aimé ?

Parce que le casting d’invités, largement composé d’acteurs, a été perçu comme un dispositif promotionnel plutôt que musical. Le reproche est fondé. Il masque cependant l’intérêt réel du disque, qui tient à ses arrangements — Martin y réécrit ses propres partitions des années 1960.

Où écouter ses compositions personnelles ?

Sur la face orchestrale de Yellow Submarine, sur la bande originale de The Family Way (rééditée en 2003), sur le score de Live and Let Die, et sur l’album George Martin – Film Scores and Original Orchestral Music publié en 2017, qui rassemble des pièces réenregistrées, dont des esquisses inédites écrites pour le film The Mission.

Quelle est la meilleure porte d’entrée pour comprendre son travail ?

Écouter successivement une chanson des Beatles dans sa version démo puis dans sa version publiée. L’écart entre les deux, c’est exactement lui.

Glossaire

• A&R — Artists and Repertoire : fonction consistant à recruter les artistes et à choisir leur répertoire. C’était le métier officiel de Martin chez EMI.
• ADT — Artificial double tracking : procédé de doublage automatique de voix mis au point par Ken Townsend à Abbey Road en 1966.
• AIR — Associated Independent Recording, société fondée en août 1965 ; par extension, ses studios de Londres (1970), Montserrat (1979) et Lyndhurst (1993).
• Cue — Segment musical écrit pour accompagner une séquence précise d’un film.
• Orchestrateur — Celui qui répartit une idée musicale entre les instruments d’un ensemble. Distinct du compositeur, et c’est la fonction principale de Martin chez les Beatles.
• Parlophone — Label d’EMI d’origine allemande, marginal jusqu’aux années 1950, dirigé par Martin de 1955 à 1965.
• Top and tail — Expression de Martin : fabriquer une introduction et une conclusion à une chanson qui n’en a pas.
• Varispeed — Vitesse variable de défilement de la bande, utilisée pour modifier hauteur et timbre.
• Voicing — Disposition des notes d’un accord entre les instruments ou les registres.

Pour aller plus loin

• « No vibrato ! » : McCartney, Martin et la réinvention de la ballade pop
• Revolver au microscope : le studio réinventé en 1966
• Les Beatles et l’expérimentation musicale (1962-1970)
• « Refaisons tout » : le vœu insensé de John Lennon
• Le jour où Paul McCartney a blessé George Martin
• Giles Martin, l’héritier du son
• Les cinquièmes Beatles : anatomie d’un mythe
• Le label Parlophone
• Cilla Black
• Abbey Road : dix faits méconnus
• Album blanc : dix faits méconnus
• Norman Smith et les séances hors-la-loi de Rubber Soul
• Tug of War, 44 ans après
• Press to Play a quarante ans
• Le duel McCartney-Harrison au cœur de « Free as a Bird »
• 20 chansons pour découvrir les Wings
• 15 chansons pour découvrir Ringo Starr en solo
• « Drive My Car » : l’erreur que George Martin a laissée filer
• Les auteurs-compositeurs qui ont fabriqué Lennon-McCartney

Bibliographie et sources

• George Martin et Jeremy Hornsby, All You Need Is Ears, St. Martin’s Press, 1979.
• George Martin et William Pearson, Summer of Love: The Making of Sgt. Pepper, Macmillan, 1994.
• Kenneth Womack, Maximum Volume: The Life of Beatles Producer George Martin, The Early Years 1926-1966, Chicago Review Press, 2017.
• Kenneth Womack, Sound Pictures: The Life of Beatles Producer George Martin, The Later Years 1966-2016, Chicago Review Press, 2018.
• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, Hamlyn, 1988.
• Mark Lewisohn, The Beatles: All These Years — Volume One: Tune In, Little, Brown, 2013.
• Geoff Emerick et Howard Massey, Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of the Beatles, Gotham Books, 2006.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head, Fourth Estate, 1994.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years from Now, Secker & Warburg, 1997.
• Jonathan Gould, Can’t Buy Me Love: The Beatles, Britain and America, Harmony Books, 2007.
• Bob Spitz, The Beatles: The Biography, Little, Brown, 2005.
• Produced by George Martin, documentaire BBC Arena, 2011, avec le coffret associé établi par Mark Lewisohn.
• Archives d’AIR Studios ; Sound on Sound (juin 2015) ; Mix ; Audio Media International.
• Notices AllMusic ; entretiens accordés à l’Institute of Professional Sound.