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Enquête historique · La quatrième formation

Dave Mason et le All-Starr Band en 1997 : l’engagement avorté, les répétitions et les témoignages contradictoires

Annoncé aux côtés de Ringo Starr, Peter Frampton, Jack Bruce et Gary Brooker, Dave Mason quitte le projet juste avant la tournée. Retour critique sur les chansons envisagées, la rupture d’avril 1997 et les versions divergentes des protagonistes.

Pourquoi Dave Mason n’apparaît-il pas dans les concerts de la quatrième formation du All-Starr Band alors qu’il avait été associé à la préparation de la tournée ? Pour répondre, il faut distinguer une distribution annoncée, un travail de répétitions et l’effectif définitif des concerts. L’affaire a suscité plusieurs récits, parfois peu conciliables, particulièrement depuis la publication des souvenirs de Mason en 2024. Leur rapprochement éclaire non seulement un épisode singulier, mais le fonctionnement d’un ensemble où chaque soliste doit être à la fois vedette et accompagnateur.

Mars 1997 : un groupe annoncé avant d’être définitif

À la fin de mars 1997, la quatrième incarnation du All-Starr Band de Ringo Starr se prépare autour d’un projet clairement orienté vers l’héritage du rock britannique. Peter Frampton, Jack Bruce, Gary Brooker et Simon Kirke figurent parmi les musiciens liés à cette aventure, aux côtés de Mark Rivera. Dave Mason, ancien membre de Traffic, doit lui aussi prendre part à la tournée. Son nom a une réelle logique artistique : guitariste et auteur-compositeur britannique passé par de nombreuses collaborations, il possède des chansons immédiatement reconnaissables et une expérience qui s’accorde avec l’esprit du groupe, où chaque vedette dispose d’un espace pour défendre son répertoire.

Les annonces de formation ne constituent pourtant pas des constats de présence sur scène. La distinction est cruciale pour la tournée de 1997, dont le premier concert se tient à Seattle le 28 avril : quelques jours avant cette date, Mason quitte le projet. La quatrième formation présentée en concert ne comprend donc pas le guitariste, malgré son rôle dans la phase préparatoire. Un catalogue fiable doit conserver son nom dans l’histoire des annonces et des répétitions sans lui attribuer les chansons, les instruments et les apparitions des concerts qu’il n’a finalement pas donnés.

Pourquoi Dave Mason était un candidat naturel

Dave Mason avait été associé à Traffic, dont la musique faisait dialoguer le rock, le rhythm and blues et des influences plus expérimentales. Sa trajectoire ultérieure le conduit à une carrière solo et à de multiples collaborations avec des musiciens de premier plan. Pour Ringo Starr, dont le All-Starr Band a déjà accueilli des membres des Eagles, de The Band et des figures du rock américain ou britannique, une telle personnalité correspond à la logique de l’ensemble : réunir des artistes connus pour leurs propres chansons sans constituer un simple accompagnement anonyme derrière l’ancien Beatle.

Le principe musical du All-Starr Band impose cependant une double compétence. Chaque musicien doit présenter plusieurs titres de son répertoire et accompagner les chansons de ses partenaires, avec des harmonies et des structures très différentes. Dans la quatrième formation, Frampton apporte ses succès en solo, Bruce ceux de Cream, Brooker les classiques de Procol Harum, Kirke ceux de Free et Bad Company, et Ringo ses enregistrements des Beatles ou de sa carrière personnelle. Même pour une vedette expérimentée, ce répertoire de groupe exige un apprentissage précis et une disponibilité pendant les répétitions collectives.

Les trois chansons envisagées pour Mason : un répertoire qui n’a pas rejoint la scène

Plusieurs catalogues rétrospectifs font état de trois chansons envisagées pour l’intervention de Mason : Feelin’ Alright?, Only You Know and I Know et We Just Disagree. Les deux premières illustrent deux périodes de son écriture et de ses interprétations, tandis que la troisième est particulièrement associée au succès de sa carrière solo. Leur présence dans le dossier est pertinente pour reconstituer ce qu’aurait pu être la tournée ; elle ne permet pas d’établir qu’elles furent exécutées sur scène par le All-Starr Band pendant les concerts de 1997.

Une liste de répétition n’est pas une set-list de spectacle. Lorsque des chansons sont préparées pour un musicien qui se retire avant la première, leur statut documentaire reste celui de morceaux envisagés. Ni une annonce publicitaire, ni un programme provisoire, ni le souvenir d’un membre du groupe ne justifie de les insérer dans les listes numérotées des concerts de Seattle, de la suite américaine ou de l’Europe de 1998. L’épisode illustre la différence entre répertoire programmé, répertoire répété et œuvre réellement jouée devant le public.

Les répétitions : un enjeu musical aussi important que le contrat

Les difficultés apparaissent pendant la préparation du spectacle. Plusieurs récits ultérieurs soulignent le climat tendu de la fin des répétitions, mais ils ne donnent pas tous la même explication. La restitution la plus prudente consiste à reconnaître deux dimensions potentiellement distinctes : d’une part la disponibilité de Mason, soumis à un engagement déjà prévu à Philadelphie, et d’autre part des appréciations divergentes sur son travail avec les autres musiciens. Les deux facteurs ne s’excluent pas par principe, mais aucun des documents cités ici ne permet de reconstituer une discussion collective minute par minute.

La logistique des derniers jours de répétition est déterminante. Une formation qui doit présenter de nombreuses chansons, dont certaines sont arrangées avec plusieurs chanteurs et des passages instrumentaux complexes, a besoin de répéter son programme comme un ensemble. Le départ d’un musicien pour remplir un engagement extérieur peut donc devenir un enjeu artistique et contractuel simultanément. Il serait réducteur de décrire le différend comme une simple querelle de personnalités sans rappeler ces contraintes concrètes. Il serait tout aussi injustifié d’en faire une faute démontrée de l’une ou l’autre partie en l’absence du contrat et d’une documentation complète.

La version de Dave Mason, rendue publique en septembre 2024

Le 13 septembre 2024, le journaliste Frank Mastropolo interroge Dave Mason pour Rock Cellar à l’occasion de la publication de son livre de souvenirs Only You Know and I Know. Le musicien revient alors sur son engagement avorté avec Ringo. Selon son propre récit, il avait indiqué à l’avance qu’il devait prendre un vol de nuit pour Philadelphie afin d’assurer un concert pour lequel il était déjà engagé. Il explique avoir demandé que l’on compense financièrement cet engagement si on exigeait de lui qu’il l’annule. Il raconte également une conversation téléphonique tendue avec Ringo alors qu’il se trouvait à Philadelphie.

Il faut souligner la nature de cette source. L’entretien donne accès directement à la version du principal intéressé, ce qui lui confère une valeur historique indéniable, mais il est publié vingt-sept ans après les faits. Les paroles attribuées à Ringo sont rapportées par Mason ; elles ne constituent pas une transcription indépendante de l’appel téléphonique. Le rôle d’une étude critique n’est donc pas de les présenter comme un procès-verbal, mais d’expliquer que Mason rattache le conflit à un engagement professionnel antérieur et à un désaccord sur l’obligation de le supprimer.

Les autres témoignages : Simon Kirke, Mark Rivera et Peter Frampton

D’autres musiciens associés à la quatrième formation ont exposé une lecture différente des difficultés. Simon Kirke, interrogé par The Commercial Appeal en juin 1997 selon une chronologie documentaire spécialisée, évoque de façon relativement générale des divergences musicales pour expliquer l’absence de Mason dans la distribution finale. Le témoignage est proche de la tournée, mais sa formulation ne détaille pas toutes les circonstances de la décision. Il n’est donc pas possible d’en déduire une raison unique parfaitement établie.

Des propos de Mark Rivera, rapportés comme issus d’un entretien publié dans Beatlefan numéro 143, portent davantage sur la préparation musicale de Mason. Peter Frampton, dans ses mémoires Do You Feel Like I Do?, publiées avec Alan Light, donne lui aussi une appréciation critique du déroulement des répétitions. Ces témoignages sont importants parce qu’ils montrent que le départ ne se résume pas, pour tous les participants, au même problème de calendrier. Ils sont toutefois de nature et de date différentes : parole relativement proche de la tournée, entretien de fanzine et mémoire rédigée des années plus tard. Les transformer en verdict collectif unanime effacerait leurs différences et le caractère partiel des informations disponibles.

24 avril 1997 : la sortie de Mason du projet, quatre jours avant Seattle

Une chronologie spécialisée situe le retrait de Dave Mason au 24 avril 1997, soit quatre jours avant la première représentation documentée de la tournée, organisée à Seattle le 28 avril. Cette date est cohérente avec la séquence des dernières répétitions et du différend raconté par Mason en 2024. Elle mérite néanmoins d’être rattachée à la chronologie qui la donne, car il ne s’agit pas ici de la reproduction d’un document officiel de rupture contractuelle consulté en original. Établir la date de l’annonce, celle de la décision interne et celle où les billets furent éventuellement mis à jour demanderait des pièces supplémentaires.

La conséquence observable est, elle, claire : Mason ne monte pas sur scène au sein de cette quatrième formation. Son départ ne signifie pas qu’un second chanteur-guitariste prenne aussitôt sa place sous le même nom de rôle. Le groupe joue avec la distribution que montrent les concerts, notamment Frampton à la guitare, Bruce à la basse et au chant, Brooker aux claviers et Mark Rivera aux instruments d’accompagnement. Le répertoire devient celui de cet ensemble réel, pas le reliquat inachevé d’une affiche de répétitions.

Ce que révèle l’affaire sur la mécanique du All-Starr Band

L’un des intérêts historiques de cet épisode tient au modèle même du All-Starr Band. Ringo Starr rassemble des artistes dont les carrières individuelles ont une valeur d’affiche autonome, mais les concerts nécessitent une discipline collective : jouer les chansons des autres, partager la vedette, savoir intervenir dans des arrangements parfois éloignés de son propre style. Cette organisation donne une diversité extraordinaire aux spectacles, et elle augmente mécaniquement les exigences de préparation. Le conflit de 1997 montre que la notoriété des participants n’efface pas les contraintes pratiques d’une tournée commune.

Il faut néanmoins éviter un raisonnement trop simple selon lequel Mason aurait quitté le groupe uniquement parce qu’il était incapable de jouer le programme ou, à l’inverse, aurait été victime uniquement d’un désaccord contractuel. Les témoignages connus attribuent des poids différents à ces questions. Une enquête archivistique honnête expose cette pluralité, puis conserve la seule conclusion établie sans équivoque : Mason fut annoncé et participa à la préparation, mais ne fit pas partie des musiciens ayant effectivement donné la tournée de 1997.

Les archives à conserver : annonces, souvenirs et programmes effectifs

Pour retracer cette période, le catalogue doit idéalement réunir un communiqué d’annonce avec personnel annoncé, une trace de la date du départ, les entretiens des participants et une set-list attestée du concert inaugural. Chaque pièce répond à une question différente. Le communiqué renseigne sur l’intention initiale ; les témoignages relatent les tensions ; le programme d’une représentation confirme les personnes réellement présentes et les chansons exécutées. Il n’est pas acceptable de faire remonter les crédits d’un concert joué au statut d’une liste promotionnelle obsolète.

Cette étude n’efface pas l’incertitude sur les paroles exactement prononcées ni sur les responsabilités individuelles. Elle propose surtout un mode d’emploi pour lire des archives qui semblent contradictoires : dater chaque témoignage, identifier son auteur, distinguer les faits observables de l’interprétation personnelle, vérifier les conséquences sur la distribution et ne jamais ajouter à une set-list un titre seulement envisagé. Une telle rigueur transforme une anecdote de coulisses en un dossier d’histoire musicale exploitable.