That’ll Be the Day (1973) : Ringo Starr, les fêtes foraines et la mémoire visuelle du rock britannique

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Lorsque Ringo Starr accepte d’incarner Mike dans That’ll Be the Day, le cinéma britannique ne lui demande pas d’être le batteur des Beatles : il lui propose de faire revivre, par la fiction, le monde des loisirs populaires dans lequel s’est formée une génération de musiciens. Le film n’est ni un concert ni un documentaire sur les débuts du rock. Il est pourtant l’un des témoignages visuels les plus intéressants sur l’Angleterre qui précède la Beatlemania. Sa valeur tient aux décors, aux objets, aux costumes et aux chansons, autant qu’à la présence de Ringo à l’écran.

1. Un récit d’apprentissage, pas un film des Beatles

Sorti en 1973, That’ll Be the Day est réalisé par Claude Whatham à partir d’un scénario de Ray Connolly. David Essex interprète Jim MacLaine, jeune Anglais mal assuré dont le parcours traverse les frustrations de l’adolescence, les emplois précaires, les fêtes foraines et l’éveil au rock. Ringo Starr incarne Mike, compagnon plus expérimenté qui introduit Jim à certaines règles tacites de la vie adulte. Rosemary Leach interprète la mère du héros. Le British Film Institute identifie David Puttnam et Sanford « Sandy » Lieberson comme producteurs ; cette chaîne de production relie le film au renouveau du cinéma britannique populaire des années 1970.

La fiction ne reconstitue aucun épisode particulier de l’histoire de Ringo ou des Beatles. C’est précisément ce qui fait son intérêt : l’acteur peut mettre son savoir du milieu populaire au service d’un personnage distinct de lui-même. Ne pas confondre l’expérience de Richard Starkey et la biographie de Mike est une règle élémentaire de lecture historique. La proximité des gestes, du parler ou des vêtements invite à la comparaison, mais ne transforme pas le scénario en autobiographie.

2. Mike : une autorité de proximité plutôt qu’un héros de rock

Jim MacLaine est le personnage central ; Mike agit comme un révélateur. Plus familier de la débrouille et des usages des lieux de loisirs, il lui ouvre un univers dans lequel l’assurance tient lieu de capital social. Le film met ainsi en scène un apprentissage des attitudes : comment trouver du travail, parler à des inconnus, se déplacer dans une foule, séduire ou faire croire que l’on maîtrise les situations.

Ringo joue souvent sur la retenue. La présence d’un visage internationalement connu pourrait déséquilibrer l’action ; le personnage trouve au contraire sa crédibilité dans l’appartenance à un groupe de travailleurs et de jeunes fréquentant les mêmes lieux. À travers Mike, le spectateur aperçoit une masculinité populaire faite d’audace, de poses et de vulnérabilités que le récit met parfois cruellement à nu.

Cette fonction dramatique permet de distinguer « jouer un rôle » et « apparaître comme vedette invitée ». Le marketing exploite le nom de Ringo, mais la construction narrative repose sur la trajectoire de David Essex et non sur l’identité médiatique de l’ancien Beatle.

3. Le costume Teddy Boy : un vêtement qui précède la Beatlemania

Le témoignage le plus précieux vient de Ray Connolly lui-même. Dans ses souvenirs de la genèse du film, il raconte que Ringo est venu au tournage avec son propre costume de Teddy Boy ; un récit ultérieur précise qu’il s’agissait de la tenue confectionnée pour la fête de lancement de Magical Mystery Tour. Le détail est remarquable parce qu’il introduit, dans une reconstitution cinématographique des années 1950, un objet vestimentaire appartenant déjà à la propre histoire publique de Ringo. Il ne faut cependant pas présumer que toutes les pièces visibles dans le film proviennent de cette même tenue : leur identification demande des photographies et des archives de costumes.

Le style Teddy Boy transpose les codes du vêtement édouardien dans la culture des jeunes de l’après-guerre. Vestes allongées, coupes travaillées et coiffures structurées deviennent autant de signes d’appartenance. Sur le plateau, le vêtement permet à Ringo d’occuper son personnage sans laisser disparaître sa silhouette reconnaissable. Le costume n’est pas un accessoire anecdotique : il est un instrument de datation, de caractérisation et de mémoire culturelle.

Pour un catalogue raisonné, une photographie de Ringo en tenue Teddy Boy doit indiquer l’événement ou le tournage, la date probable, le photographe, le caractère promotionnel ou non de l’image et les variations possibles du vêtement. Une photographie d’avant-première de 1967 et un photogramme de 1973 ne sont pas le même document, même si la tenue pourrait les rapprocher.

4. Ray Connolly : l’archive de première main

Connolly a raconté avoir sollicité Ringo et Neil Aspinall pour mieux comprendre le fonctionnement des camps de vacances britanniques, qu’il connaissait moins bien lui-même. Une telle consultation est fondamentale pour l’histoire de la production : elle montre que la présence de Starr ne s’est pas limitée à son temps devant la caméra. Il a pu contribuer à l’évocation d’un environnement social, en livrant souvenirs et renseignements au scénariste.

Il faut cependant traiter ces souvenirs comme des témoignages rétrospectifs et non comme des comptes rendus exhaustifs du travail quotidien. Le fait qu’un entretien ait eu lieu ne permet pas d’attribuer une scène précise à Ringo sans document supplémentaire. Pour reconstituer l’écriture, on confrontera idéalement les versions du scénario, les interviews du scénariste et les feuilles de production.

Le même témoignage donne un éclairage vif sur l’ambiance des prises de vues et le plaisir de l’équipe lorsqu’elle disposait des attractions d’une fête foraine en soirée. Ce souvenir raconte la sociabilité du plateau, mais sa valeur historique la plus profonde tient au fait qu’il relie l’équipe technique à l’univers populaire qu’elle cherchait à filmer.

5. L’île de Wight : une Angleterre reconstruite à partir de lieux réels

Ray Connolly explique le choix de l’île de Wight par la survivance, au début des années 1970, d’un cadre visuel rappelant encore la fin des années 1950. Cette remarque résume une méthode de production : plutôt que de construire tous les décors, le film utilise des rues, installations et paysages capables de rendre crédible un passé proche.

Les répertoires de lieux de tournage citent notamment Wootton et son camp de vacances Little Canada, Sandown, Shanklin et, pour certaines séquences foraines, Southsea sur le continent. Les sites ne constituent pas tous des preuves équivalentes : les souvenirs de Connolly, les captures du film et les relevés contemporains méritent une vérification croisée. Le château d’eau, la signalétique d’un camp, la disposition d’une plage ou d’un manège peuvent servir d’indices de localisation à condition de confronter les images à des photographies d’époque.

Pour l’histoire des arts visuels, le choix de ces sites montre comment le cinéma « fabrique » un passé qui n’a que quinze ans de recul. Les éléments encore présents dans les années 1970 deviennent des survivances matérielles de l’Angleterre d’avant les Beatles, alors même que le film est tourné dans un pays profondément transformé par leur succès.

6. La fête foraine comme décor et comme machine à produire des images

Grande roue, autos tamponneuses, manèges et éclairages composent une esthétique fondée sur le mouvement et l’accumulation. L’espace forain est à la fois lieu de travail, spectacle public et laboratoire de comportements. Il permet au réalisateur d’articuler les déplacements des personnages, les foules et une bande sonore saturée de souvenirs musicaux.

Le jeune Jim ne découvre pas seulement des chansons : il entre dans un monde où l’éclairage, la publicité, le bruit et les rôles sociaux se combinent. Le film montre que le rock naît aussi au milieu de lieux commerciaux ordinaires, bien loin de l’idée que son histoire commencerait exclusivement sur une scène de concert ou dans un studio d’enregistrement.

Les photographies de plateau doivent être lues à la lumière de cette fonction spatiale. Un cliché montrant Ringo et David Essex devant un manège peut provenir d’une répétition, d’une prise ou d’une séance publicitaire. La place des caméras, les mouvements des figurants et l’éclairage servent à distinguer les catégories.

7. Quarante chansons : une architecture sonore

Connolly raconte que les besoins commerciaux d’un album réunissant une quarantaine d’anciens succès l’ont conduit à réécrire des passages de son scénario. Il ne décrit donc pas un film achevé auquel on aurait ajouté après coup une compilation : l’existence du disque a infléchi l’écriture et la circulation du personnage dans les décors.

Le dispositif permet d’entendre quelques secondes d’une chanson lorsque Jim passe d’une attraction à l’autre, ou d’opposer sentimentalement une romance à la musique audible en arrière-plan. Les Everly Brothers, Bobby Darin et d’autres figures du rock d’avant 1963 ne servent pas seulement à dater les scènes. Ils deviennent une structure invisible qui synchronise le souvenir collectif avec le récit fictif.

L’encyclopédie doit distinguer les titres entendus dans le film, les plages présentes sur les différentes éditions du disque et les morceaux interprétés par les acteurs. Un nom sur la jaquette de la bande originale n’est pas nécessairement un crédit de participation à l’enregistrement du film. Cette distinction évite d’attribuer à Ringo des performances musicales qu’il n’a pas enregistrées.

8. Photographie, cadre et travail de Peter Suschitzky

La photographie de That’ll Be the Day est attribuée à Peter Suschitzky, dont la carrière se développera ensuite dans des univers visuels très divers. Dans ce film, le cadrage doit ménager à la fois la présence des figures connues et la circulation constante du héros dans des espaces populaires.

Le grand intérêt des séquences de foule réside dans la coexistence de plusieurs niveaux de lecture : au premier plan le visage de Jim, autour de lui les regards et les comportements des habitués, et au fond les objets emblématiques de l’époque. Une étude plan par plan des focales et des dispositifs d’éclairage demanderait l’examen de la copie dans des conditions reproductibles ; ce dossier se limite aux principes visibles et aux crédits vérifiables.

Il faut éviter de considérer les photographies publicitaires comme des photogrammes. Les deux types d’images peuvent présenter des éclairages et des cadrages distincts. Lorsqu’un portrait de Ringo paraît étrangement net par rapport à l’ambiance d’une scène, cette différence doit inciter à rechercher son origine plutôt qu’à reconstruire artificiellement le film à partir de clichés isolés.

9. Les autres musiciens : distribution d’acteurs, pas groupe de scène

Keith Moon, Billy Fury, Marty Wilde, Dave Edmunds et Adam Faith figurent parmi les musiciens ou personnalités associés au film. Leurs présences renforcent la relation de l’œuvre avec l’histoire du rock britannique. Leur célébrité ne justifie toutefois pas de considérer la distribution comme un groupe ayant interprété ensemble la bande originale.

On distinguera le rôle joué, le temps de présence à l’écran, la participation éventuelle à la musique enregistrée et l’usage commercial de chaque nom. L’affiche peut valoriser un artiste dont la présence narrative est courte, tandis qu’un acteur moins célèbre assure un rôle essentiel. Le cas de Ringo doit être replacé dans ce fonctionnement d’ensemble.

10. Une sortie de 1973 et plusieurs durées de référence

Le BFI référence le film comme une production britannique de 1973 et lui attribue une durée de 91 minutes. Une édition Blu-ray commercialisée par StudioCanal et présentée par la boutique du BFI donne 87 minutes. Il serait imprudent d’expliquer cette différence sans identifier précisément les versions et les méthodes de mesure. Une conversion de fréquence, une modification de générique ou un autre élément technique peut affecter la durée, mais aucun ne doit être affirmé sans examen matériel.

Pour chaque édition conservée, la fiche documentaire devrait enregistrer le support, le pays, le distributeur, la durée mesurée, la référence catalogue, le format d’image et les éventuels suppléments. Le film a connu une postérité vidéo qui devient elle-même un sujet d’histoire du patrimoine cinématographique.

11. La place de Ringo dans le passage des Beatles à l’après-Beatles

La collaboration de Ringo avec Claude Whatham s’inscrit dans un mouvement plus vaste : après la séparation du groupe, les quatre anciens Beatles explorent des possibilités différentes d’expression individuelle. Ringo n’abandonne pas la musique pour le cinéma ; il circule entre disques, sessions et tournages. Sa prestation auprès de David Essex montre que son expérience de la culture populaire anglaise peut devenir une ressource dramatique.

Le souvenir personnel de l’avant-Beatlemania, la présence du costume Teddy Boy et la reconstitution des loisirs de la fin des années 1950 font de That’ll Be the Day une œuvre majeure pour saisir son rapport à l’image. On ne voit pas seulement Ringo jouer Mike : on observe un acteur qui retrouve, à travers la fiction, une partie du paysage social ayant précédé sa célébrité.

Chronologie documentaire et repères vérifiables

Octobre–décembre 1972. Période générale de tournage mentionnée par les bases de production ; de nombreuses scènes sont filmées sur l’île de Wight et dans la région de Southsea.

1973. Sortie du film de Claude Whatham, écrit par Ray Connolly et produit par David Puttnam et Sanford Lieberson.

2017. Ray Connolly publie un témoignage détaillé sur l’origine de That’ll Be the Day et le recours aux souvenirs de Ringo et Neil Aspinall.

2023. Nouveau récit rétrospectif de Connolly précisant notamment la provenance de la tenue Teddy Boy portée par Ringo.

Bibliographie et documentation de travail

British Film Institute, fiche-film That’ll Be the Day (1973) ; Ray Connolly, « On the Origins of the Films That’ll Be the Day and Stardust » (2017) et « The Making of That’ll Be the Day and Stardust » (2023) ; BFI Shop, fiche de l’édition Blu-ray StudioCanal ; relevés des lieux de tournage publiés dans les répertoires cinématographiques. Les souvenirs de Connolly constituent un témoignage de participant et sont distingués des crédits vérifiés.

Relier les documents à l’encyclopédie

Le récit cinématographique doit être confronté à la fiche filmographique principale, au catalogue des affiches, à l’étude des photographies de plateau et à la chronologie des arts visuels. Les photographies, instruments, costumes et pièces de collection doivent être identifiés individuellement avant toute attribution.