Il y a chez George Harrison une manière bien à lui de répondre aux humiliations : non pas en s’alourdissant de solennité, mais en glissant du venin dans le sourire. This Song naît exactement de cet endroit. Après le triomphe immense de My Sweet Lord, premier grand classique solo à l’arracher définitivement à l’ombre du tandem Lennon-McCartney, Harrison voit sa chanson la plus pure et la plus spirituelle engloutie dans un interminable procès pour plagiat. Le verdict de 1976, avec sa formule absurde de “plagiat inconscient”, a de quoi rendre n’importe quel compositeur méfiant de ses propres mélodies. George, lui, choisit l’élégance la plus tordue : reprendre la langue du tribunal, ses experts, ses tics, ses obsessions de copyright, et en faire une chanson vive, narquoise, presque dansante. This Song n’est pas seulement une riposte à l’affaire My Sweet Lord. C’est une manière de sauver quelque chose de plus précieux qu’un jugement : le plaisir d’écrire. Porté par l’esprit retrouvé de Thirty Three & 1/3 et prolongé par un clip de tribunal burlesque où Harrison transforme la procédure en pantomime, le morceau révèle un George moins mystique qu’on ne le dit souvent, mais d’une intelligence défensive rare. Un homme capable de convertir la paranoïa juridique en pop acide, et l’humiliation en style.
Il y a des artistes qui, face à l’adversité, deviennent solennels. Ils écrivent des chansons lourdes de ressentiment, se drapent dans la dignité blessée, durcissent le ton, et demandent à la musique de leur fournir cette revanche morale que le réel leur refuse encore. Et puis il y a George Harrison. George, lorsqu’il est acculé, lorsqu’il est blessé, lorsqu’il se sent piégé par une machine absurde, a parfois le réflexe le plus élégant qui soit : il sourit de travers, serre les dents, et transforme la scène du désastre en petite comédie empoisonnée. This Song, publié en novembre 1976 en éclaireur de Thirty Three & 1/3, appartient à cette catégorie rare de morceaux qui font de la rancœur un moteur d’humour, du procès une matière à théâtre, et de la paranoïa juridique un objet pop d’une précision redoutable.
Pour mesurer ce que représente vraiment This Song, il faut repartir de l’onde de choc qui la rend possible. En 1970, My Sweet Lord a tout d’un miracle. Premier grand triomphe solo de George après la séparation des Beatles, la chanson l’arrache d’un seul coup à l’image commode du troisième auteur du groupe, coincé des années durant dans l’ombre du tandem Lennon-McCartney. Avec All Things Must Pass, Harrison ne se contente pas de réussir sa sortie. Il impose un univers, une ampleur, une voix, une foi, une ambition. Et My Sweet Lord devient l’étendard de cette libération : un immense succès mondial, le premier numéro un d’un ex-Beatle au Royaume-Uni et aux États-Unis, un chant spirituel devenu tube pop sans perdre son étrange pouvoir d’élévation.
Puis le poison entre dans la plaie. Très vite. Dès 1971, Bright Tunes Music Corporation, propriétaire des droits de He’s So Fine, accuse Harrison d’avoir plagié le hit des Chiffons. L’affaire ne relève pas d’un scandale instantané. Elle s’enlise. Elle traîne. Elle s’éternise. Elle se transforme en ce que l’industrie sait produire de plus épuisant : une procédure qui dévore le temps, déforme les souvenirs, fige la musique dans le langage des experts, et oblige un compositeur à entendre sa propre inspiration réduite à des motifs, à des schémas, à des notes exhibées sur de grands cartons de tribunal comme des pièces à conviction.
En septembre 1976, après une semaine de procès à New York plus tôt dans l’année, le juge Richard Owen conclut que Harrison n’a pas sciemment volé He’s So Fine, mais qu’il l’a bel et bien reproduite de manière inconsciente. La formule restera : “subconscious plagiarism”. Plagiat inconscient. Deux mots qui ont l’air presque comiques tant ils semblent réunir l’innocence et la culpabilité dans une même grimace judiciaire. Deux mots qui, pour George, sonnent comme une humiliation raffinée. On ne l’accuse pas d’avoir été malhonnête. On lui explique qu’il a fauté malgré lui. Qu’il porte la responsabilité d’une faute dont l’intention n’existe pas. Qu’il est, en somme, assez coupable pour être condamné, mais pas assez pour pouvoir s’indigner simplement.
C’est dans cet espace-là que naît This Song. Non comme une plainte. Non comme une confession. Non même comme une vraie chanson de revanche au sens classique du rock. Harrison ne choisit pas la lourdeur. Il choisit l’ironie. Il choisit de mimer la logique même qui l’écrase. Il choisit de transformer les mots du tribunal, les obsessions de la procédure, le grotesque des expertises et l’air vicié du copyright en chanson sautillante, narquoise, presque allègre. Et c’est précisément cela qui rend This Song si grande. Elle n’est pas seulement une réponse à un procès. Elle est une manière de survivre à l’absurde en refusant sa langue.
Il faut mesurer la violence de ce geste. Parce que la tentation, à la place de George, aurait été immense de se refermer. Il dira lui-même que l’affaire avait commencé à le rendre paranoïaque face à l’écriture. Comment composer encore librement après qu’un tribunal vous a expliqué que des notes peuvent vous conduire au banc des accusés, même lorsque vous n’avez pas voulu copier ? Comment retrouver l’innocence du geste musical après avoir vu des experts disséquer une chanson au point de vous faire croire, pendant quelques jours, qu’ils possèdent peut-être vraiment “ces notes-là” ? C’est exactement ce que This Song exorcise. Une peur. Une crispation. Une honte. Et la sensation, terriblement moderne, que dans l’industrie musicale, toute création est désormais susceptible d’être transformée en preuve à charge.
La beauté de la réponse de George tient à son ton. Au lieu de nier le procès, il le met en scène. Au lieu de s’élever au-dessus de l’affaire, il s’y plonge jusqu’au cou, mais avec le rire comme bouée. Les paroles de This Song prennent l’idiome juridique, le tournent contre lui-même, jouent avec les références musicales, accumulent les précautions absurdes, comme si l’auteur voulait déclarer devant le monde entier : voici donc ce qu’il me reste, écrire une chanson qui précise d’emblée qu’elle n’enfreint, à ma connaissance, aucun copyright. Le résultat n’est ni amer au point d’en devenir pesant, ni léger au point d’édulcorer la blessure. Il tient exactement sur cette ligne de crête où l’humour devient une arme de défense psychique.
Il faut aussi dire que This Song arrive à un moment décisif de la carrière de Harrison. Le milieu des années 1970 n’est pas pour lui une promenade impériale. Après les sommets d’All Things Must Pass et de Living In The Material World, il a connu l’accueil glacé de certaines critiques, l’épuisement du Dark Horse Tour, l’incompréhension autour de son état de voix, et déjà une fatigue visible face au business. This Song, puis plus largement Thirty Three & 1/3, marquent un retour de souplesse, de malice, presque de plaisir retrouvé. Comme si George, au milieu même des complications judiciaires, retrouvait la possibilité d’être drôle. Pas joyeux au sens candide. Drôle au sens de celui qui a vu l’absurdité d’assez près pour en faire un sketch sans cesser d’en sentir le venin.
Le clip, évidemment, parachève l’ensemble. George Harrison met en image This Song comme un petit film de tribunal halluciné. Il y a un juge grotesque, des avocats caricaturaux, des amis déguisés, une salle d’audience devenue scène burlesque, et tout ce que le rock anglais des années 1970 sait produire de plus délicieusement absurde lorsqu’il flirte avec l’esprit Python. On y croise Jim Keltner, Ronnie Wood, Olivia Arias, la voix d’Eric Idle, et même à la toute fin, selon les sources les plus couramment reprises, Harry Nilsson dans le rôle du garde auquel George se retrouve menotté. C’est tout l’esprit du morceau : faire de la procédure une pantomime, et de la condamnation morale un gag visuel.
Mais il ne faut pas se tromper sur la nature de ce rire. Ce n’est pas un rire qui efface la blessure. C’est un rire qui la contourne pour ne pas s’y noyer. L’affaire My Sweet Lord continuera d’ailleurs bien après This Song. Le jugement de 1976 règle la responsabilité, pas les dommages. Puis Allen Klein, ancien manager des Beatles devenu figure toxique de leur fin, vient compliquer encore la situation en rachetant Bright Tunes en 1978 via ABKCO, ce qui plonge Harrison dans un enchevêtrement supplémentaire de conflits d’intérêts et de négociations détournées. L’affaire ne trouve son vrai point d’atterrissage judiciaire qu’en 1981, lorsqu’un juge ordonne finalement que George puisse récupérer les droits acquis par ABKCO pour 587 000 dollars, plus intérêts. La chanson n’a donc pas vaincu le procès. Elle a seulement empêché le procès de détruire entièrement quelque chose de plus important : le plaisir d’écrire.
C’est peut-être ce qui fait de This Song l’un des morceaux les plus singuliers de tout le répertoire solo de George Harrison. Il n’est pas le plus spirituel, ni le plus célèbre, ni le plus bouleversant, ni même le plus parfait au sens classique de la chanson. Mais il est l’un des plus révélateurs. Parce qu’il montre un homme pris dans la boue de l’industrie, et décidant malgré tout de répondre en musicien. Parce qu’il transforme la langue bureaucratique du droit d’auteur en farce pop. Parce qu’il rappelle qu’un compositeur blessé peut encore produire du charme, de l’énergie et de l’intelligence mordante. Et parce qu’au fond, This Song dit quelque chose de très simple et de très profond sur George Harrison : même lorsqu’on lui coupe la route, il trouve encore le moyen de tourner le barrage en chanson.
Ce qui suit n’est donc pas seulement l’histoire d’un procès célèbre. C’est celle d’une contre-attaque oblique. D’un homme que la justice du copyright a cherché à rendre méfiant de ses propres mélodies, et qui a répondu en écrivant un morceau sur la peur d’écrire des mélodies. Une réponse pleine d’esprit, oui. Mais aussi une réponse existentielle. Car derrière les rires de This Song, derrière son clip loufoque, derrière ses clins d’œil et ses faux airs de plaisanterie, on entend très distinctement ceci : George Harrison refusant que l’industrie transforme son inspiration en scène de crime.
Sommaire
My Sweet Lord : la délivrance solo devenue fardeau juridique
Pour comprendre la charge émotionnelle de This Song, il faut d’abord retrouver l’état de grâce que représentait My Sweet Lord en 1970. À la sortie d’All Things Must Pass, George Harrison n’est plus seulement “le troisième compositeur” des Beatles. Il n’est plus celui dont les chansons magnifiques de la fin du groupe – Something, Here Comes The Sun, While My Guitar Gently Weeps, I Me Mine – ont soudain rappelé au monde qu’il y avait dans les marges du tandem Lennon-McCartney un auteur de premier ordre. Avec ce triple album immense, débordant, parfois trop plein, mais habité d’une énergie de rattrapage presque surnaturelle, il prend le large.
Et My Sweet Lord devient instantanément le drapeau de cette émancipation. La chanson a tout pour marquer son temps : une mélodie simple et ample, une progression d’accords irrésistible, un élan gospel, une répétition hypnotique du titre, et surtout cette manière si particulière qu’a George de faire entrer dans une chanson pop grand public une aspiration spirituelle sans l’alourdir de prosélytisme. Le morceau parle de Dieu, de désir de voir le divin, de rapprochement intérieur, puis glisse vers le Hare Krishna avec une douceur qui, dans le contexte de l’époque, n’a rien d’évident. Pourtant, cela fonctionne. Magnifiquement.
Il faut se souvenir de ce que cela représente alors. Un ex-Beatle qui, au lieu de se contenter d’un tube pop convenu pour asseoir sa carrière, choisit un chant spirituel syncrétique comme premier grand single solo. Et non seulement cela ne rebute pas le public, mais cela triomphe. My Sweet Lord atteint le sommet des classements, devient le premier numéro un d’un ex-Beatle au Royaume-Uni comme aux États-Unis, et impose George comme une figure solo crédible, singulière, portée par une conviction bien à lui.
C’est justement cette pureté première qui rend l’affaire judiciaire si cruelle. Parce que ce n’est pas n’importe quelle chanson que l’on attaque. Ce n’est pas un morceau cynique, ni un simple exercice commercial. C’est l’un des gestes les plus sincères de George, l’une des chansons les plus alignées avec sa quête intérieure. Et voir ce chant dévotionnel devenir l’objet d’un litige sur la propriété des notes a quelque chose de profondément ironique, presque de tragiquement moderne. Une prière pop devient dossier juridique. Une invocation au sacré devient bataille entre éditeurs.
Quand Bright Tunes Music Corporation dépose plainte en 1971, l’argument repose sur la parenté mélodique entre My Sweet Lord et He’s So Fine, le hit des Chiffons écrit par Ronald Mack et paru en 1963. Le débat va très vite excéder la simple comparaison intuitive. Il entrera dans le territoire glacial des motifs, des harmonies, des ressemblances “substantielle[s]”, de la preuve par superposition. Or c’est précisément là que George souffre le plus. Parce qu’il n’a jamais écrit comme un juriste, ni même comme un théoricien de la composition. Il écrit comme un musicien qui sent, qui chante, qui répète, qui laisse venir des formules simples jusqu’à ce qu’elles deviennent de la présence.
L’idée qu’une telle chanson puisse être disséquée comme un objet de propriété intellectuelle pure, ramenée à quelques cellules mélodiques et à leur enchaînement, le choque profondément. Et l’on comprend pourquoi. My Sweet Lord est une chanson de foi, pas de calcul. Une chanson née dans un climat d’explosion créative, pas dans la ruse. Qu’elle ressemble à He’s So Fine n’est pas niable au sens où l’oreille le perçoit. Qu’elle soit l’effet d’un vol conscient, George le nie absolument. Le tribunal finira par se placer dans cet entre-deux étrange : oui, ce n’est pas volontaire ; oui, c’est quand même fautif.
Cette situation produit chez Harrison une blessure très particulière. Ce n’est pas l’accusation infamante d’avoir agi comme un escroc. C’est peut-être pire. C’est l’idée que l’on peut être condamné pour avoir porté en soi, sans le savoir, une chanson absorbée autrefois par l’oreille. Que l’inconscient musical devient une zone à risque. Que la mémoire, chez un compositeur, peut se retourner contre lui comme une preuve cachée. Il y a là de quoi rendre n’importe quel auteur méfiant envers sa propre imagination. This Song naîtra précisément de cette méfiance nouvelle, et de la nécessité de ne pas la laisser gagner.
Le procès : quand le tribunal dissèque la musique jusqu’à la rendre folle
Il y a quelque chose de profondément grotesque, presque kafkaïen, dans la manière dont les grands procès musicaux traitent les chansons. On y entre avec une œuvre vivante. On en sort avec une collection de cellules, de mesures, de ressemblances, de graphiques, d’annotations et de termes techniques qui donnent l’impression qu’une mélodie peut être autopsiée comme un cadavre. L’affaire My Sweet Lord / He’s So Fine n’échappe pas à cette logique. Pour George Harrison, elle en devient même l’un des exemples les plus traumatiques.
Le procès sur la responsabilité se tient à New York en février 1976, devant le juge Richard Owen. George passe une semaine entière dans ce climat où l’on parle de sa chanson comme d’une combinaison de motifs nommés A et B, où des experts musicaux se succèdent, où l’on exhibe de grands tableaux de notes, où l’on cherche à prouver la similitude non dans l’expérience réelle de l’écoute, mais dans sa traduction juridico-musicale. Harrison racontera plus tard, dans I, Me, Mine, qu’à force d’entendre ces experts répéter leurs démonstrations pendant plusieurs jours, il avait fini par se demander s’ils ne possédaient pas effectivement “ces notes-là”. C’est une phrase drôle, mais aussi terriblement révélatrice. Elle dit l’effet corrosif de la machine judiciaire sur l’imaginaire du compositeur.
Parce qu’au fond, ce qui se joue là n’est pas seulement une question de droit d’auteur. C’est une question de confiance. Un musicien écrit à partir d’un matériau saturé de mémoire, d’écoute, de réminiscences, de gestes assimilés depuis l’enfance. Aucun auteur de chansons populaires ne travaille dans le vide. La musique circule en lui, et une partie de sa créativité consiste précisément à recomposer, déplacer, réhabiter des formes héritées. Le tribunal, lui, exige une frontière nette. Il demande de séparer ce qui relève de l’inspiration légitime et ce qui relève de l’appropriation punissable. Sur le papier, le principe paraît défendable. Dans la pratique, il expose une zone infiniment plus trouble.
Le jugement rendu en septembre 1976 est resté célèbre pour son expression de “subconscious plagiarism”. Le juge conclut que George a bien eu accès à He’s So Fine, que les chansons sont substantiellement similaires, et qu’il a donc, sans intention délibérée, reproduit inconsciemment l’essence mélodique du morceau des Chiffons. Formule redoutable. Parce qu’elle préserve l’honnêteté morale de Harrison tout en le condamnant juridiquement. On lui dit, en somme : nous ne vous croyons pas voleur, mais nous vous jugeons quand même responsable.
Pour un artiste, l’effet est dévastateur. Il n’y a plus de place simple pour la colère. Pas de grand ennemi moral à haïr dans l’absolu. Pas de geste net pour défendre son intégrité. Le jugement vous laisse avec une faute sans intention, une culpabilité sans méchanceté, un stigmate sans véritable crime au sens ordinaire. Et cela suffit pour contaminer la relation future à l’écriture.
George ne le cache pas. L’affaire le rend paranoïaque. Le terme est fort, mais il est juste. Lorsqu’un tribunal vous explique que votre inconscient peut vous trahir, comment ne pas soupçonner ensuite chaque mélodie venue naturellement ? Comment ne pas entendre, derrière une trouvaille nouvelle, le risque d’une ressemblance, d’un souvenir enfoui, d’une dette involontaire transformée en passif judiciaire ? C’est cette paranoïa que This Song va prendre à bras-le-corps, non en l’analysant lourdement, mais en la moquant.
Il y a là, chez Harrison, une intelligence de survie remarquable. Beaucoup d’artistes auraient intériorisé le coup au point de se taire, ou au contraire d’écrire une diatribe sentencieuse contre la justice et l’industrie. George choisit la stratégie la plus subtile : montrer le ridicule de la procédure elle-même. Prendre ses mots. Ses tics. Ses raisonnements. Les installer dans la chanson, jusqu’à ce qu’ils deviennent absurdement drôles. This Song n’efface pas le procès. Elle le rejoue sous une forme plus libre, plus légère, où le compositeur reprend enfin un peu d’avantage sur ce qui l’a humilié.
Subconscious plagiarism : la formule qui empoisonne tout
Il existe des expressions juridiques qui dépassent leur cadre pour devenir de véritables blessures biographiques. Subconscious plagiarism est de celles-là. Peu de formules auront collé aussi durablement à la peau d’un artiste. Parce qu’elle semble d’abord presque absurde, presque romanesque, cette idée de plagiat inconscient. Parce qu’elle permet à la presse de simplifier à l’extrême une affaire complexe. Parce qu’elle offre un paradoxe trop beau pour ne pas être répété : George Harrison, reconnu coupable d’avoir copié sans savoir qu’il copiait.
Le problème, c’est qu’une formule pareille ne se contente pas d’amuser les observateurs. Elle agit directement sur le rapport de l’artiste à lui-même. Harrison l’a dit : après cette histoire, il a commencé à se méfier de ses propres chansons. Or c’est là sans doute le dommage le plus profond du procès. Pas l’argent. Pas la publicité négative. Pas même la lenteur infernale de la procédure. Le vrai poison, c’est cette suspicion installée au cœur même du geste créatif.
Composer, surtout dans le champ de la musique populaire, c’est accepter de vivre au milieu des échos. Les suites d’accords se ressemblent. Les rythmes se répondent. Les tournures mélodiques se transmettent. Les chansons dialoguent entre elles, parfois même à travers des décennies entières de mémoire collective. George le rappellera plus tard avec une lucidité amusée : si l’on suivait vraiment cette logique jusqu’au bout, les tribunaux devraient être remplis d’affaires similaires, puisque 99 % de la musique populaire rappelle toujours quelque chose. C’est une manière élégante de poser une question toujours actuelle : où commence réellement l’appropriation condamnable, et où finit la circulation normale des formes ?
Le cas de My Sweet Lord rend cette question particulièrement délicate parce que la ressemblance est audible, mais que la destination expressive des deux chansons est profondément différente. He’s So Fine est un morceau de girl group vif, léger, bâti autour d’un hook irrésistible. My Sweet Lord est une montée dévotionnelle, une invocation quasi liturgique filtrée par le langage de la pop. Le tribunal, évidemment, ne juge pas l’intention spirituelle. Il juge la structure mélodique. Mais pour un musicien comme Harrison, cette réduction est presque une mutilation. Car elle revient à dire que la finalité de l’œuvre, son climat, son épaisseur émotionnelle, sa spiritualité même, ne pèsent rien face à quelques noyaux de notes jugés trop proches.
On comprend dès lors pourquoi George a ressenti le besoin d’écrire This Song comme un exorcisme. Il ne s’agissait pas seulement de se moquer du procès. Il s’agissait de se libérer d’un poison intellectuel. De cette petite voix intérieure désormais installée au moment d’écrire, qui demande si tel motif appartient vraiment à soi, ou s’il viendra un jour se présenter devant un juge escorté par des experts et des diagrammes. This Song devient ainsi une chanson sur la peur d’écrire après qu’on vous a appris à vous méfier de votre propre oreille.
Et c’est peut-être pour cela qu’elle demeure si forte aujourd’hui. Parce que l’expression “subconscious plagiarism” a envahi depuis longtemps tout le champ du débat musical contemporain. À chaque grand procès pour plagiat, à chaque controverse autour des ressemblances, cette affaire ressurgit. George Harrison y a été confronté avant l’ère de l’hyper-surveillance numérique, mais il en a déjà vécu tous les mécanismes psychiques. L’idée que la création peut être poursuivie pour avoir trop bien retenu ce qu’elle aime est l’une des grandes angoisses modernes de la chanson populaire. Harrison en a fait un morceau drôle. C’est peut-être la plus belle victoire possible sur ce type de blessure.
This Song : écrire sous procès, mais écrire quand même
Il faut imaginer George en mars 1976, juste après sa semaine au tribunal. Le procès n’est pas encore jugé publiquement dans ses conséquences finales, mais le mal est fait. Il a passé des jours à écouter des gens disséquer My Sweet Lord comme s’il s’agissait d’un ensemble de particules brevetées. Il a vu son intuition musicale transformée en dossier. Et de cette expérience il ne tire pas un manifeste austère, mais une chanson vive, presque sautillante, où il met le doigt exactement là où ça fait mal.
This Song est écrite dans ce climat de fatigue nerveuse, mais aussi de réaction instinctive. Harrison a besoin de reprendre le dessus. Non sur le plan judiciaire, où il n’a pas encore la maîtrise du récit, mais sur le plan symbolique. Il veut récupérer sa langue. Repasser par la chanson plutôt que par les mémos d’avocats. Redevenir auteur dans un monde qui vient de le traiter comme objet d’analyse.
Ce qui frappe immédiatement dans le morceau, c’est sa légèreté apparente. Le tempo est souple, presque jovial. Le piano de Billy Preston, l’orgue, le saxophone de Tom Scott, la rythmique, tout concourt à créer un climat de pop élégante, mobile, presque souriante. À première oreille, rien d’écrasant. Et c’est précisément là que réside sa force. George choisit de ne pas donner à son agacement la lourdeur d’une plainte. Il sait que l’humour mord plus fort lorsqu’il se glisse dans une chanson qui semble avancer avec naturel.
Les paroles, elles, sont d’une précision jubilatoire. Sans avoir besoin de citer longuement le texte pour en saisir la mécanique, on entend immédiatement le jeu. Harrison annonce que cette chanson n’a rien de “bright” — pique transparente à Bright Tunes. Il insiste sur le fait qu’elle n’est ni noire ni blanche, et qu’à sa connaissance elle n’enfreint le copyright de personne. Il parle de sa tonalité, de son riff, de l’approbation de son “expert”. Il transforme littéralement les éléments du langage juridique et musicologique du procès en matériau de chanson pop. C’est un renversement brillant. Le tribunal voulait réduire la musique à des catégories. Harrison fait de ces catégories un gag.
Ce qui est très beau, c’est que This Song n’est pas une chanson purement défensive. Elle possède aussi sa propre autonomie musicale. Elle fonctionne comme morceau, indépendamment du dossier qui l’a engendrée. C’est capital. Un titre de vengeance pure peut vieillir avec son scandale. This Song, elle, lui survit parce qu’elle reste une vraie chanson de George Harrison : bien écrite, mélodiquement souple, riche en clins d’œil, avec cette élégance un peu lasse qui lui est propre.
Il faut d’ailleurs souligner le courage implicite du geste. Après avoir été condamné pour avoir inconsciemment réécrit une chanson antérieure, Harrison compose un morceau qui s’amuse précisément de cette possibilité de ressemblance. Il évoque même, en ouverture, des échos à I Can’t Help Myself (Sugar Pie, Honey Bunch) et Rescue Me, comme pour pousser la logique jusqu’à l’absurde : si l’on veut vraiment jouer à ce jeu, toute chanson populaire peut devenir un carrefour de réminiscences. Cet aveu ironique est d’une intelligence redoutable. George n’essaie pas de prouver qu’il vit dans une pure originalité hors sol. Il rappelle que la pop est un tissu de souvenirs. Et que vouloir la juger comme un territoire de créations parfaitement isolées relève souvent de la fiction.
Une chanson sur la paranoïa d’écrire après le jugement
L’un des aspects les plus bouleversants de This Song, derrière son humour, c’est qu’elle parle d’une peur réelle : la peur d’écrire après qu’on vous a appris à vous soupçonner vous-même. Harrison le dira dans I, Me, Mine : la chanson est née aussi pour exorciser la paranoïa qui s’était mise à grandir en lui à propos de l’écriture. Ce mot, paranoïa, n’est pas lancé au hasard. Il révèle l’ampleur de la fissure.
On n’y pense pas toujours quand on commente les procès de plagiat. On se concentre sur les dommages, sur le précédent juridique, sur le débat théorique entre influence et copie. On oublie la dimension psychique. Or pour un auteur-compositeur, être publiquement placé dans la catégorie du plagiaire, même inconscient, n’est pas simplement une tache dans la presse. C’est une perturbation profonde du rapport à l’acte même de composer. Une chanson ne “vient” plus de la même façon après cela. Chaque intuition peut devenir suspecte. Chaque fluidité se charge d’un doute. Chaque mélodie un peu évidente peut être entendue comme une future convocation judiciaire.
George, de tous les Beatles, n’était peut-être pas celui qui supportait le mieux ce type d’atteinte symbolique. Non pas parce qu’il aurait été le plus fragile, mais parce qu’il avait déjà derrière lui toute une histoire de lutte pour imposer ses chansons. Pendant des années, il a dû gagner sa place face au tandem Lennon-McCartney, arracher ses morceaux, accepter d’être moins prolifique dans les albums, subir parfois le paternalisme, parfois le désintérêt. Lorsqu’enfin sa carrière solo lui permet d’exister pleinement comme auteur et que son plus grand triomphe devient l’objet d’un jugement aussi humiliant, le coup est fatalement plus intime qu’on ne le croit.
This Song agit donc comme un geste de réparation interne. George ne se contente pas d’envoyer une pique à Bright Tunes ou au juge. Il essaie surtout de récupérer une liberté intérieure. De se dire, en musique, qu’il peut encore écrire. Qu’il peut même écrire sur le fait qu’il a peur d’écrire. Et qu’en transformant cette peur en comédie, il lui retire déjà un peu de son pouvoir.
C’est là le vrai génie du morceau. Il ne nie pas la blessure. Il ne la sublime pas non plus en grande œuvre tragique. Il la traite à l’échelle juste : celle d’un compositeur moqueur qui refuse d’offrir à ses bourreaux administratifs le spectacle d’un homme brisé. This Song est une parade, oui, mais une parade au sens noble : un défilé ironique monté pour traverser la peur.
Et l’on comprend pourquoi Harrison y met autant de précision. Les termes juridiques, l’idée d’“expert”, la référence à la tonalité, aux motifs, à la non-violation du copyright, tout cela n’est pas seulement drôle. C’est une manière de reprendre possession des mots qui l’ont menacé. De les réintroduire dans son propre théâtre. Le compositeur devient metteur en scène du vocabulaire qui a servi à le juger.
Le clip : un tribunal devenu numéro de music-hall anglais
Si This Song est déjà, dans sa forme audio, une opération de détournement réjouissante, son clip enfonce le clou avec une intelligence presque encore plus féroce. Car George Harrison ne se contente pas de répondre par la chanson. Il répond aussi par l’image. Et il le fait en transformant le décor même du procès — le tribunal — en une scène de farce.
Le film promotionnel, tourné dans un tribunal de Los Angeles, est un petit bijou de dérision anglaise transplantée sur le sol américain. On y trouve tout ce qui pouvait séduire George à ce moment-là : l’esprit burlesque, le faux sérieux, l’accumulation de têtes amies, le goût du déguisement, une forme de nonchalance scandaleuse face à l’autorité. C’est comme si Harrison avait voulu dire : vous m’avez fait passer une semaine à entendre des experts parler comme des prêtres d’un culte absurde ; très bien, je vais faire de votre liturgie un sketch.
Le casting, à lui seul, raconte tout un monde. Jim Keltner en juge déjanté, figure parfaite du sérieux tourné en ridicule. Ronnie Wood grimé et surjouant l’absurdité du dispositif. Olivia Arias dans le jury, présence discrète mais déjà importante dans la vie de George. La voix d’Eric Idle, très pythonienne dans son esprit, venant souligner les références conscientes à d’autres morceaux. Et, à la fin du clip selon les sources les plus couramment reprises, Harry Nilsson dans le rôle du garde auquel George se retrouve menotté, image finale parfaite d’une liberté artistique entravée mais encore goguenarde.
Il faut bien voir ce que Harrison accomplit là. Il ne se place pas en martyr. Il ne joue pas l’innocent accablé par la machine. Il se place dans le procès comme acteur de sa propre satire. Il rejoue l’humiliation pour la vider de son aura. Le tribunal devient décor de music-hall. Le juge devient personnage. Les experts deviennent pantins. La procédure se transforme en numéro absurde. Ce n’est pas un simple gag visuel. C’est une réappropriation symbolique d’un lieu de dépossession.
Il y a aussi quelque chose de très George dans ce recours au collectif amical. Là où un autre aurait pu faire un clip conceptuel centré sur sa seule amertume, Harrison transforme l’affaire en petite fête de copains. Comme si la meilleure réponse à l’appareil froid du droit consistait à y injecter de l’humain, du grotesque, du désordre joyeux. Une manière aussi de montrer que, même au plus fort de la tension, il reste entouré d’un monde qui n’appartient pas aux avocats.
Le fait que le clip soit présenté pour la première fois à la télévision américaine le 20 novembre 1976, sur Saturday Night Live, à l’occasion de l’émission animée par Paul Simon, ajoute une couche de plaisir supplémentaire. George ne se cache pas dans une diffusion marginale. Il expose sa riposte au grand public. Il transforme une vieille honte judiciaire en objet télévisuel populaire. Encore une façon de reprendre l’avantage.
Thirty Three & 1/3 : le retour de la souplesse après les années de plomb
Il serait dommage de considérer This Song comme un pur appendice judiciaire, isolé du reste de la carrière de George Harrison. Car le morceau s’inscrit dans un moment bien précis de sa trajectoire : celui de Thirty Three & 1/3, album charnière paru fin 1976, souvent moins célébré que All Things Must Pass ou Living In The Material World, mais pourtant essentiel pour comprendre le George de l’après-tempête.
Les années qui précèdent ne lui ont pas été tendres. Dark Horse a été plombé par son état vocal et une critique parfois brutale. La tournée américaine de 1974 a laissé derrière elle un sillage d’incompréhensions. Extra Texture n’a pas suffi à dissiper l’idée d’un Harrison affaibli, usé, en retrait de lui-même. À cela s’ajoutent les ennuis fiscaux, les complications légales, la fatigue générale. Bref, au milieu des années 1970, George n’est plus exactement l’ex-Beatle auréolé de ses premiers triomphes solo. Il est un artiste qui cherche à retrouver un certain confort dans sa propre peau.
Thirty Three & 1/3 marque précisément ce retour à la souplesse. Le disque est plus aéré, plus détendu, plus joueur aussi. Il y a des chansons merveilleusement discrètes, des grooves élégants, des hommages, des clins d’œil, et une sensation d’apaisement relatif. Ce n’est pas un album de conquête. C’est un album de rééquilibrage. Or This Song, en tant que premier single, joue un rôle crucial dans cette dynamique. Il montre un George capable d’attaquer un sujet très douloureux sans se laisser aspirer par la gravité.
Cela compte énormément. Parce que le danger, à ce stade, aurait été de laisser le procès contaminer tout son imaginaire, de faire de l’affaire My Sweet Lord une blessure envahissante, une nouvelle cage. Au lieu de cela, Harrison en tire un morceau vif, drôle, presque léger à l’écoute. C’est une manière de dire que la procédure n’aura pas le dernier mot sur son ton.
Le fait que la chanson soit co-produite avec Tom Scott, et nourrie par des musiciens comme Billy Preston, Willie Weeks et Alvin Taylor, accentue encore cette sensation de fluidité. On n’est pas dans le geste solitaire et fermé. On est dans un morceau collectif, plein d’air, où George laisse circuler des musiciens qui comprennent très bien le type de grâce ironique qu’il recherche. This Song ne ressemble pas à une bande-son de dossier. Elle ressemble à un groupe de musiciens décidés à tourner le sérieux en ridicule sans sacrifier le plaisir.
Le texte : une chanson qui parle comme un avocat devenu comique
Il est rare qu’une chanson pop utilise avec autant de malice le vocabulaire de sa propre affaire. This Song est bâtie sur ce principe : prendre les mots de l’expertise, du copyright, de l’autorisation, de la conformité, de l’avis professionnel, et les faire sonner comme les accessoires ridicules d’un monde incapable de comprendre ce qu’il dissèque. Le texte avance comme si George rédigeait à la fois sa défense, son témoignage et sa parodie de salle d’audience.
Le coup de génie tient à la manière dont il ne tombe jamais dans la thèse. Harrison ne disserte pas sur la nature de l’originalité. Il n’expose pas gravement une théorie de la création. Il parle comme un homme qui aurait tellement entendu les mêmes mots pendant des jours qu’il se met à les faire danser. Il y a quelque chose de music-hall dans cette façon de manier le jargon. Les précautions deviennent des blagues. Les garanties d’innocence deviennent des clins d’œil. Le sérieux du langage juridique se dissout dans la légèreté rythmique de la chanson.
Et pourtant, sous cette drôlerie, tout est précis. Quand George affirme que cette chanson n’a rien de “Bright”, il frappe directement le nom du plaignant. Quand il évoque son expert, il renvoie à la mascarade de l’expertise musicologique. Quand il insiste sur le fait qu’elle n’enfreint, autant qu’il le sache, aucun copyright, il révèle l’absurdité même de sa nouvelle condition d’auteur : devoir presque commencer chaque morceau par une déclaration préventive de non-culpabilité.
Le morceau contient aussi des références délibérées à d’autres chansons, assumées comme telles, notamment Sugar Pie Honey Bunch et Rescue Me. C’est un point capital. Harrison ne se contente pas de se défendre. Il pousse le raisonnement jusqu’au bout de son absurdité. Il exhibe le tissu de ressemblances dans lequel baigne toute la pop. Il montre que l’oreille populaire est faite de mémoire, d’allusions, de réminiscences, de voisinages. Bref, que la musique vit justement de cette conversation permanente entre les formes.
Cette stratégie textuelle est d’autant plus brillante qu’elle lui permet d’éviter la posture victimaire. George ne dit pas “on m’a injustement condamné, plaignez-moi”. Il dit, en substance : regardez ce cirque, écoutez jusqu’où l’on peut aller, voyez comme nous sommes tous déjà faits de chansons entendues ailleurs. L’ironie prend ainsi une portée plus vaste que son cas personnel. This Song devient une critique légère mais réelle de l’idée même d’originalité pure dans la pop.
Une réponse à l’industrie, pas seulement au tribunal
Il serait réducteur de lire This Song comme une simple réponse au juge Richard Owen ou à Bright Tunes. La chanson vise plus large. Elle s’adresse, au fond, à tout un système. Un système où les éditeurs surveillent les catalogues comme des mines à ciel ouvert. Où les chansons sont des actifs. Où les ressemblances deviennent des occasions de procès. Où l’industrie, à mesure qu’elle grossit, apprend à traiter la création comme une source de contentieux potentiellement lucrative.
George Harrison n’est pas naïf sur ce monde. Il sait parfaitement que My Sweet Lord, parce qu’elle est un immense succès, attire les intérêts, les avocats, les opportunités de récupération. Le procès ne tombe pas du ciel dans un univers innocent. Il surgit dans une industrie où la valeur d’une chanson se mesure aussi à sa capacité à être défendue, attaquée, exploitée, convertie en redevances et en dommages.
C’est pourquoi l’affaire lui paraît si amère. My Sweet Lord était une chanson de foi, presque de dévotion. La voir happée par les logiques de propriété, de calcul et de litige revient pour lui à observer un mouvement typique de l’industrie : transformer toute expression forte en dossier exploitable. This Song, dès lors, n’est pas seulement une moquerie envers la justice. C’est un pied de nez à la culture business qui s’empare de tout.
Cette lecture devient encore plus pertinente lorsqu’on se rappelle la suite du feuilleton avec Allen Klein et ABKCO. L’affaire ne se résume pas à une décision de justice abstraite. Elle se prolonge par des manœuvres d’initiés, des achats de droits, des conflits d’intérêts et des retournements où l’ancien manager des Beatles, déjà figure empoisonnée de leur fin, vient compliquer plus encore la situation. Le business entre alors dans l’affaire avec une brutalité presque obscène.
George a connu tout cela de près. Apple Corps, la dissolution des Beatles, les histoires de gestion, les mauvaises structures, les profiteurs, les zones grises du business l’avaient déjà profondément écœuré. This Song résonne aussi comme la réponse d’un homme qui ne supporte plus que l’industrie vienne dicter son rapport le plus intime à la musique. C’est une chanson qui dit : vous voulez me réduire à une affaire de copyright ? Très bien, je vais vous montrer ce que votre logique a de grotesque.
Allen Klein, ABKCO et l’affaire qui refuse de mourir
L’un des aspects les plus pervers de toute cette histoire, c’est qu’elle ne s’arrête pas avec le jugement de 1976. Beaucoup de récits rapides donnent l’impression qu’à partir du moment où George est déclaré coupable de subconscious plagiarism, le reste suit mécaniquement. En réalité, non. Le jugement rendu en septembre 1976 tranche la question de la responsabilité, mais pas celle du règlement définitif des dommages. Et c’est précisément dans cet intervalle qu’entre en scène l’ombre la plus toxique possible : Allen Klein.
Klein, ancien manager des Beatles, que John Lennon, George Harrison et Ringo Starr avaient choisi contre l’avis de Paul McCartney, est alors déjà synonyme de catastrophe morale pour beaucoup de ceux qui ont croisé sa route. Son rapport aux affaires est agressif, son sens du profit réputé sans scrupules. Or voilà qu’en 1978, via ABKCO, il rachète Bright Tunes, c’est-à-dire précisément la société qui détient la créance et les droits sur He’s So Fine. Dès lors, l’affaire cesse d’être seulement un litige de copyright ; elle devient une scène supplémentaire du grand théâtre empoisonné qui relie encore George au pire du business post-Beatles.
Le problème est énorme. Klein connaît intimement la situation financière de Harrison. Il a été son manager. Il sait ce que vaut My Sweet Lord, ce que George peut payer, comment l’atteindre. La justice elle-même relèvera plus tard qu’ABKCO a profité d’informations confidentielles et d’un conflit d’intérêts manifeste. En clair : l’homme qui avait autrefois représenté Harrison se retrouve dans la position de tirer avantage, pour son propre compte, d’un litige visant ce même Harrison. Tout ce que George déteste dans l’industrie se retrouve soudain concentré dans cette configuration.
Cette séquence est capitale pour comprendre la noirceur de fond que This Song choisit pourtant de masquer derrière le rire. Car derrière la farce judiciaire, il y a une réalité très dure : George n’est pas seulement blessé par un jugement. Il se voit pris dans une prolongation quasi mafieuse du dossier, où le business recycle sa propre proximité passée pour le piéger encore.
L’affaire n’atterrira véritablement qu’en 1981, lorsque le juge décidera qu’ABKCO doit tenir les droits acquis en confiance pour Harrison, lequel pourra les récupérer pour 587 000 dollars, plus intérêts. Ce dénouement limite les dégâts et empêche Klein de profiter pleinement de l’opération. Mais il n’efface pas les années d’usure, ni la profondeur de la méfiance désormais installée chez George envers tout le système.
Relire This Song à la lumière de cette prolongation est passionnant. On comprend alors que la chanson, sortie fin 1976, ne clôt rien du tout. Elle intervient au contraire au milieu d’une affaire encore ouverte, au moment où George a besoin de tenir psychiquement sans savoir encore jusqu’où ira la contamination. Cela rend son humour plus courageux encore. Il ne plaisante pas depuis un rivage sûr. Il plaisante au milieu des éclats.
La grande question de George : à qui appartiennent vraiment les chansons ?
L’affaire My Sweet Lord ne pose pas seulement un problème de ressemblance. Elle pose, en filigrane, une question plus vaste, presque philosophique : à qui appartiennent les chansons ? À celui qui les écrit ? À celui qui en détient le copyright ? À la mémoire collective dont elles émergent ? Aux structures commerciales qui en exploitent la valeur ? Aux tribunaux qui arbitrent leurs ressemblances ?
George Harrison, avec sa sensibilité spirituelle et son rapport particulier à l’inspiration, était presque voué à être heurté de plein fouet par cette question. On peut difficilement imaginer un auteur moins naturellement adapté à l’idée d’une création entièrement privatisable au sens industriel. Cela ne veut pas dire qu’il refusait les droits d’auteur ou qu’il ne comprenait pas la nécessité de protéger une œuvre. Mais il avait une perception plus fluide, plus organique de la musique. Pour lui, les chansons viennent d’un espace où l’individu, la tradition, l’écoute et l’intuition s’entremêlent.
Lorsque le tribunal lui apprend que quelques motifs appartiennent de façon suffisamment déterminée à He’s So Fine pour rendre coupable leur réapparition inconsciente dans My Sweet Lord, ce n’est pas seulement un problème légal. C’est un choc ontologique. On lui demande de voir la musique selon un angle qui n’est pas le sien. Celui d’une propriété strictement définie, découpable, saisissable en justice.
This Song ne théorise pas frontalement cette question, mais elle la met en scène en permanence. À travers son ironie, Harrison rappelle qu’une chanson n’est jamais seulement un schéma abstrait. Elle est aussi un climat, une voix, une intention, un contexte, une manière de respirer, un usage collectif. Réduire l’œuvre à sa seule structure juridiquement comparable revient toujours à perdre quelque chose de son être réel.
Il n’est pas anodin que George ait choisi de répondre en compositeur plutôt qu’en pamphlétaire. Une tribune aurait pu exposer l’injustice ressentie. Une chanson fait mieux : elle met en acte ce que la logique pure du droit ne sait pas saisir. Le swing, la couleur, l’humour, la manière dont les mots rebondissent, tout ce qui fait qu’une œuvre est plus que ses notes. This Song devient ainsi, presque malgré elle, une défense poétique de la chanson contre sa réduction à l’expertise.
I, Me, Mine : l’autobiographie comme lieu de reprise de contrôle
Quand George Harrison revient sur l’affaire dans I, Me, Mine, publié en 1980, il le fait avec un mélange très georgeien de lassitude, d’humour et de lucidité. On sent que la blessure est réelle, mais déjà réinscrite dans un cadre plus large : celui d’une vie où l’industrie, l’ego, les structures de pouvoir et les malentendus n’ont jamais cessé de se télescoper.
Ce que son autobiographie apporte de décisif, c’est la formulation exacte de ce que This Song a représenté pour lui : une “light comedy relief”, un soulagement comique, et surtout une manière d’exorciser la paranoïa que le procès avait installée dans son rapport à la composition. L’emploi du mot exorciser est formidable. Parce qu’il renvoie autant à la spiritualité de George qu’au caractère démoniaque, au sens presque comiquement maléfique, de la procédure. Le procès était devenu un démon intime. La chanson sert à le chasser.
Harrison y répète aussi son incompréhension face au fait que les tribunaux ne débordent pas de cas similaires, puisque l’immense majorité de la pop ressemble toujours à quelque chose. Cette phrase est devenue célèbre, et pour cause. Elle formule avec une clarté parfaite le cœur de sa position : le problème n’est pas de nier la parenté entre chansons, mais de rappeler qu’elle constitue la texture normale de la musique populaire.
Ce qui est beau dans I, Me, Mine, c’est que George ne transforme pas l’affaire en martyrologe. Il ne joue pas au génie persécuté. Il garde une distance, presque un haussement d’épaules désabusé, mais un haussement d’épaules qui n’efface ni la violence de l’épisode ni son impact psychologique. Cela rejoint exactement le ton de This Song : traiter le cauchemar avec assez d’humour pour ne pas lui abandonner toute la scène.
Une satire qui n’abîme jamais la musique
Il y a une difficulté énorme dans les chansons écrites “contre” quelque chose. Qu’il s’agisse d’une réponse à la presse, d’une vengeance amoureuse, d’un règlement de comptes ou d’un commentaire politique, le risque est toujours le même : laisser le sujet empoisonner la musique, faire du morceau un simple véhicule d’argument, et sacrifier l’élan sonore à la nécessité de répondre. This Song évite ce piège avec une grâce remarquable.
La raison en est simple : George Harrison n’oublie jamais que même une chanson de procès doit rester une chanson. Il ne renonce ni au plaisir mélodique, ni à l’élégance rythmique, ni au charme instrumental. Le morceau possède un vrai flux, une vraie vie propre, qui permet à son ironie de ne pas tourner à la caricature lourde. On peut apprécier This Song sans connaître en détail l’affaire My Sweet Lord ; on y entendra alors une chanson pop spirituelle et moqueuse, vaguement absurde, portée par un Harrison en pleine forme de ton.
C’est précisément cette autonomie musicale qui lui permet de durer. Une satire pure meurt souvent avec son contexte. This Song, elle, continue d’exister parce qu’elle est aussi une réussite de songwriter. Et c’est là une autre victoire secrète de George : prouver que l’on peut répondre à l’absurde par autre chose qu’un tract. On peut répondre par une bonne chanson. Et parfois, c’est encore plus humiliant pour l’adversaire.
Une chanson sur le copyright qui précède notre époque
Avec le recul, This Song paraît presque prophétique. Nous vivons aujourd’hui dans une ère où les procès pour plagiat musical sont devenus des événements culturels majeurs, où l’on scrute les ressemblances entre hits mondiaux, où la frontière entre influence, hommage, interpolation, citation et appropriation fait l’objet d’une surveillance permanente. Dans ce paysage, l’affaire My Sweet Lord a souvent valeur de précédent, voire de matrice.
George Harrison, avec This Song, a saisi très tôt ce que cette judiciarisation pouvait produire de plus délétère : la méfiance générale, la peur de l’évidence mélodique, la tentation de considérer toute ressemblance comme une faute potentielle, et le glissement de la chanson populaire vers un champ de mines juridique. En répondant par la dérision, il met déjà à nu l’absurdité d’un système qui, au nom de la protection légitime des œuvres, peut finir par faire planer sur toute composition la menace du soupçon.
Cela explique en partie pourquoi This Song parle encore si fort aujourd’hui. Parce qu’elle ne raconte pas seulement une affaire ancienne de l’industrie. Elle raconte une inquiétude contemporaine : comment continuer à écrire dans un art où tout a déjà, d’une certaine manière, été entendu ? George ne donne pas de solution théorique. Il propose quelque chose de plus utile : un geste. Continuer à écrire. Mais sans se laisser écraser par la peur. Et si nécessaire, tourner la peur elle-même en chanson.
L’héritage de This Song : la malice comme forme de dignité
Il existe des morceaux mineurs qui disent davantage sur un artiste que des sommets officiellement sacrés. This Song appartient peut-être à cette catégorie. Ce n’est ni My Sweet Lord, ni What Is Life, ni Isn’t It A Pity, ni All Things Must Pass, ni même Crackerbox Palace. Ce n’est pas une chanson qui résume à elle seule l’univers de George Harrison. Mais elle révèle une qualité essentielle de son caractère artistique : la capacité à répondre au grotesque par une malice d’une tenue irréprochable.
Beaucoup d’artistes, face à une telle affaire, auraient choisi la pose offensée, la grandiloquence ou le retrait. George choisit l’esprit. Non pas parce qu’il ne souffre pas, mais parce qu’il comprend que le rire est parfois la seule manière de ne pas être entièrement défini par ce qui vous arrive. En cela, This Song est une chanson de dignité. Une dignité légère, oblique, sans emphase, mais très réelle.
Elle est aussi, à sa manière, un manifeste discret sur la création populaire. Une façon de rappeler que les chansons se parlent entre elles, que la mémoire de l’oreille fait partie de l’invention, et que vouloir transformer toute parenté en scène de crime mène très vite à la folie. Harrison n’excuse pas tout. Il ne réclame pas l’impunité générale. Il montre seulement, de l’intérieur, à quel point la logique du copyright peut devenir absurde lorsqu’elle prétend régenter des formes qui vivent précisément de leurs échos.
This Song, ou la victoire du compositeur sur le dossier
Il faut peut-être finir là où George lui-même voulait finir : non sur le verdict, mais sur la chanson. Car c’est là que se situe sa vraie victoire. Le tribunal a parlé. L’affaire a duré. Les complications avec ABKCO ont prolongé l’empoisonnement. L’argent a été immobilisé, négocié, litigieux. Tout cela appartient à l’histoire. Mais This Song a fait mieux que commenter cette histoire. Elle l’a déplacée.
Elle a empêché le procès de devenir la seule narration possible de My Sweet Lord. Elle a empêché la formule “subconscious plagiarism” de demeurer seule maîtresse du souvenir. Elle a introduit, dans la mémoire collective de cette affaire, un contrepoint essentiel : George Harrison riant du système qui venait de l’abîmer. Pas d’un rire innocent. D’un rire renseigné, nerveux, presque thérapeutique, mais d’un vrai rire quand même. Et ce rire, en musique, a plus de puissance qu’on ne le croit.
Au fond, This Song raconte quelque chose de très simple : un compositeur peut être condamné, ralenti, humilié, parasité, sans pour autant abandonner le droit de transformer l’épreuve en art. George Harrison ne gagne pas le procès avec cette chanson. Il gagne autre chose. Il récupère sa voix. Il reprend la parole là où les experts l’avaient confisquée. Il remet des accords, du groove, des amis, des blagues, un faux juge et un vrai sourire là où la procédure n’avait laissé qu’une ambiance de morgue.
C’est pour cela que This Song mérite d’être regardée autrement qu’un simple morceau de circonstance. C’est un document sur la violence symbolique du droit d’auteur. Une satire des rituels judiciaires. Une chanson sur la peur de composer après un procès. Un clip de tribunal transformé en music-hall déglingué. Et surtout, le témoignage éclatant de ce que George Harrison savait faire mieux que beaucoup : répondre sans se rabaisser, se défendre sans se figer, et transformer une épreuve humiliante en objet de style.
Au bout du compte, le procès My Sweet Lord a laissé une trace lourde, durable, parfois injuste dans la perception publique de George. Mais il a aussi produit l’une de ses chansons les plus fines, les plus drôles et les plus révélatrices. Ce n’est pas rien. Et si l’on veut comprendre ce que Harrison avait d’unique, au-delà de la spiritualité, au-delà de la guitare slide, au-delà même du grand récit beatlesien, il faut écouter This Song pour ce qu’elle est vraiment : un chef-d’œuvre de contrebande émotionnelle. Une chanson qui sourit tout en serrant les dents. Une chanson qui sait qu’elle a été blessée, mais refuse d’en faire un monument funèbre. Une chanson qui, face à l’absurde, choisit encore la musique.
Et c’est peut-être là, au milieu des gags, du piano, des amis grimés et des références juridiques tournées en farce, que George Harrison touche à quelque chose de très pur. Il montre que même dans le pire des scénarios industriels — celui où une prière devient dossier et où une mélodie devient preuve — un artiste peut encore sauver l’essentiel : la liberté intérieure de transformer la honte en refrain. This Song est cette liberté-là. Et elle continue, aujourd’hui encore, de sonner comme le plus beau pied de nez qu’un Beatle ait jamais adressé au système qui voulait lui apprendre à avoir peur de ses propres chansons.
