Le 26 mai 1970, dans le Studio Three d’Abbey Road, George Harrison s’assoit avec une guitare acoustique — c’est notamment ce jour-là qu’il enregistre la démo de “ Run of the Mill ”, son adieu aux Beatles devant Phil Spector et joue quinze chansons d’affilée. Le lendemain, il en joue quinze autres. Aucune n’a jamais été enregistrée par les Beatles ; plusieurs leur avaient été proposées et refusées, certaines dès 1966. Trente chansons en deux jours : c’est le stock accumulé par un homme à qui l’on accordait deux titres par album.
Ce qui suit — cinq mois de séances, plus de vingt musiciens, un producteur qui s’effondre en cours de route, un deuil, un déménagement de studio et un mixage d’octobre — a produit le disque le plus imposant jamais publié par un ex-Beatle. Cet article ne raconte pas l’album : il raconte sa fabrication, jour par jour, personne par personne.
Sur l’œuvre elle-même, son sens et sa place dans la carrière de Harrison, nous renvoyons à notre dossier “ All Things Must Pass : le jour où George Harrison a cessé d’être le Beatle silencieux ”. Ici, on entre dans la cabine.
En bref
- Les 26 et 27 mai 1970, Harrison enregistre trente démos en deux jours au Studio Three d’Abbey Road, avec Ringo Starr et Klaus Voormann sur certaines. Elles ne seront publiées qu’en août 2021.
- Les séances principales courent du 28 mai au 3 juillet, s’interrompent quand Harrison part pour Liverpool auprès de sa mère mourante, et reprennent le 25 juillet avec le dernier titre.
- Les surdoublages commencent le 27 juillet à EMI, puis déménagent en septembre aux studios Trident pour bénéficier d’un enregistreur seize pistes. Le mixage occupe le mois d’octobre.
- Phil Spector est coproducteur, pas producteur unique. Il travaille dans une pièce glacée et sombre, à volume maximal, s’effondre progressivement, repart en Amérique et envoie à Harrison une lettre de cinq pages sur ses voix.
- Personne n’a tenu le registre des musiciens. Une part des crédits repose sur le journal tenu par Mal Evans, d’où les incertitudes qui subsistent cinquante-cinq ans plus tard.
- Phil Collins, dix-neuf ans, a joué des congas sur “ Art of Dying ” pour quinze livres. On ne l’entend pas sur le disque — et ce que Harrison lui a envoyé trente ans plus tard était un faux.
Sommaire
Ce que cet article raconte, et ce qu’il ne raconte pas
Un satellite, pas un pilier
Le sens de All Things Must Pass — l’émancipation d’un auteur, la spiritualité, la place du disque dans l’histoire du rock — est traité ailleurs sur ce site, longuement. Le présent article s’occupe exclusivement de la fabrication : dates, lieux, matériel, personnel, incidents.
Le parti pris n’est pas anodin. Sur ce disque plus que sur aucun autre du catalogue Beatles élargi, la documentation est lacunaire, les témoignages se contredisent, et une bonne partie de ce que l’on croit savoir vient d’un carnet tenu à la main par un assistant.
Pourquoi les séances méritent leur propre récit
Parce qu’elles constituent l’un des plus grands rassemblements de musiciens de l’histoire du rock britannique, et qu’elles se sont déroulées presque entièrement sans plan. Le noyau change tous les jours, les invités passent, un groupe entier se forme sur place et repart enregistrer son propre chef-d’œuvre. C’est un objet sociologique autant que musical.
Avant les séances : un stock, une maison, une course
Le stock : des chansons refusées depuis 1966
La première donnée à poser est arithmétique. Entre 1963 et 1970, Harrison a placé vingt-deux chansons sur les disques des Beatles. Sur la même période, il en a écrit beaucoup plus, et le tri ne dépendait pas de lui. Notre enquête sur le mythe des “ deux titres par album ” détaille le mécanisme réel de cette sélection.
Plusieurs des chansons enregistrées en 1970 ont une histoire longue. “ Isn’t It a Pity ” avait été proposée dès 1966 et écartée. “ Art of Dying ” date de la même période. “ All Things Must Pass ” elle-même a été travaillée pendant les séances de janvier 1969 — on l’entend dans les documents du projet Get Back — avant d’être abandonnée. Autrement dit : la moitié du disque existait avant la séparation. Ce n’est pas un album écrit après les Beatles, c’est un album libéré par leur fin.
Friar Park, janvier 1970
En janvier 1970, Harrison achète Friar Park, immense propriété néogothique d’Henley-on-Thames construite à la fin du XIXe siècle par l’excentrique Frank Crisp. La maison est en ruine, les jardins sont envahis, les grottes souterraines sont inondées.
Le lieu compte pour trois raisons. Il fournit la pochette du disque. Il donne à Harrison, pour la première fois de sa vie adulte, un espace qui n’appartient à aucune institution. Et il devient le chantier qui occupera le reste de son existence — un jardin plutôt qu’une carrière.
La course des ex-Beatles
Le contexte de 1970 est concurrentiel et tout le monde le sait. McCartney publie son premier disque solo en avril, Lennon prépare John Lennon/Plastic Ono Band, Ringo Starr sort deux albums dans l’année. La presse attend Lennon et McCartney ; personne n’attend Harrison.
C’est précisément ce qui lui laisse le champ libre. Sans attente, il peut travailler cinq mois, mobiliser vingt musiciens et sortir trois disques d’un coup — un budget et une ambition que ni Lennon ni McCartney n’ont engagés cette année-là. Notre panorama de la décennie des ex-Beatles replace cette séquence dans son ensemble.
Pourquoi Phil Spector
Le choix du coproducteur découle directement de l’année précédente. Spector vient de terminer le montage de Let It Be, commandé par Allen Klein, et Harrison a soutenu ce travail quand McCartney le contestait. Il a aussi coproduit avec Spector “ Instant Karma! ” de Lennon en février 1970.
Spector apporte trois choses recherchées : une réputation, une méthode de production dense capable de remplir un disque ambitieux, et une autorité extérieure. Harrison, qui n’a jamais produit d’album de chansons, ne veut pas être seul aux commandes. Sur le personnage et son travail chez les Beatles, on lira notre analyse d’“ Across the Universe ” et des mains de Phil Spector.
26 et 27 mai 1970 : trente démos en deux jours
Le dispositif
Les deux premières journées se tiennent au Studio Three d’EMI, Abbey Road. Phil McDonald et John Leckie sont aux manettes. Spector écoute. Klaus Voormann tient la basse sur une partie des morceaux, Ringo Starr la batterie sur d’autres ; le reste est joué par Harrison seul à la guitare acoustique.
Ce n’est pas une séance d’enregistrement au sens strict : c’est une audition de répertoire. Harrison montre ce qu’il a, Spector écoute et trie.
Quinze chansons par jour
Le rythme est ahurissant. Trente démos en deux jours, dont la majorité finiront sur l’album. Aucun autre ex-Beatle n’aurait pu en faire autant, pour la raison inverse : Lennon et McCartney publiaient leurs chansons au fur et à mesure. Harrison, lui, a dix ans de retard à écouler.
Ce que ces bandes prouvent
Publiées seulement en août 2021, ces démos ont réglé une question longtemps débattue : les chansons existaient-elles avant l’arrivée de Spector, ou ont-elles été façonnées en studio ? La réponse est nette. Structure, mélodie, texte, enchaînements d’accords : tout est là dès le premier jour, sur une guitare sèche.
Ce que Spector et les vingt musiciens ajouteront, c’est une architecture. Pas une écriture.
La version que beaucoup préfèrent
Il faut le signaler, parce que c’est devenu un lieu commun légitime : de nombreux auditeurs préfèrent aujourd’hui ces démos au disque publié. Voix nue, guitare, aucune réverbération. Harrison lui-même dira, trente ans plus tard, avoir voulu “ libérer ” certaines de ces chansons de la production qui les recouvrait.
28 mai – 3 juillet : les séances principales
Studio Three, puis le reste d’Abbey Road
Le travail sérieux commence le 28 mai. Les séances occupent le Studio Three d’EMI, avec des débordements sur les autres salles quand l’effectif l’exige — et il l’exige souvent, puisqu’on enregistre parfois à quinze musiciens en direct.
La méthode Spector : froid, pénombre, volume
Les témoignages des ingénieurs concordent sur le décor. Éclairage réduit au minimum partout. Enceintes de la régie poussées à fond. Climatisation à plein régime dans la salle de prise, parce que Spector soutenait que les musiciens jouaient mieux quand ils avaient froid.
La théorie n’est pas absurde : le froid tend les corps, resserre le jeu et raccourcit les prises. Elle est surtout révélatrice d’une conception du studio comme instrument de contrôle des exécutants.
“ Eric, c’est quoi cet accord de sol ? ”
L’anecdote rapportée par l’ingénieur John Leckie résume mieux qu’un long récit le rapport de force. Pendant une écoute, Spector arrête tout : stop, stop, stop — Eric, c’est quoi cet accord de sol que tu joues ? Je t’avais dit de jouer un fa.
L’Eric en question est Eric Clapton, alors au sommet de sa réputation. Le fait que Spector le reprenne sur un accord, et que Clapton s’exécute, dit tout de l’autorité que le producteur exerçait au début des séances.
Le noyau rythmique
Il n’y a pas un groupe mais une réserve. À la basse, Klaus Voormann, présent du premier au dernier jour, et Carl Radle. À la batterie, Ringo Starr, Alan White, Jim Gordon. Aux guitares, Harrison, Clapton, Dave Mason, Peter Frampton.
Alan White a donné la formule la plus juste sur l’ambiance : mettez un Beatle dans une pièce et toute la pièce tourne autour de lui. Le disque a beau mobiliser des vedettes, la hiérarchie n’a jamais été discutée.
Comment Derek and the Dominos s’est formé là
C’est l’épisode le plus fécond des séances, et il n’a rien à voir avec Harrison. Clapton arrive accompagné de trois Américains issus de l’orbite de Delaney & Bonnie : Bobby Whitlock aux claviers, Carl Radle à la basse, Jim Gordon à la batterie. Les quatre jouent ensemble jour après jour sur les morceaux de Harrison.
Ils y trouvent leur alchimie. À la sortie de ces séances, ils forment Derek and the Dominos et partent enregistrer Layla and Other Assorted Love Songs. Autrement dit : l’un des grands disques du rock américain est né dans un studio anglais, en accompagnant un ex-Beatle.
Sur les relations entre Harrison et Clapton, qui traversent quinze ans et un triangle amoureux, on lira notre article sur ce que Harrison regardait quand Clapton jouait.
Badfinger, les guitares acoustiques à la chaîne
Le dispositif le plus caractéristique du disque est aussi le plus discret. Harrison fait venir Badfinger — Pete Ham, Tom Evans, Joey Molland et Mike Gibbins —, groupe signé sur Apple, pour jouer des guitares acoustiques rythmiques en couches.
Le principe est simple : trois ou quatre acoustiques jouant le même accompagnement produisent une masse rythmique qu’aucun instrument seul ne donne, et qui remplit le spectre sans occuper le devant. C’est la texture de fond de la moitié de l’album, et c’est ce qui distingue le son de All Things Must Pass de toute autre production de Spector.
Les membres de Badfinger étaient payés au tarif de musiciens de séance. Le groupe, qui connaîtra une fin tragique, doit à ces semaines sa plus grande visibilité professionnelle.
Pete Drake, la pedal steel venue de Nashville
Pour la couleur country de certains titres — au premier rang desquels “ Behind That Locked Door ”, écrite pour Bob Dylan —, Harrison fait appel à Pete Drake, l’un des plus grands joueurs de pedal steel de Nashville.
Le geste est cohérent avec la période : Dylan vient d’enregistrer à Nashville, Harrison a passé du temps à Woodstock avec lui et The Band, et la pedal steel est alors le signe sonore de ce retour à l’Amérique rurale. C’est aussi Drake qui convaincra Ringo Starr, l’année suivante, d’aller enregistrer un disque country à Nashville.
Les claviers : Preston, Wright, Brooker, Whitlock
Quatre claviéristes se succèdent, parfois sur le même morceau. Billy Preston, qui vient de sauver les séances des Beatles en janvier 1969. Gary Wright, dont l’amitié avec Harrison durera trente ans. Gary Brooker, de Procol Harum, au piano. Bobby Whitlock à l’orgue et à l’harmonium.
Cette accumulation est délibérée. Le son du disque repose sur des nappes superposées où aucun clavier n’est identifiable individuellement — l’exact opposé de la manière dont les Beatles enregistraient.
Les cuivres : Bobby Keys et Jim Price
La section de cuivres est confiée à Bobby Keys au saxophone et Jim Price à la trompette, duo qui travaillera dans les mêmes mois avec les Rolling Stones. Leur présence, comme celle de Radle et Gordon, signe l’importation en Angleterre d’une école de musiciens de séance américains dont le rock britannique du début des années 1970 sera durablement marqué.
L’effondrement de Phil Spector
Dix-huit brandies
Le récit le plus cité vient de Harrison lui-même, des années plus tard : il fallait dix-huit brandies à la cerise à Spector avant qu’il puisse descendre au studio. Le chiffre est probablement une hyperbole ; la situation qu’il décrit ne l’est pas.
Spector arrive en mai avec la réputation intacte et une déférence sincère pour l’univers Beatles — l’ingénieur John Leckie parle d’un homme impressionné, respectueux jusqu’à la révérence envers Harrison. Il repart quelques semaines plus tard dans un état qui l’empêche de travailler.
Le pistolet sur la console
Le batteur Alan White a livré le détail que tout le monde retient : il a trouvé une arme à feu posée sur la console. Il ajoute, sobrement, que Spector était un homme assez paranoïaque.
L’anecdote n’est pas anecdotique. Elle documente, dix ans avant les affaires qui rendront le producteur tristement célèbre, un comportement déjà connu de son entourage professionnel et toléré par le milieu.
Le départ
À mesure que juin avance, la friction s’installe. Spector travaille vite et cherche le grand geste ; Harrison veut empiler des surdoublages et affiner pendant des semaines. Les deux méthodes sont incompatibles à l’échelle d’un triple album.
Spector finit par rentrer aux États-Unis. Il reste crédité coproducteur — à juste titre, l’architecture sonore est la sienne — mais il n’assiste ni à la majorité des surdoublages, ni au mixage.
La lettre de cinq pages
De l’autre côté de l’Atlantique, il envoie à Harrison une lettre de cinq pages, essentiellement consacrée aux prises de voix, qu’il juge insuffisantes. C’est un document remarquable : un producteur absent qui continue de diriger par courrier un disque qu’il a cessé de faire.
Harrison a suivi une partie de ces recommandations et refait des voix. Le reste, il l’a ignoré.
Ce que Spector a réellement apporté
Il serait injuste de réduire son rôle à sa défaillance. Trois apports sont incontestables.
D’abord l’échelle. Sans Spector, Harrison n’aurait probablement pas conçu un disque à quinze musiciens simultanés.
Ensuite la réverbération, qui est la signature du disque et qui donne à des chansons de facture simple une ampleur de cathédrale.
Enfin la sélection. C’est lui qui, dès les deux journées de démos, a trié dans le stock de trente chansons.
Ce qu’il n’a pas apporté, c’est la finition. Et c’est précisément la finition qui a occupé Harrison de juillet à octobre.
L’interruption de juillet
3 juillet : Harrison part pour Liverpool
Le 3 juillet, les séances s’arrêtent net. Harrison quitte Londres pour Liverpool, où sa mère Louise est mourante. Elle s’éteint quelques jours plus tard.
Cette interruption est rarement mentionnée dans les récits du disque, et elle explique pourtant beaucoup : la coupure de trois semaines au milieu du calendrier, et une part du climat de l’album.
Ce que le deuil change
Il faut se garder des lectures faciles. Les chansons du disque étaient écrites avant, pour la plupart depuis des années, et aucune n’a été composée sous le coup de cet événement.
Ce qui change, en revanche, c’est le sens que prennent des morceaux déjà existants. “ Art of Dying ”, écrite vers 1966, est une chanson sur la réincarnation et le détachement. Elle est enregistrée par un homme qui vient d’enterrer sa mère. Le disque n’a pas été écrit par le deuil, mais il en a été traversé.
25 juillet : le dernier titre
Harrison revient et boucle la dernière piste de base le 25 juillet. En deux mois de travail effectif, l’essentiel du matériel enregistré en direct est en boîte.
Juillet-octobre : la deuxième vie du disque
Les surdoublages commencent
Le 27 juillet, une autre phase s’ouvre — et c’est celle qui dure le plus longtemps. Voix, guitares slide, percussions, chœurs, claviers additionnels s’empilent sur les pistes de base pendant des semaines.
C’est là que Harrison devient réellement le producteur du disque. Spector est parti ; les décisions se prennent en régie, entre lui et les ingénieurs.
Septembre : Trident et les seize pistes
Un obstacle technique impose un déménagement. EMI travaille alors sur huit pistes, ce qui devient insuffisant pour un disque dont certains morceaux comportent quatre guitares acoustiques, trois claviers, des cuivres, un orchestre et plusieurs voix.
En septembre, les séances migrent donc aux studios Trident, à Soho, équipés d’un enregistreur seize pistes. C’est le même studio où les Beatles avaient enregistré “ Hey Jude ” deux ans plus tôt, pour la même raison : Abbey Road était en retard sur le matériel.
18 septembre : les cordes de John Barham
Les arrangements orchestraux sont confiés à John Barham, musicien classique proche de Harrison depuis l’époque de Ravi Shankar. Il écrit les cordes et les dirige — celles de “ My Sweet Lord ” sont enregistrées le 18 septembre 1970.
Barham est un collaborateur négligé par les récits. C’est lui qui traduit en notation ce que Harrison, qui ne lit pas la musique, entend dans sa tête — exactement le rôle que Carl Davis tiendra plus tard auprès de McCartney.
Octobre : le mixage
Le mixage occupe le mois d’octobre, réparti entre EMI et Trident. Le disque sort six semaines plus tard.
Le calendrier mérite d’être mesuré : cinq mois entre la première démo et le master, pour trois disques et vingt-trois chansons. Rapporté au volume, c’est un rythme de travail comparable à celui des Beatles de 1965.
Personne n’a tenu les comptes
Voici le point qui frustre les historiens depuis cinquante ans : aucun registre systématique des musiciens n’a été tenu séance par séance.
Les crédits de la pochette sont incomplets et parfois collectifs. Une part de ce que l’on sait vient du journal personnel de Mal Evans, l’assistant des Beatles, qui notait ce qu’il voyait. C’est pourquoi les listes de musiciens publiées ici ou là diffèrent d’une source à l’autre, et pourquoi il faut se méfier de toute liste présentée comme définitive — y compris celle de cet article.
Le cas Phil Collins
Dix-neuf ans, quinze livres
Au milieu de ce défilé de vedettes, un adolescent. En 1970, Phil Collins a dix-neuf ans, joue de la batterie dans l’obscurité et décroche un cachet de séance : quinze livres pour venir jouer des congas sur “ Art of Dying ”.
Il a raconté son arrivée : l’impression d’entrer au Vatican, Harrison au milieu d’un groupe de gens en train de poser pour une photo, personne pour l’accueillir, et un doigt tendu vers un jeu de congas.
Le micro fermé
La suite est cruelle et instructive. Chaque fois que Spector demandait à entendre les percussions, Collins jouait de toutes ses forces — sans savoir que son micro n’était pas ouvert. Au bout d’un moment, ses mains étaient en sang.
Il n’apparaît pas sur le disque publié, et son nom ne figure nulle part sur la pochette. Pendant trente ans, il n’a eu aucune preuve d’y être passé.
La farce de Harrison
Vers 2000, au moment où il prépare la réédition du trentième anniversaire, Harrison retrouve une bande de séance et l’envoie à Collins avec un mot manuscrit. Collins écoute, s’entend jouer atrocement, puis entend la voix de Harrison demander si l’on ne pourrait pas en refaire une sans le joueur de congas.
Effondré, il rappelle. Harrison éclate de rire : la bande était un faux, enregistré pour l’occasion par le percussionniste Ray Cooper, qui jouait mal exprès. Collins a résumé l’affaire d’une phrase : on a fini par en rire, et oui, j’ai insulté un Beatle.
Ce que l’épisode dit des séances
Au-delà de la blague, l’histoire documente deux choses. La première est le mode de recrutement : on faisait venir des musiciens au tarif syndical, sans les présenter, pour ajouter une couche à un empilement.
La seconde est le taux de déchet. Sur cinq mois de travail et des dizaines de participants, une part considérable de ce qui a été joué n’a jamais atteint le disque. Le triple album n’est pas ce qui a été enregistré : c’est ce qui a survécu au tri.
Le troisième disque : “ Apple Jam ”
Ce que c’est exactement
Le format du disque est systématiquement mal décrit. All Things Must Pass n’est pas un triple album de chansons : ce sont deux disques de chansons plus un troisième, intitulé Apple Jam, entièrement composé d’improvisations instrumentales captées entre deux prises.
Harrison a présenté ce disque comme un bonus, et il figurait à l’origine dans le coffret sans supplément de prix. La distinction est importante pour juger l’objet : reprocher au troisième disque de ne pas être à la hauteur des deux premiers revient à reprocher à un making-of de ne pas être un film.
Les cinq morceaux
Le disque contient cinq pièces : “ Out of the Blue ”, longue jam à effectif complet ; “ It’s Johnny’s Birthday ” ; “ Plug Me In ” ; “ I Remember Jeep ”, qui doit son nom au chien d’Eric Clapton et où l’on entend Ginger Baker à la batterie ; et “ Thanks for the Pepperoni ”.
Leur intérêt est documentaire : ce sont les seuls documents publiés qui laissent entendre à quoi ressemblait la pièce quand personne ne dirigeait.
“ It’s Johnny’s Birthday ”, 9 octobre 1970
Le seul morceau daté avec certitude du lot est une carte d’anniversaire sonore. Le 9 octobre 1970, John Lennon fête ses trente ans ; Harrison enregistre pour l’occasion une saynète d’une minute et demie, chantée sur la mélodie de “ Congratulations ”, le succès de Cliff Richard.
Le geste est affectueux et légèrement moqueur, ce qui résume assez bien leur relation à cette date. Il a aussi une conséquence juridique.
Le crédit rattrapé
Emprunter la mélodie d’une chanson protégée pour un pastiche publié sur un disque commercial ne passe pas inaperçu. Le crédit du morceau a dû être corrigé au profit des auteurs de “ Congratulations ”, Bill Martin et Phil Coulter.
L’ironie mérite d’être relevée : sur le même coffret figure “ My Sweet Lord ”, qui vaudra à Harrison le procès en plagiat le plus célèbre de l’histoire du disque. Le troisième volume contenait déjà, en miniature et sans conséquence, le problème qui allait occuper vingt-sept ans de sa vie.
Pourquoi Harrison l’a gardé
La question s’est posée dès la sortie : pourquoi publier ces jams ? La réponse tient à l’esprit du projet. Ce disque est celui d’un homme qui vient de passer huit ans à ne pas décider ce qui sortait. Publier une heure de musique inutile est, en soi, une déclaration d’indépendance.
Ce que ces séances ont produit ailleurs
Un vivier plutôt qu’un disque
L’effet le plus durable de l’été 1970 ne se mesure pas sur l’album mais sur ce que ses participants ont fait ensuite. Pendant cinq mois, Abbey Road a fonctionné comme un point de rencontre entre une école de musiciens de séance américains et le milieu rock britannique. Presque tous les projets majeurs des dix-huit mois suivants en sortiront.
“ Layla ”, dans la foulée
Le cas le plus spectaculaire a déjà été évoqué : Clapton, Whitlock, Radle et Gordon quittent ces séances pour enregistrer Layla and Other Assorted Love Songs, publié en novembre 1970 — le même mois que le disque de Harrison. Deux albums majeurs sortis à quelques jours d’intervalle, joués en grande partie par les mêmes hommes.
La coïncidence de calendrier a d’ailleurs desservi les Dominos à l’époque : leur disque a mis des années à trouver son public, tandis que celui de Harrison est parti immédiatement.
Pete Drake emmène Ringo à Nashville
Le joueur de pedal steel venu de Nashville ne s’est pas contenté de sa contribution. Croisant Ringo Starr sur les séances, il lui suggère de venir enregistrer un disque country là-bas, à sa manière — en quelques jours, avec des musiciens locaux.
Le résultat, Beaucoups of Blues, paraît en septembre 1970, avant même l’album de Harrison. Deux disques d’ex-Beatles sortent donc la même saison d’une rencontre faite dans le Studio Three d’Abbey Road.
Klaus Voormann, l’homme de toutes les séances
Le bassiste allemand, ami du groupe depuis Hambourg et auteur de la pochette de Revolver, sort de ces mois comme le musicien de session le plus demandé de la sphère Beatles. Il enchaîne sur John Lennon/Plastic Ono Band, puis sur Imagine, puis sur les disques de Ringo Starr.
Sa présence continue sur les trois catalogues solo — Lennon, Harrison, Starr — fait de lui l’un des rares fils qui relient matériellement les carrières des ex-Beatles, comme le montre notre cartographie des collaborations d’après la séparation.
Bobby Keys, Jim Price et la filière américaine
Les deux souffleurs poursuivent leur trajectoire chez les Rolling Stones, dont ils deviendront des collaborateurs réguliers. Le même mouvement porte Carl Radle, Jim Gordon et Bobby Whitlock : des musiciens formés dans le sud des États-Unis qui, en passant par les séances de Delaney & Bonnie puis par Abbey Road, s’installent au cœur du rock britannique du début des années 1970.
C’est un déplacement historique discret mais réel. Dix ans plus tôt, les Anglais copiaient les disques américains ; en 1970, ils font venir les musiciens.
Alan White chez Yes, Billy Preston partout
Alan White, batteur de plusieurs titres, rejoindra Yes deux ans plus tard et y restera un demi-siècle. Billy Preston, déjà crédité sur les disques des Beatles, poursuit une carrière de claviériste et de soliste qui le mènera aux Rolling Stones.
Le Concert for Bangladesh, ou la reformation de l’équipe
Le prolongement le plus direct arrive neuf mois plus tard. Le 1er août 1971, au Madison Square Garden, Harrison réunit sur scène une bonne part du personnel de l’été précédent : Ringo Starr, Eric Clapton, Klaus Voormann, Billy Preston, Jim Keltner, Badfinger aux guitares acoustiques, Jim Horn et sa section de cuivres.
Ce n’est pas un hasard de casting : c’est le carnet d’adresses constitué pendant les séances de 1970, convoqué en une semaine pour monter le premier grand concert caritatif de l’histoire du rock. Sur ce qu’est devenue cette opération sur le plan financier, on lira notre anatomie d’une déroute fiscale.
Ce que cela dit du disque
Il y a une conclusion à tirer de cette liste. All Things Must Pass n’est pas seulement un album : c’est le moment où George Harrison, qui n’avait jamais dirigé quoi que ce soit, s’est révélé organisateur.
Faire venir vingt musiciens, en tirer un disque de trois heures, et en garder assez de crédit pour les rappeler tous neuf mois plus tard afin de remplir le Madison Square Garden en trois semaines : c’est une compétence qui n’apparaît nulle part dans les huit années Beatles, où on ne lui demandait rien de tel.
Ce que l’on ne sait toujours pas
Les attributions morceau par morceau
Cinquante-cinq ans après, il reste impossible d’établir avec certitude qui joue quoi sur plusieurs titres. Trois batteurs, deux bassistes, quatre claviéristes et au moins six guitaristes se sont succédé sans que personne ne consigne les rotations. Les listes qui circulent sont des reconstitutions, fondées sur des recoupements et sur le carnet de Mal Evans.
Les chansons écartées
Sur les trente démos de mai 1970, toutes n’ont pas trouvé leur place. “ I Live for You ” a été enregistrée puis mise de côté, et n’est parue qu’en 2001. D’autres titres joués ces deux jours-là n’ont jamais été menés au-delà de la guitare acoustique. L’édition de 2021 en a publié une partie ; le compte exact de ce qui a été travaillé puis abandonné n’est pas établi.
La part exacte de Spector
C’est la question la plus disputée du dossier. Spector a-t-il façonné le son ou l’a-t-il seulement lancé ? Les deux thèses s’appuient sur des témoignages réels. Ce qui est certain, c’est qu’il était là au début et absent à la fin, et que la signature sonore du disque — la réverbération — porte sa marque tout en ayant été appliquée, pour une bonne part, en son absence.
La prudence s’impose donc dans les deux sens : ni “ produit par Spector ”, ni “ Harrison a tout fait ”. Le disque est le produit d’un désaccord de méthode que personne n’a tranché.
Pourquoi cela n’a pas été documenté
Il faut se souvenir du contexte. En 1970, un disque n’est pas un objet patrimonial : c’est un produit commercial dont on suppose qu’il sera oublié dans cinq ans. Les feuilles de séance servent à payer les musiciens, pas à renseigner les historiens.
Les Beatles font exception parce qu’EMI archivait scrupuleusement. Ces séances-là, en revanche, se déroulent en partie hors du cadre EMI, avec des musiciens payés au cachet et un producteur américain qui ne travaille pas selon les usages de la maison. La documentation lacunaire n’est pas une négligence : c’est le régime normal de l’époque, dont les Beatles nous ont fait oublier qu’il existait.
Qui joue quoi
Le tableau ci-dessous rassemble les participants les mieux établis. Il faut le lire avec la prudence imposée par l’absence de registre : les attributions morceau par morceau restent, pour une part, reconstituées.
| Musicien | Rôle sur les séances |
|---|---|
| George Harrison | Chant, guitares acoustique et slide, coproduction |
| Eric Clapton | Guitares |
| Dave Mason, Peter Frampton | Guitares |
| Badfinger (Pete Ham, Tom Evans, Joey Molland, Mike Gibbins) | Guitares acoustiques rythmiques en couches, percussions |
| Klaus Voormann, Carl Radle | Basses |
| Ringo Starr, Alan White, Jim Gordon | Batteries |
| Ginger Baker | Batterie sur “ I Remember Jeep ” |
| Billy Preston, Gary Wright, Bobby Whitlock, Gary Brooker | Claviers, orgue, harmonium, piano |
| Pete Drake | Pedal steel |
| Bobby Keys, Jim Price | Saxophone et trompette |
| John Barham | Arrangements et direction d’orchestre |
| Phil Collins | Congas sur une séance d’“ Art of Dying ” — non retenues |
| Phil Spector | Coproduction jusqu’à son départ |
| Phil McDonald, John Leckie, Ken Scott, Eddie Klein | Prise de son et assistance, EMI et Trident |
| Mal Evans | Assistance — et le carnet auquel on doit une partie des crédits |
La pochette et l’objet
Barry Feinstein à Friar Park
La photographie de couverture est signée Barry Feinstein, photographe américain qui avait suivi Bob Dylan et qui travaillera ensuite sur plusieurs pochettes Apple. Elle est prise sur la pelouse de Friar Park, en monochrome viré.
Harrison y est assis, en bottes, chapeau et manteau sombre, au milieu d’un jardin qui ressemble à un chantier — ce qu’il était.
Les quatre nains de jardin
Autour de lui, quatre nains de jardin couchés dans l’herbe. La lecture est immédiate et Harrison ne l’a jamais démentie : quatre figurines de pierre, renversées, autour d’un homme qui reste debout.
C’est le seul commentaire qu’il ait fait sur la séparation des Beatles en 1970, et il tient en une photographie.
Le coffret
L’objet publié est une boîte contenant trois disques et une affiche. Le prix de vente était celui d’un double album, le troisième disque étant présenté comme un supplément — argument commercial qui a compté dans le succès.
Références et dates
Le coffret paraît aux États-Unis le 27 novembre 1970 et au Royaume-Uni le 30 novembre, sous la référence Apple STCH 639. Il atteint la première place américaine, où il reste sept semaines, et la première place britannique, où il en reste huit.
“ My Sweet Lord ” sort en single aux États-Unis le 23 novembre 1970 et se hisse en tête du Hot 100 — premier numéro un d’un ex-Beatle. Au Royaume-Uni, Harrison ne voulait pas de single ; c’est la pression des radios qui l’a fait publier, le 15 janvier 1971.
Correctif factuel — le single britannique n’est pas sorti en même temps
On présente souvent “ My Sweet Lord ” comme un single mondial de novembre 1970. La réalité est décalée : sortie américaine le 23 novembre 1970, sortie britannique le 15 janvier 1971 seulement, après que la diffusion radio a rendu la chose inévitable. Le titre deviendra la meilleure vente de singles de l’année 1971 au Royaume-Uni.
Ce que Harrison a voulu défaire ensuite
Le remaster de 2001
Trente ans après, Harrison supervise lui-même une réédition. Il y ajoute cinq titres, dont “ I Live for You ”, écarté en 1970, et une nouvelle version de “ My Sweet Lord ”.
La phrase de 2001
Dans le livret, il écrit une phrase qui a orienté toute la réception ultérieure du disque : il a été difficile de résister à l’envie de tout remixer, et il aimerait libérer certaines de ces chansons de la grosse production qui semblait appropriée à l’époque.
C’est un désaveu poli et sans appel. L’auteur du disque le plus produit de l’histoire des ex-Beatles déclare, trente ans plus tard, que la production l’encombre.
Le cinquantenaire de 2021
Le 6 août 2021, une édition anniversaire réalise ce souhait. Le remixage est confié à Paul Hicks, ingénieur qui a travaillé sur les catalogues Beatles et Lennon ; Dhani Harrison en est le producteur exécutif.
Le coffret le plus complet contient quarante-sept démos et prises de travail, dont quarante-deux inédites, ainsi qu’un album de photographies de soixante pages composé par Olivia Harrison à partir des archives — paroles manuscrites, pages de journal, notes de séance. Une édition en caisse de bois va jusqu’à inclure un marque-page taillé dans un chêne de Friar Park.
Ce que le remixage change
L’écart est audible et il porte sur un point précis : la réverbération. Le mixage de 2021 rapproche les voix, dégage les guitares acoustiques de Badfinger et rend lisibles des couches qui, en 1970, formaient un bloc.
Dhani Harrison a résumé l’intention : donner à ce disque la clarté sonore que son père avait toujours souhaitée.
Reste une question que le remixage n’a pas tranchée. La réverbération de 1970 n’était pas seulement une esthétique d’époque : c’était le sujet du disque. Une voix seule au fond d’une cathédrale n’a pas le même sens qu’une voix nette au premier plan. En dégageant le chanteur, on gagne en précision ce qu’on perd en solitude.
Correctifs factuels
1. Ce n’est pas le premier album solo de George Harrison
C’est son troisième. Wonderwall Music, bande originale largement instrumentale, paraît en novembre 1968 — premier disque solo publié par un Beatle en activité. Electronic Sound, expérience au synthétiseur Moog, suit en mai 1969. All Things Must Pass est son premier album de chansons, ce qui n’est pas la même chose.
2. Ce n’est pas “ produit par Phil Spector ”
C’est une coproduction Harrison-Spector, et les deux hommes n’ont pas travaillé sur les mêmes phases. Spector est présent pour les démos de mai et les séances de base ; il rentre aux États-Unis en cours de route et n’assiste ni à la majorité des surdoublages de juillet-septembre, ni au mixage d’octobre. Il pilotera même une partie du travail par courrier, avec une lettre de cinq pages sur les prises de voix.
3. Le triple album n’est pas trois disques de chansons
Deux disques de chansons, plus un troisième — Apple Jam — composé de cinq improvisations instrumentales captées entre les prises, présenté comme un bonus et vendu sans supplément de prix. Juger l’ensemble comme un triple album de chansons revient à reprocher à un making-of de ne pas être un film.
4. Les séances ont été interrompues par un deuil
Le calendrier n’a rien de continu. Les séances principales courent du 28 mai au 3 juillet 1970, puis s’arrêtent : Harrison part pour Liverpool auprès de sa mère Louise, mourante. Le travail reprend le 25 juillet avec le dernier titre de base. Cette coupure de trois semaines est presque toujours absente des récits du disque.
5. Le disque a changé de studio pour une raison technique
Le passage aux studios Trident en septembre 1970 n’est pas un caprice : EMI travaillait alors sur huit pistes, insuffisant pour un empilement comportant quatre guitares acoustiques, plusieurs claviers, des cuivres, un orchestre et des voix multiples. Trident disposait d’un seize-pistes. C’est exactement la raison qui avait conduit les Beatles à y enregistrer “ Hey Jude ” deux ans plus tôt.
6. Phil Collins n’est pas sur l’album — et la bande qu’il a reçue était un faux
À dix-neuf ans, il a bien joué des congas sur une séance d’“ Art of Dying ”, pour quinze livres, sans que son micro soit ouvert. Sa contribution n’a pas été retenue et son nom ne figure pas sur la pochette. Vers 2000, Harrison lui a envoyé une bande où on l’entendait prétendument jouer atrocement : c’était un enregistrement monté pour la farce, exécuté par le percussionniste Ray Cooper.
7. Aucun registre de séance n’a été tenu
C’est la limite de tout ce qu’on peut écrire sur ce disque, y compris de cet article. Personne n’a noté systématiquement qui jouait sur quoi ; les crédits de pochette sont partiels et parfois collectifs ; une part de ce que l’on sait provient du carnet personnel de Mal Evans. Toute liste de musiciens morceau par morceau présentée comme définitive doit être tenue pour une reconstitution.
8. L’affaire “ My Sweet Lord ” ne s’est pas réglée en 1976
La plainte de Bright Tunes est déposée le 10 février 1971. Le procès s’ouvre le 23 février 1976 et le juge Richard Owen rend son jugement le 31 août 1976 : plagiat inconscient, la chanson étant selon lui la même que “ He’s So Fine ” avec d’autres paroles, sans intention délibérée. Les dommages, d’abord fixés à 1 599 987 dollars, sont ramenés à 587 000 dollars le 19 février 1981 après que le tribunal a découvert qu’Allen Klein, alors manager de Harrison, renseignait Bright Tunes tout en négociant le rachat de la société pour son propre compte. L’affaire n’est définitivement close qu’en mars 1998, vingt-sept ans après la plainte. Nous détaillons ce dossier dans notre portrait d’Allen Klein et dans notre article sur “ This Song ”, la chanson que le procès a produite.
Repères chronologiques des séances
| Date | Événement |
|---|---|
| 1966-1969 | Écriture progressive du stock : “ Isn’t It a Pity ”, “ Art of Dying ”, “ All Things Must Pass ” proposées aux Beatles et écartées |
| Janvier 1970 | Harrison achète Friar Park, à Henley-on-Thames |
| Février 1970 | Harrison coproduit “ Instant Karma! ” de Lennon avec Phil Spector |
| 26-27 mai 1970 | Trente démos en deux jours, Studio Three d’EMI, avec Ringo Starr et Klaus Voormann ; ingénieurs Phil McDonald et John Leckie |
| 28 mai 1970 | Début des séances principales ; première journée de travail sur “ My Sweet Lord ” |
| Juin 1970 | Séances à effectif large ; formation de fait de Derek and the Dominos ; dégradation de l’état de Spector |
| 3 juillet 1970 | Interruption : Harrison part pour Liverpool auprès de sa mère mourante |
| 25 juillet 1970 | Retour et enregistrement de la dernière piste de base |
| 27 juillet 1970 | Début de la phase de surdoublages à EMI |
| Septembre 1970 | Transfert aux studios Trident pour disposer d’un enregistreur seize pistes |
| 18 septembre 1970 | Enregistrement des cordes de “ My Sweet Lord ”, arrangées et dirigées par John Barham |
| 9 octobre 1970 | “ It’s Johnny’s Birthday ”, carte sonore pour les trente ans de John Lennon |
| Octobre 1970 | Mixage réparti entre EMI et Trident |
| 23 novembre 1970 | Sortie américaine du single “ My Sweet Lord ” |
| 27 novembre 1970 | Sortie américaine du coffret (Apple STCH 639) |
| 30 novembre 1970 | Sortie britannique |
| 15 janvier 1971 | Sortie britannique du single, sous la pression des radios |
| 10 février 1971 | Dépôt de la plainte de Bright Tunes Music |
| Janvier 2001 | Réédition supervisée par Harrison, avec cinq titres additionnels et son texte sur la “ grosse production ” |
| 6 août 2021 | Édition du cinquantenaire : remixage de Paul Hicks, 47 démos et prises dont 42 inédites, album photographique d’Olivia Harrison |
Guide d’écoute des séances
1. Les guitares acoustiques
Sur n’importe quel morceau des deux premiers disques, essayez d’isoler mentalement le tapis d’acoustiques. Il y en a trois ou quatre superposées, jouées par Badfinger. C’est la fondation du disque, et personne ne l’entend consciemment à la première écoute.
2. La réverbération, avant et après
Comparez une même chanson dans le mixage de 1970 et dans celui de 2021. La différence ne porte pas sur les notes mais sur la distance : en 1970 la voix est loin, en 2021 elle est près. Les deux versions racontent des choses différentes.
3. La pedal steel
Cherchez l’instrument qui glisse entre les notes au lieu de les attaquer. C’est Pete Drake, venu de Nashville, et sa présence date le disque avec précision : c’est le son de l’Amérique rurale telle que le rock britannique la rêvait en 1970.
4. Les batteries qui changent
D’un morceau à l’autre, la frappe n’est pas la même. Trois batteurs se relaient, et le tri n’a jamais été documenté. Écouter le disque en essayant de les distinguer est le meilleur moyen de mesurer à quel point les crédits restent incertains.
5. La démo, en dernier
Terminez par la version acoustique d’une chanson que vous connaissez bien, publiée en 2021. C’est le disque tel qu’il existait le 26 mai 1970, avant les vingt musiciens. La comparaison dit tout ce que cet article a essayé de décrire.
Questions fréquentes
Combien de temps ont duré les séances ?
Cinq mois. Premières démos les 26 et 27 mai 1970, dernière piste de base le 25 juillet, surdoublages de fin juillet à septembre, mixage en octobre. Le disque sort fin novembre.
Où l’album a-t-il été enregistré ?
Principalement au Studio Three d’EMI, Abbey Road. Les surdoublages et une partie du mixage ont migré en septembre aux studios Trident, à Soho, qui disposaient d’un enregistreur seize pistes là où EMI travaillait encore sur huit. Quelques opérations ont également eu lieu chez Apple.
Phil Spector a-t-il produit tout l’album ?
Non. Il est coproducteur avec Harrison, très présent sur les démos et les séances de base, puis absent : il rentre aux États-Unis en cours de projet et adresse à Harrison une lettre de cinq pages sur les prises de voix. Les surdoublages et le mixage sont l’œuvre de Harrison et des ingénieurs.
Que s’est-il passé avec Spector pendant les séances ?
Il travaillait dans une salle glacée, en pénombre, avec les enceintes de régie à fond, convaincu que les musiciens jouaient mieux quand ils avaient froid. Son état s’est dégradé au fil des semaines : Harrison a évoqué des quantités considérables d’alcool, et le batteur Alan White a raconté avoir trouvé une arme à feu posée sur la console.
Combien de musiciens ont participé ?
Plus d’une vingtaine, sans compter l’orchestre. Parmi eux Eric Clapton, Ringo Starr, Klaus Voormann, Billy Preston, Gary Wright, Bobby Whitlock, Carl Radle, Jim Gordon, Alan White, Ginger Baker, Dave Mason, Peter Frampton, Gary Brooker, Bobby Keys, Jim Price, Pete Drake et les quatre membres de Badfinger.
Derek and the Dominos s’est-il vraiment formé pendant ces séances ?
Oui, de fait. Clapton, Bobby Whitlock, Carl Radle et Jim Gordon ont joué ensemble pendant des semaines sur les morceaux de Harrison avant de partir enregistrer Layla and Other Assorted Love Songs. Le groupe s’est soudé en accompagnant un ex-Beatle.
Que fait Badfinger sur le disque ?
Les quatre membres du groupe jouent des guitares acoustiques rythmiques superposées, en couches, ce qui constitue la texture de fond de la moitié de l’album. C’est un travail d’accompagnement invisible et déterminant, payé au tarif de séance.
Qu’est-ce que le disque “ Apple Jam ” ?
Le troisième disque du coffret : cinq improvisations instrumentales captées entre les prises — “ Out of the Blue ”, “ It’s Johnny’s Birthday ”, “ Plug Me In ”, “ I Remember Jeep ” et “ Thanks for the Pepperoni ”. Présenté comme un bonus, il était inclus sans supplément de prix.
Pourquoi “ It’s Johnny’s Birthday ” a-t-il posé un problème de crédit ?
Parce que le morceau, enregistré pour les trente ans de John Lennon le 9 octobre 1970, reprend la mélodie de “ Congratulations ”, succès de Cliff Richard. Le crédit a dû être corrigé au profit de ses auteurs, Bill Martin et Phil Coulter.
Phil Collins joue-t-il sur l’album ?
Non. Il a joué des congas sur une séance d’“ Art of Dying ” en 1970, à dix-neuf ans, pour quinze livres, avec un micro qui n’était pas ouvert. Sa contribution n’a pas été retenue. La bande que Harrison lui a envoyée trente ans plus tard, où on l’entend prétendument jouer très mal, était une farce enregistrée par Ray Cooper.
Pourquoi les crédits sont-ils incertains ?
Parce qu’aucun registre systématique n’a été tenu pendant les séances. Les crédits de pochette sont partiels, et une part de ce que l’on sait provient du journal personnel de Mal Evans, l’assistant des Beatles. C’est pourquoi les listes publiées varient d’une source à l’autre.
Que change le remixage de 2021 ?
Il réduit la réverbération, rapproche la voix et rend audibles des couches instrumentales qui formaient un bloc en 1970 — notamment les acoustiques de Badfinger. C’est la réalisation d’un souhait exprimé par Harrison lui-même en 2001, quand il écrivait vouloir libérer certaines chansons de la grosse production de l’époque.
Glossaire
- Apple Jam — Troisième disque du coffret, cinq improvisations instrumentales captées entre les prises, publiées en bonus.
- Badfinger — Groupe gallois signé sur Apple, employé ici comme section de guitares acoustiques rythmiques superposées.
- Bright Tunes Music — Société détentrice des droits de “ He’s So Fine ”, à l’origine de la plainte déposée le 10 février 1971 contre “ My Sweet Lord ”.
- Derek and the Dominos — Groupe formé par Eric Clapton, Bobby Whitlock, Carl Radle et Jim Gordon à l’issue de ces séances.
- Friar Park — Propriété néogothique d’Henley-on-Thames achetée par Harrison en janvier 1970, décor de la pochette.
- Pedal steel — Guitare posée à plat, jouée avec une barre et des pédales de tension, qui glisse entre les notes. Instrument de Pete Drake sur le disque.
- Seize pistes — Format d’enregistrement disponible chez Trident en 1970, alors qu’EMI travaillait encore sur huit pistes ; raison technique du déménagement de septembre.
- Surdoublage — Ajout d’une nouvelle couche sonore sur une piste déjà enregistrée. Phase qui a occupé l’essentiel de l’été 1970 sur ce disque.
- Wall of Sound — Méthode de production de Phil Spector fondée sur la superposition massive d’instruments et une réverbération abondante.
- Studio Three — La plus petite des trois salles d’enregistrement d’EMI à Abbey Road, où se sont tenues les démos de mai 1970 et l’essentiel des séances de base, l’effectif débordant régulièrement sur les autres salles.
- Trident Studios — Studio indépendant de Soho, à Londres, où les séances ont migré en septembre 1970 pour bénéficier d’un enregistreur seize pistes. C’est là que les Beatles avaient enregistré “ Hey Jude ” en 1968, pour la même raison de retard technique d’EMI.
Bibliographie et sources
- Simon Leng, While My Guitar Gently Weeps: The Music of George Harrison — chronologie des séances et analyse des arrangements.
- Journal de séance de Mal Evans, cité par les principales sources de crédits.
- MOJO, “ The Making of All Things Must Pass ” — témoignages de John Leckie, Klaus Voormann et Alan White.
- Goldmine, “ All Things Must Pass revisited ” — chronologie détaillée de mai à octobre 1970.
- The Beatles Bible — fiche des démos du 26 mai 1970 et pages consacrées aux chansons du disque.
- Livret de la réédition de 2001, texte de George Harrison, et dossier de presse de l’édition du cinquantenaire (2021).
- Décision du juge Richard Owen, Bright Tunes Music Corp. v. Harrisongs Music Ltd., 31 août 1976, et décisions ultérieures de 1981.
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