De la bobine au fichier : comment cataloguer les clips de Ringo Starr sans fabriquer de fausses variantes

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Les films promotionnels des musiciens populaires ont longtemps été traités comme des objets secondaires. Le disque, lui, possédait un numéro de catalogue, une pochette, une matrice, parfois un dépôt légal et une suite de rééditions qui permettaient de suivre son histoire. Le clip, lui, pouvait être livré à une station de télévision, monté dans une compilation, raccourci, dupliqué sur une cassette puis réapparaître des décennies plus tard dans une qualité incertaine. Ringo Starr, dont l’activité audiovisuelle s’étend des films des Beatles à la vidéo numérique, offre un excellent laboratoire pour comprendre ces transformations.

Le risque d’une encyclopédie consacrée à ses images est double. Si l’on rassemble tous les films sous la rubrique « vidéos », on efface leurs différences de statut. Mais si l’on transforme chaque copie de mauvaise qualité en « version rare », on gonfle artificiellement le catalogue et l’on perd la trace des œuvres réellement distinctes. La solution n’est ni de simplifier à l’extrême ni de multiplier les notices par enthousiasme. Elle consiste à examiner les objets : ce qui a été tourné, monté, diffusé, commercialisé, restauré ou simplement recopié.

Un film promotionnel n’est pas nécessairement un clip au sens actuel

Dans les années 1960 et 1970, les artistes tournent des séquences destinées à remplacer une apparition télévisée, à illustrer une chanson ou à accompagner une campagne de promotion. Certaines comportent une mise en scène, d’autres une interprétation mimée ou un montage de prises de vues documentaires. Leur vocation n’est pas identique à celle d’un long métrage, d’un documentaire ou d’un film de concert. Pourtant, la frontière n’est jamais parfaitement étanche. Les Beatles eux-mêmes ont contribué à inventer ce vocabulaire, notamment avec leurs films promotionnels de 1965 et 1966.

Après leur séparation, Ringo poursuit plusieurs formes de travail audiovisuel. Une séquence pour « It Don’t Come Easy » peut se rapprocher de la prestation télévisée ; « Photograph » exploite un décor réel et la présence solitaire du chanteur ; « Back Off Boogaloo » joue sur le fantastique ; « Wrack My Brain » recourt à l’horreur comique ; The Cooler organise plusieurs chansons dans une fiction continue ; « Act Naturally » prend l’apparence d’un western ; « La De Da » mêle tournage contemporain et images de studio antérieures. Le mot « clip » facilite la conversation, mais masque une diversité historique que chaque notice devrait faire ressortir.

Cette typologie n’est pas un classement de qualité. Une prestation mimée peut être un témoignage très précieux sur la manière dont une vedette était présentée au public. Un film comique sophistiqué peut n’avoir laissé que des copies médiocres. Une vidéo de rue peut contenir un document de studio exceptionnel. La valeur historique ne correspond pas nécessairement au coût de production ni au degré de mise en scène. C’est l’une des raisons pour lesquelles l’étude du cinéma promotionnel doit éviter les jugements hâtifs.

La date de tournage, la date de montage et la date de diffusion

Premier piège : confondre les dates. Le film d’une chanson peut être tourné plusieurs mois avant la sortie du disque, monté plus tard, envoyé aux télévisions à une autre date encore et rediffusé pendant des années. Lorsque le clip apparaît sur une plateforme numérique, la date affichée correspond parfois seulement à son téléversement. Un catalogue rigoureux doit donc distinguer au minimum la séance de tournage, la première version achevée, l’envoi promotionnel connu, la première diffusion documentée et les rééditions identifiables.

Le cas de « La De Da » illustre admirablement cette difficulté. Des images enregistrées avec Paul McCartney en septembre 1997 servent à un film promotionnel diffusé en mai 1998. Dire que le clip a été « tourné en 1997 » serait inexact si l’on parle de sa mise en scène principale à New York ; affirmer qu’aucune image du film ne date d’avant 1998 serait tout aussi faux. Il faut parler de matériaux tournés à plusieurs dates, assemblés pour une campagne de 1998. La nuance paraît encombrante dans une courte légende, mais elle constitue précisément le travail du chercheur.

« Wrack My Brain » impose la même vigilance à une autre échelle. Des journées de septembre 1981 sont documentées, tandis que le single sort en octobre. Lorsque le film est montré dans une émission de novembre ou de décembre, la date de l’émission n’est pas la date de tournage. Une bonne notice possède plusieurs champs ; elle ne tente pas de faire entrer toutes ces réalités dans une seule colonne intitulée « année ».

L’auteur de la chanson, l’auteur du film et l’auteur du montage

Deuxième piège : attribuer toutes les images au musicien. Le fait que Ringo figure au centre d’un clip ne fait pas de lui son réalisateur. Il peut avoir proposé une idée, choisi un décor ou participé activement à la conception, mais une telle contribution doit être documentée. À défaut, les crédits identifiés doivent conserver leur statut propre : Keef & Co. pour les deux films promotionnels de 1981, Kevin Godley et Lol Creme pour The Cooler en 1982, Nancy Brewer pour « La De Da » en 1998.

L’histoire du vidéoclip est profondément collective. Elle mobilise des réalisateurs, chefs opérateurs, monteurs, directeurs artistiques, décorateurs, costumiers, chorégraphes, acteurs, producteurs exécutifs et responsables de label. Certains ne figurent pas sur les copies diffusées. La recherche doit alors mobiliser des feuilles de service, des contrats, des archives de sociétés de production, des photographies de plateau et des programmes de festival. Le nom célèbre de la vedette sert de porte d’entrée ; il ne doit pas effacer les autres travailleurs de l’image.

L’exemple de « La De Da » montre combien ces attributions se superposent. Les quatre auteurs du morceau ne sont pas les quatre réalisateurs du film. Les musiciens crédités sur le disque ne sont pas nécessairement ceux que l’on voit jouer à l’écran. La séance de Hog Hill Mill a été filmée par Dean Grakal avant que Nancy Brewer ne réalise le clip. Il faut donc identifier les images de séance comme un matériau documentaire réemployé dans une création audiovisuelle nouvelle. C’est une distinction classique pour le cinéma d’archives, mais encore trop rarement appliquée aux vidéoclips.

Une nouvelle copie n’est pas forcément une nouvelle version

Troisième piège : la prolifération des « versions » sur les sites de collectionneurs. Les enregistrements domestiques de télévision présentent des différences de couleur, de netteté, de durée, de cadrage et de son. Une bande peut commencer après les premières secondes, se terminer sur les annonces du présentateur ou comporter un logo. Dans certains cas, un distributeur a réellement créé un montage alternatif ; dans d’autres, il s’agit seulement d’une copie tronquée. L’historien ne peut pas décider sur la seule base du titre d’un fichier.

Une comparaison sérieuse doit commencer par la durée exacte, puis examiner la continuité des plans. Les coupes de montage constituent des marqueurs utiles. Si les mêmes plans apparaissent dans le même ordre, avec les mêmes transitions, il est possible que l’on ait affaire à une même version distribuée sous des formes matérielles différentes. Si des plans sont absents, déplacés ou remplacés, il faut alors rechercher si l’écart relève d’une modification artistique ou d’un raccourcissement destiné à un programme. La présence d’un générique supplémentaire n’implique pas, à elle seule, un film différent.

Les copies numériques ajoutent des complications. Certaines ont été stabilisées, désentrelacées, agrandies ou retouchées par des passionnés. Ces interventions peuvent améliorer le confort de visionnage tout en modifiant subtilement l’apparence du document. Une image de 1981 présentée aujourd’hui en haute définition ne devient pas pour autant une production haute définition d’origine. Le catalogue doit distinguer la résolution du support consulté de celle du matériau original. Il doit également noter les interventions de restauration connues, sans supposer un traitement professionnel lorsqu’aucune information ne l’atteste.

Les images de tournage ne sont pas toujours dans le film

Quatrième piège : confondre un photogramme, une photographie de plateau et une image publicitaire. Un photogramme provient directement du film. Une photographie de plateau peut montrer les acteurs entre deux prises, un angle que la caméra de cinéma n’a pas utilisé ou une scène supprimée. Une photo destinée à la promotion peut même être prise en studio, sans lien matériel direct avec le tournage. Ces objets possèdent des valeurs historiques différentes.

Pour « Act Naturally », une photographie datée de la journée de Paramount Ranch peut confirmer la présence de Ringo et de Buck Owens sur le site. Elle ne prouve pas nécessairement que le moment représenté figure dans le montage final. Inversement, une image du clip montrant une façade de saloon ne permet pas, à elle seule, d’attribuer la construction du décor à un artisan particulier. Il faut recouper les sources matérielles avec les témoignages et les documents de production. La rigueur ne retire rien au plaisir des découvertes ; elle le rend plus durable.

Les pochettes et les affiches ajoutent encore une couche. Un single peut utiliser une photographie qui ne figure nulle part dans son clip, tandis qu’une publicité pour l’album recycle un portrait plus ancien. Les collectionneurs doivent conserver la distinction entre l’iconographie commerciale du disque et l’iconographie du film. C’est particulièrement important dans les années où Ringo travaille avec plusieurs photographes et graphistes, ou lorsque les éditions internationales d’un même single utilisent des images différentes.

Une méthode de catalogue pour Yellow-Sub.net

Une notice idéale commencerait par le titre officiel du film, puis par son éventuel titre de circulation, distinct de celui de la chanson. Elle mentionnerait le réalisateur lorsque l’attribution est établie, les producteurs, les dates et lieux documentés de tournage, le support d’origine si connu, la durée des versions identifiées et les premières diffusions vérifiées. Une section décrirait le contenu visuel sans transformer cette description en interprétation : personnages, décors, actions, présence de musiciens et nature des images d’archives. Une autre section analyserait le rapport entre le film et le disque.

Les lacunes doivent rester visibles. Lorsque le nom du chef opérateur ou la durée exacte du montage de première diffusion ne sont pas retrouvés, on peut indiquer qu’ils demeurent à établir. Une encyclopédie gagne davantage à afficher une incertitude qu’à fabriquer un crédit pour remplir toutes les cases. Les notices peuvent évoluer au fil des documents nouveaux, à condition que chaque correction soit conservée dans un historique de travail. L’objectif n’est pas d’achever artificiellement un catalogue, mais de le rendre révisable.

Ce protocole permettrait aussi de mieux étudier la réception. Le clip a-t-il été conçu pour le marché américain ou britannique ? S’agit-il d’une campagne mondiale ? Le film a-t-il été montré à l’antenne, présenté en festival, vendu sur une cassette ou redécouvert sur Internet ? Ces modes de diffusion ne sont pas interchangeables. The Cooler, par exemple, est un court métrage promotionnel doté d’une structure narrative et associé à une présentation cannoise ; « Wrack My Brain » appartient davantage au circuit des vidéos destinées aux télévisions musicales. Les traiter comme deux « clips » identiques empêcherait de comprendre leur histoire.

Ringo Starr et la mémoire des images populaires

Le dossier « Ringo Starr au-delà des Beatles » trouve ici l’une de ses justifications les plus fortes. L’ancien batteur n’a pas seulement fait face aux caméras pour célébrer un héritage musical. Il a participé à des productions comiques, des films courts, des objets télévisuels et des œuvres de promotion qui ont leur propre histoire matérielle. Les images de 1981, 1989 ou 1998 ne sont pas de simples annexes à ses disques. Elles témoignent de l’évolution des médias et de la façon dont un artiste déjà célèbre essaie de trouver une nouvelle place dans chacun d’eux.

Ces films racontent aussi la persistance d’une attitude. Ringo n’y cherche pas toujours la grandeur. Il préfère souvent le personnage maladroit, l’homme poursuivi par des monstres, le faux cow-boy ou le chanteur assis sous la pluie. Cette disponibilité lui permet de traverser plusieurs générations de télévision musicale sans se figer dans l’image de 1964. La lecture critique doit reconnaître cette continuité sans attribuer à Ringo l’ensemble des choix de mise en scène. Il est l’interprète central et parfois le complice créatif ; les réalisateurs et leurs équipes conçoivent les dispositifs.

L’archéologie du vidéoclip ne consiste donc pas à rechercher le plus grand nombre possible d’images « rares ». Elle consiste à rétablir leur identité. Qui a tourné ? Pour quelle diffusion ? Avec quels matériaux ? Quel montage a été montré au public ? Quelle copie avons-nous réellement sous les yeux ? En répondant à ces questions, Yellow-Sub.net peut rendre un service que les plateformes de vidéo offrent rarement : transformer un souvenir visuel en document historique fiable, et restituer à chaque création sa date, ses auteurs, ses variantes et son contexte.

Fin du lot 119–122. Textes destinés à une révision éditoriale avant toute mise en ligne. Les quatre chapitres sont des enquêtes complémentaires aux notices générales du dossier déjà publiées ; aucune page WordPress existante n’a été modifiée.