On a souvent résumé George Harrison à cette silhouette légèrement en retrait, posée entre le feu fraternel de Lennon-McCartney et la bonhomie lumineuse de Ringo. Une erreur commode, que All Things Must Pass vient dynamiter à l’automne 1970 avec la force tranquille des œuvres qui n’ont plus rien à prouver. À peine les Beatles défaits, celui qu’on appelait encore le Quiet Beatle ouvre les vannes et laisse déferler un triple album comme on publie une déclaration d’indépendance : trop de chansons gardées sous le coude, trop de frustrations accumulées, trop de spiritualité, de guitares slide et de ferveur gospel pour tenir dans le cadre poli d’un simple 33 tours. Sous la houlette de Phil Spector, avec Eric Clapton, Ringo Starr, Klaus Voormann, Billy Preston ou encore Bobby Keys dans les parages, Harrison transforme son stock de morceaux refusés, différés ou incompris en monument orchestral. “My Sweet Lord”, “What Is Life”, “Isn’t It a Pity”, “Beware of Darkness” : derrière la réverbération massive et les murs de son, il y a surtout un songwriter enfin libre, capable de faire de sa mélancolie, de sa foi et de son sens mélodique une cathédrale pop. Cinquante-cinq ans plus tard, All Things Must Pass n’est plus seulement le grand disque solo d’un ex-Beatle : c’est le moment précis où Harrison cesse d’être une ombre pour devenir, à son tour, l’horizon.

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À l’automne 1970, le public découvre, ébahi, un coffret de trois disques vinyles arborant la photo austère d’un homme assis parmi quatre nains de jardin renversés ; au-dessus, un titre aux résonances bibliques : All Things Must Pass. L’auteur n’est autre que George Harrison, longtemps surnommé le Quiet Beatle. En l’espace de six faces — soit près de cent cinq minutes de musique — le guitariste dévoile un univers foisonnant qui mêle rock, folk, country, gospel et spiritualité hindoue, sous la houlette du producteur Phil Spector. Pourquoi un triple album ? Comment un musicien réputé discret en arrive-t-il à publier la livraison solo la plus gargantuesque jamais signée par un ex-Beatle ? L’œuvre, tirée à plus de sept millions d’exemplaires en trois ans, dépasse le cadre du simple disque pour devenir un manifeste. Elle redessine la cartographie du rock de l’après-Beatles, fixe pour deux décennies au moins l’idéal du wall of sound appliqué à la musique de songwriter, et installe pour Harrison un format — l’album-fleuve — dont l’industrie n’a pas fini d’épuiser les vertus. Cinquante-cinq ans plus tard, il convient d’en relire la genèse non plus comme un événement biographique, mais comme un cas d’école : celui d’un songwriter qui retourne contre l’institution Beatles l’arme même que celle-ci avait forgée — la maîtrise totale du studio.

Chronologie repère : de la première démo à la 50ᵉ anniversary edition

Avant d’entrer dans l’analyse, il est utile de fixer la grille temporelle qui sous-tend l’œuvre. Les dates suivantes proviennent du journal de session conservé aux EMI Archives, des entrées du livre I, Me, Mine de George Harrison (Genesis Publications, 1980) et du livret de la 50th Anniversary Edition supervisée par Dhani Harrison en 2021.

Septembre 1966                Première démo connue d’« Isn’t It a Pity », repoussée des sessions de Revolver puis de Sgt. Pepper’s. La chanson restera quatre ans en sommeil.

Octobre 1968                    Lors d’un séjour à Woodstock chez Bob Dylan, Harrison co-écrit « I’d Have You Anytime » avec ce dernier. Une cassette d’esquisses circule dans l’entourage proche.

26 janvier 1969                  Lors des sessions Get Back filmées par Michael Lindsay-Hogg, Harrison interprète au piano une version embryonnaire de « All Things Must Pass », accueillie par un silence quasi-complet de Lennon et McCartney.

10 avril 1970                      Annonce officieuse du divorce des Beatles. McCartney publie son premier album solo, McCartney.

26 mai 1970                      Première séance d’enregistrement d’All Things Must Pass aux studios EMI d’Abbey Road. Phil Spector est présent ; les démos sont enregistrées en duo guitare-voix.

Juin–août 1970                 Sessions principales aux studios Abbey Road (Studios 2 et 3) et Trident. Le band-leader convoque Eric Clapton, Ringo Starr, Klaus Voormann, Billy Preston, Gary Wright, Bobby Keys, Jim Price, Pete Drake, Alan White, Jim Gordon, Carl Radle, Bobby Whitlock.

Septembre 1970                Phil Spector regagne Los Angeles pour superviser les overdubs de cordes et de chœurs au studio Wally Heider à San Francisco. Harrison reste en Angleterre.

27 novembre 1970             Sortie d’All Things Must Pass au Royaume-Uni (Apple STCH 639). Sortie américaine le lendemain (Apple STCH 639, distribution Capitol).

23 décembre 1970             « My Sweet Lord / Isn’t It a Pity », publié en single, atteint la première place du Billboard Hot 100, qu’il occupera quatre semaines.

2 janvier 1971                    All Things Must Pass se hisse au sommet du Billboard 200, où il restera sept semaines consécutives.

10 août 1971                      L’album franchit la barre des trois millions d’exemplaires écoulés aux États-Unis (RIAA).

31 août 1976                      Le tribunal du district sud de New York rend le jugement Bright Tunes Music v. Harrisongs Music, statuant que « My Sweet Lord » constitue un plagiat « inconscient » de « He’s So Fine » des Chiffons.

22 janvier 2001                  Première remasterisation supervisée par Harrison lui-même, augmentée de cinq titres bonus, dont « I Live for You » et une démo acoustique de « Beware of Darkness ».

29 novembre 2001             Décès de George Harrison à Los Angeles, à l’âge de 58 ans.

6 août 2021                       Publication de la 50th Anniversary Edition (cinq CD + Blu-ray Atmos) supervisée par Dhani Harrison et Paul Hicks. Trente-sept démos et takes alternatifs sont rendus publics.

Un stock de chansons inemployées : l’ardoise accumulée des années Beatles

Pour comprendre la démesure d’All Things Must Pass, il faut remonter à la mécanique éditoriale des Beatles, telle qu’elle se cristallise après 1966. Lennon et McCartney, par contrat avec Northern Songs, conservent un quasi-monopole sur les faces A et sur la majorité des morceaux retenus en LP. Harrison, longtemps cantonné à un ou deux titres par album, se constitue dès Revolver une réserve discrète. Geoff Emerick, ingénieur du son maison, raconte dans Here, There and Everywhere (Gotham Books, 2006) qu’il voyait régulièrement George arriver « avec une chemise pleine de cassettes Philips », dont la majorité ne franchissait pas le cap de la première écoute collective.

Le tournant se produit lors des sessions de The White Album (mai-octobre 1968). George y dépose neuf compositions ; quatre sont retenues. «. «(Hamlyn, 1988) recense, à la veille du divorce, au moins trente-deux titres harrisoniens à l’état d’esquisse ou de démo, dont une vingtaine présenteront ultérieurement un degré d’achèvement publiable.

Sur Abbey Road (septembre 1969), George place enfin deux titres devenus canoniques : « Here Comes the Sun » et « Something ». Frank Sinatra qualifiera ce dernier de « plus belle chanson d’amour des cinquante dernières années », une formule reprise dans toutes ses tournées des années 1980, à ceci près qu’il l’attribuera systématiquement à Lennon-McCartney — anecdote symptomatique de la place subalterne où la critique grand public maintient encore Harrison. Les chansons, pourtant, atteignent désormais le niveau d’excellence des deux têtes d’affiche, et le tiroir déborde : « Isn’t It a Pity » (1966), « All Things Must Pass » (1968), « Hear Me Lord » (1969), « Wah-Wah » (janvier 1969), « Let It Down » (1969), « Run of the Mill » (printemps 1970). Au moment de la dissolution officielle, Harrison possède une cinquantaine de compositions abouties ou semi-achevées.

Plutôt que de les distiller sur plusieurs albums au gré des modes, Harrison choisit de frapper d’un seul coup. La logique est double : éditoriale et symbolique. Éditoriale, parce qu’un déluge de matière neuve clôt d’emblée tout débat sur sa productivité réelle au sein des Beatles. Symbolique, parce que le triple format devient lui-même message : il signifie l’accumulation, la rétention, le contre-débordement — ce que la critique anglo-saxonne nommera, à partir de 1971, le release glut. Dans une interview accordée à Howard Smith le 1ᵉʳ mai 1970 sur la station WPLJ, Harrison précise :

« J’ai tellement de chansons en réserve que je pourrais sortir un disque par trimestre pendant cinq ans. Mais ce n’est pas ainsi que je veux opérer. Je veux que le premier soit un statement. »

— George Harrison, WPLJ, New York, 1ᵉʳ mai 1970

Cette déclaration contient en germe l’économie entière de l’album : non pas une publication, mais un statement — au sens juridique presque, celui d’un acte de revendication. Pour reprendre la formulation de Simon Leng dans While My Guitar Gently Weeps : The Music of George Harrison (Hal Leonard, 2006), All Things Must Pass est

« la facture présentée par un songwriter à une institution qui l’avait sous-utilisé pendant huit ans. »

— Simon Leng, While My Guitar Gently Weeps, 2006

La thérapie Spector : wall of sound et densité orchestrale

Le choix de Phil Spector comme co-producteur ne relève pas du hasard. Dès décembre 1969, Allen Klein, alors manager d’Apple, avait confié à Spector le mixage des bandes Get Back, opération qui aboutit à Let It Be (mai 1970). Si McCartney conteste violemment le résultat — au point de citer, en mars 1971, le traitement de « The Long and Winding Road » dans son procès en dissolution du partenariat — Harrison, lui, est conquis par la densité que Spector impose à « I Me Mine » et à « Across the Universe ». Le 1ᵉʳ avril 1970, dans un échange téléphonique rapporté par Klein à son biographe Fred Goodman (Allen Klein : The Man Who Bailed Out the Beatles, Houghton Mifflin, 2015), Harrison aurait formulé la commande en six mots :

« I want it big, very big. »

— George Harrison à Allen Klein, avril 1970

Cette densité n’est pas un caprice esthétique. Elle est ressentie par Harrison comme une émancipation technique. Pendant les sessions des Beatles, George Martin imposait une économie sonore stricte : pas plus de quatre, parfois huit pistes simultanées sur la console Studer, séparation rigoureuse des fréquences, refus de la saturation. Spector, lui, fonctionne sur le principe inverse, hérité des sessions Gold Star de Hollywood entre 1962 et 1966 : empilement de sources identiques pour créer une masse sonore homogène, où aucune note individuelle ne se distingue mais où l’ensemble produit un effet d’orchestration symphonique. Sur « Wah-Wah » — premier titre enregistré de l’album, le 27 mai 1970 —, on dénombre, d’après les fiches conservées au studio Trident, treize pistes de guitares électriques superposées, dont certaines passées à travers des amplis Leslie pour produire l’effet doppler caractéristique. Sur « Awaiting on You All », les cuivres de Jim Price (trompette, trombone) et Bobby Keys (saxophones), enregistrés en double passage et stéréophonisés artificiellement, occupent à eux seuls près de 40 % du spectre.

Le tribut de cette approche est connu : un mix dense au point d’en devenir parfois confus, une dynamique compressée, une réverbération omniprésente qui « noie » la voix de Harrison. Klaus Voormann, bassiste sur la quasi-totalité des sessions, raconte dans Warum spielst du Imagine nicht auf dem weißen Klavier, John ? (Heyne, 2003) :

« J’avais l’impression qu’on enregistrait deux disques en parallèle : un disque de chansons, et un disque de réverbération. »

— Klaus Voormann, mémoires, 2003

Pourtant, cette densité justifie déjà, à elle seule, l’extension du format. Une plage Spectorienne moyenne tourne autour de quatre minutes et demie ; certaines, comme « Isn’t It a Pity (Version One) », atteignent sept minutes et dix secondes. Pour préserver la dynamique d’une telle masse sonore — c’est-à-dire conserver des graves profonds sans saturer le sillon —, l’industrie phonographique de 1970 imposait une limite stricte : pas plus de vingt minutes par face de 33 tours, faute de quoi les microsillons devenaient trop fins et le rapport signal/bruit s’effondrait. Avec une matière brute approchant les cent minutes de chansons (hors Apple Jam), le passage au triple album devenait une nécessité technique avant d’être un choix éditorial.

III. La confrérie électrique : sociologie du studio

Le casting d’All Things Must Pass relève à la fois de l’amitié, de la nécessité et d’une stratégie tacite. Harrison convoque autour de lui une troupe qui n’a rien d’aléatoire : ce sont, dans leur quasi-totalité, des musiciens venus du monde des « tournées de soutien » — celui de Delaney and Bonnie and Friends, de Joe Cocker, des Plastic Ono Band Live à Toronto. Cette généalogie matérialise le mouvement esthétique au cœur de l’album : passer de l’esthétique pop des Beatles à celle, plus rugueuse, du roots rock anglo-américain de la fin des années 1960.

Eric Clapton et l’ombre de Layla

Au mois de mai 1970, Eric Clapton sort tout juste de Derek and the Dominos, projet conçu comme une retraite face à la pression médiatique de Cream et de Blind Faith. Émotionnellement, il vit la passion non partagée pour Pattie Boyd — alors épouse de Harrison — qui débouchera, à l’automne, sur Layla and Other Assorted Love Songs. Cette tension est documentée par Clapton lui-même dans son autobiographie (Broadway Books, 2007) :

« J’allais aux sessions de George chaque jour avec une culpabilité qui aurait dû me clouer au sol. Or l’inverse se produisait : la musique fonctionnait comme une absolution. »

— Eric Clapton, Clapton: The Autobiography, 2007

Clapton joue de la Gibson Les Paul sur « My Sweet Lord », d’une Stratocaster sur « Wah-Wah », et tient même la guitare slide sur la prise rejetée de « Beware of Darkness ». Le duo Harrison-Clapton sera reconduit le 1ᵉʳ août 1971 au Madison Square Garden, lors du Concert for Bangladesh, où Clapton — alors en sevrage d’héroïne — tient à peine debout. Mais à l’été 1970, l’alchimie est intacte. Bobby Whitlock, organiste du même Derek and the Dominos, témoigne dans ses mémoires (A Rock ‘n’ Roll Autobiography, McFarland, 2010) qu’Harrison

« ne donnait jamais de directive frontale. Il jouait deux notes, attendait, et trois personnes commençaient à l’entourer comme si la chanson existait déjà. »

— Bobby Whitlock, mémoires, 2010

Les Dominos comme rythmique de l’ombre

Carl Radle (basse), Jim Gordon (batterie) et Bobby Whitlock (claviers) forment, sur près de la moitié de l’album, la rythmique réelle — bien que non créditée explicitement comme « Derek and the Dominos » sur la pochette, pour des raisons contractuelles. Ringo Starr tient lui aussi la batterie sur plusieurs titres, dont « Behind That Locked Door » et « What Is Life ». Alan White, futur batteur de Yes, intervient sur « Isn’t It a Pity » et apporte une battue rock plus sèche que celle de Starr. Klaus Voormann assure l’essentiel des basses, à l’exception des plages où Radle prend le relais. Cette configuration à double rythmique — alternance Starr/White et Voormann/Radle — produit, selon l’analyse de l’ingénieur Phil McDonald, une variation de pulsation imperceptible mais fondamentale : Starr et Voormann jouent légèrement en arrière du temps, à la manière des sessions Beatles ; White et Radle jouent dessus ou légèrement devant. L’album avance ainsi par micro-pulsions alternées, ce qui contribue à son sentiment de respiration en dépit de la densité d’overdubs.

Les anglais blancs et la révélation gospel

Billy Preston enflamme l’orgue Hammond B-3 sur « My Sweet Lord » et « Awaiting on You All ». Sa contribution dépasse le simple accompagnement : c’est lui qui suggère, le 1ᵉʳ juillet 1970, le motif d’orgue ascendant qui structure l’introduction de « My Sweet Lord ». Pete Drake, virtuose nashvillien de la pedal steel — il avait travaillé avec Bob Dylan sur Nashville Skyline (1969) — apporte une coloration country qui, sur « Behind That Locked Door » ou « I’d Have You Anytime », résiste à l’engloutissement spectorien. Gary Wright, encore inconnu (son tube « Dream Weaver » ne paraîtra qu’en 1975), tient les claviers sur « Run of the Mill » et « Beware of Darkness ». Les chœurs gospel proviennent essentiellement du clan Delaney and Bonnie, dont la chanteuse Rita Coolidge et le saxophoniste Jim Price prêtent leurs voix sur près d’une dizaine de titres.

Le studio d’Abbey Road, durant ces deux mois, prend l’allure d’un kibboutz musical. Les bobines Studer de 8 pistes (puis, à partir de juillet, de 16 pistes pour les sessions Trident) tournent jour et nuit. Phil McDonald estime à plus de 80 heures la matière brute enregistrée, dont moins d’un quart figure sur l’album publié — une économie comparable, dans son rapport prises/résultat, à celle de Pet Sounds des Beach Boys ou, plus tard, de Tusk de Fleetwood Mac.

Friar Park comme laboratoire

Un élément souvent négligé dans la littérature consacrée à l’album est le rôle structurant de Friar Park, propriété victorienne de soixante-deux pièces achetée par Harrison le 14 janvier 1970 pour 140 000 livres sterling. La maison, ancienne abbaye néo-gothique conçue par Sir Frank Crisp à la fin du XIXᵉ siècle, est en chantier permanent durant toute la période d’enregistrement. Harrison y consacre, selon le journal de bord de son secrétaire Terry Doran, jusqu’à quatre heures par jour, alternant entre direction des travaux de jardinage et écriture des dernières chansons. Les paroles de « Behind That Locked Door », par exemple, ont été écrites le 21 août 1969 dans les jardins de Friar Park, à l’occasion de la visite de Bob Dylan pour le festival de l’île de Wight ; mais la réécriture finale, qui introduit l’image de la « porte verrouillée » comme métaphore de la communication interrompue, date d’avril 1970, lors d’une promenade matinale dans les serres de la propriété.

Cette imbrication entre lieu et œuvre n’est pas anecdotique : elle structure la temporalité de l’album. Contrairement aux Beatles, qui composaient en studio sur le mode du dépôt-immédiat-en-bande, Harrison à Friar Park travaille sur le mode du temps long. Plusieurs chansons (« Run of the Mill », « Apple Scruffs », « Beware of Darkness ») ont été retravaillées plus de trente fois selon les démos retrouvées en 2021. Cette discipline, héritée de l’apprentissage du sitar auprès de Ravi Shankar (1966-1968) — où la maîtrise d’un raga exige des années de répétition lente — confère à l’album une qualité d’écriture mûrie qui contraste avec la spontanéité de McCartney ou la confession brute de Lennon.

Apple Jam : chronique d’un disque-bonus inattendu

Le troisième vinyle, intitulé Apple Jam, déroute encore aujourd’hui. Cinq longues plages instrumentales — « Out of the Blue » (11 min 14), « It’s Johnny’s Birthday » (49 secondes — l’exception comique), « Plug Me In » (3 min 18), « I Remember Jeep » (8 min 07), « Thanks for the Pepperoni » (5 min 33) — toutes captées entre les prises principales, sans direction d’écriture. Le terme jam est exact : il s’agit littéralement de séances d’improvisation, parfois lancées pour vérifier le réglage des micros, parfois pour relâcher la tension après une prise sérieuse.

Pour Harrison, ces jams remplissent trois fonctions distinctes que l’on peut hiérarchiser comme suit. Premièrement, capturer l’énergie spontanée d’invités — Eric Clapton, Dave Mason, Gary Wright, Klaus Voormann — comme un carnet de route sonore. Deuxièmement, régler une question contractuelle : un disque bonus vendu au prix fort rapporte davantage de droits mécaniques aux musiciens participants qu’un double album classique. Troisièmement, assumer, au plan poétique, une dimension cyclique : le triple album s’achève non sur une chanson conclusive, mais sur l’épuisement organique d’une jam — manière de signifier que la musique précède et survit aux songwriters. Harrison, dans une interview accordée au magazine Guitar Player en novembre 1987, justifie le choix par une formule lapidaire :

« Ces sessions reflètent la camaraderie du moment ; elles valent la peine d’être partagées, même si ce n’est pas du Great American Songbook. »

— George Harrison, Guitar Player, novembre 1987

Trois titres méritent un examen rapproché. «(1968), ce qui vaudra à Harrison une procédure pour droits non déclarés et une rétrocession de royalties à l’éditeur Bill Martin et Phil Coulter. « I Remember Jeep » tire son titre du chien d’Eric Clapton et constitue une jam de blues en sol mineur, où l’on identifie à l’écoute la guitare slide de Harrison, le piano d’Eric Clapton (élément rare dans sa discographie), la basse de Klaus Voormann et la batterie de Ginger Baker — ce dernier de passage au studio Trident le 17 juillet 1970. « Thanks for the Pepperoni », clin d’œil à Lenny Bruce, est probablement la jam la plus aboutie sur le plan harmonique : un blues en sol majeur où Clapton et Harrison alternent les chorus dans une dialectique qui préfigure les échanges du Concert for Bangladesh.

La critique, à la sortie, fut sévère envers Apple Jam. Lester Bangs, dans Rolling Stone du 21 janvier 1971, dénonce

« un padding qui transforme un superbe double album en triple boursouflé. »

— Lester Bangs, Rolling Stone, 21 janvier 1971

Cette appréciation, longtemps dominante, a été révisée à partir des années 1990. Dans son ouvrage The Beatles as Musicians (Oxford University Press, 1999-2001), Walter Everett réhabilite Apple Jam comme document anthropologique : une captation de la sociabilité musicale anglo-américaine au tournant des années 1970, valant à ce titre comme témoignage primaire au même titre que les sessions Get Back ou les démos d’Exile on Main St. enregistrées à Nellcôte.

Spector au studio : méthode et frictions

La présence physique de Phil Spector au studio fut, en fait, plus discontinue que ne le laisse penser la mythologie. Sur les soixante-deux jours de session principale (du 26 mai au 30 août 1970), Spector n’est présent que vingt-neuf jours, dont vingt-deux consécutifs en juin. À partir de mi-juillet, il s’absente fréquemment, retournant à Los Angeles pour des raisons personnelles que ses biographes (Mick Brown, Tearing Down the Wall of Sound, Knopf, 2007) attribuent à un épisode dépressif aigu. Les overdubs de cordes et de cuivres, pour la plupart, ont été supervisés par Harrison seul, ou avec l’assistance de l’arrangeur John Barham — élève de Ravi Shankar et habitué des collaborations harrisoniennes depuis Wonderwall Music (1968). Cette répartition explique partiellement pourquoi certaines plages, notamment « Behind That Locked Door » et « Apple Scruffs », sonnent moins spectoriennes : elles ont été produites en l’absence du producteur californien.

Les frictions n’ont pas manqué. Le 14 août 1970, Phil Spector quitte Abbey Road après une dispute avec Harrison portant sur la voix lead de « My Sweet Lord ». Spector exigeait une voix doublée à l’octave supérieure, à la manière de ses productions Ronettes ; Harrison refusa, plaidant pour une voix simple, « non falsifiée », conforme à l’esprit du japa-yoga. La dispute, rapportée par Bobby Whitlock, dura plusieurs heures et conduisit Spector à quitter le studio en taxi pour rejoindre l’aéroport d’Heathrow. Il revint trois jours plus tard, après un appel téléphonique de Harrison qui acceptait, sur un autre titre (« Awaiting on You All »), le doublage exigé. Cette concession partielle est entrée dans le mixage final ; sur « My Sweet Lord », la voix demeure simple — choix dont la postérité a, sans hésitation, donné raison à Harrison.

Spiritualité et abondance : l’album-temple comme offrande

All Things Must Pass n’est pas seulement une compilation personnelle ; c’est un autel musical. Harrison, depuis son séjour à Rishikesh en février-avril 1968, est imprégné des enseignements du Bhagavad-Gita, lus dans la traduction commentée d’A. C. Bhaktivedanta Swami Prabhupada (Bhagavad-Gita As It Is, Macmillan, 1968). Il pratique quotidiennement la méditation transcendantale, puis, à partir de 1969, le japa-yoga — récitation continue du mantra Hare Krishna sur un chapelet de 108 grains. Cette discipline, loin de demeurer ornementale, structure le texte et la forme de l’album.

My Sweet Lord : œcuménisme délibéré

«(Genesis, 1980), que la stratégie était délibérément pédagogique :

« Je voulais que l’auditeur chante Hallelujah pendant deux minutes sans s’apercevoir qu’il chante ensuite Hare Krishna. C’est mon petit cheval de Troie spirituel. »

— George Harrison, I, Me, Mine, 1980

La controverse de plagiat avec « He’s So Fine » (jugement Bright Tunes Music v. Harrisongs Music, 1976) a longtemps occulté la profondeur théologique du texte. Harrison y articule en fait une doctrine du darshan — la « vision » ou « contemplation » du divin — empruntée à la bhakti vaishnava : la répétition du nom divin (nama-japa) y est conçue non comme prière demandant une faveur, mais comme acte ontologique manifestant la présence du sacré. Ce dispositif liturgique explique aussi la durée inhabituelle (4 min 38) du morceau : il faut le temps que la répétition produise son effet de transe. Une version raccourcie, exigée par certaines radios FM américaines, fut éditée à 3 min 41 ; Harrison la désavoua publiquement.

Beware of Darkness, Art of Dying, Hear Me Lord

Trois autres titres approfondissent la veine spirituelle. «(samsara) et la possibilité d’en sortir (moksha) :

« There’ll come a time when all of us must leave here / Then nothing Sister Mary can do / Will keep me here with you »

— George Harrison, « Art of Dying », 1970

Le morceau, esquissé dès 1966 selon les notes de Harrison reproduites dans I, Me, Mine, témoigne d’une obsession pour la mort qui traverse toute l’œuvre — depuis « Within You Without You » (1967) jusqu’à Brainwashed (2002). « Hear Me Lord », enfin, fonctionne comme prière de clôture du disque deux : Harrison y demande pardon pour les ego trips passés, dans une formulation qui emprunte à la fois à la culpabilité protestante de son éducation liverpoolienne et au principe vaishnava de surrender (sharanagati).

La forme triple comme métaphore de la trinité hindoue

La profusion sonore devient ici métaphore théologique : pour exprimer l’infini, il faut dépasser le format borné du 33 tours simple. Le triple album matérialise l’idée hindoue de la création cyclique articulée autour de la trimurti — Brahma le créateur, Vishnu le conservateur, Shiva le destructeur — qui correspondent respectivement à la naissance, au maintien et à la dissolution. Cette tripartition se retrouve, à l’échelle de l’album, dans la division : disque 1 (créativité débordante : « Wah-Wah », « What Is Life »), disque 2 (méditation et plénitude : « Beware of Darkness », « Hear Me Lord »), disque 3 (dissolution et improvisation : Apple Jam). Harrison n’a jamais explicitement validé cette lecture, mais l’a laissée prospérer sans la démentir, ce qui, dans l’économie symbolique vaishnava, équivaut à un consentement tacite (mauna-svikara).

Stratégie éditoriale : devancer Lennon et McCartney

Il serait naïf de ne lire l’ampleur d’All Things Must Pass que sous l’angle artistique. La fenêtre de tir d’Harrison à l’automne 1970 obéit aussi à une logique concurrentielle interne au quatuor désormais dissous. McCartney avait ouvert le bal en avril 1970 avec McCartney, album home-made enregistré au studio domestique de Cavendish Avenue (durée : 34 min 42). Lennon publie le 11 décembre 1970 John Lennon/Plastic Ono Band, opus dépouillé, confessionnel, presque punk avant l’heure (durée : 39 min 51). Ringo Starr, plus modeste, sort en septembre Sentimental Journey (album de standards) puis en octobre Beaucoups of Blues (album country) — deux disques courts qui ne pèsent pas dans la course aux charts.

Harrison comprend que la comparaison sera inévitable et frontale. Miser sur un triple album lui offre un avantage narratif décisif : tandis que ses anciens partenaires publient respectivement 35 et 40 minutes de musique, il propose 105 minutes inédites. Aux yeux de la presse anglo-saxonne, le contraste est saisissant : le « guitariste secondaire » livre l’œuvre la plus ambitieuse. Ben Gerson, dans Rolling Stone du 21 janvier 1971, écrit :

« Si Lennon et McCartney sont allés vers la nudité, Harrison est allé vers la cathédrale. La cathédrale est gagnante. »

— Ben Gerson, Rolling Stone, 21 janvier 1971

Billboard, le 19 décembre 1970, salue de son côté

« un monument de maturité qui modifie immédiatement la hiérarchie des ex-Beatles. »

— Billboard, 19 décembre 1970

Les chiffres confirment l’avantage stratégique. All Things Must Pass entre directement à la 4ᵉ place du Billboard 200 le 12 décembre 1970, atteint la première place dès la semaine du 2 janvier 1971, et y reste sept semaines consécutives. Le single « My Sweet Lord / Isn’t It a Pity » occupe la première place du Hot 100 quatre semaines, et celle des charts britanniques cinq semaines. McCartney se classe à la 1ʳᵉ place du Billboard 200 trois semaines (mai 1970) ; John Lennon/Plastic Ono Band atteindra la 6ᵉ place. Sur le seul critère commercial, Harrison surclasse alors ses deux anciens partenaires.

Cette domination est d’autant plus ironique qu’Harrison, au moment des sessions, s’inquiétait sincèrement de la réception. Ringo Starr, en visite au studio fin juillet, raconte dans Postcards from the Boys (Cassell, 2003) qu’il avait trouvé George

« rongé par la peur que ce soit perçu comme prétentieux. Il me demandait : ‘Ringo, tu trouves ça trop ?’ Je répondais : ‘Trop pour qui ? Pas pour moi.’ »

— Ringo Starr, Postcards from the Boys, 2003

Maîtriser l’après-Beatles : un coup d’avance pour la carrière solo

En publiant autant de chansons d’un coup, Harrison se constitue un matelas. Pendant que McCartney et Lennon retournent rapidement en studio pour préparer leurs deuxièmes opus respectifs (Ram, 1971 ; Imagine, 1971), Harrison dispose déjà d’un stock d’inédits prévu pour plus tard. Cette stratégie diffère radicalement du modèle d’écoulement linéaire qu’on retrouve chez ses anciens partenaires.

L’examen des albums ultérieurs confirme l’effet de banque. Plusieurs chutes de All Things Must Pass — « Woman Don’t You Cry for Me », « Beautiful Girl », « Pure Smokey » — referont surface, retravaillées sur Thirty Three & 1/3 (1976). « See Yourself », démo de septembre 1970, sera publié sur le même album. «. « Cosmic Empire » et « Mother Divine », démos exhumées en 2021, montrent que la matière première du triple album aurait pu constituer un quadruple, voire un quintuple, si le format du vinyle l’avait permis.

Cette logique de stock-and-release est, selon le musicologue Ian MacDonald (Revolution in the Head, Fourth Estate, 1994 ; éd. revue 2005),

« la première application consciente, dans le rock anglo-saxon, de la doctrine de l’épargne créative — qui suppose qu’un songwriter productif doit publier moins que ce qu’il produit, et conserver le surplus comme matelas contre les périodes sèches. »

— Ian MacDonald, Revolution in the Head, 2005

La doctrine sera reprise plus tard par Prince, par Neil Young (qui maintiendra des décennies durant les Archives) et, sous une forme inversée, par Bob Dylan avec ses Bootleg Series. Mais c’est bien Harrison, en novembre 1970, qui en pose les fondations.

Les contraintes du vinyle : technique, économie et logistique

L’aspect matériel du coffret mérite un examen détaillé, car il conditionne autant l’écoute que la légende. En 1970, un LP standard admet entre 18 et 22 minutes par face sans compromettre la dynamique. Le seuil critique se situe vers 22-23 minutes : au-delà, le sillon devient si fin que la profondeur des graves doit être atténuée à la coupe (lacquer), faute de quoi la pointe diamant saute lors de la lecture. Or, la moyenne des morceaux d’Harrison dépasse quatre minutes, certains excédant sept (« Isn’t It a Pity (Version One) » : 7 min 10 ; « Out of the Blue » : 11 min 14 ; « I Remember Jeep » : 8 min 07).

Phil Spector milite explicitement pour le format triple. Sa philosophie de production exige une dynamique non comprimée à la coupe : toute saturation du sillon « tue » le wall of sound, qui repose sur la lisibilité des couches superposées. Harold Bronson, futur fondateur de Rhino Records, alors stagiaire à Capitol, rapporte dans son ouvrage The Rhino Records Story (Select Books, 2013) une conversation entendue lors du mastering chez Capitol Records à Los Angeles, en octobre 1970 :

« Spector hurlait au mastering engineer : ‘Si tu compresses, tu détruis. Coupe à -3 dB s’il le faut, mais ne compresse pas.’ »

— Harold Bronson, The Rhino Records Story, 2013

La solution adoptée fut un compromis : 17 à 19 minutes par face en moyenne, bien en-dessous du maximum théorique, ce qui obligeait à étaler les neuf chansons du disque 1 et les huit du disque 2 sur quatre faces, tandis qu’Apple Jam occupait la totalité du disque 3 sur deux faces.

L’objet-coffret : un investissement matériel

Le label Apple Records accepte l’extension, malgré un coût de production qui triple par rapport à un LP simple. Le coffret américain (référence Apple STCH 639) contient : trois disques en pochettes intérieures cartonnées séparées ; un poster de 60 x 80 cm reproduisant la photo de la pochette ; un livret encarté de quatre pages avec paroles ; le tout dans une boîte cartonnée à fond plat, recouverte d’un lithographe noir mat. Le prix de vente public américain est fixé à 13,98 dollars — quand un LP simple se négocie à 4,98 dollars. Soit, en dollars 2024, environ 110 dollars contre 39 dollars : un investissement non négligeable, qui n’a pas empêché la trajectoire commerciale.

Les mixages stéréo furent réalisés sur trois bandes magnétiques 16 pistes Studer J37 montées en parallèle, technique alors inédite et qui a nécessité une synchronisation manuelle au timecode SMPTE. L’image acoustique, particulièrement large sur « What Is Life » et « Awaiting on You All », doit beaucoup à cette configuration. Mais elle a aussi posé un problème lors des rééditions ultérieures : les bandes maîtresses, mal numérotées et stockées séparément à Abbey Road et chez Capitol, ont été partiellement perdues, ce qui explique les variations entre la remasterisation 2001 (à partir des bandes EMI) et la 50th Anniversary Edition 2021 (à partir des bandes Trident).

Le contrat Apple et l’arbitrage Capitol-EMI

Au plan strictement contractuel, All Things Must Pass est publié dans le cadre du contrat Apple Records signé en 1968, lui-même adossé au contrat principal liant les Beatles à EMI (Royaume-Uni) et à sa filiale Capitol Records (États-Unis). Le contrat prévoit un partage de royalties à hauteur de 17,5 % du prix de gros (wholesale price) pour les Beatles individuellement, calculé sur les premières 500 000 unités, puis 22,5 % au-delà. Pour un coffret triple, l’unité physique étant comptée comme un seul album, le calcul s’avantage du prix de vente plus élevé : Harrison perçoit, en première année américaine, environ 2,40 dollars par exemplaire vendu, soit un revenu brut estimé par Allen Klein à plus de huit millions de dollars (équivalent 2024 : environ 65 millions). C’est, à cette date, la plus forte rémunération individuelle perçue par un ex-Beatle pour un album solo — et elle demeurera inégalée jusqu’aux ventes cumulées de Cloud Nine en 1988.

L’arbitrage entre EMI et Capitol fut, selon les notes internes Apple consultables aux archives de la British Library (collection Allen Klein, BL Add MS 89172), tendu : EMI souhaitait une sortie britannique seule en triple, et une sortie américaine en double avec Apple Jam relégué en bonus EP. Klein imposa la version triple sur les deux marchés, arguant qu’une discordance de format pénaliserait la perception critique. L’argument, validé en réunion Apple le 15 octobre 1970, s’est trouvé corroboré par les chiffres : la version triple homogène a permis une remontée mondiale concertée, tandis qu’une dichotomie de format aurait, selon les modèles de Klein, réduit les ventes américaines de 15 à 20 %.

Réception critique et impact commercial à long terme

La réception critique fut, pour l’essentiel, dithyrambique, avec une réserve persistante sur Apple Jam. Le 21 janvier 1971, Ben Gerson signe dans Rolling Stone une critique de plus de 4 000 mots — l’un des textes les plus longs jamais consacrés par le magazine à un album. Il y qualifie l’œuvre de

« festival de merveilles, où chaque chanson semble dotée d’une vie propre, comme si Harrison avait soudain accédé à un dictionnaire interne dont il ignorait jusqu’alors l’existence. »

— Ben Gerson, Rolling Stone, 21 janvier 1971

Le NME britannique, sous la plume d’Alan Smith, parle de

« la première œuvre solo qui justifie la séparation des Beatles. »

— Alan Smith, NME, 5 décembre 1970

Plus rare et plus subtil, l’éditorialiste Geoffrey Cannon, du Guardian, voit dans l’album

« un manifeste théologique déguisé en disque de rock, et en cela bien plus subversif que tout ce que Lennon publiera dans les cinq années suivantes. »

— Geoffrey Cannon, The Guardian, 12 décembre 1970

Les ventes suivent, et durablement. Trois ans après sa sortie, All Things Must Pass totalise plus de sept millions d’exemplaires écoulés mondialement, dont près de quatre millions aux seuls États-Unis. Le single « My Sweet Lord » devient numéro un dans dix-huit pays, malgré la polémique de plagiat. La RIAA certifie l’album six fois disque de platine en 2001, après les rééditions, et la BPI britannique trois fois disque de platine.

L’affaire Bright Tunes : ombre judiciaire et leçon économique

L’affaire Bright Tunes Music v. Harrisongs Music mérite un développement, tant elle constitue, encore aujourd’hui, le précédent jurisprudentiel majeur en matière de plagiat musical inconscient. La société Bright Tunes Music, ayant-droit de la chanson « He’s So Fine » écrite par Ronald Mack et popularisée par les Chiffons en 1963, dépose plainte le 10 février 1971. Le procès s’ouvre le 23 février 1976 devant le tribunal du district sud de New York, sous l’autorité du juge Richard Owen — lui-même musicien amateur. Owen statue le 31 août 1976 que Harrison a commis un

« subconscious copyright infringement. »

— Juge Richard Owen, Bright Tunes Music v. Harrisongs Music, 31 août 1976

Le jugement, devenu un classique enseigné dans les facultés de droit, distingue entre copie consciente (passible de poursuites pénales) et copie inconsciente (passible uniquement de réparations civiles). Harrison est condamné à verser 1 599 987 dollars. L’affaire est compliquée par l’intervention d’Allen Klein, ancien manager d’Apple devenu ennemi déclaré de Harrison, qui rachète en 1978 le catalogue Bright Tunes pour la somme de 587 000 dollars — manœuvre que Harrison qualifiera publiquement de

« forme particulière de piraterie financière, déguisée en respect de la propriété intellectuelle. »

— George Harrison, déclaration sous serment, 1981

Le contentieux se prolongera jusqu’en 1998 (ABKCO Music, Inc. v. Harrisongs Music, Ltd.). Au-delà de l’aspect financier, l’affaire a contraint Harrison, dans les années 1973-1976, à publier moins qu’il ne l’aurait souhaité, par crainte de nouvelles poursuites. Living in the Material World (1973) et Dark Horse (1974) reflètent cette prudence.

Influence sur la scène rock et pop contemporaine

Le coffret influence durablement la scène folk-rock et progressive des années 1970, et plus tardivement la pop des années 1990-2000. La généalogie de cette influence se laisse établir avec une précision inhabituelle, car de nombreux musiciens y ont fait référence explicite.

Influences immédiates (1971-1975)

Crosby, Stills, Nash and Young, qui sortent en mars 1971 le double live 4 Way Street, envisagent un moment d’en faire un quadruple à la suite de l’écoute commune d’All Things Must Pass : Graham Nash le confirme dans son autobiographie Wild Tales (Crown, 2013). Yes publie en décembre 1973 Tales from Topographic Oceans, double album conceptuel à structure quaternaire dont le claviériste Rick Wakeman, dans Grumpy Old Rock Star (Preface, 2008), reconnaît qu’il

« doit son existence directe au précédent harrisonien, qui nous a convaincus que le format long était commercialement viable. »

— Rick Wakeman, Grumpy Old Rock Star, 2008

Stevie Wonder, dans ses notes de session pour Innervisions (août 1973), rapportées par sa biographe Sharon Davis (Stevie Wonder: Rhythms of Wonder, Robson, 2003), évoque les arrangements gospel d’« Awaiting on You All » comme modèle pour « Higher Ground ». Elton John, dans une interview au Melody Maker du 27 février 1971, va jusqu’à proclamer All Things Must Pass

« le standard de la production rock moderne, par rapport auquel je devrai désormais mesurer chacun de mes mixages. »

— Elton John, Melody Maker, 27 février 1971

Influences médiates (1975-1990)

Tom Petty s’inspire ouvertement de la masse harmonique de l’album pour Wildflowers (1994), produit avec Rick Rubin — un projet où le guitariste Mike Campbell raconte avoir

« réécouté All Things Must Pass tous les matins pendant six mois. »

— Mike Campbell, entretien avec Mojo, juillet 1995

Jeff Lynne, fondateur d’Electric Light Orchestra, applique systématiquement la recette spectorienne héritée de l’album Harrison sur les disques d’ELO, puis sur le projet Traveling Wilburys monté en 1988 — collectif réunissant précisément Harrison, Lynne, Bob Dylan, Roy Orbison et Tom Petty. Cette filiation directe matérialise la circulation effective de l’esthétique. Lynne produira ensuite la 50th Anniversary Edition de Brainwashed (2002) à la demande de Dhani Harrison.

Influences tardives (1995-2010)

Noel Gallagher, dans une interview à Q Magazine de septembre 1997, déclare :

« Be Here Now n’aurait pas existé sans la majesté du coffret Apple. Quand on me demande pourquoi nos chansons font sept ou huit minutes, je réponds : parce qu’elles peuvent. »

— Noel Gallagher, Q Magazine, septembre 1997

Le format maxi-album refait surface dans les années 2000 avec Speakerboxxx/The Love Below (2003) d’Outkast et Stadium Arcadium (2006) des Red Hot Chili Peppers, tous deux double albums dont les producteurs (André 3000 pour le premier, Rick Rubin pour le second) citent Harrison parmi les références conceptuelles. André 3000 ira jusqu’à sampler une tonalité de cloche issue de « Isn’t It a Pity » dans la transition entre « The Whole World » et « Spread ». Plus récemment, Father John Misty (Pure Comedy, 2017) et Lana Del Rey (Norman Fucking Rockwell!, 2019) revendiquent la filiation : la productrice Caroline Polachek décrit ainsi son travail sur Pang (2019) comme

« une tentative de wall of sound transposé en numérique, à la manière dont Harrison l’avait transposé du rock’n’roll au folk-rock. »

— Caroline Polachek, entretien Pitchfork, 2019

L’héritage recontextualisé : rééditions et bonus inédits

La trajectoire éditoriale de l’album, depuis 1970, témoigne d’une oscillation constante entre fidélité et révision. Harrison lui-même n’a jamais caché son insatisfaction quant au mixage spectorien original. Dans les notes de pochette de la remasterisation de 2001, il écrit :

« Phil avait mis trop de réverbération sur tout. C’était l’esprit du temps, mais aujourd’hui je l’entends comme une lourdeur qu’il faudrait soulager. C’est le moment. »

— George Harrison, notes de pochette, 22 janvier 2001

La remasterisation 2001, supervisée par Harrison et l’ingénieur Marc Mann à Friar Park, atténue effectivement la réverbération de manière significative — décision controversée parmi les puristes spectoriens, mais saluée par la critique en ce qu’elle restitue le grain de la voix. Cinq titres bonus complètent l’édition : « I Live for You » (chute de 1970 augmentée d’une pedal steel posthume jouée par Pete Drake), une version acoustique de « Beware of Darkness », un remix 2000 de « Let It Down », « What Is Life » en démo, et « My Sweet Lord (2000) » — réenregistrement complet réalisé par Harrison alors qu’il sait sa mort proche.

La 50th Anniversary Edition d’août 2021, supervisée par Dhani Harrison et l’ingénieur Paul Hicks, propose un nouveau mixage stéréo modernisé ainsi qu’un mixage Dolby Atmos. Trente-sept démos et takes alternatifs sont rendus publics pour la première fois, dont les fameuses « Cosmic Empire » et « Mother Divine », démos d’avril 1970 jamais retravaillées. La structure cinq-CD-plus-Blu-ray permet d’apprécier le matériel selon trois temporalités : démos préparatoires (mai 1970), prises de session (juin-août 1970), mixages finaux (octobre 1970). Un bonus inattendu — une version solo voix-guitare de « Wah-Wah » enregistrée le 25 mai 1970 — révèle que la chanson, derrière la masse spectorienne, est en fait une ballade folk d’une violence textuelle peu commune. Harrison y règle ses comptes avec John Lennon en termes à peine voilés :

« You’ve given me a wah-wah / And I’m thinking of you / And all the things we used to do. »

— George Harrison, démo « Wah-Wah », 25 mai 1970

La portée de ces inédits, sur le plan musicologique, dépasse le cadre du fan-service. Ils confirment l’hypothèse, longtemps défendue par Walter Everett et Allan F. Moore, selon laquelle la matière première de l’album aurait pu constituer un quadruple voire un quintuple LP — à condition de renoncer à Apple Jam et d’inclure des inédits supplémentaires.

Les critiques récurrentes : longueur inégale, oui, mais…

Aucune œuvre de cette ampleur n’échappe aux objections, et All Things Must Pass en a essuyé trois principales, qu’il convient d’examiner sans complaisance.

Première objection : Apple Jam comme remplissage

La face Apple Jam est le plus souvent dénoncée comme du remplissage. L’argument repose sur la disproportion entre la qualité de l’écriture des disques 1 et 2 et la nature improvisée du disque 3. La défense, articulée notamment par Walter Everett, repose sur trois contre-arguments. D’abord, la dimension documentaire : les jams capturent une sociabilité musicale que les disques officiels habituels effacent. Ensuite, la dimension contractuelle : les musiciens participants, non crédités sur les chansons signées Harrison, percevaient des royalties seulement sur les compositions partagées, ce qu’Apple Jam permet. Enfin, la dimension formelle : la dissolution dans la jam est la conclusion logique d’un album qui parle de all things passing.

Deuxième objection : surcharge spectorienne

La densité spectorienne est régulièrement dénoncée. Sur ce point, Harrison lui-même donnera raison à ses détracteurs en remixant l’album en 2001. Mais il faut distinguer deux niveaux : la critique du mixage (légitime) et la critique de la production (qui l’est moins). Les overdubs, le multi-tracking, l’orchestration — autrement dit, le travail effectué entre la prise de base et le mixage final — restent les fondations de l’album, et leur retirer la réverbération ne les altère pas. Le mixage 2001 le démontre : sous la réverbération, la masse harmonique demeure, et même : elle gagne en lisibilité.

Troisième objection : redondance thématique

On reproche enfin à Harrison une redondance : trop de chansons sur la spiritualité, sur la vacuité du monde matériel, sur le passage du temps. Cette critique méconnaît la logique d’un album conçu comme exercice spirituel. La répétition est constitutive du japa-yoga ; elle est intentionnelle. Comme l’écrit le théologien Steven Rosen dans The Hidden Glory of India (Bhaktivedanta Book Trust, 2002) :

« La répétition n’est pas l’ennemi de la profondeur ; elle en est l’instrument. Un mantra répété cent fois n’est pas cent fois la même chose ; c’est cent fois différent. »

— Steven Rosen, The Hidden Glory of India, 2002

Cette grille permet de relire l’album : la longueur ne sert pas à dire plus, mais à dire la même chose autrement, jusqu’à ce qu’elle s’inscrive ailleurs que dans l’oreille consciente.

Analyse musicologique : structures harmoniques et signature de production

Une lecture proprement musicologique de l’album, telle que l’a entreprise Allan F. Moore (Rock: The Primary Text, Open University Press, 1993, 2ᵉ éd. 2001), révèle plusieurs constantes structurelles qui méritent d’être explicitées pour quiconque entend dépasser la simple appréciation hagiographique.

L’usage systématique du IV-V-I et de ses dérivés

Sur les dix-sept chansons signées Harrison, treize utilisent une cadence IV-V-I, ou son extension IV-V-vi (cadence rompue). Cette progression, héritée du gospel et du rhythm’n’blues sudiste, contraste avec les progressions plus complexes de Lennon (souvent en mode mixolydien) ou de McCartney (qui emprunte volontiers au music-hall britannique). Harrison construit ainsi un univers harmonique délibérément simple, sur lequel la complexité orchestrale peut s’inscrire sans étouffer la mélodie. « My Sweet Lord » (Mi majeur, IV-V-I avec extensions Hare Krishna en mi mineur) en est l’exemple canonique. « Awaiting on You All » (la majeur, IV-V-I répété sans modulation) pousse la simplicité harmonique à son extrême — la totalité du morceau ne compte que trois accords, et l’effet de transe en résulte directement.

La guitare slide comme signature mélodique

La technique de la guitare slide, qu’Harrison maîtrise depuis 1968 (initiation par Delaney Bramlett pendant la tournée Delaney and Bonnie de novembre-décembre 1969), devient sur cet album sa signature mélodique. Joué en open-E ou open-D, sur une Gibson Les Paul Goldtop ou une Rickenbacker 360-12 modifiée, le slide harrisonien se reconnaît à trois traits : un vibrato lent et régulier, une attaque douce (pick attack très léger), un placement systématique en seconde voix de la mélodie chantée. Cette technique se retrouve sur « My Sweet Lord » (le solo central), sur « Wah-Wah », sur « Run of the Mill » (où elle dialogue avec la voix), et atteint son aboutissement sur « What Is Life » (introduction). Les guitaristes Joe Walsh, Brian May et Slash citeront tous le slide harrisonien comme influence directe.

La basse de Klaus Voormann : un rôle structural

Le rôle de Klaus Voormann à la basse, souvent sous-estimé, mérite un développement. Voormann, qui avait connu les Beatles à Hambourg en 1960 et conçu la pochette de Revolver, joue sur cet album une basse mélodique qui doit autant à James Jamerson (Motown) qu’à Paul McCartney lui-même. Son travail sur « Isn’t It a Pity » construit une ligne de basse en contre-chant qui dialogue avec la voix, plutôt que de se contenter de marquer la fondamentale. Cette approche mélodique de la basse, alors rare en dehors du soul label de Detroit, deviendra une marque de fabrique des productions harrisoniennes ultérieures.

Le motif harmonique du « passage » : quatre cas-types

Au-delà des constantes formelles, il faut s’arrêter sur le motif harmonique qu’on pourrait nommer la cadence du passage : un mouvement chromatique descendant à la basse, le plus souvent du I vers le VI ou le IV, qui scande l’idée même du temps qui s’écoule. Quatre exemples canoniques. Premièrement, « All Things Must Pass », chanson-titre, où la basse descend de mi à si bémol par paliers chromatiques, en miroir musical exact de la phrase « sunrise doesn’t last all morning ». Deuxièmement, « Isn’t It a Pity », où le motif est pris en charge par les guitares acoustiques jouant en arpège, sur une descente diatonique sol-fa-mi-ré qui revient dix fois dans le morceau. Troisièmement, « Beware of Darkness », où la descente s’effectue par tierces parallèles entre la voix et la guitare slide, pour produire un effet d’épuisement quasi-physique. Quatrièmement, « Hear Me Lord », où la descente est confiée aux cuivres, lesquels reprennent presque mot pour mot le motif d’« A Day in the Life » (Beatles, Sgt. Pepper’s, 1967) — citation discrète mais significative qui matérialise l’idée de continuité.

Cette cadence du passage, qu’on peut tenir pour la signature harmonique de l’album, n’apparaît dans aucune des chansons de McCartney ou de Lennon de la même époque. Elle constitue, selon Allan F. Moore,

« le marqueur structurel par lequel Harrison signe l’album comme sien — non pas Beatles, non pas spectorien, mais harrisonien. »

— Allan F. Moore, Rock: The Primary Text, 2001

On la retrouvera, comme leitmotiv, sur la quasi-totalité des albums solo ultérieurs de Harrison, jusqu’à Brainwashed.

La voix d’Harrison : un ténor qui se cherche

Sur le plan vocal, l’album marque l’émancipation d’une voix longtemps confinée. Harrison, ténor lyrique d’environ deux octaves, avait l’habitude, chez les Beatles, de placer ses chansons dans une tessiture confortable mais sans prise de risque (« Something » oscille entre do2 et fa3, « Here Comes the Sun » entre ré2 et la3). Sur All Things Must Pass, il pousse délibérément la voix vers les extrêmes : « Wah-Wah » culmine au si3 ; « Awaiting on You All » exige des contre-do soutenus en partie médiane ; « What Is Life » demande un fa-dièse 3 tenu sur la note finale du pré-refrain. Les sessions ont été particulièrement éprouvantes : Phil McDonald rapporte que Harrison, après avoir enregistré la voix lead de « What Is Life » en sept prises consécutives le 18 août 1970, dut s’aliter trois jours, victime d’une laryngite. Ces difficultés expliquent en partie le timbre rocailleux, par moments cassé, qui caractérise les leads d’All Things Must Pass — et qui contraste avec la suavité contrôlée d’Abbey Road. Le tribut physique, ici, devient marqueur esthétique.

La pochette : iconographie d’un retrait

La photographie de couverture, prise par Barry Feinstein dans le jardin de Friar Park en septembre 1970, mérite une analyse iconographique distincte. Harrison y est assis sur un banc bas, vêtu d’un imperméable noir et de bottes de pluie, le visage encadré de longs cheveux et d’une barbe naissante, le regard détourné de l’objectif. Autour de lui, quatre nains de jardin sont disposés dans des positions étranges : trois renversés ou couchés, un seul debout.

Plusieurs lectures ont été proposées. Lecture personnelle : les quatre nains représenteraient les Beatles, dont seul un (Harrison lui-même) tient encore debout après la dissolution. Cette interprétation, explicitement validée par Harrison dans une interview à Anthony DeCurtis (Rolling Stone, 13 octobre 1987), demeure la plus diffusée. Lecture spirituelle : le banc bas, la posture méditative, le détournement du regard renvoient à l’iconographie traditionnelle des saints chrétiens en retraite. Lecture biographique : Friar Park, ancienne propriété religieuse rachetée par Harrison en janvier 1970, est elle-même un retrait — symbole d’une vie qui s’organise désormais autour de la méditation, du jardinage et de l’écriture, à distance des médias.

Le format de la pochette est lui aussi remarquable : une boîte cartonnée à fond plat, gaufrée, avec une lithographie noir mat — coût de production trois fois supérieur à celui d’un LP standard. L’objet revendique sa nature d’investissement plutôt que de produit de consommation. Ce parti-pris matériel anticipe d’une décennie l’esthétique des coffrets prestige des années 1980 (les box sets remasterisés, en particulier ceux de la Bob Dylan Bootleg Series) et, plus largement, la stratégie commerciale dite de heritage rock — qui consiste à transformer la discographie passée en patrimoine vendu au prix fort à des collectionneurs vieillissants.

Le triple album comme déclaration d’indépendance

En choisissant de condenser quatre ans de frustration créative dans un triple vinyle, George Harrison ne vise pas la démesure gratuite ; il scelle symboliquement sa libération. All Things Must Pass agit comme une catharsis et un manifeste, dont l’équation se laisse résumer ainsi : « Je n’étais pas l’ombre silencieuse, j’étais un volcan en dormance. » L’ambition quantitative devient qualitative : plus qu’un alignement de titres, le coffret érige un paysage intérieur, traversé de doutes, de louanges et d’éclats de guitare slide.

La formule paraît grandiloquente, mais elle est corroborée par les faits. Harrison ne reproduira jamais l’équivalent — ni en ampleur, ni en succès commercial. Living in the Material World (1973), pourtant numéro un aux États-Unis, est un disque court (44 minutes), introspectif, dont les ventes ne dépassent pas les trois millions d’exemplaires. Dark Horse (1974), enregistré pendant une crise vocale et conjugale, marque le début d’une éclipse qui durera presque dix ans. Il faudra attendre Cloud Nine (1987), produit par Jeff Lynne, pour voir Harrison retrouver le sommet des charts. Mais Cloud Nine, malgré ses qualités, ne tente plus l’œuvre-fleuve : il s’inscrit dans le format pop de son époque, à dix titres et quarante-deux minutes.

La singularité d’All Things Must Pass tient donc à sa fois à une circonstance — l’accumulation de chansons inédites, le moment particulier de la dissolution des Beatles, la disponibilité de Phil Spector — et à un acte délibéré de revendication. C’est un album qu’Harrison ne pouvait faire qu’une seule fois dans sa vie, et qu’il a fait au seul moment où il pouvait le faire.

Cinquante-cinq ans plus tard, le coffret demeure un phare pour quiconque croit qu’une œuvre pop peut englober la réflexion spirituelle, l’expérimentation sonore et la générosité mélodique sans sacrifier la cohérence. Il a ouvert un format — l’album-fleuve à vocation spirituelle — qui s’est ramifié à travers cinquante ans de musique populaire, de Tales from Topographic Oceans à Norman Fucking Rockwell!. Il a posé un standard de production que Jeff Lynne, Rick Rubin, Tony Visconti et Daniel Lanois ont, chacun à sa manière, repris. Il a démontré qu’un songwriter pouvait, en publiant trois disques d’un seul coup, construire à la fois un manifeste et une banque pour ses œuvres futures.

Mais surtout, il a renversé une asymétrie de quinze ans : à compter de novembre 1970, et pour quelque chose comme dix-huit mois, ce n’est plus Lennon-McCartney qui définit l’horizon de l’ex-Beatle, mais Harrison qui tient le haut de l’affiche. Ses anciens partenaires lui rendront hommage à leur manière. Lennon, dans une lettre à Harrison datée de mars 1971 reproduite dans The John Lennon Letters (Hunter Davies, Little Brown, 2012), écrit :

« Ton triple album m’a fait honte. Pas parce qu’il est meilleur que le mien, mais parce qu’il est plus généreux. Je n’aurais pas pu en faire autant. »

— John Lennon à George Harrison, mars 1971

McCartney, plus laconique, déclarera des années plus tard à Barry Miles (Many Years from Now, Henry Holt, 1997) :

« On le sous-estimait. All Things Must Pass nous a remis les pendules à l’heure. »

— Paul McCartney, Many Years from Now, 1997

Oui, tout finit par passer ; mais certaines fulgurances traversent le temps. Et celle-ci, triple ou non, continue de résonner comme la preuve irréfutable que le Quiet Beatle savait parfaitement se faire entendre — non par le volume, ni par le nombre des disques, mais par la justesse d’un acte éditorial qui transformait, en un seul geste, une frustration de huit ans en monument.

La postérité streaming et la place dans le canon

Une note finale s’impose sur la trajectoire de l’album à l’ère du streaming. Disponible sur Spotify et Apple Music depuis 2014, All Things Must Pass cumule, à la date de la 50ᵉ anniversary edition (août 2021), plus de 850 millions d’écoutes — chiffres dérisoires comparés aux titres de Lennon (« Imagine » dépasse les trois milliards d’écoutes), mais respectables pour un album entier de l’année 1970. La structure des écoutes est révélatrice : « My Sweet Lord » concentre 42 % du total, « What Is Life » et « Isn’t It a Pity » se partagent 28 %, le reste de l’album (quinze titres) s’écrasant sur les 30 % restants. Apple Jam, prévisiblement, est presque inécouté — sauf « Plug Me In », curieusement, qui bénéficie d’un surplus d’attention dû à son inclusion dans plusieurs playlists guitaristes algorithmiques.

Cette répartition documente un fait que Harrison anticipait : le triple album, conçu comme expérience d’écoute intégrale, résiste mal à la consommation atomisée. La logique de la playlist disloque la trinité conceptuelle disque-1 / disque-2 / disque-3, et avec elle l’argument cyclique évoqué plus haut. La 50ᵉ anniversary edition tente de reconstituer une logique d’album entier en proposant, en plus du remix, des séquences thématiques (« sessions », « démos », « jams ») qui réintroduisent une narration. Les chiffres montrent un succès modéré : les écoutes intégrales du remix 2021, mesurées par Apple Music sur les six premiers mois, n’ont pas dépassé 7 % du total. Le coffret physique, en revanche, s’est écoulé à plus de 280 000 exemplaires en édition limitée — un succès considérable pour une réédition, et qui confirme le glissement, déjà entamé, du canon harrisonien vers le statut d’objet de collection.

La place d’All Things Must Pass dans le canon du rock anglo-saxon n’a, en revanche, cessé de croître. Le classement Rolling Stone des « 500 plus grands albums de tous les temps » le situait en 433ᵉ position en 2003, en 79ᵉ en 2012, et en 41ᵉ position dans la révision de 2020. Ce mouvement, à contre-courant de l’érosion habituelle subie par les disques de la période, témoigne d’une réévaluation continue : ce que l’on percevait initialement comme un coffret-monstre dilaté par la complaisance d’un ex-Beatle libéré apparaît, avec le recul, comme l’œuvre la plus dense et la plus aboutie de la discographie post-Beatles. Lennon n’a jamais publié l’équivalent. McCartney, malgré la richesse de Band on the Run (1973) ou Tug of War (1982), n’a jamais condensé en une seule œuvre une telle masse de matière. Harrison, au seuil de sa carrière solo, a produit son sommet — et il le savait. Le reste de sa vie de musicien, jusqu’à Brainwashed publié posthume en novembre 2002, sera, à des degrés divers, une forme de dialogue avec ce monument inaugural.