« Give My Regards to Broad Street » : anatomie du film que Paul McCartney a écrit, produit, financé — et que personne n’a voulu voir

Il existe, dans toute carrière longue, un moment où l’homme le plus doué de sa génération se trompe complètement. Chez Paul McCartney, ce moment porte un nom, une date et un numéro de catalogue : Give My Regards to Broad Street, film britannique de cent huit minutes sorti aux États-Unis à l’automne 1984, écrit par lui, produit avec son argent et celui de la 20th Century Fox, dans lequel il joue son propre rôle pendant l’intégralité de la durée. Le film a rapporté moins d’un million quatre cent mille dollars en Amérique du Nord. Le disque qui en est tiré s’est classé numéro un au Royaume-Uni. Cette contradiction est le sujet même de cet article.

On raconte généralement Broad Street de deux manières, et les deux sont paresseuses. La première consiste à en rire : le film le plus ridicule jamais commis par un Beatle, un ego trip de milliardaire, la preuve qu’un génie de la chanson n’est pas nécessairement un cinéaste. La seconde consiste à le réhabiliter en bloc, au nom du plaisir coupable et de la nostalgie des années quatre-vingt, en assurant que « ce n’est pas si mal ». Aucune des deux ne rend justice à l’objet, parce qu’aucune des deux ne prend au sérieux ce qu’il est : la seule tentative de McCartney, depuis Magical Mystery Tour en 1967, de se rendre maître d’un récit filmé de bout en bout — et un ratage dont les causes sont analysables, précises, presque toutes prévisibles, et dont certaines sont profondément émouvantes.

Car Broad Street n’est pas seulement raté. Il est raté d’une manière qui en dit long. C’est un film sur un homme qui risque de perdre le contrôle de son catalogue, écrit par un homme qui, au moment même du tournage, était en train de perdre le contrôle de son catalogue — pour de bon, et sans que le scénario ne le sauve à la dernière minute. C’est un film tourné dans une gare victorienne que les promoteurs londoniens allaient raser deux ans plus tard, et qui en constitue de ce fait l’un des rares témoignages en mouvement. C’est un film où un Beatle rechante des chansons des Beatles, seul, quatre ans après l’assassinat de son partenaire d’écriture, sans jamais dire pourquoi. Il faut être singulièrement distrait pour ne voir là qu’une comédie musicale ratée.

Cet article se propose de tout reprendre : la genèse, le scénario, le tournage, la distribution, la bande son titre par titre, l’appareil promotionnel — court métrage animé, single, jeu vidéo —, la réception critique en 1984, les chiffres réels du box-office, les causes cinématographiques de l’échec, ce que le film réussit malgré lui, et sa postérité de quarante-deux ans, y compris son absence remarquable des rééditions officielles. Il ne fera pas de concession au film. Il n’en fera pas non plus au récit facile qu’on en fait.

En bref. Give My Regards to Broad Street — long métrage britannique, 108 minutes, réalisé par Peter Webb, scénario de Paul McCartney, produit par Andros Epaminondas. Tournage et enregistrements de novembre 1982 à l’été 1983, séances de disque prolongées jusqu’en 1984. Distribution : Paul McCartney, Linda McCartney, Ringo Starr, Barbara Bach, Bryan Brown, Ralph Richardson, Tracey Ullman, George Martin. Sortie américaine le 26 octobre 1984 (20th Century Fox, 319 salles), sortie britannique le 28 novembre 1984. Album homonyme paru le 22 octobre 1984 (Parlophone PCTC 2 / Columbia), produit par George Martin, numéro un au Royaume-Uni, vingt et unième aux États-Unis. Recettes nord-américaines : 1 387 440 dollars. Budget avancé : 8 à 9 millions de dollars selon les sources.

Ce que « Broad Street » n’est pas — et pourquoi le malentendu commence là

Trois erreurs de catégorie faussent presque toutes les discussions sur ce film, et il vaut la peine de les évacuer avant d’entrer dans le détail.

Ce n’est pas une comédie musicale

Le mot revient partout, y compris dans les fiches de référence, qui classent l’objet en « drame musical britannique ». Mais Broad Street ne fonctionne à aucun moment selon la grammaire de la comédie musicale, où le chant prolonge le dialogue et fait avancer l’intrigue. Ici, les chansons sont des performances, filmées comme telles : un groupe joue dans un studio de télévision, un orchestre enregistre sous la direction de George Martin, un plateau de tournage tourne un clip. Le film est structurellement un documentaire de travail — un making-of fictionnel — dans lequel on a inséré, pour lui donner un semblant de tension, une intrigue policière. La confusion de genre n’est pas un détail : elle explique pourquoi le montage donne cette impression de deux films qui se regardent sans se parler.

Ce n’est pas le premier film de McCartney depuis quatorze ans

McCartney l’a répété en promotion, et la formule a été reprise telle quelle par la presse de 1984 : ce serait son premier film depuis quatorze ans, c’est-à-dire depuis la fin des Beatles. C’est faux. Rockshow, la captation de la tournée américaine de Wings, était sorti en salles quatre ans plus tôt, en 1980. La formule promotionnelle avait sa logique — il s’agissait de distinguer la fiction du concert filmé — mais elle a durablement brouillé la chronologie, que nous avons détaillée ailleurs dans notre panorama de la vidéographie de Paul McCartney après les Beatles.

Ce n’est pas un film « des Beatles »

Deux Beatles y figurent, un troisième producteur historique y joue son propre rôle, et sept chansons du catalogue Lennon-McCartney y sont réenregistrées. Rien de tout cela n’en fait un film des Beatles, et l’ambiguïté a coûté cher : une partie du public américain de 1984 est entrée en salle en croyant à une forme de retrouvailles, et en est ressortie avec le sentiment d’avoir été abusée. Ringo Starr y joue, mais il y joue Ringo Starr, batteur de séance et copain de tournage ; il n’y a pas de groupe, il n’y a pas de reformation, et le film ne prétend pas le contraire. Il se contente de ne rien faire pour dissiper le malentendu, ce qui, dans un dispositif marketing de cette ampleur, revient à l’entretenir.

L’idée : d’où vient un film que personne n’avait demandé

1980-1982 : un homme sans groupe

Pour comprendre pourquoi McCartney se lance dans une aventure de cette nature, il faut restituer l’état exact où il se trouve au début des années quatre-vingt, et cet état n’est pas confortable. En janvier 1980, il est arrêté à l’aéroport de Tokyo pour détention de cannabis et passe dix jours en détention, ce qui met fin à la tournée japonaise de Wings et, de fait, à la carrière scénique du groupe. Le 8 décembre 1980, John Lennon est assassiné à New York. En avril 1981, Denny Laine quitte Wings, et Wings cesse d’exister sans qu’aucune annonce ne soit faite. En novembre 1980, le batteur Steve Holley et le guitariste Laurence Juber étaient déjà partis.

À quarante ans, McCartney se retrouve donc sans groupe, sans scène, sans partenaire d’écriture et sans le contrepoids critique que Lennon avait constitué pendant vingt ans — un rôle que nous avons analysé en détail dans notre étude de la rivalité Lennon-McCartney de 1957 à 1970. La réponse artistique à cette situation est Tug of War, paru en avril 1982, produit par George Martin, considéré à peu près unanimement comme son meilleur album solo de la décennie. La réponse psychologique, elle, est plus trouble : c’est un besoin de reprendre la main, de redevenir l’auteur de quelque chose de total.

Le fantôme de « A Hard Day’s Night »

Interrogé sur ses motivations, McCartney n’a jamais varié : il voulait retrouver une sensation. « Je voulais participer à la fabrication d’un film. Je me souvenais, du temps de A Hard Day’s Night et de Help!, à quel point c’était une expérience agréable. » La phrase est plus révélatrice qu’elle n’en a l’air. Elle ne dit pas « je voulais faire un bon film », ni « j’avais une histoire à raconter ». Elle dit : je voulais retrouver l’ambiance d’un plateau. C’est un motif de nostalgie, pas un motif de création.

Or ce que McCartney se rappelle de 1964, ce n’est pas seulement le plaisir : c’est un film qui a réinventé la comédie musicale pop, réalisé par Richard Lester à partir d’un scénario d’Alun Owen, écrit après que le scénariste eut passé plusieurs jours à observer le groupe en tournée. Le talent d’Owen a consisté à transformer l’observation en dialogue, et celui de Lester à transformer le dialogue en rythme. Aucune de ces deux compétences n’était disponible sur Broad Street, pour une raison simple : McCartney a décidé d’écrire lui-même.

Un scénario écrit dans une voiture

Le récit qu’il en donne est resté célèbre, et il est plus accablant que ce que ses défenseurs veulent bien admettre. Le scénario a été écrit sur environ un an, « à des moments perdus », pendant les trajets entre sa maison du Sussex et Londres. « Je ne connaissais rien à l’écriture d’un scénario, évidemment, mais je me suis dit que j’allais essayer. » Cette phrase, prise au sérieux, décrit exactement ce que l’on voit à l’écran : un premier jet, jamais retravaillé, jamais soumis à un dramaturge, jamais confronté à quelqu’un ayant le pouvoir de dire non.

C’est ici que la question du contre-pouvoir devient centrale. Sur A Hard Day’s Night, il y avait Owen, Lester, Walter Shenson, et United Artists. Sur Broad Street, il y a McCartney, qui écrit ; McCartney, qui produit ; McCartney, qui compose ; McCartney, qui joue le rôle principal ; et McCartney, qui finance une partie substantielle de l’affaire. Le seul mécanisme de correction disponible était donc lui-même — et l’on sait, par tout ce qu’on connaît de sa méthode de studio, que le perfectionnisme de Paul McCartney s’exerce sur l’exécution bien plus que sur la conception. Il retouche indéfiniment un mixage ; il ne remet pas en cause une prémisse.

Pourquoi Peter Webb

Le choix du réalisateur relève de la même logique. Peter Webb n’était pas un cinéaste : c’était un photographe et un réalisateur de films publicitaires britanniques, réputé pour sa maîtrise visuelle et sa capacité à produire des images léchées en peu de plans. Broad Street restera son unique long métrage. Il fondera ensuite Park Village, société de production publicitaire que ses fils dirigent aujourd’hui.

McCartney est allé le chercher directement, et le raisonnement se devine : il voulait de belles images et un exécutant. Ce qu’il a obtenu correspond exactement à la commande. Le film est photographié avec soin, éclairé avec goût, et totalement dépourvu de mise en scène au sens dramatique du terme — c’est-à-dire de cette capacité à faire naître une tension entre deux corps dans un cadre. Les fils de Webb ont raconté que leur père était réveillé au milieu de la nuit par des appels de McCartney qui lui exposait de nouvelles idées, prenant des notes en essayant de se rendormir. L’anecdote est charmante ; elle décrit aussi, très exactement, un rapport de production dans lequel le réalisateur n’est pas celui qui décide.

Le titre : Broadway, une gare, et une plaisanterie que personne n’a comprise

Le titre est un calembour sur Give My Regards to Broadway, chanson de George M. Cohan écrite en 1904 pour la comédie musicale Little Johnny Jones, devenue l’un des standards les plus connus du répertoire américain. En remplaçant Broadway par Broad Street, McCartney fait deux choses simultanément : il annonce une comédie musicale, et il la relocalise à Londres, dans une gare de marchandises et de banlieue qui n’a jamais rien eu de glamour.

La plaisanterie fonctionne parfaitement pour un Londonien de 1984. Elle ne fonctionne à peu près pas pour un Américain, qui entend « Broadway », s’attend à des paillettes, et découvre un quai désaffecté de la City. Sur un film distribué par la 20th Century Fox et destiné en priorité au marché nord-américain, c’est un contresens de communication majeur — et il n’a rien d’anecdotique, car le titre est la première promesse faite au spectateur. Nous verrons plus loin que cette gare, choisie pour la sonorité de son nom, apportera au film sa seule valeur documentaire réelle.

Reste à savoir comment cette idée est devenue un plateau de tournage.

Le tournage : vingt-huit semaines, deux studios et une gare condamnée

Un calendrier étalé sur près de deux ans

Le tournage commence en novembre 1982, immédiatement après l’achèvement des séances de Pipes of Peace. Il se déroule sur environ vingt-huit semaines non consécutives, réparties entre novembre 1982 et l’été 1983 pour les prises de vues, les séances d’enregistrement se prolongeant, elles, bien au-delà : selon les sources, jusqu’en juillet 1983, jusqu’en mai 1984, ou jusqu’en juillet 1984 pour les derniers éléments de la bande son. Cette dilution est capitale pour comprendre l’objet fini. Un film tourné par intermittence sur presque deux ans, autour des disponibilités d’un artiste qui enregistre en parallèle deux albums, ne peut pas avoir la cohérence rythmique d’un tournage bloqué sur dix semaines. Il a la cohérence d’un carnet de notes.

Le choix de tourner en discontinu procède d’une logique de musicien : on enregistre quand on est disponible, on assemble ensuite. C’est la méthode qui a produit l’Album blanc ; ce n’est pas celle qui produit un film. Un long métrage narratif repose sur une continuité de jeu, de lumière et d’énergie que l’étalement détruit, et il faut, pour compenser, une autorité de plateau capable d’imposer une ligne. Nous avons vu qu’elle n’existait pas.

Elstree, AIR, CTS : la géographie de la fabrication

Les prises de vues en studio sont réalisées principalement aux Elstree Studios de Borehamwood, au nord de Londres — les mêmes plateaux qui abritaient à l’époque les productions les plus lourdes du cinéma britannique. Les enregistrements musicaux se répartissent entre AIR Studios, la maison fondée par George Martin à Oxford Circus, Abbey Road, et les CTS Studios de Wembley, spécialisés dans l’orchestre de film et utilisés pour les séquences symphoniques.

Cette répartition mérite d’être soulignée, car elle révèle où se trouve le sérieux du projet. Le volet musical est confié à des lieux et à des équipes de premier plan : Martin à la production, une orchestration enregistrée dans le studio de bande originale le plus réputé du pays, Geoff Emerick derrière la console. Le volet cinématographique, lui, est confié à un réalisateur de publicité et à un scénariste débutant. L’écart de compétence entre les deux moitiés du film est, littéralement, inscrit dans son plan de production. Sur le rôle de Martin dans cette période, on se reportera à notre article consacré à la carrière du producteur en dehors des Beatles, où Broad Street forme le troisième volet d’une trilogie ouverte par Tug of War.

La gare de Broad Street : le film comme document

Le tournage utilise la vraie gare de Broad Street, terminus londonien du North London Railway ouvert le 1er novembre 1865, dessiné par William Baker dans un style italianisant, avec une façade de brique blanche du Suffolk de soixante-seize mètres de long et une tour d’horloge de vingt-trois mètres. Au tournant du XXe siècle, c’était la troisième gare la plus fréquentée de Londres après Liverpool Street et Victoria : plus de vingt-sept millions de voyageurs en 1902, plus d’un train par minute aux heures de pointe.

En 1982-1983, il n’en reste presque rien. Le métro, le tramway puis l’autobus ont vidé la gare de sa clientèle dès avant la Première Guerre mondiale ; dès 1913, le trafic était retombé à moins de la moitié de son niveau de 1900. Ce que filme l’équipe de McCartney est une carcasse : un hall immense, des quais désertés, une lumière de fin de règne. La démolition commence en novembre 1985. Les derniers voyageurs passent le 27 juin 1986, et la gare ferme officiellement le 30 juin 1986. À son emplacement s’élève aujourd’hui Broadgate, complexe de bureaux et de commerces emblématique de la City des années quatre-vingt.

Autrement dit : McCartney a choisi ce lieu pour un jeu de mots, et il en a rapporté, sans l’avoir prémédité, l’un des derniers documents animés d’un terminus victorien effacé de la carte de Londres deux ans plus tard. C’est une ironie que le film ne mérite pas, mais dont il bénéficie. Un cinéphile londonien peut aujourd’hui regarder Broad Street pour une seule raison valable : voir marcher un homme dans une gare qui n’existe plus.

Le budget : trois chiffres qui ne concordent pas

Aucune source ne s’accorde sur ce qu’a coûté le film, et il faut le dire franchement plutôt que de recopier le chiffre le plus commode. Trois valeurs circulent. La première, avancée par la presse musicale britannique et reprise par les proches de Peter Webb, est d’environ neuf millions de livres sterling. La deuxième, de neuf millions de dollars, apparaît dans de nombreux articles rétrospectifs anglo-saxons. La troisième, la plus solide sur le plan documentaire, figure dans l’étude universitaire d’Henry W. Sullivan publiée en 1987 dans la revue Popular Music : un investissement de huit millions de dollars de la part de la 20th Century Fox.

Ces trois chiffres ne mesurent probablement pas la même chose — coût de production total, apport du distributeur, coût toutes dépenses de lancement comprises — et aucun n’est officiellement confirmé. Il faut donc s’en tenir à un ordre de grandeur : un film à huit ou neuf millions, dans un contexte où le budget moyen d’un long métrage américain de 1984 tournait autour de quatorze millions de dollars. Broad Street n’était donc pas une superproduction. C’était un film de taille moyenne, très bien financé pour une production britannique, et catastrophiquement sous-écrit pour n’importe quel budget.

Synopsis détaillé : une journée, une nuit, et un réveil

Le résumé qui suit respecte la chronologie du film, y compris son dispositif d’emboîtement, dont la révélation constitue la chute. Les lecteurs qui souhaitent découvrir l’objet sans en connaître le dernier plan peuvent passer directement à la section consacrée à la distribution.

Le point de départ : un embouteillage

Paul McCartney est assis à l’arrière de sa voiture avec chauffeur, immobilisé dans un embouteillage londonien, en route vers une interview. Il rêvasse. C’est tout ce que le film nous dit au premier plan, et c’est tout ce qu’il faut retenir : l’intégralité de ce qui suit se déroule dans cette rêverie.

La disparition des bandes

Dans le rêve, McCartney conduit lui-même une voiture nettement plus voyante, bardée d’électronique, sur les routes de campagne. Il reçoit un appel de Steve, son homme d’affaires, qui lui annonce que Harry, un ancien détenu réinséré et employé par la maison de disques, a disparu — et avec lui les bandes maîtresses du nouvel album, qu’il devait livrer la veille à l’usine de pressage. Paul fonce au studio, où la police enquête déjà, convaincue que Harry est retourné à ses anciennes activités.

Arrive alors M. Rath, financier à lunettes noires envers qui la société est endettée. Sa position est simple, et c’est le seul enjeu du film : si les bandes ne sont pas retrouvées avant minuit, il prend le contrôle de la maison de disques. Le compte à rebours est lancé.

La journée de travail

Le film suit ensuite une journée ordinaire de Paul McCartney, en compagnie de sa femme Linda et de son ami Ringo Starr : tournage de deux clips, répétition dans un loft, enregistrement d’une émission de radio, séance photo, entretien avec une journaliste, réunion de direction. Entre deux prises, Paul spécule sur le sort de Harry. Lui a-t-il remis les bandes pour qu’elles soient piratées ? A-t-il simplement pris la fuite ? A-t-il été assassiné ? Chacune de ces hypothèses ouvre une séquence fantasmée, chantée, costumée et située dans un décor sans rapport avec le récit — un cabaret, une rue victorienne, un ring, une piste de danse.

C’est dans cette partie centrale que le film déploie l’essentiel de sa musique : la reprise en groupe de Silly Love Songs sur un plateau de télévision, la séquence de music-hall de Ballroom Dancing avec un catcheur en guise de videur, le rêve victorien d’Eleanor’s Dream sur une partition orchestrale de George Martin, la ballade No More Lonely Nights, et les deux titres inédits joués par un groupe électrique, Not Such a Bad Boy et No Values.

La nuit, et la gare

La journée finie, Paul roule au hasard dans Londres tandis que ses collaborateurs se préparent au rachat. Il passe devant Broad Street, se souvient que Harry se dirigeait vers cette gare la dernière fois qu’il l’a vu, et va explorer les lieux. Il trouve la valise bleue contenant les bandes, abandonnée sur un banc de quai. Puis il trouve Harry, enfermé par accident dans un local technique où il était entré en cherchant les toilettes.

Les deux hommes éclatent de rire. Ils repartent en voiture. Paul appelle Linda depuis le téléphone du véhicule ; elle prévient la maison de disques ; le rachat est évité. Puis la voiture avec chauffeur arrive à destination, et Paul est réveillé de sa sieste.

Ce que la chute détruit

Il faut mesurer ce que fait ce dernier plan. Pendant cent minutes, le spectateur a suivi une intrigue dont l’enjeu était la survie économique d’un artiste. Le film lui apprend, dans ses vingt dernières secondes, que rien de tout cela n’a eu lieu, que personne n’était menacé, qu’aucune bande n’avait disparu, et que le seul événement réel du film est un homme qui s’endort dans une voiture puis se réveille.

Ce n’est pas un twist : c’est une annulation. Un rêve peut être un ressort dramatique puissant lorsqu’il révèle quelque chose du rêveur — une peur, un désir, une culpabilité. Ici, il ne révèle rien, parce que le film ne prend jamais la peine de nous dire que Paul McCartney a peur de perdre son catalogue. Il ne le dit pas, il ne le montre pas, il ne le suggère même pas. Le rêve n’est donc pas un accès à l’inconscient du personnage : c’est une porte de sortie scénaristique, employée par un auteur qui ne savait pas comment conclure. Sur le plan dramaturgique, c’est la faute la plus grave du film, et elle est entièrement imputable au scénario.

Le paradoxe du MacGuffin

Hitchcock appelait MacGuffin l’objet dont tout le monde poursuit la possession et dont la nature exacte importe peu : les plans du moteur, les microfilms, l’uranium. La règle est que le MacGuffin doit être indifférent au spectateur mais vital pour les personnages. Broad Street inverse la formule avec une constance remarquable : ses bandes maîtresses sont vitales pour le spectateur — nous sommes chez les mélomanes, une bande perdue est une catastrophe concevable — et parfaitement indifférentes aux personnages, qui n’ont pas une seule scène de panique crédible.

Le film ne montre jamais quelqu’un transpirer. Steve est contrarié. Les cadres sont soucieux. Paul continue à tourner ses clips, à sourire aux vieilles dames qui demandent un autographe et à boire du champagne. Aucun personnage ne se comporte comme si l’échéance de minuit existait. On peut soutenir que cette placidité est délibérée, qu’elle est le vrai sujet — un homme trop riche pour être menacé —, mais rien dans la mise en scène n’accrédite cette lecture. Ce qu’on voit, plus simplement, c’est un auteur qui n’a jamais cru à sa propre intrigue.

Il faut maintenant regarder qui McCartney a réuni devant la caméra.

La distribution : une affiche de rêve au service de rien

C’est peut-être le plus frustrant. La distribution de Broad Street est excellente. Elle réunit un acteur australien alors au sommet de sa notoriété, l’un des plus grands comédiens de théâtre britanniques du siècle, une humoriste sur le point de devenir une institution de la télévision américaine, un catcheur mythique, un danseur qui a introduit le body-popping dans la culture pop mondiale, et des musiciens dont la seule liste ferait pâlir n’importe quel producteur. Presque personne n’a rien à jouer.

Paul McCartney dans le rôle de Paul McCartney

Le problème central du film tient en une phrase : McCartney y joue son propre rôle et n’a donc, dramatiquement, aucun personnage à construire. Il n’est pas mauvais acteur — il est simplement inemployé. Les comédiens qui interprètent leur propre rôle dans une fiction réussie le font toujours contre eux-mêmes : ils exagèrent, ils se caricaturent, ils exposent une part déplaisante. McCartney fait l’inverse. Il se présente aimable, ponctuel, professionnel, patient avec les fans, agréable avec ses techniciens, fidèle à sa femme et loyal envers ses amis. Ce portrait est peut-être exact. Il est dramatiquement inerte.

La comparaison avec A Hard Day’s Night est cruelle et inévitable. Alun Owen avait compris qu’il fallait donner aux Beatles des rôles légèrement décalés d’eux-mêmes : le sarcastique, le rêveur, le boudeur, le mélancolique. Vingt ans plus tard, McCartney s’écrit un rôle qui consiste à être irréprochable pendant cent huit minutes. Il y a là quelque chose de plus intéressant que du narcissisme : une forme de pudeur, presque de refus de se livrer, qui traverse toute sa carrière publique et qui, sur un plateau de cinéma, devient rédhibitoire.

Linda McCartney, Ringo Starr, Barbara Bach

Linda McCartney joue elle-même, avec la simplicité qu’on lui connaît et sans aucune ambition de comédienne, ce qui la met à l’abri du ridicule. Ringo Starr joue lui-même également, et il est, de loin, le plus à l’aise des trois : il a une expérience réelle du cinéma — Candy, The Magic Christian, That’ll Be the Day, Caveman — et un sens comique naturel dont le film ne fait à peu près rien. Ses meilleurs moments sont des réactions muettes.

Barbara Bach, alors épouse de Ringo Starr et ancienne « James Bond girl » de L’Espion qui m’aimait, tient le rôle de la journaliste. Roger Ebert en a tiré la remarque la plus assassine de sa critique : elle bénéficie d’un générique prestigieux et ne fait rien d’autre, dans tout le film, que hocher la tête en mesure. C’est exact, et c’est symptomatique d’un scénario incapable de donner une fonction à ses figures.

Bryan Brown : l’acteur professionnel dans un film d’amateurs

Le rôle de Steve, l’homme d’affaires, échoit à Bryan Brown, acteur australien qui vient d’enchaîner Breaker Morant, A Town Like Alice et surtout The Thorn Birds, la mini-série événement de 1983. Il est, techniquement, le meilleur comédien du film dans le seul rôle réellement écrit, celui qui porte l’inquiétude et l’urgence. Il joue juste, sobrement, avec une tension contenue qui ferait merveille dans un thriller.

Le problème est qu’il joue dans un thriller et que personne d’autre ne le fait. Son registre est décalé d’un cran par rapport à l’ensemble, ce qui produit un effet étrange : chaque fois que Brown est à l’écran, on croit qu’un vrai film va commencer, et chaque fois qu’il en sort, on retombe dans le documentaire de travail. C’est l’illustration parfaite de la schizophrénie de genre décrite plus haut.

Ralph Richardson : le dernier rôle d’un géant

Sir Ralph Richardson, né en 1902, l’un des trois grands chevaliers du théâtre britannique avec Laurence Olivier et John Gielgud, y tient un petit rôle, celui de Jim. Il est mort le 10 octobre 1983, à quatre-vingts ans, à la suite d’une série d’accidents vasculaires cérébraux, quelques semaines avant le départ en tournée de Inner Voices d’Eduardo De Filippo, sa dernière production au National Theatre. Ses deux derniers films sont sortis après sa mort : Greystoke, où il incarne Lord Greystoke et qui lui vaudra une nomination posthume à l’Oscar du meilleur second rôle, et Give My Regards to Broad Street.

La critique de Time Out résume la chose sans pitié : Richardson « a l’air fatigué, ce qui se comprend ». C’est vrai, et c’est aussi injuste. Ce que le film capte, sans le savoir, ce sont les dernières images d’un acteur qui avait débuté au théâtre en 1921 et tourné avec Carol Reed, David Lean, Otto Preminger et Sidney Lumet. Il aurait mérité mieux qu’une scène de faire-valoir dans une rêverie de rock star. Il aurait aussi, disons-le, mérité qu’on lui écrive deux répliques mémorables.

Tracey Ullman, ou la plus belle ironie de l’histoire

Tracey Ullman joue Sandra. En 1984, elle est une jeune humoriste et chanteuse britannique dont le single They Don’t Know vient de rencontrer un succès international. Time Out note qu’elle « parvient à ne pas être drôle », ce qui, pour une comédienne de ce calibre, en dit long sur le matériel qu’on lui a confié.

La suite est un cas d’école. Trois ans plus tard, en avril 1987, la Fox — le même studio qui distribue Broad Street — lance The Tracey Ullman Show. Les intermèdes animés commandés pour cette émission mettent en scène une famille jaune de Springfield ; Les Simpson deviendront série autonome en décembre 1989. Autrement dit, la carrière la plus considérable issue du casting de Broad Street n’est pas celle d’un musicien : c’est celle de l’actrice à qui le film n’a pas su donner une blague.

Giant Haystacks, Jeffrey Daniel et le Londres de 1984

Le rôle de Big Bob revient à Giant Haystacks, de son vrai nom Martin Ruane, colosse du catch télévisé britannique et adversaire attitré de Big Daddy sur ITV, figure familière de tous les samedis après-midi anglais des années soixante-dix et quatre-vingt. Sa présence dans la séquence de Ballroom Dancing est le seul geste franchement populaire du film, et l’un des rares qui fonctionne.

Jeffrey Daniel, membre de Shalamar, apparaît en danseur robot. C’est lui qui, en 1982, avait introduit le backslide et le body-popping auprès du public britannique sur le plateau de Top of the Pops — le mouvement que Michael Jackson popularisera mondialement sous le nom de moonwalk l’année suivante. Sa présence date le film avec une précision d’archive.

Le reste de la distribution constitue un panorama de la télévision britannique de l’époque : Philip Jackson, futur inspecteur Japp des Hercule Poirot ; Christopher Ellison, qui deviendra l’inspecteur Burnside de The Bill ; Amanda Redman en réceptionniste, à l’aube d’une longue carrière ; Anthony Bate, Leonard Fenton, Jeremy Child, John Bennett en M. Rath. Aucun d’eux n’est mauvais. Tous jouent dans le vide.

Les musiciens dans le champ

Le film a une autre particularité, et celle-là est précieuse : il montre à l’écran, en train de jouer, des musiciens que l’on n’a presque jamais filmés ensemble. George Martin y joue le producteur, c’est-à-dire lui-même, et dirige l’orchestre. Geoff Emerick, ingénieur du son des Beatles depuis Revolver, y joue l’ingénieur du son. John Paul Jones, bassiste de Led Zeppelin, tient la basse sur Ballroom Dancing. Chris Spedding et Dave Edmunds sont aux guitares. Jody Linscott est aux percussions. Eric Stewart, de 10cc, chante et joue sur So Bad. Et sur Silly Love Songs, on voit la section rythmique la plus demandée du monde à ce moment précis : Jeff Porcaro à la batterie et Steve Lukather à la guitare, tous deux de Toto, avec Louis Johnson des Brothers Johnson à la basse — le même Louis Johnson qui venait de jouer sur Thriller.

Ces plans-là ne sont pas du cinéma, mais ils sont un document. Ils appartiennent au même ordre que les séquences de studio des Beatles Anthology : on regarde des mains travailler. Sur la manière dont ce réseau de collaborations s’est constitué et entretenu depuis 1970, on consultera notre enquête sur les collaborations des ex-Beatles après la séparation.

La bande son : le meilleur et le pire du même geste

Le principe : réenregistrer plutôt que composer

La décision structurante de l’album est celle-ci : sur les treize à seize plages selon les formats, seules cinq sont des compositions nouvelles. Le reste consiste en réenregistrements de chansons des Beatles — Good Day Sunshine, Yesterday, Here, There and Everywhere, For No One, Eleanor Rigby, The Long and Winding Road — et de titres solo ou Wings récents : Silly Love Songs, Ballroom Dancing, Wanderlust, So Bad.

Il faut comprendre pourquoi c’était, en 1984, une décision provocante. Réenregistrer son propre catalogue était alors une pratique associée aux artistes déclinants qui cherchaient à récupérer des royalties sur des versions dont ils ne possédaient pas les bandes originales. En rechantant Yesterday et Eleanor Rigby, McCartney s’exposait automatiquement à un procès en profanation, et il l’a subi de plein fouet.

Sa défense, restée constante, est imparable sur le principe : « Ce sont de grandes chansons. Est-ce que ça veut dire que je n’ai plus le droit de les chanter ? » Non, évidemment. Mais la question n’est pas celle du droit, elle est celle de l’intention, et c’est là que le disque devient passionnant. Car ces chansons, McCartney les a écrites, mais il ne les possède pas — leur édition appartient depuis 1969 à ATV, société qui avait racheté Northern Songs. Rechanter Yesterday en 1984 dans une fiction où le héros se bat pour ne pas perdre son catalogue n’est pas un geste neutre. Nous y reviendrons longuement.

Ringo Starr n’était pas d’accord

Il existe sur ce point un témoignage direct et rarement cité, celui de McCartney lui-même : « Ringo n’était pas content. Il ne voulait pas qu’on compare. » Et McCartney d’ajouter : « Je peux comprendre son point de vue. » Le batteur, qui joue sur plusieurs de ces réenregistrements, savait exactement ce qui allait se passer — que chaque auditeur superposerait mentalement les deux versions et que la nouvelle perdrait à tous les coups, non par infériorité musicale mais par antériorité affective.

Cette réticence de Ringo prolonge un débat plus ancien, dont nous avons raconté un autre épisode : celui du désir formulé par John Lennon de réenregistrer l’ensemble du catalogue des Beatles, un vœu qui avait sidéré George Martin. Les deux hommes ont donc eu, à quelques années d’intervalle, exactement la même idée. L’un ne l’a jamais mise à exécution. L’autre l’a fait, et en a payé le prix critique.

Titre par titre

« No More Lonely Nights » (version ballade). La seule réussite majeure et incontestée du projet, seule chanson de la bande son à s’être durablement installée dans le répertoire de McCartney. Enregistrée tardivement — David Gilmour a précisé qu’il s’agissait du dernier élément enregistré pour le film — elle doit une part considérable de sa réputation au solo de guitare du musicien de Pink Floyd, qui a reversé son cachet de séance à une œuvre caritative. Nous lui avons consacré deux articles distincts : l’un sur la chanson et son parcours, l’autre sur les coulisses du solo de Gilmour.

« Good Day Sunshine ». Réenregistrement fidèle, sans nécessité. L’original de Revolver reposait sur un déséquilibre volontaire — piano bousculé, canon vocal désaxé, batterie mate — que la version 1984 corrige. En le corrigeant, elle le tue.

« Yesterday ». Voix et guitare, sans quatuor à cordes cette fois. C’est la reprise la plus défendable de l’album parce qu’elle ne cherche pas à concurrencer l’arrangement de 1965 : elle le retire. Reste une interprétation d’homme de quarante-deux ans sur une chanson écrite à vingt-deux, ce qui n’est pas rien. Sur la genèse de l’original et l’invention de sa forme, voir notre article « No vibrato ! ».

« Here, There and Everywhere ». Version alanguie, chantée dans un registre plus grave, la plus explicitement nostalgique du lot.

« For No One ». Sans le cor anglais d’Alan Civil, la chanson perd son écharde. La version 1984 est plus jolie et infiniment moins cruelle, ce qui, s’agissant de cette chanson-là, revient à la manquer.

« Eleanor Rigby » / « Eleanor’s Dream ». Le morceau de bravoure. Le réenregistrement de la chanson enchaîne sur une pièce orchestrale de plus de six minutes composée pour la séquence victorienne, arrangée et dirigée par George Martin. C’est la seule vraie musique de film de l’album, et le seul endroit où l’on entend Martin faire ce que Martin faisait de mieux depuis Yellow Submarine : développer symphoniquement un thème pop.

« The Long and Winding Road ». Le geste le plus chargé de l’album, puisqu’il s’agit de la chanson que Phil Spector avait recouverte de chœurs et de cordes en 1970 contre l’avis de son auteur, épisode que McCartney citera encore des décennies plus tard parmi ses griefs. La rechanter en 1984, sous la direction de George Martin, revient à reprendre par la main un titre qu’on lui avait pris. Le résultat est sage, mais l’intention est limpide.

« Silly Love Songs ». Relecture funk avec la section rythmique de Thriller. Techniquement irréprochable, complètement dépourvue de l’insolence de l’original de 1976, qui était une réponse en forme de pied de nez aux critiques.

« Ballroom Dancing » et « Wanderlust ». Deux titres de Tug of War repris deux ans après leur parution. Le premier trouve dans le film une justification visuelle réelle ; le second est superflu sur disque et magnifique en soi.

« So Bad ». Reprise du titre de Pipes of Peace, avec Eric Stewart — futur artisan de Press to Play — au chant et à la guitare. Absente du pressage vinyle faute de place.

« Not Such a Bad Boy » et « No Values ». Les deux inédits rock du disque, les plus vifs, joués par un groupe électrique de plateau. Ce sont aussi les deux titres que la critique a systématiquement ignorés, ce qui est dommage : ils constituent le seul endroit du projet où McCartney a l’air de s’amuser sans arrière-pensée patrimoniale.

« Goodnight Princess ». Instrumental de style orchestre de danse des années quarante, signé de McCartney, absent lui aussi du vinyle. C’est une carte postale, et elle assume de l’être.

« Corridor Music ». Court intermède fonctionnel, exactement ce que son titre annonce.

Le disque a maintenant besoin qu’on parle de son objet physique.

Un disque plus long que le vinyle ne le permettait

L’album paraît le 22 octobre 1984, sous la référence Parlophone PCTC 2 au Royaume-Uni et chez Columbia aux États-Unis. C’est le premier album de McCartney publié simultanément en trois formats : microsillon, cassette et disque compact. Cette simultanéité, banale aujourd’hui, était en 1984 une nouveauté commerciale — le CD n’avait que deux ans d’existence sur le marché européen.

Elle a une conséquence directe et rarement expliquée : les trois formats ne contiennent pas la même chose. Le vinyle, limité à environ quarante-quatre minutes, a dû être amputé. So Bad et Goodnight Princess en sont absents, et Eleanor’s Dream y est raccourci d’environ six minutes. La pochette du microsillon le dit explicitement au dos : le disque étant plus long que d’ordinaire, le temps de lecture disponible sur un vinyle a rendu nécessaire un travail de montage de la bande son. La cassette et le compact, eux, présentent les versions intégrales, le CD atteignant soixante et une minutes.

Autrement dit, l’édition canonique de Broad Street n’est pas le vinyle mais le CD — situation à peu près unique dans la discographie de McCartney, et qui contredit frontalement l’orthodoxie du collectionneur pour qui le pressage d’époque en microsillon fait toujours foi. Sur les principes généraux de cette orthodoxie, on se reportera à notre guide du choix entre mono et stéréo, dont la logique s’applique ici en sens inverse.

La réédition de 1993, dans la série The Paul McCartney Collection, allonge encore le programme à près de soixante-quatorze minutes en ajoutant deux remixes étendus de la version instrumentale de No More Lonely Nights. Le CD d’origine portait déjà en bonus une version longue de plus de huit minutes et un special dance mix de quatre minutes vingt et une.

Les classements : le succès que le film n’a pas eu

Voici le fait qui rend toute l’affaire déconcertante. L’album entre au classement britannique le 3 novembre 1984, atteint la première place et y reste une semaine, pour un total de vingt et une semaines de présence. Il est certifié disque de platine au Royaume-Uni. Aux États-Unis, il culmine à la vingt et unième place du Billboard 200 et obtient un disque d’or. Il se classe quatrième en Norvège et en Espagne, sixième au Japon, neuvième en Suède, dixième en Australie, vingt-troisième au Canada.

Le single No More Lonely Nights, publié le 24 septembre 1984, atteint la deuxième place au Royaume-Uni, la sixième du Billboard Hot 100 et la deuxième du classement Adult Contemporary américain. Il est nommé au Golden Globe et au BAFTA de la meilleure chanson originale.

Correctif factuel. On lit fréquemment que No More Lonely Nights aurait été numéro un au Royaume-Uni. C’est inexact : le titre s’est arrêté à la deuxième place du classement britannique. L’erreur, propagée par plusieurs magazines musicaux en ligne, vient probablement d’une confusion avec la première place obtenue par l’album.

Ce contraste entre l’échec du film et le succès du disque n’est pas une anomalie : c’est la preuve que le public de 1984 savait parfaitement faire le tri. Il a acheté McCartney musicien et boudé McCartney scénariste, ce qui est, au fond, un jugement critique d’une justesse remarquable.

Le lancement : une campagne totale autour d’un film fragile

Une sortie américaine massive

La 20th Century Fox sort le film le 26 octobre 1984 dans 319 salles nord-américaines, au terme d’une campagne intensive comprenant interviews, clip promotionnel, album et produits dérivés. L’universitaire Henry W. Sullivan, qui a consacré au film une étude publiée en 1987 dans la revue Popular Music, résume le résultat sans ménagement : le film « a coulé comme une pierre » et a été retiré de la distribution au bout de quinze jours.

La sortie britannique intervient un mois plus tard, le 28 novembre 1984. Ce décalage a une conséquence désastreuse : au moment où le film arrive dans son marché naturel, celui qui comprend le jeu de mots du titre et connaît Giant Haystacks, les critiques américaines assassines ont déjà fait le tour de la presse musicale internationale.

« Rupert and the Frog Song », ou le premier rôle volé par une grenouille

La séance britannique était précédée d’un court métrage d’animation de treize minutes, Rupert and the Frog Song, réalisé par Geoff Dunbar et produit par McCartney, dont la fabrication s’était étalée de 1981 à 1983. McCartney y prête sa voix à plusieurs personnages, dont Rupert lui-même ; June Whitfield et Windsor Davies doublent les parents de l’ourson.

Le court métrage a remporté le BAFTA du meilleur film d’animation. La chanson qui en est tirée, We All Stand Together, interprétée par McCartney et le Frog Chorus, est sortie en single et s’est classée troisième au Royaume-Uni.

Le résumé de l’opération est donc le suivant : le programme britannique associait un long métrage éreinté par la critique et un court métrage primé par l’Académie britannique. Beaucoup de spectateurs sont sortis en ayant préféré les treize minutes d’ouverture aux cent huit qui suivaient. Cette collaboration avec Dunbar durera plus de vingt ans et produira Tuesday et Tropic Island Hum ; elle constitue, rétrospectivement, la partie la plus solide de l’œuvre visuelle de McCartney.

Le jeu vidéo, le livre et le reste

L’appareil de produits dérivés comprend en 1985 une adaptation en jeu vidéo pour Commodore 64 et ZX Spectrum, développée par Argus Press Software et publiée aux États-Unis par Mastertronic. Le scénario du jeu se situe après le film : il faut retrouver, à travers Londres, les participants d’une séance d’enregistrement et un morceau manquant de l’album. C’est, à notre connaissance, le seul jeu vidéo jamais tiré d’un film de Beatle, et il constitue une curiosité de collection considérable.

S’y ajoutent un livre illustré, des affiches, un clip de No More Lonely Nights et une exploitation vidéo domestique rapide. L’ensemble forme un dispositif de lancement calibré pour un blockbuster, appliqué à un film qui n’en était pas un — et cette disproportion a probablement aggravé le rejet. Un objet modeste et modestement présenté aurait été jugé avec indulgence. Un objet modeste vendu comme un événement mondial appelle la sanction.

La réception : le procès de 1984

Roger Ebert et la formule qui a tout figé

La critique la plus citée, et de très loin, est celle de Roger Ebert dans le Chicago Sun-Times. Elle mérite d’être restituée précisément, car elle est régulièrement déformée.

Ebert attribue au film une note d’une étoile et demie sur quatre — et non une étoile, comme on le lit partout depuis quarante ans. Il conseille au lecteur de sauter le film et de passer directement à la bande son. Il écrit que Broad Street est « à peu près aussi proche qu’on peut l’être d’un non-film ». Il qualifie l’intrigue de fausse crise peuplée de personnages en papier, juge les séquences de rêve idiotes, et estime que la captation des passages musicaux est « pédestre » alors même que les enregistrements sont excellents. Il note l’effet comique involontaire produit par Barbara Bach, créditée en tête d’affiche pour hocher la tête en mesure. Et il conclut que le film ressemble à un retour aux temps d’avant les Beatles, quand les films musicaux étaient simplets et superficiels — puis, en dernière ligne : McCartney aurait dû, lui aussi, sauter le film.

Correctif factuel. La note d’Ebert est de 1,5 étoile sur 4, et non de 1 sur 4. La valeur erronée figure aujourd’hui dans plusieurs fiches encyclopédiques et articles rétrospectifs, dont certains la citent en la présentant comme un record de sévérité. Le texte original consultable sur le site de RogerEbert.com porte bien une étoile et demie.

La presse britannique

Le ton britannique est différent : plus moqueur, moins argumenté. La critique de Time Out, signée SGr, mérite d’être citée parce qu’elle expose le film à sa propre banalité. Elle décrit une vedette pop qui « fonce dans sa propre Coccinelle magique, enregistre à la BBC, assiste à des conseils d’administration, sourit gentiment à des chasseurs d’autographes âgés, boit du champagne et joue énormément de musique ». Elle qualifie l’intrigue des bandes disparues d’exploit consistant « à être à la fois dépourvue d’événements et incompréhensible », note que Tracey Ullman parvient à ne pas être drôle et que Ralph Richardson a l’air fatigué, ce qui se comprend. Et elle épingle la tentative de crédibilité sociale du film : si Paul ne récupère pas ses bandes, il sera racheté par un requin d’affaires à lunettes noires.

Cette dernière remarque est plus perspicace qu’elle n’en a l’air, et nous y reviendrons : la seule menace que le film ait su imaginer est financière, et c’est précisément la seule qui était réelle.

Les agrégateurs, quarante ans plus tard

Le score consolidé sur Rotten Tomatoes s’établit à 22 % d’avis favorables sur dix-huit critiques recensées. Le CinemaScore, mesure de satisfaction du public à la sortie de salle, donne une note moyenne de B moins — ce qui, sur une échelle où les films grand public obtiennent couramment un A moins, traduit une déception mais pas un rejet violent. La note moyenne des utilisateurs d’IMDb tourne autour de 5,2 sur 10.

Ces chiffres racontent une histoire cohérente : le film a été détesté par la critique professionnelle et jugé médiocre sans indignation par le public qui a fait l’effort de le voir. Il n’a jamais été un film scandaleux ; il a été un film décevant, ce qui commercialement est pire.

Le box-office : les chiffres exacts

Les recettes nord-américaines s’élèvent à 1 387 440 dollars. Le premier week-end rapporte 540 534 dollars, soit 39 % du total final — un profil de sortie catastrophique, qui signifie que le bouche-à-oreille a été immédiatement négatif. Le troisième week-end enregistre une chute de 80 %. La durée moyenne d’exploitation par salle est de deux semaines et demie. Le film n’a été distribué que sur le territoire nord-américain selon les relevés disponibles, aucun chiffre international n’ayant été consolidé.

Rapporté à un investissement de huit à neuf millions, cela signifie que le film a récupéré environ un sixième de son coût dans son marché principal. Il faut ajouter à ce constat une évidence commerciale : le succès de l’album a très probablement permis à l’ensemble de l’opération de ne pas être une perte sèche, les redevances mécaniques et éditoriales générées par un numéro un britannique certifié platine se comptant en millions. McCartney a donc perdu un pari cinématographique et gagné une année discographique. C’est exactement l’inverse de ce qu’il cherchait.

Correctif factuel. Contrairement à ce qu’affirment de nombreuses rétrospectives, Give My Regards to Broad Street n’a reçu aucune nomination aux Golden Raspberry Awards. Le palmarès de la cinquième cérémonie, qui récompensait l’année 1984, ne mentionne ni le film ni Paul McCartney dans aucune catégorie ; le prix du pire scénario est allé à Bolero de John Derek. Les seules distinctions associées au projet sont positives : deux nominations pour No More Lonely Nights, au Golden Globe et au BAFTA de la meilleure chanson originale, et le BAFTA du meilleur court métrage d’animation pour Rupert and the Frog Song.

Il reste à comprendre pourquoi, techniquement, ce film ne fonctionne pas.

Anatomie de l’échec : cinq défauts de fabrication

Dire qu’un film est mauvais n’apprend rien. Dire pourquoi il l’est, si. Voici les cinq mécanismes qui, indépendamment du talent de qui que ce soit, condamnaient Broad Street dès la page de scénario.

Un film sans antagoniste

M. Rath est présenté comme la menace. Il apparaît trois fois, énonce une échéance, porte des lunettes noires, et disparaît. Il n’a aucun désir propre, aucune scène où il agit, aucun moment de supériorité sur le héros. Il n’est pas un personnage : c’est une horloge.

Or un récit de course contre la montre ne tient que si l’adversaire est actif. Dans A Hard Day’s Night, l’adversaire n’est même pas une personne — c’est le temps, la foule, l’organisation — mais Lester le rend physiquement présent à chaque plan : les couloirs, les portes, les escaliers de secours, les corps qui courent. Broad Street énonce une contrainte et ne la met jamais en scène. On nous dit qu’il est bientôt minuit ; on ne le sent à aucun moment.

Le héros ne fait rien

Pendant les deux tiers du film, Paul McCartney ne cherche pas les bandes. Il tourne des clips, répète, enregistre, donne une interview. Ce n’est pas une critique morale du personnage : c’est un constat de construction dramatique. Le protagoniste d’un récit est celui dont les décisions font avancer l’histoire ; ici, l’histoire avance parce que d’autres personnages téléphonent.

Et lorsque, enfin, il agit — il roule dans Londres, passe devant Broad Street, se souvient —, la résolution ne procède pas d’une déduction mais d’une réminiscence fortuite. Le héros ne résout rien : il se rappelle quelque chose. C’est la définition du deus ex machina, aggravée par le fait que la scène suivante annule rétroactivement l’ensemble.

La grammaire de la publicité appliquée à un long métrage

Peter Webb était un excellent faiseur d’images de trente secondes. Un film publicitaire fonctionne par saturation : chaque plan doit être immédiatement lisible, séduisant, autonome. Un long métrage fonctionne par manque : il faut retenir l’information, cadrer de travers, laisser durer un silence, créer un déséquilibre que le plan suivant viendra résoudre.

Tout Broad Street est composé de plans-affiches. Chaque cadre est équilibré, chaque lumière est flatteuse, chaque décor est propre. Le résultat est une succession de belles images qui ne produisent aucune tension entre elles, parce qu’aucune n’a besoin de la suivante. C’est la raison profonde du diagnostic d’Ebert : ce n’est pas un mauvais film, c’est un non-film, c’est-à-dire une suite de séquences dont l’ordre pourrait être modifié sans dommage.

Le montage musical contre le montage narratif

Les meilleurs passages sont les séquences musicales, et cela ne tient pas au hasard : elles ont une structure interne — couplet, refrain, pont — que la mise en scène n’a plus qu’à suivre. La chanson fait le travail du scénario. Dès que la musique s’arrête, le film se retrouve nu, sans architecture, et l’on voit à quel point les scènes dialoguées sont dépourvues de progression.

Le film aurait pu assumer cela et devenir ce qu’il était réellement : un recueil de dix numéros musicaux liés par un fil ténu, c’est-à-dire un Magical Mystery Tour de studio, ou un ancêtre de l’album visuel que Beyoncé popularisera trente ans plus tard. Le refus d’assumer la forme, et l’insistance à greffer une intrigue policière sur un objet qui n’en voulait pas, est la faute d’origine.

L’homme qui ne pouvait pas se faire dire non

Le dernier défaut est structurel et il n’est pas artistique : c’est un défaut de gouvernance. Auteur, producteur, compositeur, interprète principal et financeur, McCartney occupait toutes les positions depuis lesquelles on peut arrêter un projet. Aucun mécanisme extérieur n’existait pour lui dire que le scénario n’était pas prêt.

Ce n’est pas de l’arrogance : c’est une conséquence mécanique du statut. Depuis 1970, McCartney travaille en autarcie croissante, entouré de collaborateurs qu’il choisit et rémunère. Les seuls interlocuteurs ayant jamais eu le pouvoir de le contredire ont été John Lennon, George Martin et, dans une moindre mesure, les autres Beatles — sur ce point, la lecture de notre article consacré à l’histoire du crédit Lennon-McCartney éclaire la manière dont le partenariat fonctionnait aussi comme filtre qualité. Martin était présent sur Broad Street, et le résultat musical le prouve. Mais Martin était producteur de disque, pas de film, et il n’avait aucune autorité sur le scénario.

Ce que le film réussit malgré lui

Un article sans concession ne consiste pas à ne rien concéder. Il consiste à concéder ce qui est vrai, et il y a, dans Broad Street, trois choses qui tiennent debout quarante-deux ans plus tard.

« Ballroom Dancing » : la seule séquence pleinement réussie

Le numéro construit autour de Ballroom Dancing est la meilleure chose du film, et de loin. Il assume un registre — le music-hall, la salle de bal de banlieue, le catch télévisé du samedi après-midi — qui appartient en propre à la culture populaire britannique dont McCartney est issu, et il l’assume sans ironie. La présence de Giant Haystacks, la chorégraphie, l’orchestration : tout cela relève d’une tradition, celle de la variété anglaise d’avant les Beatles, que McCartney a toujours défendue et que ses détracteurs lui ont toujours reprochée.

Cette séquence a de surcroît une valeur documentaire. Elle montre un imaginaire de classe — celui d’un fils d’ouvrier de Liverpool dont le père jouait dans un orchestre de danse — que la plupart des films de rock des années quatre-vingt ignoraient superbement.

« Eleanor’s Dream » : George Martin au travail

La séquence victorienne et la pièce orchestrale qui l’accompagne constituent le seul moment où le film atteint réellement l’ambition qu’il affiche. Six minutes de musique symphonique originale écrite pour l’image, dirigée par l’homme qui avait arrangé l’octuor à cordes de l’Eleanor Rigby de 1966 : il y a là une continuité artistique authentique, et un savoir-faire que le cinéma britannique de l’époque employait rarement aussi bien. Le rapprochement avec l’article que nous avons consacré à l’épisode de « She’s Leaving Home » en 1967 est éclairant : dix-sept ans plus tôt, McCartney était allé chercher un autre arrangeur parce que Martin n’était pas disponible, et Martin en avait été blessé. En 1984, il ne va plus chercher personne d’autre.

Un document sur un monde disparu

Reste la valeur d’archive, qui est considérable et involontaire. Broad Street filme la gare de Broad Street deux ans avant sa démolition. Il filme un studio d’enregistrement analogique en fonctionnement, avec bandes magnétiques, boîtes métalliques et coursier chargé de les transporter physiquement — un monde entier qui a disparu depuis. Il filme la télévision britannique de 1984, ses plateaux, ses éclairages, ses vêtements. Il filme Ralph Richardson quelques mois avant sa mort. Il filme Jeff Porcaro, mort en 1992, et Louis Johnson, mort en 2015, et Linda McCartney, morte en 1998, et George Martin, mort en 2016, tous en train de travailler.

Ce n’est pas ce que McCartney voulait faire. C’est ce qu’il a fait, et c’est la raison pour laquelle le film mérite d’être conservé, restauré et regardé — non comme une œuvre, mais comme une source.

L’ironie centrale : un film sur la propriété, tourné par un homme en train de perdre la sienne

Nous arrivons au point qui, à notre sens, rend Broad Street réellement intéressant, et qui est presque toujours passé sous silence.

Le scénario que la réalité était en train d’écrire

Rappelons l’intrigue. Un artiste risque de perdre le contrôle de sa maison de disques au profit d’un financier, parce qu’un support physique contenant sa musique lui a échappé. À la fin, il récupère le support, et conserve son bien.

Rappelons maintenant la situation réelle de l’auteur. Depuis 1969, l’édition des chansons de Lennon-McCartney appartient à ATV Music, société qui avait absorbé Northern Songs, l’éditeur créé en 1963 par Dick James — dont nous racontons le parcours dans notre fiche consacrée à l’éditeur des Beatles. McCartney et Lennon avaient tenté de racheter la société et avaient échoué. Depuis, McCartney touche des droits d’auteur sur ses propres chansons mais ne décide de rien : ni des licences publicitaires, ni des synchronisations, ni des reprises.

Au début des années quatre-vingt, ATV est en vente. McCartney est approché. Il consulte, hésite, discute avec Yoko Ono la possibilité d’un rachat conjoint, et l’affaire ne se fait pas. En août 1985 — moins d’un an après la sortie du film — le catalogue est acquis par Michael Jackson pour 47,5 millions de dollars. Il passera ensuite chez Sony/ATV, puis Sony Music Publishing, et McCartney mènera pendant trois décennies une bataille juridique pour en récupérer la part qui lui revient au titre du droit américain de résiliation. L’histoire complète de ce feuilleton figure dans notre article sur l’accord mondial signé par les Beatles avec Universal Music et dans notre panorama chiffré de l’histoire du groupe.

Ce que cela change dans la lecture du film

Une fois ce contexte posé, deux éléments du film changent de nature.

Le premier est l’intrigue elle-même. Le fantasme d’un artiste qui, in extremis, sauve sa société d’un financier n’est pas un caprice de scénariste débutant : c’est la formulation exacte, sous forme de conte, de l’angoisse professionnelle dominante de son auteur à ce moment précis. McCartney a écrit, sans probablement en avoir pleinement conscience, un rêve compensatoire. Et il l’a terminé, littéralement, en montrant que ce n’était qu’un rêve.

Le second est le choix de réenregistrer sept chansons des Beatles. Un artiste ne possède pas l’édition de ses chansons, mais il possède les bandes qu’il enregistre lui-même. Refaire Yesterday, Eleanor Rigby et The Long and Winding Road en 1984, c’est fabriquer des versions dont on est cette fois propriétaire de l’enregistrement. C’est un geste de reprise de possession partielle, et il n’est pas isolé dans la carrière de McCartney : la même logique gouvernera plus tard ses versions de scène, ses réenregistrements et jusqu’à sa manière de reprendre publiquement la paternité de titres attribués par convention à un duo.

On peut trouver ce geste mesquin. On peut le trouver poignant. Ce qu’on ne peut pas faire, c’est le réduire à une lubie d’artiste en manque d’inspiration, ce que la critique de 1984 a fait unanimement, faute de connaître le calendrier des négociations sur ATV.

Le fantôme absent

Il y a enfin un silence, et il est assourdissant. En 1984, Paul McCartney chante seul, dans un film, sept chansons qu’il a écrites avec un homme assassiné quatre ans plus tôt à New York. Le film n’en dit pas un mot. Il n’y a pas de dédicace, pas de plan mélancolique, pas de réplique. The Long and Winding Road, chanson terminale des Beatles s’il en est, y est chantée comme si elle n’avait pas d’histoire.

Ce refus est parfaitement cohérent avec la manière dont McCartney a traité le deuil de Lennon dans les années qui ont suivi — par la pudeur, le détour et l’ellipse, comme dans Here Today sur Tug of War. Mais il prive le film de la seule émotion qui aurait pu le sauver. Un cinéaste aurait vu que le vrai sujet était là : un homme rechante son passé parce qu’il ne peut plus le partager avec personne. McCartney, lui, a écrit une histoire de bandes magnétiques volées. C’est peut-être la définition la plus juste de ce qui a manqué à Broad Street : non pas du talent, mais un regard extérieur capable de lui dire de quoi son film parlait.

Les conséquences : ce que « Broad Street » a coûté

Une décennie qui bascule

Le film sort à l’automne 1984. Press to Play paraît en septembre 1986 et devient le premier échec commercial franc de McCartney depuis 1970 : quarante-septième au Billboard, huitième au Royaume-Uni, sans single majeur. Il est difficile d’établir un lien de causalité mécanique, mais il est impossible de ne pas voir la séquence. Deux ans après un film que la presse mondiale a ridiculisé, l’artiste sort un disque cherchant à se moderniser à tout prix, produit par Hugh Padgham, et le public ne suit pas. Nous avons consacré à ce disque une analyse détaillée dans notre article sur les quarante ans de « Press to Play ».

Le milieu des années quatre-vingt constitue ainsi le creux absolu de la carrière de McCartney, période que l’on résume souvent en trois titres : Broad Street, Press to Play, et le disque de reprises russes Choba B CCCP, enregistré en deux jours en 1987 et publié d’abord en URSS seulement. Ce dernier, curieusement, contient une leçon que Broad Street n’avait pas comprise : lorsqu’on rechante des chansons anciennes, mieux vaut qu’elles ne soient pas les siennes.

La sortie du tunnel

Le redressement viendra de trois décisions prises entre 1987 et 1989. D’abord, l’association avec Elvis Costello, qui rend à McCartney un partenaire capable de lui dire non — ce que personne ne faisait plus depuis 1970. Ensuite, l’album Flowers in the Dirt en 1989. Enfin, et surtout, le retour à la scène avec la tournée mondiale de 1989-1990, la première depuis 1976, où il rejoue enfin des chansons des Beatles devant un public.

Il y a là une symétrie que l’on remarque rarement. Broad Street était une tentative de rejouer le passé en studio, sous contrôle, dans une fiction. La tournée de 1989 est une tentative de rejouer le passé sur scène, sans filet, devant des gens. La première a échoué ; la seconde a défini les trente-cinq années suivantes de sa carrière.

La fin d’une vocation d’acteur

McCartney n’a plus jamais tenu de premier rôle au cinéma. Sa seule apparition notable depuis relève du caméo : celui de Pirates des Caraïbes : La Vengeance de Salazar en 2017. Son travail visuel s’est reporté sur des formes plus courtes et mieux maîtrisées — clips, films d’animation avec Geoff Dunbar, captations de concert —, ainsi que sur des documentaires dont il est le sujet plus que l’auteur. Les prochains films Beatles, confiés à Sam Mendes et dont nous détaillons le montage industriel dans notre article sur l’accord Sony-Netflix, seront réalisés par un cinéaste oscarisé travaillant sur un scénario écrit par des professionnels. La leçon a été retenue, même si personne ne l’a jamais formulée publiquement.

Il convient maintenant de rassembler les erreurs qui circulent sur ce film.

Douze correctifs factuels

Peu de films de cette notoriété relative charrient autant d’approximations. Le tableau ci-dessous récapitule les affirmations les plus répandues et ce que disent réellement les sources.

Affirmation courante	Ce qui est établi
Le film a été nommé aux Razzie Awards.	Aucune nomination. Le palmarès de la cinquième cérémonie, pour l’année 1984, ne cite ni le film ni McCartney. Le prix du pire scénario est revenu à Bolero.
Roger Ebert lui a donné une étoile sur quatre.	Une étoile et demie sur quatre. L’erreur est reprise dans plusieurs fiches encyclopédiques.
« No More Lonely Nights » a été numéro un au Royaume-Uni.	Deuxième au Royaume-Uni, sixième au Billboard Hot 100. C’est l’album qui a été numéro un britannique.
C’était le premier film de McCartney depuis quatorze ans.	Formule promotionnelle de 1984. Rockshow, captation de la tournée de Wings, était sorti en salles en 1980.
Le film est sorti le 23 octobre 1984.	Les dates varient selon les sources entre le 22, le 23 et le 26 octobre pour les États-Unis. L’étude universitaire d’Henry W. Sullivan retient le 26 octobre 1984, sur 319 écrans. La sortie britannique est du 28 novembre 1984.
Le budget était de neuf millions de livres.	Trois chiffres coexistent sans confirmation officielle : neuf millions de livres, neuf millions de dollars, et huit millions de dollars apportés par la 20th Century Fox selon la source universitaire. Aucun n’est corroboré par un document de production public.
Les séances d’enregistrement se sont achevées en juillet 1983.	Les prises de vues, oui, pour l’essentiel. Les enregistrements se sont poursuivis au-delà : selon les référentiels, jusqu’en mai ou juillet 1984, « No More Lonely Nights » ayant été, selon David Gilmour, le dernier élément enregistré.
L’album contient les mêmes titres dans tous les formats.	Non. Le vinyle omet « So Bad » et « Goodnight Princess » et raccourcit « Eleanor’s Dream » d’environ six minutes. Cassette et CD sont intégraux.
C’est le dernier film de Ralph Richardson.	Exact au sens de la sortie : ses deux derniers films, Greystoke et Broad Street, sont parus après sa mort du 10 octobre 1983, Broad Street arrivant le dernier en salles.
Ringo Starr a soutenu l’idée de réenregistrer les Beatles.	L’inverse. McCartney a déclaré : « Ringo n’était pas content, il ne voulait pas qu’on compare », en ajoutant qu’il comprenait ce point de vue.
Le film est une comédie musicale.	Classement de convention. Aucune chanson n’y fait avancer l’action ; toutes sont des performances diégétiques ou des séquences fantasmées autonomes.
L’album a été réédité dans la Paul McCartney Archive Collection.	Non. Tug of War et Pipes of Peace y sont entrés le 2 octobre 2015, mais Broad Street, qui les suit immédiatement dans la discographie, n’a jamais fait l’objet d’une édition Archive.

Postérité : quarante-deux ans plus tard

Le disque qui n’a jamais été réhabilité

Le sort éditorial de l’album est le meilleur indicateur de ce que McCartney lui-même pense du projet. Lancée en 2010 avec Band on the Run, la Paul McCartney Archive Collection a méthodiquement réédité les albums solo et Wings en éditions augmentées : McCartney et McCartney II en 2011, Ram en 2012, Wings over America en 2013, Venus and Mars et Wings at the Speed of Sound en 2014, Tug of War et Pipes of Peace en 2015, Flowers in the Dirt en 2017, Wild Life et Red Rose Speedway en 2018, Flaming Pie en 2020.

Broad Street a été sauté. L’album qui suit immédiatement Pipes of Peace dans la chronologie, réédité le même jour que lui en 2015, ne l’a pas été. Ce n’est pas un oubli logistique : les bandes existent, elles ont été numérisées, et le disque est disponible sur les plateformes de streaming. C’est un arbitrage.

Il y a une logique à cela. Une réédition Archive s’accompagne d’un livre, d’entretiens, de démos, de séances inédites : elle raconte la fabrication d’un disque. Or la fabrication de Broad Street ne peut pas être racontée sans raconter le film, et le film reste, à ce jour, le seul objet de la carrière de McCartney qu’il n’a jamais réussi à réinscrire dans un récit valorisant. Sur la manière dont ce catalogue est aujourd’hui géré et hiérarchisé, notre panorama de la vidéographie post-Beatles détaille les choix opérés depuis vingt ans.

Le film sans restauration

La situation du long métrage est comparable. Une édition DVD est parue au milieu des années deux mille, en double face, avec une image de qualité modeste correspondant aux standards de l’époque. Aucune restauration numérique en haute définition d’ampleur comparable à celles dont ont bénéficié A Hard Day’s Night en 2014, Yellow Submarine en 2012 ou Let It Be en 2024 n’a été entreprise sous l’égide de McCartney Productions.

C’est d’autant plus regrettable que le film, on l’a dit, possède une valeur documentaire réelle sur un Londres disparu et sur des musiciens morts depuis. Une édition annotée — avec commentaire audio, entretiens, comparaison des versions de la bande son, plans de la gare de Broad Street resitués — ferait de cet objet raté un objet utile. La probabilité qu’elle voie le jour du vivant de son auteur paraît faible.

La réévaluation par le bas

Le film a néanmoins connu une seconde vie, et elle est ambiguë. Depuis une quinzaine d’années, une partie du public de McCartney en défend une lecture affectueuse : objet daté mais sincère, capsule temporelle des années quatre-vingt, curiosité qui ne mérite pas l’acharnement dont elle a fait l’objet. Cette réhabilitation se manifeste sur les forums, dans quelques articles de blogs cinéphiles et sur les plateformes de notation, où la note moyenne du public reste nettement supérieure au score critique.

Il faut dire ce qu’elle vaut. Elle est légitime en tant qu’expérience de spectateur : on a le droit d’aimer un film raté, et la tendresse pour Broad Street est souvent la tendresse pour une époque, pour une manière de filmer les studios, pour une jeunesse. Elle n’est pas légitime en tant que jugement critique, parce qu’elle ne répond à aucune des objections formulées en 1984 : le film n’a toujours pas d’antagoniste, son héros n’agit toujours pas, et sa chute annule toujours son propre récit. La bienveillance rétrospective ne réécrit pas un scénario.

Ce que le film a semé ailleurs

La postérité la plus curieuse de Broad Street est indirecte. Tracey Ullman est devenue, trois ans plus tard et chez le même studio, l’hôtesse de l’émission dont sont sortis Les Simpson. Peter Webb, dont ce fut l’unique long métrage, a fondé Park Village, l’une des maisons de production publicitaire britanniques les plus décorées, aujourd’hui dirigée par ses fils. Geoff Dunbar, réalisateur du court métrage d’accompagnement, a poursuivi vingt ans de collaboration avec McCartney. Jeffrey Daniel a continué de propager le body-popping. Amanda Redman, Philip Jackson et Christopher Ellison sont devenus des visages majeurs de la fiction télévisée britannique.

Quant à la gare, elle a disparu. C’est le seul personnage du film dont le destin ait été définitivement scellé.

Guide de visionnage et d’écoute en dix étapes

Pour qui souhaite aborder l’objet sérieusement plutôt que par curiosité malveillante, voici un parcours ordonné.

1. Commencer par le disque, pas par le film. Écouter l’album dans sa version compact, seule édition intégrale. Le vinyle donne une image tronquée du projet.

2. Isoler « No More Lonely Nights » dans ses trois états. La ballade produite par George Martin, la playout version produite par Arthur Baker, et le special dance mix. On y mesure l’écart entre deux esthétiques de 1984, l’orchestrale et la club, appliquées au même thème.

3. Comparer « Eleanor Rigby » 1966 et 1984 en aveugle. L’exercice est déplaisant mais instructif : il isole ce qui, dans l’original, tenait à l’arrangement de cordes et ce qui tenait à la voix.

4. Écouter « Eleanor’s Dream » sans les images. C’est la seule pièce de l’album qui obéit à une logique de musique de film, et la meilleure démonstration de ce que George Martin savait faire seul.

5. Ne pas négliger « Not Such a Bad Boy » et « No Values ». Les deux inédits rock, systématiquement oubliés dans les recensions, sont les seuls titres du disque sans enjeu patrimonial.

6. Voir le film d’une traite, sans pause. Le fragmenter aggrave son défaut principal, qui est l’absence de progression. Une vision continue permet au moins de percevoir l’intention rythmique.

7. Isoler la séquence de « Ballroom Dancing ». C’est le seul numéro pleinement abouti. Le regarder deux fois : une fois pour la chorégraphie, une fois pour la façon dont le décor cite la salle de bal anglaise d’avant-guerre.

8. Regarder la séquence de la gare avec un plan de Londres. Broad Street a fermé le 30 juin 1986 ; Broadgate occupe aujourd’hui son emplacement. Le film est un relevé topographique involontaire.

9. Enchaîner sur « Rupert and the Frog Song ». Treize minutes, un BAFTA, et une leçon de proportion : McCartney était bien meilleur producteur de forme courte que de long métrage.

10. Finir par « Here Today », sur « Tug of War ». Écouter cette chanson après le film permet de mesurer précisément ce que Broad Street a refusé de dire sur l’absence de John Lennon, et pourquoi ce refus lui a coûté son sujet.

Chronologie

1904 — George M. Cohan écrit « Give My Regards to Broadway » pour la comédie musicale Little Johnny Jones. La chanson devient un standard américain et fournira, quatre-vingts ans plus tard, le calembour du titre.

1er novembre 1865 — Ouverture de la gare de Broad Street à Londres, dessinée par William Baker pour le North London Railway.

1902 — Broad Street est la troisième gare de Londres par la fréquentation, avec plus de vingt-sept millions de voyageurs annuels.

Janvier 1980 — Paul McCartney est arrêté à Tokyo et détenu dix jours. La tournée japonaise de Wings est annulée ; le groupe ne remontera plus sur scène.

8 décembre 1980 — Assassinat de John Lennon à New York.

Avril 1981 — Départ de Denny Laine. Wings cesse d’exister sans annonce officielle.

Avril 1982 — Parution de Tug of War, produit par George Martin.

Novembre 1982 — Début du tournage et des enregistrements de Give My Regards to Broad Street, aussitôt après l’achèvement de Pipes of Peace.

Décembre 1982 — Premières séances d’enregistrement de la bande son avec George Martin, entre AIR Studios, Abbey Road et les CTS Studios de Wembley.

Printemps-été 1983 — Suite du tournage, réparti sur environ vingt-huit semaines non consécutives. Prises de vues à Elstree Studios et dans la gare de Broad Street.

10 octobre 1983 — Mort de Sir Ralph Richardson à quatre-vingts ans. Ses deux derniers films sortiront après sa disparition.

Octobre 1983 — Parution de Pipes of Peace, dont trois titres seront repris dans le film.

1983-1984 — Achèvement de la bande son. « No More Lonely Nights », avec David Gilmour à la guitare, est le dernier élément enregistré.

24 septembre 1984 — Sortie du single « No More Lonely Nights ». Il atteindra la deuxième place au Royaume-Uni et la sixième aux États-Unis.

22 octobre 1984 — Parution de l’album Give My Regards to Broad Street (Parlophone PCTC 2 / Columbia), premier album de McCartney publié simultanément en microsillon, cassette et disque compact.

26 octobre 1984 — Sortie américaine du film par la 20th Century Fox dans 319 salles. Premier week-end : 540 534 dollars.

3 novembre 1984 — L’album entre au classement britannique ; il atteindra la première place pour une semaine et y restera vingt et une semaines au total.

Novembre 1984 — Sortie du single « We All Stand Together », issu du court métrage Rupert and the Frog Song ; il atteindra la troisième place britannique.

28 novembre 1984 — Sortie britannique du film, précédé en salle par Rupert and the Frog Song.

Mi-novembre 1984 — Retrait progressif du film des écrans nord-américains, après environ deux semaines et demie d’exploitation moyenne par salle. Recettes finales : 1 387 440 dollars.

1985 — Sortie de l’adaptation en jeu vidéo pour Commodore 64 et ZX Spectrum, développée par Argus Press Software. Rupert and the Frog Song remporte le BAFTA du meilleur court métrage d’animation.

Août 1985 — Michael Jackson acquiert ATV Music, et avec elle l’édition du catalogue Lennon-McCartney, pour 47,5 millions de dollars.

Novembre 1985 — Début de la démolition de la gare de Broad Street.

30 juin 1986 — Fermeture définitive de la gare de Broad Street. Broadgate s’élèvera à son emplacement.

Septembre 1986 — Parution de Press to Play, premier échec commercial franc de McCartney depuis 1970.

1987 — Publication de l’étude d’Henry W. Sullivan, « Paul, John and Broad Street », dans la revue Popular Music, volume 6, numéro 3. The Tracey Ullman Show est lancé par la Fox.

1989-1990 — Première tournée mondiale de McCartney depuis 1976. Le répertoire des Beatles revient sur scène.

1993 — Réédition de l’album dans la série The Paul McCartney Collection, avec deux remixes étendus supplémentaires.

2 octobre 2015 — Tug of War et Pipes of Peace entrent dans la Paul McCartney Archive Collection. Give My Regards to Broad Street est ignoré.

2017 — Caméo de McCartney dans Pirates des Caraïbes : La Vengeance de Salazar, sa seule apparition de fiction depuis 1984.

Foire aux questions

« Give My Regards to Broad Street » est-il vraiment le pire film jamais fait par un Beatle ?

Non, et cette réputation tient surtout à sa visibilité. Magical Mystery Tour, en 1967, avait été éreinté avec une violence comparable et se défend aujourd’hui bien mieux comme objet expérimental. Broad Street est plus soigné, mieux joué et infiniment plus conventionnel — c’est précisément sa convention qui le condamne. Il n’est pas ridicule ; il est inerte, ce qui est un défaut plus grave au cinéma.

Combien le film a-t-il rapporté ?

1 387 440 dollars sur le marché nord-américain, pour un budget avancé de huit à neuf millions selon les sources. Aucun chiffre international consolidé n’existe. Le premier week-end représente 39 % des recettes totales, ce qui indique un rejet immédiat du public.

L’album est-il un bon disque ?

C’est un disque inégal porté par une chanson majeure. « No More Lonely Nights » appartient au meilleur répertoire solo de McCartney. « Eleanor’s Dream » est une pièce orchestrale remarquable. Les deux inédits rock sont plaisants. Les réenregistrements de titres des Beatles sont, dans le meilleur des cas, superflus. On peut aimer l’ensemble ; il est difficile de le défendre comme un projet cohérent.

Pourquoi McCartney a-t-il réenregistré des chansons des Beatles ?

Officiellement, parce qu’il ne voyait pas pourquoi il n’aurait plus le droit de chanter ses propres chansons. Concrètement, parce que le film en avait besoin pour ses séquences musicales et que les bandes originales des Beatles étaient indisponibles pour un usage de ce type. Structurellement, parce qu’un artiste qui ne possède pas l’édition de ses chansons possède au moins les enregistrements qu’il réalise lui-même — argument que McCartney n’a jamais formulé publiquement mais que le contexte de 1984 rend difficile à écarter.

Ringo Starr était-il d’accord ?

Non. McCartney l’a reconnu explicitement : Ringo n’était pas content et ne souhaitait pas qu’on établisse de comparaison entre les versions. Il a néanmoins joué sur plusieurs titres et tenu son rôle dans le film.

Le film a-t-il reçu un Razzie ?

Non. Ni prix, ni nomination. L’affirmation contraire, très répandue, est une erreur. Les seules distinctions liées au projet sont deux nominations pour « No More Lonely Nights », au Golden Globe et au BAFTA, et un BAFTA remporté par le court métrage Rupert and the Frog Song.

Qui est Peter Webb ?

Un photographe et réalisateur de films publicitaires britanniques, engagé directement par McCartney. Broad Street est son unique long métrage. Il a ensuite fondé la société de production Park Village, aujourd’hui dirigée par ses fils.

La gare de Broad Street existe-t-elle encore ?

Non. Elle a fermé le 30 juin 1986, moins de deux ans après la sortie du film, et sa démolition avait commencé dès novembre 1985. Le complexe de bureaux Broadgate occupe son emplacement. Le film en constitue l’un des rares témoignages filmés dans ses dernières années.

Quelle est la meilleure version de l’album à écouter ?

Le disque compact, seule édition intégrale. Le microsillon d’origine omet « So Bad » et « Goodnight Princess » et raccourcit « Eleanor’s Dream » d’environ six minutes, pour des raisons de durée de gravure explicitement mentionnées au dos de la pochette.

Pourquoi l’album n’a-t-il jamais été réédité dans l’Archive Collection ?

Aucune explication officielle n’a été donnée. On peut observer qu’une édition Archive suppose de raconter la fabrication du disque, donc du film, et que ce récit reste le seul de la carrière de McCartney qu’il n’a jamais cherché à réhabiliter. Tug of War et Pipes of Peace, ses voisins immédiats, ont été réédités en octobre 2015.

Faut-il voir le film aujourd’hui ?

Oui, mais pas pour les raisons qu’il croyait offrir. Comme fiction, il ne tient pas. Comme document — sur une gare disparue, sur un studio analogique en fonctionnement, sur des musiciens aujourd’hui morts filmés en train de jouer, sur la télévision britannique de 1984 —, il est précieux. Il faut le regarder comme on regarde une bobine d’archives, sans lui demander d’être ce qu’il n’est pas.

Qu’est-ce que McCartney en dit lui-même ?

Peu de choses, et toujours avec la même prudence : il ne revendique pas Broad Street comme une grande œuvre shakespearienne. La formule, employée à plusieurs reprises, est un désaveu poli. Il n’a jamais renié le disque et n’a jamais défendu le film.

Glossaire

ATV Music. Société d’édition musicale britannique qui absorbe Northern Songs en 1969 et détient de ce fait l’édition du catalogue Lennon-McCartney. Rachetée par Michael Jackson en août 1985.

Bande maîtresse. Enregistrement original de référence à partir duquel sont fabriquées toutes les copies et tous les pressages. Sa disparition, ressort de l’intrigue du film, constituait dans les années quatre-vingt une catastrophe industrielle réelle.

Body-popping. Style de danse à base de contractions musculaires saccadées, popularisé au Royaume-Uni par Jeffrey Daniel de Shalamar en 1982, dont le backslide, rebaptisé moonwalk, deviendra la figure la plus célèbre.

Broadgate. Complexe de bureaux et de commerces de la City de Londres, édifié à partir de 1985 sur l’emplacement de la gare de Broad Street.

CinemaScore. Institut américain qui interroge les spectateurs à la sortie des salles le soir de la première et attribue une note moyenne, de A+ à F. Broad Street a obtenu un B moins.

CTS Studios. Studios d’enregistrement de Wembley spécialisés dans la musique de film et l’orchestre symphonique, utilisés pour les séquences orchestrales de la bande son.

Golden Raspberry Awards. Cérémonie parodique américaine créée en 1981, qui récompense les pires productions de l’année. Contrairement à une idée reçue, Broad Street n’y a jamais figuré.

MacGuffin. Terme popularisé par Alfred Hitchcock désignant l’objet convoité qui déclenche l’intrigue et dont la nature exacte importe peu au spectateur. Les bandes maîtresses de Broad Street en constituent un cas défectueux.

Northern Songs. Société d’édition créée en 1963 par Dick James pour publier les chansons de Lennon et McCartney, introduite en Bourse en 1965 et perdue par ses auteurs en 1969.

PCTC 2. Référence de catalogue Parlophone du microsillon britannique de Give My Regards to Broad Street, paru le 22 octobre 1984.

Playout version. Version instrumentale et rythmique de « No More Lonely Nights » produite par Arthur Baker pour le générique de fin et les pistes de danse, distincte de la ballade produite par George Martin.

The Paul McCartney Archive Collection. Série de rééditions augmentées lancée en 2010, qui a couvert l’essentiel de la discographie solo et Wings sans jamais inclure Give My Regards to Broad Street.

Pour aller plus loin sur yellow-sub.net

Le film et son contexte visuel. Notre panorama de la vidéographie de Paul McCartney après les Beatles replace Broad Street dans cinquante-six ans de films, de clips et de captations, et notre article sur les quatre films Beatles de Sam Mendes montre comment l’industrie aborde aujourd’hui le sujet.

La chanson qui a survécu. Deux articles complémentaires : l’histoire de « No More Lonely Nights » et les coulisses du solo de David Gilmour.

Les albums voisins. « Tug of War » et le sens d’un anniversaire, les quarante ans de « Press to Play », et « Choba B CCCP », le disque de reprises enregistré pour l’URSS.

Le producteur. George Martin sans les Beatles, et l’épisode de « She’s Leaving Home », qui éclaire la relation des deux hommes.

Les chansons réenregistrées. La genèse de « Yesterday », notre classement des dix plus belles chansons d’amour des Beatles et son pendant consacré à McCartney seul.

La question du catalogue. L’histoire du crédit Lennon-McCartney, la fiche Dick James, l’accord Beatles-Universal de 2026 et notre histoire des Beatles racontée par les nombres.

L’ombre de John Lennon. La rivalité Lennon-McCartney de 1957 à 1970, le vœu de Lennon de réenregistrer tout le catalogue, et l’enquête sur la dernière rencontre entre les deux hommes.

Le réseau. Les collaborations des ex-Beatles après la séparation et le partenariat McCartney-Costello, qui a suivi le creux du milieu des années quatre-vingt.

Sources et bibliographie

Étude universitaire. Henry W. Sullivan, « Paul, John and Broad Street », Popular Music, Cambridge University Press, volume 6, numéro 3, 1987, pages 327-338 — pour la date de sortie américaine, le nombre d’écrans, le montant investi par la 20th Century Fox et le retrait du film après quinze jours.

Critiques d’époque. Roger Ebert, Chicago Sun-Times, critique du film, 1984, consultable sur RogerEbert.com — pour la note d’une étoile et demie et les formules citées. Time Out, critique signée SGr — pour l’appréciation britannique.

Données commerciales. The Numbers — recettes nord-américaines, premier week-end, nombre de salles, courbe d’exploitation. Rotten Tomatoes — score critique consolidé. CinemaScore — note du public.

Discographie et classements. Graham Calkin, jpgr.co.uk, fiche PCTC 2 — références de catalogue britanniques, dates, durées, entrée au classement du 3 novembre 1984. The Paul McCartney Project — chronologie des séances, formats et citations. Official Charts Company — positions britanniques.

Fiches encyclopédiques. Wikipedia en anglais, articles « Give My Regards to Broad Street (film) », « Give My Regards to Broad Street », « No More Lonely Nights », « Rupert and the Frog Song », « Paul McCartney Archive Collection », « Broad Street railway station (England) », « Ralph Richardson », « Golden Raspberry Award for Worst Screenplay » — pour le synopsis, la distribution complète, les crédits musicaux et les vérifications de palmarès.

Presse musicale. Ultimate Classic Rock, Far Out Magazine, AllMusic (recension de Stephen Thomas Erlewine) — pour les citations de McCartney, les jugements rétrospectifs et, dans le cas de Far Out, l’erreur sur le classement de « No More Lonely Nights » que nous corrigeons ici.

Sur Peter Webb. LBB Online, portrait consacré au fondateur de Park Village — pour son parcours de réalisateur publicitaire, les témoignages de ses fils et l’ordre de grandeur du budget.

Ouvrages de référence généraux. Mark Lewisohn, Ian MacDonald, Barry Miles, Walter Everett et Peter Doggett, dont les travaux fournissent le cadre factuel de la période 1980-1986 utilisé dans cet article.