Yellow-Sub.net · Histoire des musiciens et des programmes
Sommaire
2001 : le septième All-Starr Band, du rock progressif à la synth-pop — étude intégrale
Greg Lake, Roger Hodgson, Ian Hunter, Howard Jones, Sheila E. et Mark Rivera entourent Ringo Starr : une formation qui traverse plusieurs décennies en un seul concert.
Une formation de sept musiciens et vingt-huit concerts
En 2001, le septième All-Starr Band offre l’un des contrastes les plus frappants de l’histoire du projet. Les six partenaires réunis autour de Ringo sont Roger Hodgson, Ian Hunter, Howard Jones, Greg Lake, Mark Rivera et Sheila E. La tournée compte vingt-huit spectacles nord-américains entre juillet et septembre. Après les formations de la fin des années 1990, dominées par les références au blues-rock anglais, Ringo propose une rencontre singulière entre rock progressif, pop britannique, synth-pop des années 1980, rock urbain et funk.
La composition de l’ensemble est également originale sur le plan instrumental. Greg Lake joue de la basse et de la guitare, Roger Hodgson est chanteur et multi-instrumentiste, Ian Hunter associe voix et guitare, Howard Jones apporte ses claviers, Sheila E. assure batterie, percussions et chant, tandis que Mark Rivera multiplie les fonctions d’accompagnement. Ringo reste chanteur et batteur. Cette distribution oblige à repenser les arrangements d’œuvres issues de groupes dont le personnel et les dimensions de scène étaient parfois très différents.
Greg Lake, de King Crimson à Emerson, Lake & Palmer
Greg Lake relie en 2001 deux chapitres essentiels du rock progressif. Sa voix figure sur le premier album de King Crimson, In the Court of the Crimson King, paru en 1969, avant qu’il ne forme Emerson, Lake & Palmer avec Keith Emerson et Carl Palmer. Chez Ringo, cette trajectoire se traduit par des morceaux appartenant à ces deux univers : The Court of the Crimson King d’une part et une section de Karn Evil 9 d’autre part.
Karn Evil 9: 1st Impression, Part 2 doit être identifié comme un segment de suite et non comme l’ensemble de l’œuvre. L’album live édité plus tard sous le titre Extended Versions présente justement cette précision, indispensable à une discographie musicale. Lucky Man fait entendre une autre dimension de Lake, plus proche de la ballade folk et de l’écriture de chanson. Ces trois références permettent de comprendre comment le musicien condense une carrière progressive dans le format d’un spectacle collectif.
Roger Hodgson : le répertoire de Supertramp
Roger Hodgson incarne une autre forme de rock progressif, davantage tournée vers la chanson mélodique. Avec Supertramp, il est associé à des œuvres comme The Logical Song, Give a Little Bit et Take the Long Way Home, régulièrement présentes dans les programmes documentés de 2001. Son timbre vocal et ses lignes de guitare ou de clavier permettent d’introduire une ambiance très différente de celle des morceaux de Greg Lake.
La question des auteurs est ici importante. Un titre rendu célèbre par Supertramp doit être replacé dans les crédits publiés pour son enregistrement de référence. Lorsque Hodgson le chante avec Ringo, la prestation appartient à une nouvelle distribution : ni les musiciens du Supertramp original ni les choix de production de ses albums ne peuvent être automatiquement importés dans les crédits du All-Starr Band. En revanche, la voix et l’histoire de Hodgson expliquent la forte reconnaissance de ces chansons par le public.
Ian Hunter : Mott the Hoople et la transmission du glam rock
Ian Hunter, connu notamment pour son rôle de chanteur de Mott the Hoople, représente la tradition du rock britannique plus rugueux des années 1970. All the Young Dudes, écrite par David Bowie puis popularisée par Mott the Hoople, est un exemple particulièrement instructif : l’œuvre est liée à Hunter comme interprète historique sans lui être attribuable comme compositeur. Chez Ringo, elle devient une pièce supplémentaire de l’anthologie musicale du groupe.
Cleveland Rocks, puis Irene Wilde ou Still Love Rock ‘n’ Roll selon les concerts documentés, montrent des facettes différentes de son répertoire solo. L’existence d’une variante entre deux dates doit être consignée comme telle, sans mélanger les programmes de plusieurs soirées. Le rôle de Hunter se comprend aussi dans l’orchestration : il accompagne ses partenaires lorsque leurs chansons sont au premier plan, avant de redevenir lui-même la voix principale.
Howard Jones : les synthétiseurs au cœur du répertoire
La présence de Howard Jones en 2001 introduit explicitement la synth-pop britannique des années 1980. Des titres tels que No One Is to Blame, Things Can Only Get Better et Everlasting Love contrastent fortement avec les morceaux de King Crimson ou de Mott the Hoople. Ce changement de vocabulaire sonore fait du septième All-Starr Band une formation particulièrement éclectique, capable de faire dialoguer ballades, rythmes électroniques réarrangés et rock de guitare.
Les adaptations scéniques méritent une lecture attentive. Une version enregistrée en studio au moyen de synthétiseurs, de traitements sonores et de multiples pistes peut être interprétée sur scène par un orchestre plus réduit. Une set-list prouve l’exécution de la chanson, mais ne décrit pas à elle seule la répartition des claviers et des percussions. Pour attribuer précisément ces parties, il faut consulter les captations de concert.
Sheila E. : une nouvelle place pour les percussions
La présence de Sheila E., première femme régulièrement intégrée parmi les All-Starrs, transforme à la fois la section rythmique et le partage des voix. Connue pour son travail aux côtés de Prince et pour son parcours personnel, elle intervient à la batterie, aux percussions et au chant. A Love Bizarre et The Glamorous Life apportent au spectacle des sonorités funk et pop de la seconde moitié des années 1980.
Le titre The Glamorous Life doit être crédité à Prince pour sa composition, même lorsqu’il est chanté et présenté par Sheila E. Cette précision illustre une difficulté récurrente du dossier : l’artiste associé à un succès sur scène n’en est pas nécessairement l’auteur. La batterie de Sheila E. permet aussi à Ringo d’alterner entre son propre instrument et les interventions vocales, tout en maintenant l’assise rythmique de l’ensemble.
Mark Rivera : le rôle discret de l’architecture musicale
Mark Rivera contribue à la polyvalence de la formation de 2001. Son champ d’intervention peut comprendre saxophone, percussions, guitare, basse, harmonica, flûte et chant. Une telle diversité est essentielle pour accompagner une succession de chansons nées dans des conditions très différentes. Le passage d’un morceau de Supertramp à un titre de Ian Hunter ne repose pas uniquement sur les changements de chanteur : il exige une capacité collective d’adaptation des parties instrumentales.
Le danger documentaire serait cependant de transformer cette polyvalence en attribution automatique. La fiche du musicien indique les instruments qu’il peut jouer ; elle ne suffit pas à prouver qu’il les joue tous au cours d’une même représentation. Les crédits individuels de chaque chanson demandent le croisement des enregistrements, des photographies et des archives de tournée. Cette exigence vaut d’ailleurs pour tous les multi-instrumentistes du All-Starr Band.
Le programme-type : alternance des voix et autobiographie de Ringo
Les set-lists documentées de 2001 montrent un fonctionnement caractéristique de la formule. Ringo reprend des œuvres de son histoire, comme Photograph, Act Naturally, Boys ou Yellow Submarine, tandis que chacun de ses invités présente des titres connus du grand public. Une ouverture autour de chansons de Ringo peut rapidement céder la place à une série de passages vocaux représentant les différents artistes.
Cette rotation ne fait pas disparaître l’unité du spectacle : les musiciens continuent à jouer ensemble, malgré les différences d’origine des chansons. Les morceaux de rock progressif peuvent côtoyer le funk de Sheila E., les synthés de Howard Jones et les refrains de Supertramp. Le public découvre ainsi une histoire condensée de la musique populaire entre les années 1960 et 1980, avec Ringo comme figure de continuité. Les variantes de titres et d’ordre doivent néanmoins rester propres à chaque date.
Rosemont, 22 août 2001 : un concert derrière plusieurs éditions
Le concert du 22 août 2001 au Rosemont Theatre illustre une question discographique centrale : une même captation peut être exploitée sous plusieurs noms, avec des sélections et des présentations différentes. Extended Versions, édité en 2003, permet notamment d’entendre plusieurs membres de la septième formation. Il ne représente toutefois qu’une sélection de morceaux et ne saurait être assimilé à la set-list intégrale du concert.
La différence entre un programme joué et un album monté est capitale. Une anthologie de dix pistes n’est pas la preuve qu’un spectacle contenait dix chansons. Pour établir la discographie, il faut conserver le 22 août 2001 comme date-source, puis enregistrer séparément les années de publication, les titres commerciaux, les labels et les variantes de track-list. L’année 2003 indiquée sur la pochette ne change pas l’identité de la formation musicale enregistrée.
L’héritage de 2001 : un groupe qui sait tout faire coexister
La septième formation occupe une place charnière entre les premières décennies du projet et les tournées du XXIe siècle. Elle démontre qu’un orchestre conçu autour d’un ancien Beatle peut devenir une scène commune pour des artistes issus d’époques et de formes musicales différentes. Le rock progressif de Greg Lake n’annule pas la présence de Sheila E. ; les refrains de Howard Jones se mêlent aux chansons de Roger Hodgson et de Ian Hunter, sans qu’aucune carrière soit présentée comme le simple accompagnement d’une autre.
Cette histoire appelle une lecture croisée des vingt-huit concerts de 2001, des notices des chansons et des éditions discographiques. Chaque liste de titres doit être conservée à son niveau de preuve : concert daté, programme indicatif de tournée ou sélection éditoriale. C’est cette distinction qui rend possible une encyclopédie fiable du septième All-Starr Band.
Les chansons de 2001 et leur documentation
La présence d’artistes issus de la synth-pop, du rock progressif et du rhythm and blues impose de distinguer l’œuvre composée, la version devenue célèbre et l’interprétation au sein du All-Starr Band. Un titre associé à Howard Jones n’est pas nécessairement reproduit avec l’orchestration de son enregistrement original : la distribution de scène, les passages instrumentaux et le jeu collectif déterminent une version propre à la tournée. Pour établir l’ordre des chansons d’une soirée, il convient de rapprocher les témoignages spécifiques à cette date, plutôt que de recopier le programme habituel d’une autre ville. La tournée de 2001 fournit le parcours des représentations, tandis que l’étude de la méthode de comptage des titres distingue chansons complètes et citations.
Ne pas transformer une édition live en deuxième concert
Une captation issue de la tournée de 2001 documente une exécution, mais sa publication ultérieure n’ajoute pas une date au calendrier. La fiche discographique relève le titre commercial, l’ordre des plages, les crédits et les différentes éditions ; la fiche chronologique précise la représentation effectivement jouée. Lorsqu’une publication reprend seulement une partie du programme, les titres absents du disque ne doivent pas être supprimés de la notice de concert sans preuve indépendante. Les albums live et la concertographie doivent rester reliés, avec des objets documentaires distincts.
Parcourir les archives
Voir les concerts classés par tournée, les musiciens, les œuvres musicales et la discographie live. Les chansons citées n’ont pas nécessairement été jouées à chaque concert : la fiche datée fait autorité pour le programme précis d’une soirée.
