The Last Waltz (1976–1978) : Ringo Starr filmé par Martin Scorsese

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Étude critique consacrée au tournage et à la représentation cinématographique de Ringo Starr. Le sujet n’est ni une transcription de la set-list ni une nouvelle discographie du concert : il examine la fabrication des images et leur transmission.

25 novembre 1976 : une fête de Thanksgiving transformée en film

Le jeudi 25 novembre 1976, le Winterland Ballroom de San Francisco accueille un concert de Thanksgiving organisé autour de The Band. Robbie Robertson, Rick Danko, Levon Helm, Richard Manuel et Garth Hudson entendent célébrer la fin d’une longue période de tournées. Cette soirée ne se réduit pas à un récital ordinaire : Bill Graham la conçoit comme une expérience collective, avec dîner, décorations, musiciens invités et une mise en scène préparée pour l’image. Le concert est donné devant un public présent dans la salle, mais son organisation tient déjà compte du projet de cinéma. L’arrivée de Ringo Starr n’est pas l’unique événement de la soirée ; elle s’inscrit dans la réunion finale de plusieurs générations de musiciens de rock, de blues et de folk.

Le temps historique du concert est distinct de celui du film : les images sont enregistrées en novembre 1976, alors que The Last Waltz paraît comme œuvre cinématographique en 1978. Les éditions vidéo et les restaurations ultérieures forment encore d’autres étapes de sa diffusion. Confondre ces dates empêcherait de comprendre comment la prestation vécue a été retravaillée en récit, sélectionnée puis offerte au public à travers des versions successives.

La place particulière de Ringo Starr parmi les invités

Le nom de Ringo apparaît au milieu de ceux de Bob Dylan, Muddy Waters, Eric Clapton, Neil Young, Joni Mitchell, Ronnie Hawkins, Van Morrison, Dr. John, Paul Butterfield et Ron Wood. Sa présence ne correspond pourtant pas à celle d’un chanteur venu interpréter un succès personnel. L’ancien Beatle intervient à la batterie dans la séquence collective qui conclut la célébration. Il rejoint ainsi le langage instrumental de The Band plutôt que de reprendre l’espace central attribué à ses propres spectacles ou aux films dont il fut l’un des interprètes.

Cette nuance est fondamentale pour décrire correctement sa participation. Une liste de distribution cinématographique le place parmi les artistes du documentaire ; elle ne signifie pas qu’il occupe le même temps de présence à l’écran que les cinq membres de The Band. L’intérêt du dossier est d’étudier comment une personnalité mondialement identifiable s’intègre à une image d’ensemble et comment cette image devient l’une des représentations durables de l’amitié entre musiciens dans les années 1970.

I Shall Be Released : deux batteurs dans un même tableau

Le grand final sur I Shall Be Released, composition de Bob Dylan, rassemble les invités autour de plusieurs micros. Au fond de la scène, deux batteries jouent un rôle singulier dans l’organisation de l’espace : celle de Levon Helm, membre de The Band, et celle de Ringo Starr. Le journaliste Joel Selvin, qui a rendu compte de la soirée dès le 27 novembre 1976 dans le San Francisco Chronicle, décrit explicitement les deux hommes en train de jouer tandis que chanteurs et guitaristes se répartissent à l’avant-scène. Ce témoignage contemporain est précieux : il confirme une configuration scénique qui ne dépend pas d’un montage vidéo tardif.

La photographie d’un grand final impose une hiérarchie propre : les voix en premier plan, l’ensemble des instruments et le public comme horizon. Le spectateur doit pouvoir identifier plusieurs artistes dans un même plan sans perdre la logique musicale du morceau. Pour Ringo, dont les performances étaient souvent filmées en plan rapproché derrière sa batterie, cette scène représente un autre dispositif de visibilité : être reconnaissable tout en demeurant l’un des instrumentistes d’un collectif.

Après le final : les improvisations et le problème des versions

La soirée ne s’achève pas immédiatement après I Shall Be Released. Selvin rapporte que Ringo reprend place à la batterie et amorce avec Levon Helm une improvisation à laquelle se joignent progressivement Robbie Robertson, Ron Wood, Paul Butterfield, Garth Hudson, Richard Manuel, Carl Radle, Eric Clapton, Neil Young, Dr. John puis Stephen Stills. Les discographies de concert distinguent habituellement plusieurs séquences improvisées après la grande réunion. Ce détail est capital lorsqu’on compare une chronologie complète de la nuit, un album sonore et le montage d’exploitation du documentaire.

Une scène jouée devant les spectateurs n’est pas nécessairement conservée à durée égale dans chaque version cinématographique. Certaines circulations de bandes vidéo professionnelles, certaines pistes publiées en coffret ou certaines captations isolées présentent des enchaînements qui ne correspondent pas exactement au film de salle. L’historien ne doit donc jamais déduire qu’un musicien fut absent de la soirée parce qu’un support commercial ne contient pas l’ensemble de son intervention.

Martin Scorsese : filmer la musique au lieu d’enregistrer seulement le spectacle

La réalisation de The Last Waltz est confiée à Martin Scorsese, alors connu notamment pour Mean Streets et Taxi Driver. Le réalisateur s’intéresse à la structure musicale autant qu’à la documentation du concert. Sous son impulsion, l’événement est traité comme une véritable production cinématographique, avec préparation des angles, organisation des trajectoires de caméra et anticipation du rythme des morceaux. Ce parti pris distingue le film d’une simple captation télévisée où les plans seraient principalement choisis au fil de l’exécution.

Il serait cependant excessif de créditer Scorsese de chaque détail de scène. La production est menée avec Robbie Robertson ; le rôle de Bill Graham dans l’organisation de la soirée est décisif ; le chef opérateur Michael Chapman, les autres équipes de caméra et les responsables de l’aménagement du plateau fabriquent la matérialité des images. L’auteur d’un film de concert n’est jamais une seule personne : il en résulte une collaboration entre metteur en scène, interprètes, organisateurs, techniciens et monteurs.

Sept caméras 35 mm et une chorégraphie de regards

La documentation éditoriale de Criterion mentionne sept équipes de caméra, conduites par Michael Chapman, auxquelles participent notamment Vilmos Zsigmond et László Kovács. Le tournage en 35 mm change l’échelle et les contraintes du projet. Chaque caméra possède un point de vue, une réserve de pellicule et des limites d’accès. Une chanson que l’on peut entendre intégralement n’est pas nécessairement une chanson dont chaque geste a été photographié. Le montage doit construire une continuité visuelle à partir d’images prises simultanément depuis plusieurs positions.

Dans le final réunissant une foule d’interprètes, le choix d’un gros plan de Ringo ou d’un plan d’ensemble ne traduit pas seulement une préférence esthétique : il détermine ce que le spectateur peut lire de la relation entre les batteurs et du rapport entre l’arrière-scène instrumentale et les chanteurs. Une étude plan par plan demanderait les timecodes d’une édition de référence et le relevé des raccords ; sans ce dépouillement, il serait imprudent d’attribuer un plan précis à Chapman, Zsigmond ou Kovács.

Boris Leven, Bill Graham et la scène devenue décor de cinéma

La scénographie est un élément constitutif du film. Boris Leven intervient à la conception visuelle ; l’organisation de Bill Graham transforme le Winterland par des lustres, des draperies et des éléments empruntés au monde de l’opéra. Joel Selvin remarque le recours à des décors liés à La traviata de l’Opéra de San Francisco. La musique rock n’est donc pas photographiée dans un environnement prétendument neutre. Le lieu est habillé afin que la fête possède une profondeur théâtrale et que l’objectif restitue autre chose que les équipements d’une salle de concert.

Cette fabrique d’un espace visuel explique pourquoi la participation de Ringo ne doit pas être interprétée exclusivement en termes musicaux. Son visage, sa silhouette derrière les fûts et ses rapports de position avec Levon Helm sont intégrés à une composition collective qui associe l’héritage de la scène des années 1960 au langage raffiné d’un film de 1978. L’image crée de la mémoire, mais elle ne remplace pas la description de la situation historique.

Le film de 1978 : montage, entretiens et séquences construites

Le film achevé ne se contente pas de dérouler la soirée du 25 novembre. Il alterne les concerts, des entretiens menés par Scorsese avec les membres de The Band et des passages spécialement mis en scène ou réalisés en dehors du déroulement ordinaire du spectacle. Les responsables du montage, Jan Roblee et Yeu-Bun Yee, participent ainsi à la transformation d’une longue nuit de musique en narration cinématographique. Le projet porte autant sur la mémoire d’un groupe que sur l’événement lui-même.

Il faut donc distinguer l’archive brute de la construction du film. Une image de Ringo participant au final représente bien une présence enregistrée devant le public ; son insertion dans le montage peut néanmoins dépendre des choix narratifs de 1978. Les interviews offrent, elles, un autre régime documentaire : paroles rétrospectives, hors du temps du concert, susceptibles de donner une signification nouvelle à des performances dont les spectateurs présents avaient eu une expérience différente.

La dramaturgie de l’adieu et les limites de son récit

The Last Waltz se présente comme une cérémonie de clôture, mais l’histoire ultérieure des membres de The Band ne s’arrête évidemment pas en 1976. Le film organise une idée de fin, celle d’une forme de vie musicale itinérante, avec ses signes et ses grands témoins. Ringo fait partie de ces témoins : sa carrière après les Beatles illustre une autre manière de sortir d’un groupe fondateur sans renoncer à la scène ni aux collaborations. Le rapprochement est une hypothèse de lecture du film, non une déclaration attribuée à Ringo.

Ce choix de représentation a suscité des lectures différentes parmi les participants et les critiques, certains jugeant que l’équilibre des présences avantage Robbie Robertson. Une encyclopédie doit rappeler l’existence de cette contestation sans confondre un désaccord sur le récit du film avec une remise en cause des faits photographiés. La critique esthétique relève du commentaire ; la présence de Ringo le 25 novembre et son jeu auprès de Helm reposent, eux, sur des témoignages contemporains concordants.

1978, 2002, 2022 : l’objet cinématographique change de support

La première exploitation en salles intervient en 1978. Les publications ultérieures en DVD, Blu-ray et disque UHD 4K offrent de nouvelles conditions d’observation. Criterion a notamment publié une restauration 4K approuvée par Scorsese, en distinguant le film restauré, différentes pistes sonores et des documents complémentaires. La réunion de ces états ne signifie pas qu’ils seraient historiquement interchangeables : une restauration peut modifier la lisibilité du grain, la profondeur des noirs et la restitution du concert sans devenir, pour autant, un nouveau tournage.

Pour analyser le jeu de Ringo, le chercheur devrait relever l’édition consultée, la durée et les éventuels suppléments. Certaines images de coulisses, des entretiens postérieurs ou des documents de fabrication peuvent se trouver dans les bonus ; leur statut archivistique est différent de celui des plans de 1976 intégrés au long métrage. L’encyclopédie a vocation à signaler ces couches plutôt qu’à les fusionner.

Le concert, le film, l’album : trois corpus non substituables

À la même soirée sont associés un film, un album de bande originale et des éditions musicales plus développées. Chaque support possède ses règles. L’album peut retenir une prise ou un passage sonore absent des salles ; le film peut disposer de plans dont l’enregistrement sonore circule autrement ; une version complète du concert peut comprendre les improvisations finales de Ringo sans en proposer les mêmes images. Les divergences ne sont pas automatiquement des erreurs : elles peuvent traduire un autre projet éditorial et d’autres contraintes de droits ou de durée.

Dans une perspective de catalogue raisonné, les notices devraient spécifier pour chaque document s’il s’agit de pellicule originale, montage d’exploitation, tirage photographique, bande vidéo, réédition musicale ou copie numérique restaurée. De là découle la bonne question : quel élément permet d’attester un geste, une tenue ou une disposition scénique ? Une photographie fixe atteste un instant. Le film atteste une succession de plans montés. Le son enregistre une performance, mais pas nécessairement la disposition physique de ceux qui la jouent.

Comparer The Last Waltz et le Concert pour le Bangladesh

Une étude distincte est désormais consacrée à la réalisation de Saul Swimmer et aux images du Concert pour le Bangladesh, où Ringo accompagne George Harrison. La comparaison porte sur les moyens de tournage, les principes de montage et les finalités des deux films, non sur une prétendue identité entre les concerts.

La rencontre de Ringo avec la caméra dans les années 1970 ne se résume pas à The Last Waltz. Cinq ans plus tôt, The Concert for Bangladesh le montrait déjà participant à un grand événement musical collectif, cette fois organisé autour de George Harrison et d’une cause humanitaire. Les deux tournages permettent de comparer deux régimes de cinéma de concert : d’un côté la captation complexe d’un événement caritatif, de l’autre une cérémonie de départ dont la scénographie fait elle-même partie du récit.

Cette comparaison éclaire une continuité sans inventer un programme esthétique personnel à Ringo. Dans les deux cas, il accepte d’être un musicien parmi d’autres, dans une formation dont la photographie met au premier plan la coopération. Son image n’est pas celle d’un héros solitaire ; elle devient un fragment identifiable dans l’archive collective du rock.

Méthode d’identification des images : une précaution indispensable

Une légende de photothèque annonçant « Ringo Starr dans The Last Waltz » peut désigner un photogramme tiré du film, une photographie prise depuis la salle, un cliché de plateau destiné à la publicité ou une image du même concert jamais retenue au montage. Pour les distinguer, il faut chercher une provenance, une date d’enregistrement, le crédit du photographe, un numéro de négatif et la présence éventuelle de marques d’édition. L’image montrant Ringo derrière The Band ne suffit pas à établir qu’il occupe une place identique dans toutes les versions du long métrage.

L’attribution doit également distinguer la réalisation de Scorsese du travail photographique des chefs opérateurs, et la photographie promotionnelle de l’image animée. Cette discipline évite un contresens fréquent : transformer tous les documents associés au film en œuvres photographiques de Ringo Starr. Le batteur est ici le sujet filmé, non l’auteur attesté des images.

Repères de production et validation historique

25 novembre 1976 : concert au Winterland Ballroom de San Francisco, avec Ringo Starr parmi les invités de la séquence finale. 27 novembre 1976 : publication du compte rendu contemporain de Joel Selvin dans le San Francisco Chronicle. 1978 : exploitation du film The Last Waltz de Martin Scorsese. 2005 : présence du film dans la sélection Cannes Classics, après sa présentation hors compétition au Festival de Cannes en 1978. 2022 : édition Criterion dans un état restauré en 4K. Ces repères ne se substituent pas à une chronologie des séances de montage ; ils dessinent les principales étapes connues de la circulation de l’œuvre.

La filmographie institutionnelle du Festival de Cannes, les crédits éditoriaux de Criterion et les chroniques contemporaines convergent sur l’identité du réalisateur, la présence de Ringo et la singularité du projet. Les sujets moins assurés — répartition de chaque improvisation dans les copies, description intégrale des plans consacrés à Ringo et attribution d’un cliché non signé — restent volontairement ouverts.

Bibliographie et jalons documentaires

Joel Selvin, « And The Band Played On… », San Francisco Chronicle, 27 novembre 1976 ; Festival de Cannes, notices de The Last Waltz (sélections 1978 et Cannes Classics 2005) ; The Criterion Collection, présentation de l’édition restaurée de The Last Waltz et crédits du film ; archives de la distribution et de la photographie du Winterland Ballroom. L’identification des images est à contrôler sur les pièces originales et leurs légendes contemporaines.