Being for the Benefit of Mr. Kite! : comment George Martin a fabriqué le cirque de Sgt. Pepper, séance par séance, de l’harmonium aux bandes découpées

Un harmonium qui épuise George Martin à force de pédaler, des orgues électriques enregistrés à demi-vitesse, une voix de Lennon légèrement accélérée, quatre harmonicas, un glockenspiel… et dix-neuf fragments de bandes de marches et d’orgue à vapeur, découpés aux ciseaux, jetés en l’air puis recollés au hasard sur le sol du studio. Being for the Benefit of Mr. Kite! n’a pas été joué : il a été fabriqué. Voici l’histoire complète de la chanson de cirque de Sgt. Pepper, séance par séance, du 17 février au 7 avril 1967.

Pour comprendre le montage sur bande et les techniques employées aux studios EMI, consultez également notre FAQ sur l’enregistrement des Beatles.

Parmi les treize titres de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, il y en a un qui ne ressemble à aucun autre. Being for the Benefit of Mr. Kite! tourne sur lui-même comme un manège, s’emballe, se dissout dans un tourbillon de sons d’orgue, puis revient pour s’achever dans un carillon de foire. On a souvent raconté d’où venait son texte : une affiche de cirque de 1843, trouvée par hasard. Sur Yellow-Sub, nous l’avons fait à plusieurs reprises, qu’il s’agisse de l’affiche elle-même, de l’identité du vrai Mr. Kite ou de l’“aquarelle” dont parlait Lennon.

Cet article s’intéresse à autre chose : à la façon dont la chanson a été construite dans les studios EMI d’Abbey Road. Car Mr. Kite est sans doute le titre de l’album où le travail de studio pèse le plus lourd. Lennon apporte une idée et une ambiance ; George Martin et l’ingénieur Geoff Emerick doivent inventer, presque à partir de rien, les moyens de la rendre audible. Ce qui va suivre, c’est l’histoire d’une chanson fabriquée avec un harmonium, des variations de vitesse, des harmonicas, des bandes magnétiques et une paire de ciseaux.

Le point de départ : une affiche et une exigence impossible

Sevenoaks, 31 janvier 1967

Fin janvier 1967, les Beatles tournent dans le Kent, au parc de Knole, près de Sevenoaks, le film promotionnel de Strawberry Fields Forever. Pendant une pause, le 31 janvier, Lennon entre dans une boutique d’antiquités et en ressort avec une affiche de cirque victorienne. Elle annonce une représentation donnée à Rochdale, dans le Lancashire, au profit d’un artiste nommé Mr. Kite, par la troupe du “Circus Royal” de Pablo Fanque, l’un des premiers directeurs de cirque noirs de Grande-Bretagne. Le document date de 1843.

Lennon l’accroche chez lui, à Kenwood, et en tire presque mot pour mot le texte de sa chanson : les noms des artistes, les numéros, les promesses de l’affiche, son style typographique plein de majuscules et de superlatifs. Il change quelques détails : le lieu (Bishopsgate, à Londres, au lieu de Rochdale) et le nom du cheval (Henry, alors que l’affiche parle de Zanthus). Il le dira lui-même : tout vient de l’affiche, sauf le nom du cheval. McCartney, de son côté, se souvient d’avoir participé à l’écriture, l’affiche posée devant eux chez John, et parle d’une chanson “qui s’est écrite toute seule”. L’histoire de cette affiche et de ses personnages est racontée en détail dans notre article Comment le cirque a inspiré l’une des chansons les plus étranges de John Lennon.

“Je veux sentir la sciure”

Le texte est trouvé, la mélodie aussi, une valse lente et légèrement mécanique. Reste le plus difficile : le son. Lennon sait ce qu’il veut, mais il l’exprime comme un poète, pas comme un ingénieur. Geoff Emerick, l’ingénieur du son de l’album, a rapporté dans ses mémoires la demande de Lennon : il voulait entendre une fête foraine tout autour de sa voix, et pouvoir “sentir la sciure et les animaux”. George Martin, qui raconte la même scène, retient surtout l’image de la sciure sur le sol de la piste.

C’est une demande typique du Lennon de 1966-1967, celui de Tomorrow Never Knows, qui voulait que sa voix sonne comme celle du dalaï-lama chantant au sommet d’une montagne. Il ne donne pas d’instructions techniques ; il décrit une sensation et laisse les autres trouver comment la produire. Comme pour les boucles de bandes de Revolver, racontées dans notre enquête sur les sessions de Revolver prise par prise, c’est l’équipe du studio qui va traduire l’image en procédés.

Un défi pour George Martin

Pour George Martin, le défi est double. Il faut d’abord trouver l’instrumentation : quels instruments évoquent un cirque sans tomber dans la caricature ? Il faut ensuite créer ce qu’il appellera une “toile de fond”, une sorte de magma sonore d’ambiance foraine qui enveloppe la chanson. Martin a une formation classique, mais il a aussi produit pendant des années des disques de comédie, avec Peter Sellers, Spike Milligan ou les comédiens de Beyond the Fringe, où les effets sonores et le montage jouent un rôle essentiel. Il sait qu’un son peut raconter une scène. Mr. Kite sera l’occasion de pousser cette idée beaucoup plus loin.

Séance 1 : vendredi 17 février 1967, la base rythmique et l’harmonium

Studio Two, 19 heures – 3 heures du matin

La première séance consacrée à la chanson a lieu le vendredi 17 février 1967, au Studio Two d’EMI, de 19 heures à 3 heures du matin. Autour de George Martin, on retrouve l’équipe habituelle de l’album : Geoff Emerick à la console et Richard Lush comme second ingénieur. La veille, les Beatles ont mixé Good Morning Good Morning ; et le jour même, le double single Strawberry Fields Forever / Penny Lane sort au Royaume-Uni, quatre jours après sa parution aux États-Unis.

La soirée commence par des répétitions, dont huit sont enregistrées, puis viennent sept prises. Les deux premières sont des faux départs. Juste avant la prise 1, une petite scène est restée célèbre : Emerick annonce la prise en abrégeant le titre de la chanson ; Lennon le reprend aussitôt et prononce, avec emphase, le titre complet, comme un Monsieur Loyal annonçant un numéro. Ce dialogue a été publié en 1996 sur Anthology 2.

Qui joue quoi

La formation de base est réduite. Lennon chante une voix guide, McCartney joue de la basse, Harrison du tambourin, Ringo Starr de la batterie. Et George Martin s’installe à un instrument qui va donner sa couleur à toute la chanson : l’harmonium.

L’harmonium est un orgue à anches dont la soufflerie est actionnée par des pédales. C’est l’instrument des chapelles de village, des salles paroissiales, des orchestres de rue de l’époque victorienne. Martin dira plus tard que cet harmonium installait d’emblée une atmosphère vaguement “de cirque”. Il gardera aussi un souvenir physique de la séance : il fallait pédaler sans relâche pour alimenter les soufflets, et il en est sorti épuisé. Ce son un peu asthmatique, à la fois solennel et dérisoire, est la première brique du décor.

La prise 7 et la réduction

La prise 7 est jugée la meilleure. Elle a déjà, selon les historiens des séances, une vraie atmosphère de chapiteau. Mais les machines quatre pistes d’EMI ont leurs limites : la bande est pleine. Pour libérer de la place, l’équipe procède à une “réduction”, une technique devenue routinière à Abbey Road : on recopie la prise 7 sur une nouvelle bande en regroupant plusieurs pistes sur une seule. Deux réductions sont faites, numérotées prises 8 et 9, et c’est la prise 9 qui servira de base à toute la suite.

Sur cette bande, la basse et l’harmonium partagent la première piste, la batterie et le tambourin la deuxième, les voix la troisième. Une quatrième piste reste libre pour les ajouts à venir.

La voix de Lennon, accélérée d’un cheveu

La voix principale de Lennon est enregistrée avec une astuce que les Beatles affectionnent à l’époque : le magnétophone tourne un tout petit peu plus lentement que la normale (49 cycles par seconde au lieu de 50). À la relecture, à vitesse normale, la voix sonne donc légèrement plus aiguë et plus brillante. La différence est infime, mais elle participe à l’étrangeté du chant, comme si le bonimenteur avait quelque chose d’un peu irréel. Plus tard, au mixage, la voix sera aussi traitée au double-tracking artificiel (ADT), le procédé inventé à Abbey Road en 1966 par l’ingénieur Ken Townsend pour éviter aux Beatles de doubler leurs voix à la main.

À la fin de la séance, un mixage mono provisoire de la prise 9 est réalisé. Selon les registres du studio, c’est McCartney, et non Lennon, qui repart avec cette copie.

Séance 2 : lundi 20 février 1967, la fabrication du cirque

La recherche d’un orgue à vapeur

Le lundi 20 février, au Studio Three, de 19 heures à 2 h 15 du matin, la séance est entièrement consacrée à un problème : comment fabriquer la “toile de fond” foraine ? Martin a une idée précise du son qu’il veut. Il pense au calliope, cet orgue américain à sifflets de vapeur, actionné par un clavier, que l’on entend dans les cirques et sur les bateaux à aubes du Mississippi, et aux grands orgues mécaniques des fêtes foraines anglaises.

Il commence par chercher un vrai orgue à vapeur à louer. Il en existe encore en 1967, et l’idée de faire entrer un énorme orgue fumant dans les studios d’Abbey Road amuse beaucoup les Beatles. Mais l’instrument est introuvable, ou impossible à déplacer. Il faut se rabattre sur des enregistrements existants.

Des bandes de Sousa et d’orgue de foire

Martin puise donc dans des enregistrements d’orgue de foire et de calliope, notamment des marches de John Philip Sousa, dont The Stars and Stripes Forever. Mais un problème se pose aussitôt : ces morceaux sont reconnaissables. Une marche de Sousa jouée telle quelle au milieu d’une chanson des Beatles sonnerait comme une citation, voire comme une plaisanterie. Martin ne veut pas d’une mélodie identifiable ; il veut ce qu’il décrira comme un “bain” sonore, un brouhaha général, comme lorsqu’on ferme les yeux au milieu d’une fête foraine et qu’on écoute.

Les ciseaux, le plafond et le sol

C’est là qu’intervient le geste devenu légendaire. Martin demande à Geoff Emerick de copier les bandes, puis de les découper en petits morceaux de quelques secondes chacun. Emerick parlera dans ses mémoires de segments de deux ou trois secondes. Martin lui demande ensuite de jeter les fragments en l’air, puis de les ramasser et de les recoller dans l’ordre où ils tombent, sans regarder ce qu’il fait. Martin racontera qu’en un rien de temps, une petite pyramide de fragments de bande, semblables à des vers, s’était formée à leurs pieds.

Le résultat surprend tout le monde. Les fragments, recollés au hasard, gardent le timbre de l’orgue de foire, ses sifflets, ses basses, ses cymbales mécaniques, mais perdent toute mélodie reconnaissable. Selon les récits de l’équipe, il a fallu aider un peu le hasard : les fragments qui retombaient presque dans le bon ordre, et laissaient deviner la mélodie d’origine, auraient été intervertis ou retournés. Au total, dix-neuf fragments sont assemblés pour former la bande d’effets.

Pendant toute cette séance, les Beatles n’ont presque rien à jouer. Emerick se souvient qu’ils s’impatientaient, privés de leurs instruments, pendant que les deux hommes manipulaient de la bande. Vers la fin de la nuit, l’attention se reporte sur un autre titre, Good Morning Good Morning, dont un nouveau mixage mono est réalisé. La bande d’effets de Mr. Kite, elle, est mise de côté. Elle ne sera intégrée au morceau qu’au moment du mixage final, plus d’un mois plus tard.

Séances 3 et 4 : 28 et 29 mars 1967, harmonicas, guitare et orgues accélérés

Un mois d’attente

Entre le 20 février et le 28 mars, la chanson dort sur les étagères. Les Beatles avancent sur le reste de l’album : Lovely Rita, Lucy in the Sky with Diamonds, Getting Better, Within You Without You, She’s Leaving Home. Ce n’est qu’à la toute fin mars, alors que l’album doit être bouclé, qu’ils reviennent sur Mr. Kite pour lui donner sa forme définitive.

Le quatuor d’harmonicas

Le mardi 28 mars 1967, au Studio Two, de 19 heures à 4 h 45 du matin, les ajouts se font sur la piste restée libre de la prise 9. On commence par un détail sonore qui passe souvent inaperçu : un petit ensemble d’harmonicas, qui souffle des accords tenus, comme un orgue de rue un peu poussif. Le magazine officiel du groupe, le Beatles Monthly Book, a décrit ce “quatuor d’harmonicas” joué par George Harrison, Ringo Starr et les deux fidèles assistants du groupe, Mal Evans et Neil Aspinall. La participation de Ringo est parfois mise en doute selon les sources ; celle de Mal Evans, qui joue de l’harmonica basse, est bien établie. Les archives de Mal, que nous avons racontées dans notre article sur les cartons sauvés par Yoko Ono, gardent d’ailleurs la trace de cette époque où les roadies devenaient musiciens d’un soir.

Ringo ajoute aussi du tambourin. Les percussions discrètes jouent un grand rôle dans l’ambiance de la chanson ; on retrouvera ce talent d’accompagnateur dans notre page sur Ringo Starr percussionniste.

La guitare de Paul

McCartney enregistre une partie de guitare électrique pendant la section de valse, une ligne qui renforce le côté bancal et entêtant du manège. C’est un rappel que Paul, à cette époque, est aussi un guitariste soliste à part entière, comme sur Taxman ou Good Morning Good Morning.

L’orgue à demi-vitesse

Le moment clé de ces séances, c’est l’enregistrement des orgues de la valse. Lennon et Martin jouent ensemble sur des orgues électriques. Les sources divergent sur les modèles exacts : Martin a parlé d’un Wurlitzer et d’un Hammond, les registres du studio mentionnent un orgue Lowrey, celui-là même qui donne sa couleur à Lucy in the Sky with Diamonds. Ce qui est certain, c’est le procédé employé : la bande tourne à demi-vitesse pendant l’enregistrement.

Le principe est simple et redoutable. Les musiciens jouent leur partie lentement, sur une bande ralentie. À la relecture à vitesse normale, tout est accéléré deux fois et transposé une octave plus haut. Les traits d’orgue, qui auraient été difficiles à jouer à cette vitesse, deviennent des cascades de notes rapides, aiguës, légèrement mécaniques, exactement comme celles des orgues de barbarie et des orgues de manège, dont les cylindres jouent avec une régularité impossible pour une main humaine. Martin résumera l’idée en une phrase : il suffisait de tout ralentir de moitié.

Ce truc n’est pas nouveau à Abbey Road. George Martin l’avait utilisé pour le solo de piano “façon clavecin” d’In My Life, joué à demi-vitesse en octobre 1965 ; nous avons raconté cette histoire dans notre article sur le solo accéléré d’In My Life. Mais sur Mr. Kite, le procédé change de fonction : il ne sert plus à imiter un instrument ancien, il sert à fabriquer un décor.

Le 29 mars : encore des effets d’orgue

Le lendemain, le mercredi 29 mars, la journée est surtout consacrée à l’enregistrement de With a Little Help from My Friends. Mais une partie de la séance permet d’ajouter encore des effets d’orgue sur Mr. Kite. Le morceau se densifie couche après couche : harmonium, basse, batterie, tambourin, voix, harmonicas, guitare, orgues accélérés. Il ne manque plus que la fin et la bande d’effets.

Séance 5 : vendredi 31 mars 1967, le glockenspiel et le mixage final

Une coda de boîte à musique

Le vendredi 31 mars, de 19 heures à 3 heures du matin, George Martin termine le morceau. Il enrichit la coda, les dernières secondes de la chanson, avec de nouvelles parties d’orgue Lowrey et un glockenspiel, cet instrument à lames métalliques qui évoque les boîtes à musique et les carillons de manège. La chanson ne se termine pas sur un accord : elle se dissout dans un tourbillon de sons d’orgue et de clochettes, comme une attraction qui continue de tourner pendant que le public s’éloigne.

Le collage enfin intégré

Le même soir, la chanson est mixée en mono. Sept mixages sont réalisés à partir de la prise 9. C’est à ce moment-là que la bande d’effets fabriquée le 20 février est enfin réintégrée : elle est lancée pendant le pont instrumental et à la fin, où elle se mêle aux orgues à demi-vitesse, au point qu’on ne sait plus très bien ce qui a été joué et ce qui a été collé. La voix de Lennon est traitée à l’ADT. Le quatrième mixage, “RM4”, est retenu pour la version mono de l’album.

Le 7 avril : la stéréo, et une différence que les collectionneurs connaissent bien

Le mixage stéréo est réalisé une semaine plus tard, le 7 avril 1967. Comme souvent en 1967, les Beatles y assistent peu : en Angleterre, le mono reste alors la version principale. Résultat, les deux mixages ne sont pas identiques. Les amateurs ont relevé que la version mono fait entendre davantage de boucles d’orgue dans le passage qui suit la valse, comme si une piste n’avait pas été montée au même niveau dans la version stéréo. C’est l’une des raisons pour lesquelles beaucoup de spécialistes recommandent d’écouter Sgt. Pepper en mono, au moins une fois.

Date (1967)	Studio et horaires	Travail réalisé
Vendredi 17 février	Studio Two, 19 h – 3 h	Répétitions, prises 1 à 7 (basse, batterie, tambourin, harmonium, voix) ; réductions en prises 8 et 9 ; voix de Lennon enregistrée légèrement ralentie
Lundi 20 février	Studio Three, 19 h – 2 h 15	Fabrication de la bande d’effets : 19 fragments de marches et d’orgue à vapeur, découpés et recollés au hasard
Mardi 28 mars	Studio Two, 19 h – 4 h 45	Harmonicas, guitare électrique de Paul, tambourin, orgues enregistrés à demi-vitesse
Mercredi 29 mars	Studio Two	Nouveaux effets d’orgue (séance partagée avec With a Little Help from My Friends)
Vendredi 31 mars	Studio Two, 19 h – 3 h	Orgue Lowrey et glockenspiel sur la coda ; mixages mono 1 à 7 avec réintégration de la bande d’effets ; RM4 retenu
Vendredi 7 avril	EMI	Mixage stéréo

Écouter le collage : guide minute par minute

Pour entendre tout ce qui précède, rien ne vaut une écoute attentive, au casque. Voici les principaux repères, sur la version de l’album, qui dure environ 2 minutes 37.

L’ouverture

La chanson démarre sans préambule, sur l’harmonium de George Martin, la basse de McCartney et la batterie de Ringo, avec un tempo de marche lourde. La voix de Lennon entre presque aussitôt, légèrement plus aiguë que nature à cause de l’enregistrement ralenti. Les harmonicas tiennent des accords en arrière-plan, comme un orgue de rue fatigué. On est dans la salle avant le spectacle : la musique est solennelle, un peu ridicule, typiquement victorienne.

La valse

Au milieu de la chanson, le rythme bascule en mesure à trois temps : c’est la fameuse valse du cheval Henry. C’est ici que les orgues enregistrés à demi-vitesse prennent le dessus, avec leurs traits rapides et leurs sonorités de manège. Puis, sans transition, la bande d’effets surgit : le collage de fragments d’orgue à vapeur, d’où émergent des bribes de mélodies impossibles à identifier, des basses de foire, des sifflets. Pendant quelques secondes, l’auditeur a vraiment l’impression d’avoir été transporté au milieu d’une fête foraine, au moment où plusieurs manèges jouent en même temps.

Le retour et la coda

La chanson reprend sa marche pour un dernier couplet, puis s’achève dans un tourbillon : orgues accélérés, glockenspiel ajouté le 31 mars, bande d’effets, le tout se fondant jusqu’au silence. Il n’y a pas d’accord final, pas de conclusion nette. Le spectacle continue ailleurs. La face A de Sgt. Pepper se termine là, et il faut retourner le disque pour découvrir, sur la face B, l’univers totalement différent de Within You Without You.

D’où vient l’idée du collage ? Musique concrète, boucles et avant-garde

Paris, 1948 : Pierre Schaeffer et la musique concrète

Découper des bandes, les recoller, les retourner, les accélérer : en 1967, ces gestes ne sont pas nouveaux. Ils ont même une origine française. En 1948, à Paris, l’ingénieur et compositeur Pierre Schaeffer invente au Studio d’essai de la Radiodiffusion française ce qu’il appelle la musique concrète : une musique composée non pas avec des notes, mais avec des sons enregistrés, des bruits de trains, de casseroles, de voix, manipulés sur disque puis sur bande. Avec Pierre Henry, il fonde ensuite un courant qui va influencer toute l’avant-garde européenne, de Karlheinz Stockhausen à Luciano Berio.

Les Beatles, et surtout Paul McCartney, s’intéressent de près à cette avant-garde dans les années 1966-1967. McCartney fréquente les milieux artistiques londoniens, écoute Stockhausen et Berio, fabrique chez lui des boucles de bandes avec ses magnétophones Brenell. Ce n’est pas un hasard si le visage de Stockhausen figure sur la pochette de Sgt. Pepper. Le 5 janvier 1967, six semaines avant la première séance de Mr. Kite, les Beatles enregistrent même Carnival of Light, une pièce expérimentale de près de quatorze minutes destinée à une manifestation artistique, restée inédite à ce jour. On en retrouve la trace dans l’éphéméride du 5 janvier.

De Tomorrow Never Knows à Revolution 9

En studio, les Beatles avaient déjà franchi le pas avec Tomorrow Never Knows, en avril 1966 : des boucles de bandes préparées par chacun des quatre, lancées en direct sur plusieurs magnétophones pendant le mixage. Mr. Kite prolonge ce travail, mais dans une direction différente. Là où Tomorrow Never Knows cherchait l’abstraction et l’hypnose, Mr. Kite cherche l’évocation : il ne s’agit pas de créer un son inouï, mais de faire surgir une image mentale, celle du cirque.

Un an et demi plus tard, Lennon poussera la logique du collage jusqu’au bout avec Revolution 9, sur le White Album, huit minutes de bandes montées en une nuit. Nous avons consacré une enquête à Revolution 9. Entre les deux, Mr. Kite occupe une place singulière : c’est le moment où la technique de la musique concrète est mise au service d’une chanson pop de deux minutes et demie, sans qu’aucun auditeur n’ait besoin de connaître Pierre Schaeffer pour en ressentir l’effet.

Le calliope et les orgues de foire

Le son que Martin cherchait à imiter a lui aussi une histoire. Le calliope, breveté aux États-Unis en 1855 par Joshua Stoddard, est un orgue à sifflets alimenté par de la vapeur sous pression, d’une puissance telle qu’on l’entendait à des kilomètres. Il est devenu le symbole sonore des cirques ambulants et des bateaux à vapeur américains. En Europe, les fêtes foraines étaient plutôt animées par de grands orgues mécaniques à cartons perforés, dont plusieurs des plus célèbres fabricants étaient installés à Paris, comme Gavioli ou Limonaire Frères. Ces orgues, avec leurs tuyaux, leurs tambours et leurs cymbales automatiques, faisaient tourner les manèges de chevaux de bois dans toute l’Europe. C’est ce monde-là, entre nostalgie victorienne et fête populaire, que Lennon voulait faire entendre.

George Martin, monteur et metteur en scène

Le producteur comme créateur

Mr. Kite est souvent cité comme l’exemple parfait de ce que George Martin apportait aux Beatles à partir de 1966. Martin n’écrit pas la chanson, il ne la chante pas, il n’en a pas eu l’idée. Mais une grande part de ce que l’on entend vient de lui : l’harmonium, les orgues, le glockenspiel, le principe de la demi-vitesse, l’idée de la bande d’effets et la manière de la fabriquer. Sur la fiche de l’album, il est crédité au piano, à l’harmonium, aux orgues Lowrey, Wurlitzer et Hammond, au glockenspiel et aux boucles de bandes. Il est, littéralement, le musicien le plus occupé du morceau.

Martin a souvent cité Mr. Kite parmi les morceaux de Sgt. Pepper dont il gardait le meilleur souvenir, comme l’exemple d’une époque où le studio était un terrain de jeu commun. Son livre sur la fabrication de l’album, publié au milieu des années 1990, consacre de longues pages à ces séances. On peut le lire comme le témoignage d’un homme qui, ayant commencé sa carrière en produisant des disques de musique classique et de comédie, découvre en 1967 qu’il est devenu quelque chose de nouveau : un producteur qui compose avec la matière même du son.

Geoff Emerick, l’autre artisan

Il ne faut pas oublier Geoff Emerick, l’ingénieur du son de Revolver et de Sgt. Pepper, qui n’avait que vingt et un ans à l’époque. C’est lui qui a découpé et recollé les bandes, lui qui réglait les vitesses, les micros et les effets. Dans ses mémoires, publiés en 2006, il raconte ces séances avec un mélange de fierté et d’humour, en insistant sur l’impatience des Beatles pendant les longues heures de manipulation de bande. Emerick recevra un Grammy Award pour la prise de son de Sgt. Pepper. Son travail sur la batterie de Ringo est détaillé dans notre page Ringo Starr en studio.

Ce que Lennon et McCartney en ont pensé

Lennon : de la corvée à l’aquarelle

Lennon a eu sur Mr. Kite des jugements contrastés. En 1970, dans le long entretien accordé à Rolling Stone et publié sous le titre Lennon Remembers, il range la chanson parmi les morceaux écrits presque par obligation, à une époque où il fallait “pondre quelques chansons” pour l’album. D’autres témoignages lui prêtent la même distance : il n’en aurait pas été particulièrement fier.

Dix ans plus tard, en 1980, dans ses entretiens avec David Sheff pour Playboy, le ton a changé. Il décrit Mr. Kite comme une chanson “pure, comme un tableau, une pure aquarelle”. Entre-temps, le morceau a pris sa place dans l’histoire, et Lennon semble avoir reconnu ce qu’il avait d’unique : une chanson sans message, sans confession, qui ne cherche qu’à peindre une scène. Nous revenons sur cette formule dans notre article sur la chanson que Lennon comparait à une aquarelle.

McCartney : une chanson co-écrite… et longtemps jugée injouable

McCartney a une autre lecture. Dans sa biographie autorisée de 1997, il revendique une part d’écriture, l’affiche sous les yeux, chez Lennon. En 2013, il racontera à Rolling Stone que la chanson s’était écrite toute seule. Pendant des décennies, il a aussi pensé qu’elle était impossible à jouer sur scène, trop dépendante des effets de studio et trop difficile à chanter en jouant de la basse, avec sa ligne contrapuntique. Il a fini par relever le défi : à partir de mai 2013, lors de la tournée Out There, Mr. Kite entre dans ses concerts. Cette histoire est racontée dans nos articles Paul McCartney et Mr. Kite! : du refus scénique au triomphe et La chanson des Beatles que Paul McCartney disait ne jamais pouvoir jouer sur scène. Pour son propre récit de l’album, voir aussi Paul McCartney raconte Sgt. Pepper’s.

La seconde vie de Mr. Kite : Anthology, Love et le remix de 2017

Anthology 2 (1996) : la chanson sans maquillage

En 1996, la compilation Anthology 2 lève le voile sur les coulisses. On y entend les prises 1 et 2 du 17 février, deux faux départs suivis d’un échange où McCartney donne des indications à Lennon, puis la prise 7. Dans ce montage, les effets d’orgue et de calliope sont d’abord absents, Lennon improvise une petite partie vocale sans paroles pendant le pont, puis la bande d’effets préparée le 20 février entre en fondu enchaîné jusqu’à la fin. C’est une occasion rare d’entendre la chanson à nu, avant que George Martin n’y installe son chapiteau. Le coffret est disponible sur Amazon.

Love (2006) : le cirque devient spectacle

Dix ans plus tard, George Martin et son fils Giles Martin réalisent pour le Cirque du Soleil la bande sonore du spectacle Love, présenté à Las Vegas. Mr. Kite y devient naturellement une pièce maîtresse : la version de l’album y est enrichie de fragments d’autres chansons des Beatles, guitares d’I Want You (She’s So Heavy), voix de Helter Skelter, bruits de chevaux tirés de Good Morning Good Morning, harmonium de Cry Baby Cry, rires de Piggies. Quarante ans après les ciseaux de 1967, le père et le fils prolongent le collage avec des outils numériques. L’album est disponible sur Amazon.

2017 : le remix de Giles Martin et les prises inédites

Pour les cinquante ans de Sgt. Pepper, le 26 mai 2017, Giles Martin et l’ingénieur Sam Okell réalisent un nouveau mixage stéréo à partir des bandes quatre pistes d’origine. L’objectif est de rendre au mixage stéréo l’énergie du mono de 1967, celui que les Beatles avaient réellement supervisé. Pour Mr. Kite, cela signifie un collage mieux défini, des orgues plus présents et une voix de Lennon plus proche.

L’édition Super Deluxe ajoute deux documents précieux : la conversation enregistrée avant la prise 1, suivie de la prise 4 complète et d’échanges en fin de prise, puis la prise 7, avec une introduction différente et sans les effets. On y entend notamment Lennon plaisanter avec Martin sur un groupe comique de l’époque. Ces enregistrements permettent de comparer la chanson “jouée” par le groupe et la chanson “fabriquée” par le studio. L’édition 2 CD est disponible sur Amazon, tout comme le coffret Super Deluxe et l’album en vinyle.

Pourquoi Mr. Kite compte dans l’histoire de l’enregistrement

On pourrait voir Mr. Kite comme une curiosité, une chanson mineure de Lennon habillée d’effets spéciaux. Ce serait passer à côté de l’essentiel. Le morceau marque un moment précis de l’histoire de la musique enregistrée : celui où les techniques de l’avant-garde, nées dans les studios de radio parisiens et allemands, entrent dans la musique populaire de masse, au cœur de l’album le plus attendu de l’année.

Mr. Kite montre aussi un nouveau partage des rôles. L’auteur apporte une image, “sentir la sciure”. Le producteur et l’ingénieur inventent les moyens de la rendre audible. Les musiciens, y compris les roadies, apportent des couleurs. Et le studio, avec ses magnétophones, ses vitesses variables et ses ciseaux, devient un instrument à part entière. C’est cette conception que l’on retrouve dans l’ensemble de Sgt. Pepper, et qui explique en grande partie pourquoi l’album reste inégalé.

Enfin, la chanson rappelle que l’innovation n’a pas toujours besoin de technologie sophistiquée. En 1967, les studios EMI travaillent encore sur quatre pistes. Pour fabriquer un cirque, il a suffi d’un harmonium à pédales, de quelques harmonicas, d’un bouton de vitesse et d’une paire de ciseaux. Le reste, c’est de l’imagination.

Chronologie de Being for the Benefit of Mr. Kite!

Date	Événement
1843	Affiche du Circus Royal de Pablo Fanque à Rochdale, au profit de Mr. Kite
1948	Pierre Schaeffer invente la musique concrète à Paris
Avril 1966	Boucles de bandes de Tomorrow Never Knows
5 janvier 1967	Enregistrement de Carnival of Light
31 janvier 1967	Lennon achète l’affiche chez un antiquaire de Sevenoaks
17 février 1967	Première séance : prises 1 à 9, harmonium de George Martin
20 février 1967	Fabrication de la bande d’effets (19 fragments)
28 mars 1967	Harmonicas, guitare, orgues à demi-vitesse
29 mars 1967	Nouveaux effets d’orgue
31 mars 1967	Glockenspiel et orgue sur la coda ; mixage mono
7 avril 1967	Mixage stéréo
26 mai 1967	Sortie de Sgt. Pepper au Royaume-Uni
1970	Lennon minimise la chanson dans Lennon Remembers
1980	Lennon la compare à “une pure aquarelle” dans Playboy
1996	Anthology 2 publie les prises 1, 2 et 7
2006	Nouvelle version dans Love, de George et Giles Martin
Mai 2013	McCartney joue la chanson sur scène pour la première fois
26 mai 2017	Remix de Giles Martin et Sam Okell ; prises 4 et 7 publiées

FAQ : Being for the Benefit of Mr. Kite!

Qui a écrit Being for the Benefit of Mr. Kite! ?

La chanson est créditée Lennon-McCartney. John Lennon disait l’avoir écrite seul, à partir d’une affiche de cirque de 1843 ; Paul McCartney revendique une participation. Le texte reprend presque mot pour mot les formules de l’affiche.

Comment a été fabriqué le son de cirque ?

George Martin a combiné plusieurs procédés : un harmonium joué au début, des orgues électriques enregistrés à demi-vitesse pour sonner comme des orgues de manège, un quatuor d’harmonicas, un glockenspiel, et surtout une bande d’effets réalisée à partir d’enregistrements d’orgue à vapeur et de marches de Sousa, découpés en fragments et recollés au hasard.

Est-il vrai que les bandes ont été jetées en l’air ?

Oui. George Martin a demandé à Geoff Emerick de couper les bandes en morceaux de quelques secondes, de les jeter en l’air, puis de les recoller dans l’ordre où il les ramassait. Dix-neuf fragments ont été assemblés le 20 février 1967.

Combien de séances ont été nécessaires ?

Cinq séances d’enregistrement : les 17 et 20 février, puis les 28, 29 et 31 mars 1967. Le mixage stéréo a été réalisé le 7 avril 1967.

Qui joue de l’harmonica sur Mr. Kite ?

George Harrison, Mal Evans (à l’harmonica basse), Neil Aspinall et, selon certaines sources, Ringo Starr. John Lennon est parfois crédité lui aussi.

Pourquoi la voix de Lennon sonne-t-elle un peu étrange ?

Elle a été enregistrée sur une bande tournant légèrement plus lentement que la normale, puis relue à vitesse normale, ce qui la rend un peu plus aiguë. Elle a aussi été traitée au double-tracking artificiel (ADT) lors du mixage.

Y a-t-il un vrai orgue à vapeur sur le disque ?

Non. George Martin a cherché à en louer un, sans succès. Il a utilisé des enregistrements existants d’orgue de foire et de calliope, retravaillés sur bande.

Quelle est la différence entre le mono et la stéréo ?

Le mixage mono, réalisé le 31 mars avec plus d’attention, fait entendre davantage de boucles d’orgue dans le passage qui suit la valse. Le mixage stéréo a été réalisé une semaine plus tard, plus rapidement.

Où entendre les prises de travail ?

Sur Anthology 2 (1996), qui contient les prises 1, 2 et 7, et sur l’édition anniversaire de Sgt. Pepper (2017), qui ajoute la prise 4 et une nouvelle version de la prise 7.

Paul McCartney joue-t-il Mr. Kite en concert ?

Oui, depuis mai 2013 et la tournée Out There, alors qu’il a longtemps pensé que la chanson était impossible à interpréter sur scène.

Pour aller plus loin, trois livres sont indispensables : The Complete Beatles Recording Sessions de Mark Lewisohn, le récit de Geoff Emerick, En studio avec les Beatles, et celui de George Martin sur la fabrication de l’album, Summer of Love: The Making of Sgt. Pepper.

Sources

• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions (1988), via les fiches de séances de The Paul McCartney Project (17 et 20 février, 28 et 31 mars 1967).
• George Martin, Summer of Love: The Making of Sgt. Pepper.
• Geoff Emerick et Howard Massey, Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of the Beatles (2006).
• Wikipedia (en anglais), article “Being for the Benefit of Mr. Kite!”.
• The Beatles Bible, fiche “Being for the Benefit of Mr. Kite!”.
• uDiscover Music (mai 2017), annonce de l’édition anniversaire de Sgt. Pepper.
• John Lennon, entretiens avec Jann Wenner (1970) et David Sheff (1980).

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