Paul McCartney raconte Sgt Pepper’s

Au travers ce dossier, notre ami MeeK, artiste pop solo nous propose de découvrir tous les secrets de l’écriture et de l’enregistrement du disque chef d’oeuvre « Sgt Pepper’s Lonely hearts Club Band », tels que les a raconté Paul McCartney à Barry Miles pour son livre « Many Years From Now ».
[En septembre, octobre et novembre 1966, Paul McCartney prit de très longues vacances et partit en France, puis aux USA et enfin en Afrique, accompagné de l’assistant/road manager des Beatles Mal Evans.] Paul et Mal Evans firent un agréable safari au Kenya, visitant le Parc Ambosali au pied du Kilimanjaro et dormant au très select Treetops Hotel, où les chambres sont construites dans les branches d’un très vieil arbre. Ils passèrent leur dernière nuit en Afrique dans un YMCA de Nairobi avant de rentrer sur Londres le 19 novembre 1966. C’est sur ce vol que Paul eut l’idée du Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band. C’était un très long vol mais au lieu de s’endormir, Paul resta éveillé, écrivant et jonglant avec quelques idées. La liberté qu’il avait éprouvée en se promenant en France sous un lourd déguisement au début des vacances lui avait donné l’idée de créer une nouvelle identité aux Beatles : en cessant de n’être que les Fab Four, ils pourraient essayer de nouvelles choses et montrer aux fans qu’ils avaient mûri.

 

PAUL : on en avait assez d’être les Beatles. On détestait cette approche stupide des « quatre jeunes garçons dans le vent avec des cheveux longs ». Nous n’étions plus des garçons, nous étions des hommes ; c’était fini tout ça, ces garçons, ces cris, on n’en voulait plus. En plus à ce moment-là, on avait été initié à l’herbe et on se considérait comme des « artistes » et plus seulement comme des « performers ». C’était devenu quelque chose d’un peu plus élevé. Non seulement John et moi écrivions, mais George écrivait aussi, on avait fait des films, John avait écrit des livres, alors il était naturel que nous devenions des « artistes ». Et puis soudain dans l’avion j’ai eu cette idée : cessons d’être nous-mêmes ! Inventons-nous un groupe alter ego, comme ça on n’aura plus à projeter une image qu’on connaît déjà. Il y aurait beaucoup plus de liberté. Ce qui serait vraiment intéressant serait carrément de revêtir l’apparence de cet autre groupe, et que chacun d’entre nous en incarne un membre. Dès lors, on pourrait se dire « Comment l’autre chanterait-il cette chanson ? Peut-être aurait-il une approche un peu plus sarcastique ». Offrir aux Beatles des alter ego, pour avoir un nouvel angle ; ainsi quand John ou moi allions devoir chanter tel ou tel titre, on pouvait se dire qu’il ne s’agissait pas de John et de Paul mais des membres de cet autre groupe imaginaire. Ce serait un élément désinhibant, libérateur. Je pensais que nous pouvions maintenir le parti pris pour tout l’album : ce ne serait pas les Beatles qui seraient à l’origine de tous ces sons, mais eux, cet autre groupe dans lequel nous pourrions perdre nos identités.

 

La première chose dont Paul avait besoin pour cet autre groupe imaginaire était un nom. C’était alors la grande époque des groupes aux noms excentriques : the Nitty Gritty Dirt Band, Country Joe and The Fish, Lothar and The Hand People, Big Brother and The Holding Company, Quicksilver Messenger Service, the Bonzo Dog Doo-Dah Band. En ce qui concerne l’extravagance, les précédents n’étaient pas difficiles à trouver.

 

PAUL : Mal et moi avons eu pas mal de discussions à propos de cette rumeur qui disait que c’était lui qui avait trouvé le nom « Sergeant Pepper (Sergent Poivre) », mais je crois qu’il est beaucoup plus probable que ce soit moi qui lui ai dit « trouve-moi des noms ». On prenait notre repas et il y avait ces petits sachets qui portaient les inscriptions « S » et « P ». Mal a demandé « Ca veut dire quoi ?… Ah oui ’Salt and pepper (sel et poivre)’ ». On a plaisanté et moi j’ai dit « Sergeant Pepper » pour varier un peu la chose, « Sergeant Pepper/salt and pepper », un jeu de mots. Le « Lonely Hearts Club (Club des Coeurs Solitaires) » était aussi une bonne idée. Ces clubs étaient assez répandus à l’époque, les équivalents des agences matrimoniales d’aujourd’hui. J’ai accolé les deux trouvailles à la manière de « Dr Hook and The Medicine Show ». Toute la culture des Années ’60 faisait référence à ces médecins itinérants gitans, ça faisait écho au siècle passé. Et je me suis mis à extrapoler, bon, « Sgt. Pepper’s lonely hearts club band »… C’était assez dingue, je veux dire, pourquoi un Club de Coeurs Solitaires aurait-il un orchestre ? Si ça avait été l’« Orchestre de la Légion Britannique du Sergent Pepper », on aurait mieux compris. Mais l’idée était d’être un peu plus original, aussi fou que les autres. C’était la mode. On adoptait n’importe quel mot qui nous venait à l’esprit. Je voulais en mettre une tonne parce que je préférais un titre élégant et ouvragé à un titre purement commercial. Les gens allaient certainement se dire « mais de quoi ils causent ? ». On avait eu des titres à jeux de mots (Rubber Soul, Revolver), alors c’était aussi pour s’éloigner de tout ça.

 

De retour à Londres, Paul fit part de son idée aux autres Beatles. PAUL : ils furent d’abord un peu stupéfaits je crois, puis ils ont dit « Ouais, ça va être génial ». Je n’ai pas eu à Ramer pour leur vendre l’idée. Tout le monde était sur le coup. C’était une direction pour un album. J’avais le nom, alors je me suis dit « Bon, trouvons maintenant des rôles pour ces gens, trouvons-leur même des costumes pour la pochette, qu’ils choisissent ce qu’ils veulent ». On n’est pas allé jusqu’à leur donner des noms individuels, mais je voulais que ce groupe ait un passé derrière lui, un « background », et une foule de gens à ses côtés sur la photo. Alors j’ai demandé aux autres d’écrire sur une feuille le nom de leurs idoles, de tous les gens qu’ils adoraient. Ca a donné de drôles de listes, avec des footballeurs, Dixie Dean un vieux joueur d’Everton, Billy Liddle de Liverpool, le genre de noms dont on entendait nos parents parler ; nous ne connaissions pas vraiment Dixie Dean, nous. Et puis aussi des héros comme Albert Einstein et Aldous Huxley, des auteurs que j’avais achetés à l’Indica Bookshop comme William Burroughs, et bien sûr John, toujours rebelle, a voulu mettre Hitler et Jésus, ce que EMI a refusé, mais c’était très John. Je crois qu’il faisait ça par goût de la provocation. J’ai d’abord pensé simplement faire une photo où le groupe serait assis dans un salon entouré des portraits de Marlon Brando, James Dean, Einstein et tout le monde. On commençait à avoir de grosses listes de noms de gens à caser, et je nous ai imaginés dans un jardin public quelque part dans le Nord, un endroit qui ferait très « parc municipal », très « public ». J’aime beaucoup ce côté provincial du Nord, ce que nous étions, nous venions de là. J’avais une image dans la tête : nous étions dans ce parc et devant nous se tenait un grand arrangement floral en forme d’horloge, ce qui se faisait dans tous ces jardins publics comme Harrogate, tous ces parcs avaient à l’époque leur horloge florale. On s’asseyait tout autour pour échanger des commentaires, « Pourquoi font-ils des pendules en fleurs ? », très conceptuel, ça ne bouge jamais, ça ne fait que pousser, le temps est donc non-existant mais l’horloge, elle, pousse, « Wooah ! L’horloge en fleurs immobile ! »… La seconde étape de l’idée était de nous faire entrer dans nos nouvelles identités, dans ces costumes, et de nous Photographier en train de recevoir les Clefs de la Ville ou une coupe en grandes pompes des mains du Maire, et j’imaginais une ville là-bas en haut dans le Nord, avec tout le monde sur une petite estrade, les notables tout autour et le groupe, avec au premier plan, par terre, un arrangement floral en forme d’horloge. On adorait toujours s’emparer de ces petits faits ordinaires qu’on trouve dans la vie de la classe ouvrière du Nord, comme l’horloge, puis les mystifier, leur donner du glamour, les rendre un peu magiques et universels. Probablement l’effet du joint ! Alors l’image nous montrerait très en représentation, très victoriens. Lorsque Peter Blake (Ndt : artiste plastique du mouvement Pop Art) fut impliqué dans le projet, l’idée du portrait se développa. On avait une très longue liste de héros : peut-être pouvaient-ils tous être dans la foule qui nous entoure lors de la cérémonie !

 

John écrivit « Strawberry Fields Forever » à Almeria, en Espagne, pendant qu’il tournait le film How I Won The War sous la direction de Richard Lester. C’est une chanson sur les Souvenirs, qui évoque un centre de l’Armée du Salut qui se trouvait près de chez lui à Liverpool. PAUL : on décrit souvent Strawberry Fields comme un endroit sombre et gris à côté de chez lui que John imaginait en endroit magnifique, mais l’été venu, ce n’était ni sombre ni gris, c’était un véritable jardin secret. Le Souvenir de John n’était pas rattaché au fait qu’il s’agissait d’une maison de l’Armée du Salut, ça c’était plus loin, du côte du bâtiment. Mais juste après un mur que l’on pouvait escalader, il y avait un jardin sauvage, pas franchement entretenu, dans lequel il était facile de se cacher. Le coin où John allait ressemblait au jardin secret de « The Lion, The Witch and The Wardrobe » et il y pensait de cette façon, c’était un petit refuge dans lequel il pouvait se cacher pour fumer, rêvasser un peu ; c’était une fuite pour John cet endroit, une échappatoire. Peut-être inspiré par la nostalgie de John, Paul écrivit « Penny Lane » : PAUL : je crois que nous les avons écrites à peu près en même temps, on se répondait souvent par chansons interposées, alors il est bien possible que celle-ci soit ma chanson nostalgique à moi, je ne m’en souviens plus très bien. C’était un Souvenir d’enfance, il y avait un arrêt d’autobus qui s’appelait Penny Lane à Liverpool. Il y avait un coiffeur qui s’appelait Bioletti’s avec les photos des coupes que vous pouviez choisir dans sa vitrine, je me suis servi de cet élément, que j’ai un peu poétisé pour qu’on pense qu’en fait il avait transformé son salon de coiffure en exposition de Photographies. Tout était basé sur des choses qui existaient vraiment ; il y avait une banque à l’angle, alors j’ai imaginé le banquier, lui je l’ai inventé, avec ses petites manies bizarres, et les petits gamins qui se moquent de lui dans la pluie qui tombe drue. La caserne des pompiers était une licence poétique ; il existe bien une caserne, mais elle est à presque un kilomètre de Penny Lane ; on avait besoin d’un troisième couplet alors on a pris ça, et j’adorais la phrase « It’s a Clean Machine/c’est un engin bien propre ». Je l’aime toujours cette phrase, parfois avec de la chance vous trouvez une petite phrase qui devient plus que ça. Donc la banque, le coiffeur et la caserne des pompiers étaient de vrais endroits.

 

Il existe aussi et effectivement à Penny Lane un « shelter in the middle of the roundabout/un abri au milieu du grand rond-point » sur la Smithdown Place, que les locaux appellent le rond-point de Penny Lane, et où Church Road rejoint Smithdown Road. L’endroit est à présent un café, mais à l’époque c’était un point de rencontre et un abri pour attendre le bus. PAUL : John et moi nous donnions souvent rendez-vous à Penny Lane. On y trouvait chaque année quelqu’un qui y vendait des coquelicots pour la fête de la Légion Britannique ; John et moi donnions notre pièce et on repartait, chacun avec son coquelicot. C’était un Souvenir. Dans la chanson, c’est devenu « the nurse selling poppies from a tray/l’infirmière qui vend des coquelicots sur un plateau », encore l’un de nos fantasmes, et au lieu de comprendre « poppies/coquelicots », les Américains comprenaient « puppies/petits chiens » ! Encore une image intéressante. Et puis je chantais dans la chorale de l’église d’en face qui s’appelait St Barnabas, alors il y avait dans tout ça beaucoup de choses qui me concernaient. Quand je l’ai écrite, John est venu m’aider à en écrire le troisième couplet, comme souvent. Il s’agissait de Souvenirs d’enfance : des Souvenirs récents d’il y avait huit ou dix ans, c’était donc une nostalgie toute neuve, des Souvenirs agréables pour tous les deux. Tous les endroits existaient encore, on se souvenait de tout très clairement, on aurait pu continuer la liste longtemps. Au coin de Smithdown Place, à côté de la banque, se trouvait la boutique et l’atelier du Photographe Albert Marrion, qui prit les premiers portraits officiels des Beatles, Brian Epstein l’ayant choisi parce qu’il avait fait les photos du mariage de son frère Clive Epstein. La vitrine montrait des portraits plutôt formels et sérieux, dont un était artistiquement posé sur un chevalet. PAUL : souvent je m’arrêtais devant le magasin d’Albert Marrion, qui faisait de la Photographie haut de gamme et des photos de mariages ; il nous a un jour Photographiés alors on aurait très bien pu écrire un quatrième couplet sur un Photographe, mais la chanson était finie, plus besoin d’autres personnages. Penny Lane était un endroit rempli de personnages et de caractère, un excellent matériau pour l’écriture.

 

Paul écrivit « Penny Lane » dans la salle de musique de Cavendish Avenue, sur son piano récemment orné d’un arc-en-ciel psychédélique peint par David Vaughan. En décembre 1966, à peu près au moment où il lui livrait le piano peint, Vaughan demanda à Paul s’il acceptait de participer musicalement à deux soirées intitulées « Carnival Of Lights » que Vaughan et ses deux autres complices, Binder et Edwards, organisaient à la Roundhouse. Ces soirées s’inscrivaient dans le cadre de leur démarche qui visait à faire se rencontrer l’Art et la collectivité, dans ce cas précis par la présentation d’un spectacle visuel mêlant de la musique expérimentale et des films. David Vaughan : « j’ai demandé à Paul de le faire et je pensais qu’il en ferait plus que ça, je trouvais que c’était une bonne voie pour lui, artistiquement. Mon problème, c’est que quand je demande un service à quelqu’un, j’imagine toujours que la personne va tout lâcher pour faire ce que je lui demande, j’oublie que les gens ont des choses à faire de leur côté ». Ce qui peut paraître étonnant, c’est que Paul ait accepté la commande au beau milieu des séances pour Sgt. Pepper. Ainsi donc, le 5 janvier, juste après avoir enregistré les voix de « Penny Lane », les Beatles, sous la direction de Paul, se défoulèrent à Abbey Road, produisant une bande expérimentale d’un peu moins de quatorze minutes. L’enregistrement n’a pas de rythme, bien que les percussions et le martèlement du piano se rapprochent à certains moments d’une rythmique. Il ne contient pas de mélodie, bien que de vagues structures harmoniques menacent d’apparaître çà et là. On y entend les Beatles produisant des sons au hasard, bien qu’ils s’y répondent de temps en temps par instruments interposés, un motif de percussion répond par exemple à une brusque envolée de l’orgue. La piste principale fut enregistrée à vitesse rapide, ainsi à l’écoute en vitesse normale la batterie sonne très profonde et l’orgue a les basses des grandes orgues de cathédrale. On entend beaucoup d’écho partout, et il est souvent difficile de discerner une cymbale accélérée d’une cloche tubulaire. Les voix de John et de Paul hurlent dans un écho important, on entend des cris de guerre indiens, des sifflements, des halètements pris de très près, des toussotements et des bribes de conversations dans le studio, le tout se terminant par la voix de Paul qui demande dans de l’écho « Peut-on ré-écouter tout ça ? ». Il y a de toute évidence des superpositions sonores sur l’enregistrement, des bouffées de larsen à la guitare, du vieil orgue de cinéma muet, des pianos de bar, du larsen électronique assez déplaisant et John qui crie « Electricité ! ». On y entend pas mal de percussions tout le long, doublées elles aussi. La bande fut apparemment mixée dans le souci d’un spectre stéréo très large et constitue surtout un exercice de style au niveau des couches et des textures des sons. Le morceau ressemble beaucoup à « The Return Of The Son Of Monster Magnet », plage finale de douze minutes sur l’album Freak Out ! de Frank Zappa, le rythme en moins, et une musique plus fragmentée, abstraite et sérieuse. Les notes basses à l’orgue au début du morceau donnent le ton, lent et contemplatif.

 

David Vaughan : « cet orgue symbolise exactement la façon dont je voyais Paul à l’époque. Pour moi, c’était un homme du XVIIème siècle, l’un de ces brillants compositeurs totalement dingues qui se serait réincarné dans notre siècle, pour s’amuser avec la technologie moderne. Beaucoup de gens pensaient que Paul McCartney était superficiel. Ce n’est pas du tout comme ça que je le percevais moi, au contraire, je le trouvais extrêmement profond. Il y avait chez lui une belle cheminé avec un grand canapé juste devant, il éteignait toutes les lumières et mettait de la musique à fond. Je m’asseyais juste pour le regarder faire pendant des heures. Je crois que c’était ça sa vraie personnalité, ce côté vraiment profond, sombre… Je me disais »Qui sait ce qu’il ferait si tous les autres le laissaient un peu tranquille…« . Parce qu’il avait la faculté d’assimiler beaucoup de choses, sans jamais rencontrer de blocage particulier, il pouvait inspirer comme une horreur machiavélique, il faisait froid dans le dos. L’idée de la pochette se faisait plus précise dans l’esprit de Paul, alors il écrivit une chanson qui irait bien avec, utilisant de nouveau la vie du Nord de l’Angleterre comme thème de départ. PAUL : j’ai commencé à écrire la chanson… »It was twenty years ago today, Sgt. Pepper taught the band to play…/C’était il y a tout juste vingt ans aujourd’hui, le Sergent Pepper apprenait à jouer à l’orchestre« . OK, j’entrais donc dans une histoire. Ca parlait de quoi ? De ce mec donc, que j’associais toujours à une fanfare, chose qu’on adorait tous. Encore un Souvenir de notre région : le Nord. »Sgt. Pepper » était une chanson de Paul, écrite sans aucune ou très peu d’aide de John. Elle était l’ouverture de l’album et, en présentant Ringo comme Billy Shears, elle exposait clairement la notion d’alter ego ; les Beatles étaient les membres de ce Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, parti pris qu’ils ne tinrent pourtant pas pour le reste du disque.

 

« With A Little Help From My Friend » fut écrite sur mesures pour Ringo.

 

PAUL : elle fut écrite chez John à Weybridge pour Ringo ; on aimait écrire spécialement pour lui et il fallait que ça ne soit pas trop dans notre style à nous. Je crois que c’est la meilleure chanson qu’on lui ait écrite en fait. Il devait être l’un des personnages de notre opérette, alors ça lui donnait une bonne carte de visite, où qu’elle atterrisse dans l’album. En l’occurrence, ce fut la deuxième chanson du disque, une bonne place pour lui, mais partout ailleurs ça lui donnait une bonne introduction. Encore une fois, comme on était en pleine période « joint », on a dû glisser une petite référence : « I get high !/je plane ! ». Ce fut très co-écrit, John et moi nous sommes attelés à la tâche, écrire une chanson pour Ringo était toujours comme un exercice de style. J’ai toujours vu ça comme écrire une chanson pour un James Bond. C’était un défi, quelque chose qui sortait de l’ordinaire pour John et moi parce qu’il fallait écrire dans une tonalité différente et être assez second degré. Ringo aimait beaucoup les enfants, il était très à l’aise avec eux alors on savait qu’un truc comme « Yellow Submarine » par exemple lui irait comme un gant. Dans ce cas précis, il s’agissait de quelque chose d’un peu plus mature, ce que j’ai toujours beaucoup aimé. Je me souviens de m’être marré avec John quand nous avons écrit le vers « What do you see when you turn out the light ?, I can’t tell you but I know it’s mine/Qu’est-ce que tu vois quand tu éteins la lumière ?, Je n’en sais rien mais je sais que c’est à moi ». Ca pouvait être lui en train de jouer avec son zizi sous les couvertures, ou alors on pouvait le comprendre à un niveau un peu plus élevé intellectuellement, ce qui était le bon niveau, mais c’était bien de le dire de façon si légère. J’ai toujours aimé ça. « With A Little Help From My Friend » attira l’attention de Denny Cordell et de Joe Cocker. Joe était dans les toilettes du fond du jardin de ses parents dans Tasker Road, à Sheffield, lorsqu’il eut l’idée de faire de la chanson une grande valse lente, lyrique, comme un hymne aux idées communautaires des Années ’60, à la paix et à la gloire de la Marijuana. Elle devint sa chanson la plus célèbre et son plus gros succès. PAUL : Denny Cordell (Ndt : manager de Cocker) m’a téléphoné et m’a dit « On adore cette chanson que Ringo chante, mais on a eu l’idée de l’arranger différemment, très bluesy, un peu dingue, en la ralentissant énormément ». J’ai dit « Super, essayez et faites-moi écouter ce que ça donne ». Il est venu nous voir dans nos studios Apple à Savile Row, il a passé le disque et c’était fantastique ! Ils avaient donné au morceau un traitement plutôt radical et Joe a vécu sur cette version pendant des années. Puis ça a été repris par John Belushi qui s’en servait justement pour son imitation de Cocker et qui en faisait une chose encore plus outrée, alors cette chanson, c’est vraiment un bon Souvenir. C’est devenu le générique d’une très bonne série américaine sur le fait de grandir dans les Années ’60, « The Wonder Years », c’est un morceau qui a été beaucoup utilisé, mais au départ donc, c’était juste une chanson qu’on avait co-écrite pour Ringo.

 

« Lucy In The Sky With Diamonds » fut l’une des chansons de l’album les plus rapidement enregistrées : un jour pour enregistrer l’accompagnement, un jour pour y superposer les voix et quelques instruments supplémentaires, et enfin un troisième jour pour en faire un mixage. Elle fut également l’une des plus controversées car l’on pouvait trouver dans le titre les initiales « LSD », ce que les Beatles n’avaient pas remarqué et ce qui valu à la chanson d’être bannie d’un grand nombre de stations de radio dans le monde. Il est certain que la chanson en elle-même parlait de drogue, mais la référence dans les initiales fut involontaire. PAUL : je suis allé chez John à Weybridge. Quand je suis arrivé on a pris une tasse de thé et il m’a dit « Regarde ce joli dessin que Julian a fait, t’as vu comment il l’a appelé ? ». Et il me montre un dessin sur une feuille de cahier d’école, genre vingt centimètres sur trente centimètres, d’une petite fille avec beaucoup d’étoiles, et en haut sur toute la largeur de la feuille quelqu’un avait écrit « Lucy in the sky with diamonds » d’une belle écriture d’enfant au crayon je crois. J’ai dit « Mais ça veut dire quoi ? », pensant « Putain de titre… ». John m’a expliqué « C’est Lucy, l’une de ses copines à l’école, et elle est dans le ciel ». Julian avait dessiné des étoiles et puis avait trouvé que ça ressemblait à des diamants. C’était des étoiles comme en dessinent les enfants, avec deux triangles, mais on pouvait les interpréter comme des diamants. On aimait beaucoup, elle était dans le ciel et on trouvait ça délirant. Alors on est monté et on l’a écrite. Plus tard les gens ont dit « Lucy In The Sky With Diamonds, ça veut dire LSD ». Je jure qu’on ne s’en est pas rendu compte quand c’est sorti ; et en plus, s’il faut être pédant, les initiales complètes du titres sont LITSWD, et pas LSD. Mais bien sûr comme ça, l’histoire est moins jolie. Le titre en haut de la feuille avait probablement été écrit par l’institutrice puisque Julian n’avait que quatre ans à l’époque. Le portrait représentait Lucy O’Donnell, une petite fille qui s’asseyait à côté de lui sur l’un des vieux pupitres d’école démodés de la Heath House School, une école maternelle privée de Weybridge.

 

John a déclaré que l’imagerie psychédélique lui avait été inspirée par le chapitre « La Laine et l’Eau » de l’ouvrage de Lewis Carroll « De l’Autre Côté Du Miroir » : « …elle s’aperçut qu’ils se trouvaient sur un petit bateau, voguant entre les berges : elle devait faire de son mieux, rien de moins. » La chanson rappelle aussi l’esthétisme chatoyant et langoureux du poème qui clôt le livre :

 

« Un bateau, sous un ciel ensoleillé, Voguant lentement comme dans un rêve Par une soirée de juillet. »

 

PAUL : John avait le titre et le premier couplet. Ca commençait très « Alice Au Pays Des Merveilles » : « Picture yourself in a boat on a river…/Imagine-toi dans un bateau sur la rivière… ».C’est très « Alice ». On avait tous les deux lu les livres d’Alice et on s’y référait tout le temps, on parlait toujours de « Jabberwocky » et on connaissait ces livres-là mieux que n’importe quel autre livre. Quand la mode est devenue psychédélique, le côté mental de ces bouquins coïncidait tout à fait. On est parti sur ça, je me suis assis à côté de lui et je lui ai donné « Cellophane flowers/fleurs de cellophane » et « Newspaper taxis/taxis en papier journal », lui m’a répondu par « Kaleidoscope eyes/yeux de kaléidoscope ». Je me souviens de qui a trouvé quoi parce qu’on se lançait des mots, comme dans une sorte de surenchère créatrice, c’était toujours comme ça… Et dans notre esprit, c’était un truc « à la Alice », qu’on adorait tous les deux.

 

 

 

Le biographe des Beatles Hunter Davies raconte qu’il se trouvait avec Paul un jour de printemps 1967 alors que celui-ci promenait son chien Martha dans le parc de Primrose Hill à St John’s Wood, lorsque McCartney s’est soudain souvenu de l’expression « It’s Getting Better/C’est de mieux en mieux » que Jimmy Nichol utilisait à tout bout de champ. (Nichol était ce batteur qui avait remplacé Ringo souffrant pendant cinq jours lors de leur tournée au Danemark et en Australie en 1964.) Lorsque John arriva pour une séance d’écriture, Paul avait déjà la musique qui allait avec le titre. Lui ne se souvient pas du moment précis où le titre lui est venu à l’esprit..

 

PAUL : je me souviens juste de l’écriture à proprement parler. Les idées sont volatiles, on ne se souvient pas toujours du moment où elles vous sont arrivées, mais je me souviens de l’écriture. Mon Souvenir commence au moment où j’ai plaqué des accords et ai découvert une mélodie, parce que c’est ça le moment crucial ; l’instant où le mot m’est venu n’est, lui, pas très important pour moi. J’ai écrit « Getting Better » sur mon piano magique signé Binder, Edwards & Vaughan dans mon salon de musique. Ce piano avait une tonalité magnifique, on soulevait le couvercle et on entendait ce son magique, presque un peu faux ; bien sûr la façon dont il était peint ajoutait beaucoup au cachet. C’est une chanson optimiste. J’essais toujours d’écrire à propos de sujets positifs pour me sentir plus joyeux et aussi parce que je sais que des tas de gens l’entendront, je veux les rendre joyeux également. Le passage du « Angry young man/jeune homme en colère » parlait des profs de lycée. John et moi éprouvions une certaine rancoeur envers ces profs qui nous avaient beaucoup punis, ou qui ne nous avaient pas compris, ou qui avaient tout simplement été salauds avec nous. C’était dirigé contre eux. C’est drôle, je pensais que la mauvaise grammaire qu’on utilisait parfois nous venait des chansons de Chuck Berry, mais en fait ça sonne plutôt comme de l’argot jamaïcain. Ici au lieu d’écrire « I used to be », on a écrit « Me used to be », ça faisait joli. On s’emparait toujours de ces petites choses, il y en a beaucoup d’exemples chez Elvis, « Ain’t never done no wrong ». A l’école les profs nous auraient dit « N’est-ce pas là une horrible grammaire ? », on aurait répondu « Ouais ! Et c’est génial ! ».

 

Quelques livres racontent à tort que lors de l’écriture de « Getting Better », Paul aurait été dans le studio en train de chanter au piano « It’s Getting Better all the time/Ca va de mieux en mieux » et que brusquement John serait entré dans la pièce et lui aurait répondu en chantant « Couldn’t get much worse/Ca pourrait difficilement être pire ». En fait, Paul et John n’amenaient que très rarement des chansons inachevées dans le studio ; bien qu’il leur arrivait parfois d’utiliser d’onéreuses séances de studio pour des répétitions, ils n’auraient jamais fait attendre les autres membres du groupe ni l’équipe technique pendant qu’eux auraient terminé l’écriture d’un titre. La légende résulte d’une collision entre deux faits séparés : John et Paul en train d’écrire « Getting Better » à Cavendish Avenue, et l’enregistrement bien ultérieur du titre « Ob-La-Di, Ob-La-Da » à Abbey Road. Paul décrit avec délice comment John a trouvé le contrepoint sarcastique alors que les deux écrivaient le texte sur la mélodie à Cavendish Avenue : PAUL : j’étais assis en train de faire « It’s Getting Better all the time » et John a juste lâché un très laconique « It couldn’t get no worse », et j’ai dit « Oh génial ! », c’était exactement pour ça que j’adorais écrire avec lui. Il faisait ça souvent ; sur « She’s Leaving Home » il fait une sorte de choeur grec dans lequel il fait les réponses à ce que je suis en train de chanter. On écrivait aussi comme ça ; j’avais une chanson toute prête et impeccable, et lui arrivait avec un contrepoint mélodique, ce genre de chose était fréquent chez nous. La partie de l’histoire où John entre brusquement dans le studio se rapporte aux séances pour le Double Album Blanc, lorsque John est arrivé très en retard à Abbey Road alors que Paul était en train de chanter « Ob-La-Di, Ob-La-Da » à la guitare avec les autres. John est entré en courant, s’est Jeté sur le clavier du piano en demandant la tonalité du morceau et a enchaîné immédiatement sur l’intro martelée de la chanson qui donna à l’enregistrement final son énergie particulière. PAUL : c’est devenu la chanson, on a tous fait « Ouais continue ! ».

 

Une autre histoire fréquemment colportée est que « Fixing A Hole » parle d’héroïne. En fait la chanson parle de Marijuana. Comme « Got To Get You Into My Life », Paul décrit cette chanson comme étant « une ode au joint », cette drogue qui le sortait du ronron de la conscience ordinaire et lui donnait la liberté d’explorer mentalement autre chose.

 

PAUL : le mot « Fixing/réparer » fut plus tard utilisé dans l’expression argotique « Fixing heroin/s’envoyer de l’héroïne », mais à cette époque-là je n’associais pas les deux mots, du tout. Je sais que beaucoup de gens qui prenaient de l’héroïne ont pensé que je leur parlais de ça, parce que c’est vrai que c’est exactement ce que fait un héroïnomane, « Fix in a hole/s’injecter une dose par le petit trou ». Ce n’est pas le sens que j’ai voulu à l’origine. Cette chanson parlait de tous ces pisse-froid qui nous disaient « Arrêtez de rêvasser, ne faîtes pas ci, ne faîtes pas ça ! ». Je pensais que tout ça était faux et qu’il était temps de faire table rase de ces interdictions. Le sens auquel je pensais était donc plutôt celui du mot « réparation ». Le texte évoquait le désir d’être assez libre pour laisser son esprit se balader, pour s’autoriser à être « artistique », pour ne plus ricaner devant l’Art d’avant garde. Ca parlait de la liberté que j’avais, je vivais seul et pouvais faire ce que je voulais. Si je voulais je pouvais peindre la pièce de toutes les couleurs. Je réparais les fissures de la porte pour ne plus que ça se reproduise, je voulais m’occuper un peu plus de ma vie et de tout ce qui n’allait pas, maintenant que j’étais libre de faire tout ce qui me plaisait. J’habitais seul à présent à Cavendish Avenue et appréciais ma liberté, dans cette maison à moi, et ce côté « salon mondain » qu’il y avait dedans. Autant que je me souvienne, c’était une chanson entièrement de moi. J’adore le double sens du vers « If I’m wrong I’m right where I belong » (« If I’m wrong I’m right = Si j’ai tort j’ai raison », « I’m right where I belong » = « Je suis exactement à ma place »). La chose amusante par rapport à cette chanson est ce qui s’est passé le soir où on l’a enregistrée, aux Regent Sound Studios de Tottenham Court Road. Je me suis pointé avec un mec qui était Jésus. Ce mec avait sonné à mon portail, moi : « Oui, allo ? », parce que je répondais à tout le monde, si les gens m’ennuyaient je disais seulement « désolé non » et généralement ils s’en allaient. Bref. Ce mec me dit : « Je suis Jésus Christ ». Moi : « Oh…. », légèrement secoué, « Bon, ben rentrez alors ». Je me suis dit « D’accord, c’est certainement pas le vrai, mais si jamais c’est bien lui, j’ai pas envie d’être le mec qui a dit à Jésus d’aller se faire voir ! ». Alors je lui ai offert une tasse de thé, on a bavardé et je lu ai demandé « Pourquoi pensez-vous être Jésus ? ». Il y avait pas mal de cas psychiatriques à l’époque. On rencontrait pas mal de gens peut-être perturbés par un sentiment d’insécurité ou qui traversaient des dépressions ou je ne sais quoi. Je lui ai dit : « Je dois aller à une séance d’enregistrement, mais si vous me promettez d’être très silencieux et de vous asseoir dans un coin, vous pouvez venir ». Alors il est venu, et il s’est effectivement assis très silencieusement, et après ça je ne l’ai plus jamais revu. Je l’ai présenté à tout le monde. Eux : « Qui c’est lui ? », moi : « C’est Jésus Christ ». On trouvait ça marrant.

 

Beaucoup de livres analysant les chansons des Beatles expliquent « Fixing A Hole/réparer un trou » par le fait que Paul devait certainement faire un peu de maçonnerie sur le toit de sa ferme écossaise, mais ce n’était pas le cas. PAUL : je me suis mis à réparer le toit de ma ferme en Ecosse bien longtemps après. Je n’ai jamais rien fait de tel avant d’avoir rencontré Linda. Les gens inventent ! Ils savent que j’ai une ferme, ils savent que la ferme a un toit, ils devinent que je pourrais facilement avoir des tendances au bricolage, alors c’est un tout petit pas à franchir… Ecrire le reste de l’histoire.

 

Le 27 février 1967 le Daily Mail publie un article intitulé « Jeune, récemment diplômée, abandonne sa voiture et disparaît ». Melanie Coe, dix-sept ans, étudiante à la Skinner’s Grammar School de Stamford Hill à Londres, s’était enfuie de chez elle, laissant derrière elle un manteau de vison, des bagues en diamants et sa propre voiture. « Je n’arrive pas à comprendre pourquoi elle est partie, elle a tout ici » avait déclaré son père d’après l’article. PAUL : John et moi avons écrit « She’s Leaving Home » ensemble. L’inspiration était de moi. On avait vu dans le journal l’histoire de cette fille qui était partie de chez elle sans qu’on la retrouve, il y en avait beaucoup à l’époque, assez pour qu’on l’utilise. Alors j’ai commencé par trouver les paroles : elle se glisse à l’extérieur, elle laisse un mot, les parents se réveillent et puis… C’était plutôt poignant. J’aime cette chanson, et quand je l’ai montrée à John, il a rajouté ce choeur un peu grec, des notes très étirées, et l’une des choses intéressantes dans la structure de ce morceau est qu’il reste bloqué sur le même accord pendant très longtemps. Normalement avant ça, dans notre écriture musicale, on aurait changé d’accord, mais là on reste sur l’accord de Do très longtemps avant de changer. Ca vous prend vraiment par les entrailles. C’est une bonne petite astuce et je trouvais que ça fonctionnait très bien. Pendant que je montrais ça à John, lui faisait ce choeur derrière moi, le point de vue des parents : « We gave her most of our lives/Nous lui avons consacré la plus grande partie de notre vie », « We gave her everything money could buy/Nous lui avons donné tout ce que l’argent pouvait acheter », je crois que c’était écrit dans l’article. Et puis il y a cette petite phrase à propos de « the man from the motor trade/un homme dans le commerce automobile », on a dit qu’il s’agissait de notre ami Terry Doran qui s’occupait d’un magasin de voitures, mais tout comme le capitaine du « Yellow Submarine », le personnage était fictif. George Harrison a dit une fois qu’il ne pouvait écrire qu’à partir d’une expérience personnelle effectivement vécue, mais ça n’est pas le cas pour moi. Le sentiment suggéré est suffisant. Cet « homme dans le commerce automobile » n’était qu’un personnage de plus, le style de mec qui pouvait draguer une minette simplement en lui disant « Ca te dirait de faire un tour dans ma bagnole, chérie ? ». Un bel intérieur moquetté, rien de tel pour draguer les minettes ! Donc tout ça, c’était de l’invention. La chanson est surtout de moi, avec un peu d’aide de la part de John.

 

Ce fut la première chanson des Beatles à être classiquement orchestrée par un autre que George Martin. Paul était de plus en plus enclin à Imaginer des arrangements orchestraux pour ses chansons et pensa que « She’s Leaving Home » était parfaite pour ce genre de traitement. PAUL : j’ai téléphoné à George Martin et lui ai dit : « Je suis vraiment à fond dans cette chanson, et je veux l’enregistrer la semaine prochaine ». Je voulais l’enregistrer immédiatement, j’avais ce genre d’urgence qu’on a parfois, et dans ces moments là vous ne voulez pas que quelqu’un se mette en travers de votre chemin, ou vous empêche de le faire, parce que vous avez l’impression que si vous ne le faîtes pas tout de suite vous perdrez la précieuse chose qui s’évaporera pour toujours. Alors je lui ai dit au téléphone : « Je veux que vous l’arrangiez ». Il m’a dit : « Je suis désolé Paul, mais j’ai une séance avec Cilla Black ». J’ai pensé : « Bordel de merde ! Après tout ce temps, il pourrait faire un effort ! ». C’était probablement déraisonnable de penser qu’il changerait d’avis. Alors je lui ai dit : « Bon ben tant pis, merci George ». Mais j’avais tellement le feu au fesses que j’ai appelé Mike Leander, un autre arrangeur. Je l’ai fait venir à Cavendish Avenue et lui ai montré ce que je voulais, des cordes, et il m’a dit : « Laissez-moi m’en occuper ». C’est l’une des premières fois où j’ai laissé quelqu’un écrire un arrangement complet pour ne le découvrir qu’entièrement fini, plus tard, chose que je n’aime pas faire en pratique. C’est beaucoup plus facile si je reste avec eux. En tout cas il m’a pris la chanson, en a fait l’arrangement, et George Martin fut apparemment extrêmement blessé. Mais le fait est que je l’étais tout autant ; il n’avait pas de temps à me consacrer, mais il en avait pour Cilla. Dans son livre, George Martin écrit : « Je n’arrivais pas à comprendre pourquoi il était si pressé tout à coup. De toute évidence, l’idée que je pouvais me vexer ne lui avait pas traversé l’esprit ». PAUL : musicalement, ça ne s’est pas trop mal passé. Je n’aime pas l’écho sur la harpe, mais ça, c’est sans doute plus dû à George qu’à mike Leander, ou, pour être plus honnête, l’un de nous a dû dire : « Mettez-nous donc de l’écho sur cette harpe ». On ne saurait trancher. « She’s Leaving Home » devint l’une des chansons des Beatles les plus aimées et les plus émouvantes. Curieusement, aucun Beatle ne joue sur l’enregistrement. « She’s Leaving Home » fut chantée par Paul et John sur un arrangement exclusivement classique : une harpe, quatre violons, deux altos, deux violoncelles et une contrebasse. Le texte touchait une corde sensible à une époque où un nombre sans précédent de jeunes gens s’enfuyaient de chez eux pour se retrouver dans des communautés, des squats, ou pour s’installer en ménage, adoptant le style de vie hippy. Aux Etats-Unis notamment, des dizaines de milliers d’entre eux suivaient les conseils de Timothy Leary, « Turn on, tune in, drop out !/Branchez-vous sur ce qui se passe, réglez-vous sur la bonne longueur d’onde, et lâchez tout », et s’en allaient vers Haight-Ashbury à San Fransisco, le Lower East Side de New York, West Hollywood, Venice ou n’importe quel autre quartier bohème, cherchant une alternative au matérialisme que la génération de leurs parents leur offrait.

 

« Being For The Benefit Of Mr Kite ! » fut presque entièrement tirée d’une affiche victorienne annonçant l’arrivée d’un cirque. L’affiche, vantant le spectacle du Pablo Fanque’s Circus Royal qui devait se donner aux Town Meadows de Rochdale le 14 février 1843, fut achetée par John dans une boutique d’antiquités à Sevenoaks dans le Kent, où les Beatles tournaient un clip pour la promotion de « Strawberry Fields Forever » le 31 janvier 1967. Tous les personnages principaux de la chanson figurent sur l’affiche, comme par exemple ce « Mr Henderson » qui annonce son intention de sauter « à travers une barrique enflammée… Mr H. lance un défi au monde ! ». La publicité d’époque précise que la soirée est au « bénéfice de Mr kite ».

 

PAUL : « Mr Kite » était un poster que John avait dans sa baraque de Weybridge. Je suis arrivé pour une séance un jour et il l’avait encadré sur le mur du salon. Tout était là, le trampoline, les sauts périlleux, les cerceaux, les frous-frous, le cheval. C’était la fête de Pablo Fanque, et le titre qu’on a utilisé était écrit en toutes lettres ; presque tout le texte de l’affiche a été recopié tel quel. On s’est assis et on a écrit presque mot pour mot ce qu’on lisait sur le poster, juste en inventant des petites choses entre les noms pour assembler le tout. C’est devenu une chanson plutôt de John, qu’il a chantée parce que l’affiche était à lui, mais ce fut vraiment une collaboration. C’était sympa à faire, elle s’est écrite toute seule plutôt facilement. Plus tard, George Martin a mis dessus le son d’une fête foraine.

 

Le son de la fête foraine, suggérée par John, fut un brillant travail de production de la part de George Martin. George avait une très grande expérience des effets sonores, depuis bien avant sa rencontre avec les Beatles, mais on peut dire qu’il réussit à cette occasion un éblouissant tour de force. Utilisant le même principe aléatoire qu’avait utilisé Paul pour les boucles de « Tomorrow Never Knows », Martin conçut une bande dans la plus pure tradition des William Burroughs et Brion Gysin. Il décrivit son travail dans son ouvrage « Summer Of Love », son récit de la fabrication de Sgt. Pepper. Après avoir amassé toute une collection d’enregistrements d’orgues à vapeur, il demanda à l’ingénieur du son Geoff Emerick de tous les transférer sur une seule bande magnétique :

 

« J’ai dit : ’Geoff, nous allons tenter quelque chose à présent. Je voudrais que tu coupes cette bande en une multitude de petits morceaux de quelques centimètres à peine chacun’. Geoff prit les ciseaux et commença à couper. En moins de temps qu’il ne faut pour le dire nous eûmes devant nous un tas de petits fragments de bandes magnétiques qui ressemblaient à des petits vers entassés à nos pieds. ’Maintenant, prends-les tous et fais-les tournoyer en l’air pour les mélanger !’. Il pensait que j’étais devenu fou naturellement… ’A présent ramasse-les et recolle-les sans te soucier de l’ordre’… Quand j’ai écouté la bande, le tout formait un ensemble de sons chaotiques. Mais on pouvait parfaitement identifier le son d’orgue à vapeur. Parfait ! C’était l’atmosphère de fête foraine que nous recherchions. John est resté sans voix devant le résultat. »

 

C’est Paul qui avait écrit l’air de « When I’m Sixty-Four/Quand J’aurai Soixante-Quatre Ans » lorsqu’il en avait seize, à Liverpool ; il l’a ressortie de ses cartons pour l’album. PAUL : « When I’m Sixty-Four », c’était moi en train de chercher des trucs pour Pepper. Je trouvais que c’était une chouette petite mélodie mais ça faisait un peu trop « cabaret », alors il a fallu que je trouve des petites astuces pour rendre le morceau un peu moins caricatural et lui donner un second degré. « Will you still need me ?/M’aimeras-tu encore ? », ça reste dans l’esprit d’une chanson d’amour, mais « Will you still feed me ?/Me donneras-tu encore à manger ? » s’en va un peu plus du côté de l’humour du Goon Show (Ndt : le Goon Show est une vieille et légendaire émission humoristique de la BBC, devenue référence depuis, et ancêtre directe des Monty Python, Mister Bean, etc). Je veux dire, vous Imaginez avoir trois gamins qui s’appellent « Vera, Chuck and Dave » ?! C’était très décalé, et c’est ce qui m’attirait là-dedans. J’aimais le vers « Indicate precisely what you mean to say/Indiquez-moi précisément ce que vous voulez dire ». J’aime les termes qui sont exacts, que l’on pourrait trouver sur un formulaire. C’est une bonne phrase, ça fonctionne. C’est une chanson tout à fait de moi. Je l’ai faite dans un style très music-hall. George Martin écrit dans son livre que je l’ai accélérée parce que je voulais sonner un peu plus jeune, mais je crois que c’était surtout pour la faire sonner encore plus guillerette et vieillotte ; en montant un peu la tonalité, le morceau paraissait moins empesé. George m’a aidé sur l’arrangement pour clarinettes. Je spécifiais le son que je désirais, et comme j’adore la clarinette, c’était genre « On peut avoir un quatuor de clarinettes ? », « Absolument ». Je lui donnais une idée assez précise des harmonies que je voulais entendre, et George se chargeait de retranscrire la partition parce que je ne sais pas le faire. Il était d’un grand secours. Bien sûr, lorsque lui a eu soixante-quatre ans, j’ai dû lui envoyer une bouteille de vin.

 

La chanson suivante était « Lovely Rita », l’une des histoires fictives de Paul. PAUL : « Lovely Rita » m’est venue en lisant quelque part qu’en Amérique ils appellent les contractuelles des « Meter maids/Demoiselles des parcmètres », et j’ai pensé que c’était très américain. De plus, le mot « maid/jeune fille, servante » avait pour moi des connotations plutôt coquines, comme une « french maid » ou une « milkmaid » ; il y a quelque chose de bien dans le mot « maid ». Le mot « meter/compteur, parcmètre » rendait la chose un peu plus sérieuse et officielle. Tout ça m’amusait. En Angleterre, dès qu’on entend ces américanismes, ils entrent immédiatement dans le vocabulaire. On les laisse entrer parce que ça nous amuse, pas parce qu’on les aime ou qu’on les veut absolument, mais juste parce qu’ils sont drôles à entendre. « Rita » était le seul nom qui me venait à l’esprit et qui rimait avec « meter », alors j’ai commencé comme ça ; Rita, meter maid, Lovely Rita. Et puis j’ai laissé libre cours au fantasme.

 

Paul écrivit les paroles lors d’une promenade à côté de la maison de son frère Michael à Gayton, dans la région de Liverpool, qui surplombe l’estuaire de la rivière Dee.

 

PAUL : je me souviens d’être allé faire une promenade tout en travaillant le texte pendant que je marchais. C’était au moment où les parcmètres se généralisaient ; avant ça on pouvait se garer gratuitement, alors les gens avaient un sentiment plutôt hostile envers ces « contractuelles ». Je m’étais fait pincer plusieurs fois pour des stationnements interdits, alors c’était drôle d’imaginer que l’une de ces femmes soit un peu « légère », genre « Tu montes chérie ? ». Ca faisait d’elle une figure marrante plutôt qu’un personnage négatif, et puis c’était une toute petite vengeance. Il ne s’agissait pas d’une vraie personne mais, comme d’habitude, une fille a déclaré par la suite avoir été l’inspiratrice de la chanson parce qu’elle était contractuelle, qu’elle s’appelait Rita, et qu’elle m’avait épinglé une fois apparemment, alors c’est sorti dans les journaux. Je pense que c’était surtout une coïncidence, n’importe qui du nom de Rita et qui m’aurait donné un P.V. aurait dit « C’est moi ! ». Je ne me suis pas dit « Waaah, cette nana m’a donné un P.V., je vais écrire une chanson sur elle ! »… Ca ne s’est jamais passé comme ça.

 

La contractuelle en question s’appelait en fait Meta Davies, et déclara plusieurs années après que l’album soit sorti qu’un jour, alors qu’elle venait juste de dresser une contravention à Paul qui s’était mal garé dans son quartier de St John’s Wood, McCartney lui était apparu en chair et en os. Elle avait signé la contravention de son nom entier et Paul lui avait alors demandé si son prénom était vraiment Meta, et qu’il serait un joli prénom pour une chanson. Le nom « Meta », bien que différent de « Rita », se rapprochait du mot « meter » et avait peut-être inconsciemment influencé Paul. Il est aussi possible que la chanson était déjà écrite à ce moment-là et que Paul voulait simplement être poli.

 

Les Beatles commencèrent à travailler sur le « Good Morning, Good Morning » de John le 8 février 1967, mais continuèrent à la manier jusqu’à la dernière minute. Les cris d’animaux ne furent ajoutés que le 28 mars et le mixage final n’eut lieu qu’à la mi-avril. C’est une chanson sur la torpeur des banlieues résidentielles. PAUL : c’est une chanson de John. John se sentait piégé dans cette banlieue, et avait des problèmes avec sa première femme Cynthia. C’était à propos de la vie ennuyeuse qu’il avait à cette époque, on trouve l’expression « Nothing to do/Rien à faire » dans le texte et une référence à « Meet The Wife », une sitcom de l’après-midi que John regardait, il s’ennuyait à ce point ! Mais je crois qu’il commençait aussi à s’acheter des réveille-matin, « Good Morning ! Good Morning ! ». Le titre avait lui-même était emprunté à un spot publicitaire télévisé pour les Kellogg’s Cornflakes. L’inspiration de John lui venait généralement des évènements de sa vie personnelle, mais sa vie était devenue tellement morne et oppressante que la lassitude banlieusarde et la télévision étaient à présent ses seules stimulations. PAUL : quand on l’a enregistrée, on a engagé le groupe instrumental Sounds Incorporated pour faire ce gros truc aux saxophones. Ils étaient des amis et avaient joué sur l’une de nos tournées. Mais on trouvait que la chanson avait besoin de quelque chose d’encore plus dingue, alors on a décidé d’utiliser beaucoup d’effets sonores sur le shunt (Ndt : lorsque le niveau sonore baisse à la fin d’une chanson). Ce qu’il y avait de bien dans le fait de travailler dans les studios EMI à Abbey Road, c’était que tout ce dont on pouvait avoir besoin se trouvait à portée de main. EMI était tellement énorme qu’elle couvrait tout un tas de domaines et on en a profité. On utilisait le piano de Daniel Barenboim dont il venait juste de se servir pour un enregistrement. Parfois les techniciens le verrouillaient, et on leur demandait : « Vous pouvez nous l’ouvrir ? », « Bien sûr ». On l’a utilisé pour le grand accord final de « A Day In The Life ». Il y avait plein de pianos à queue partout, des orgues Hammond, des harmoniums, des célestas, et puis un placard rempli de gadgets et d’objets à effet sonore qu’ils utilisaient pour les enregistrements de pièces de théâtre. George Martin nous disait : « Il y a une sonothèque, que voulez-vous ? », nous : « Bon, vous avez quoi ? », on nous passait le catalogue, « Alors, voyons voir… ’Eléphants’, ’Chants de coq’, ’Chiens de chasse qui aboient’, on va prendre ça… ». Les effets sonores ajoutés sur « Good Morning, Good Morning » provenaient des bandes EMI appelées « Volume 35 : Animaux et Abeilles » et « Volume 57 : Chasse à cours ». Sur l’insistance de John Lennon, chaque animal fut placé de telle manière qu’il pouvait être, sinon mangé, du moins effrayé par celui qui suivait. Des effets sonores furent également intégrés de manière ingénieuse au titre « Sgt. Pepper » où les applaudissements et les rires d’une foule créent l’illusion d’un concert public. PAUL : on avait le bruit d’une salle en train de rire sur « Sgt. Pepper ». J’avais toujours adoré ces moments-là dans les retransmissions radiophoniques. J’adorais la radio quand j’étais gosse, et quand ils retransmettaient le spectacle d’un humoriste, genre Tommy Cooper, on entendait le public se marrer après chaque plaisanterie, mais il y avait toujours un moment dans ces shows en direct où l’artiste ne disait rien du tout et où le public se mettait à rire quand même ! Et là, mon imagination devenait folle, je me disais : « Qu’est-ce qu’il y a ? Qu’est-ce qu’il a fait ? Il a baissé son pantalon ? Il a fait une grimace ? ». Il fallait que je sache pourquoi ils avaient ri. Cette petite chose me fascinait, alors quand on a fait « Pepper », on a mis dedans un rire de foule sans raison apparente, juste au moment où l’on annonce Billy Shears, le public se marre et on ne sait pas pourquoi. Le son du public provenait d’un enregistrement public de 1961 que George Martin avait produit du spectacle comique « Beyond The Frindge » avec Dudley Moore, Peter Cook, Alan Bennett et Jonathan Miller. PAUL : on a écouté des heures et des heures de bande, en rigolant nous aussi, parce que c’est hilarant d’écouter un public en train de rire, un truc fantastique à faire en fait. Le son de l’orchestre qui s’accorde, utilisé sur la même chanson, était un enregistrement volé pendant que l’orchestre se préparait à jouer « A Day In The Life ».

 

Le Studio n°1 d’Abbey Road ressemble à un immense hangar pour avion, et est presque exclusivement utilisé pour les enregistrements classiques ; sa taille est celle d’une salle de concert et plusieurs orchestres symphoniques pourraient y tenir côte à côte. (Ndt : les Studios d’Abbey Road forment un complexe de quatre studios, avec cafétéria et même un petit appartement pour la détente et le confort des musiciens qui travaillent sur de très longues séances). De grands musiciens solistes comme Sir Edward Elgar, Sir Thomas Beecham, Sir Malcolm Sargent, Sir John Barbarolli et Yhehudi Menuhin enregistraient dans cette immense salle caverneuse. L’espace y est strictement fonctionnel : un très vaste parquet de bois avec des enceintes acoustiques amovibles, de très hauts murs gris qui ont dû être blancs un jour, tous recouverts de dizaines de gros haut-parleurs carrés qui font penser à un décor de Science-Fiction des Années ’60, et puis encore d’autres haut-parleurs qui font partie du fameux système acoustique Ambiophonic (Ndt : ce système est propre aux Studios d’Abbey Road et a été inventé par les ingénieurs d’EMI ; c’est un réseau de dizaines de haut-parleurs cloués sur tous les murs de la salle où jouent les musiciens et qui renvoit le son que l’on est en train d’enregistrer avec quelques centièmes de seconde de décalage, ce qui « gonfle » l’ampleur sonore de l’ensemble et y ajoute un subtil effet d’écho très particulier). Si ce vénérable Sir Malcolm Sargent avait jeté un oeil sur ce qui se passait dans le Studio n°1 en ce 10 février 1967, le vieux monsieur aurait assurément eu un choc : le studio était rempli de ballons de baudruche et de hippies de luxe habillés de vieilles dentelles et de velours défraîchis, éparpillés dans la pièce en train de faire des bulles avec ces petits anneaux dans lesquels on souffle. Trois Rolling Stones, Brian Jones, Keith Richards et Mick Jagger, accompagnés de Marianne Faithfull, paradaient dans des vêtements psychédéliques dernier cri tout droit sortis de King’s Road, grandes écharpes de soie, velours savamment froissés, pantalons de satin et bottes multicolores. Donovan le troubadour cosmique, Graham Nash, unique membre des Hollies qui soit psychédélique, Mike Nesmith des Monkees, Patti Harrison, épouse de George, et des dizaines d’autres amis s’entassaient aux quatre coins de la pièce. Les quatre designers de mode hollandais connus sous le nom de The Fool arrivèrent habillés comme des personnages du Tarot, tenant des tambourins et des petites clochettes, tout cela pendant que l’énorme climatisation d’Abbey Road tournait à plein régime pour contrôler ces riches odeurs de bâtons d’encens et de Marijuana. Au centre de la pièce se tenaient George Martin et Paul McCartney, prêts à diriger un orchestre symphonique a qui l’on avait demandé, à sa grande stupéfaction et pour la première fois de sa carrière, de faire des improvisations. L’orchestre et George Martin avaient été priés de venir en habits de soirée, ce que les Beatles avaient également promis de faire. Ces derniers ne tinrent pas leur promesse mais George Martin et tout l’orchestre étaient, eux, très élégants dans leur smoking. Afin de les mettre dans l’ambiance appropriée pour un enregistrement inhabituel, et pour qu’ils laissent libre cours à leur spontanéité d’enfant, les Beatles passèrent dans les rangs des musiciens pour leur distribuer des sachets de farces et attrapes. On avait envoyé Mal Evans dans un magasin de Great Russel Street et ce dernier était revenu avec des faux seins en plastique, des fausses lunettes avec des yeux, des bonnets de chauve en caoutchouc, d’énormes faux cigares, des chapeaux amusants et des petites bannières ; David McCallum, le chef du London Philharmonic, portait quant à lui un gros nez rouge ; Erich Gruenberg, leader des seconds violons, portait des lunettes fleuries en papier et tenait son archet dans une grosse patte poilue de gorille ; les joueurs de basson Alfred Waters et Nicholas Fawcett avaient attaché des ballons à leurs instruments qui se gonflaient et se dégonflaient à chaque note jouée, ce qui faisait rire George Martin. Plusieurs cameramen, amateurs ou pas, virevoltaient dans toute la salle.

 

 

 

Les Beatles enregistraient « A Day In The Life », sans doute l’un de leurs morceaux les plus expérimentaux, mais aussi l’un des plus beaux et des plus satisfaisants artistiquement. C’est non seulement l’exemple parfait d’une heureuse collaboration entre Lennon et McCartney, mais également, et en ce qui concerne Paul, le résultat de deux années d’intérêt pour les milieux de l’Avant-Garde et d’expériences en tout genre. Au signal donné, l’orchestre se mettait à jouer un long accord de forme très libre sur vingt-quatre mesures, chacun des musiciens commençant par la note la plus basse qu’il pouvait faire, pour lentement monter le long de la gamme jusqu’à la plus haute, tout en passant progressivement du pianissimo au fortissimo, tandis que le son était renvoyé dans le studio, légèrement décalé par la centaine de haut-parleurs Ambiophonic, ce qui emplissait l’espace d’un massif mur de sons se rapprochant plus d’un concert live que d’une séance d’enregistrement. PAUL : c’est une chanson que John m’a amenée à Cavendish Avenue. C’était son idée originale. Il lisait le Daily Mail et avait apporté le journal avec lui. On est monté dans ma salle de musique pour commencer le travail. Il avait le premier couplet, le passage qui parle de la guerre, et un peu du deuxième couplet. John Lennon raconta au magazine Rolling Stone : « ’A Day In The Life’, ça c’était quelque chose. J’ai adoré. Paul et moi avons fait du beau travail. J’avais le passage ’I read the news today… », et Paul a trouvé ça très excitant. Il arrive de temps en temps qu’on s’excite l’un et l’autre avec des bouts de chanson, et il a juste fait : « Ah ouais ! », bang, bang, et c’était fait. Tout est arrivé d’une très belle façon« . PAUL : le passage du politicien qui se fait exploser le cerveau dans une voiture, on l’a écrit ensemble. On a dit que ça parlait de Tara Browne, l’héritier de la famille Guinness, mais je ne crois pas que c’était le cas, en tout cas c’est sûr que je ne pensais pas à lui quand on l’a écrit. John peut-être. Dans mon esprit, j’imaginais plutôt un politicien totalement camé qui se serait arrêté à un feu rouge ou vert et qui n’aurait pas vu le changement de feu. L’expression »He blew his mind/Il s’est fait sauter la cervelle« ou »il s’est fait écrabouiller la tête« était une simple référence à la drogue, pas à un accident de voiture. A ce propos, je pense avoir fréquenté Tara Browne beaucoup plus que John. Je l’emmenais visiter Liverpool. J’étais avec Tara quand j’ai eu cet accident qui m’a explosé la lèvre. On était vraiment bons copains et je lui ai présenté John. Enfin si John a dit qu’il pensait à Tara, c’est sans doute vrai, mais moi je n’y pensais pas. Tara Browne était le fils de Lord et Lady Oranmore and Browne, dont l’arrière-grand-père était le brasseur Edward Guinness. Tara sortait du collège de Eton et, s’il avait vécu, aurait hérité de la somme d’un million de Livres Sterling à l’âge de vingt-cinq ans. Charmant garçon aimable, au large sourire et aux cheveux coiffés à la Beatles, Tara était un grand ami de Brian Jones et passait souvent la nuit dans l’appartement de Brian sur Courtfield Road à faire des trips au LSD en compagnie de Brian, Keith Richards et Anita Pallenberg. Dans son livre »Shutters And Blinds« , Anita décrit l’un de ces »voyages« : »Je me rappelle avoir fait avec Tara Brown l’un des premiers trips sous LSD. Il avait une voiture de sport Lotus, et soudain lorsqu’on s’est approché de Sloane Square tout est devenu rouge. Les éclairages sont devenus rouges, les arbres étaient en feu, alors on a sauté hors de la voiture et on l’a abandonnée là.« Tara mourut dans les première heures de l’aube, au matin du 18 décembre 1966, alors qu’il partait rendre visite en voiture à David Vaughan qui travaillait sur une peinture pour la devanture de la boutique de mode de Tara dans King’s Road, le »Dandy Fashions ». Sa Lotus Elan vînt s’encastrer dans l’arrière d’une camionnette en stationnement, résultat d’une erreur d’appréciation au moment d’éviter une Volkswagen qui avait dévié de sa route sur Redcliffe Gardens, dans le quartier de Earls Court. Il avait vingt-et-un ans. Le rapport de l’enquête sur sa mort fut publié en janvier 1967.

 

John déclara à Playboy : « Je lisais le journal un matin, et deux articles ont attiré mon Attention. Le premier était à propos de l’héritier Guinness qui s’était tué dans un accident de la route. C’était le titre principal en première page. Il est mort à Londres dans un crash d’auto. Sur la page d’à côté on parlait de ’quatre-mille trous qui devaient être rebouchés dans les rues de Blackburn, dans le Lancashire’ ». L’article sur les trous fut publié dans le Daily Mail du 7 janvier 1967. PAUL : on a regardé le journal et avons écrit tous les deux le vers « 4,000 holes in Blackburn Lancashire ». J’aimais la façon dont John prononçait le nom « Lancashire », « Lan-ca-shiiiiiiire », avec l’accent du Nord. Et puis moi j’avais ce passage qui s’intégrait parfaitement au reste « Woke up, fell out of bed…/Je me réveille, je tombe du lit… », mais il fallait trouver une transition. C’était l’époque de Tim Leary et de son discours « Turn on, tune in, trop out », alors on a écrit « I’d love to turn you on/J’aimerais beaucoup te brancher ». John et moi on s’est regardé, parce que l’expression « Turn you on » était très connotée « drogue », et on s’est dit « Oh oh… Ca va être pris pour une chanson sur la dope… On le met quand même ? », « Oui mais en même temps nos chansons sont toujours très ambiguës, et l’expression ’Turn you on’ peut aussi avoir un sous-entendu un peu sexuel, alors c’est bon, on le laisse ! ». Quand on s’est regardé, on a eu tous les deux comme un petit éclair dans les yeux, on savait qu’on osait ici quelque chose d’un peu gonflé, alors je me suis dit qu’on devait illustrer musicalement tout ça par quelque chose qui serait également étonnant et audacieux. Quand on a amené la chanson en studio, j’ai suggéré qu’on laisse vingt-quatre mesures vides, que notre assistant Mal pourrait compter à très haute voix. Ils m’ont dit : « Mais qu’est-ce que tu vas mettre dedans ? »,moi : « Pour l’instant rien, ça fera juste ’Un ! Tong tong tong ! Deux ! Tong tong tong ! Trois…’ », et on peut effectivement entendre sur le disque Mal faire ça dans le fond. Il a compté, et à la vingt-quatrième mesure il faisait démarrer un réveille-matin, drrriiiing ! C’était juste un nombre de mesures arbitraire, très « John Cage » dans l’esprit. J’utilise la référence à Cage pour couvrir pas mal de choses inavouables, mais c’est vrai que tous ces artistes que j’avais écoutés m’avaient transmis cette façon de penser, très d’avant garde. L’étape suivante consista à remplir ces mesures vides. Sur l’enregistrement, on avait plaqué sur la voix de Mal Evans en train de compter un écho qui s’amplifiait jusqu’à devenir très envahissant à la vingt-quatrième mesure. Paul rajouta les accords dissonants d’un piano derrière la voix de Mal lorsqu’il enregistra les accords massifs de l’intro. Les premières prises de son eurent lieu les 19 et 20 janvier 1967, et Ringo ré-enregistra sa partie de batterie le 3 février. PAUL : on a persuadé Ringo de jouer sur les ’toms« (Ndt : les deux tambours généralement côte à côte et fixés sur la grosse caisse). C’est sensationnel ; en général, il n’aimait pas jouer trop en avant, en solo, mais on l’a dirigé et encouragé, »Allez ! T’es génial ! Ca va être super !« , et ça l’a été. Une semaine se passa, pendant laquelle les Beatles travaillèrent sur la chanson »Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band« et tournèrent des films promotionnels pour »Strawberry Fields Forever« et »Penny Lane« , avant de revenir sur »A Day In The Life« . Paul avait enfin trouvé ce qu’il voulait pour remplir les vingt-quatre mesures vierges. Il demanda à George Martin d’engager un orchestre symphonique. Les Beatles n’en avaient jamais utilisé, et George Martin, en bon responsable, pensa immédiatement au prix que cela allait coûter. Il décrit sa réaction dans »Summer Of Love« : »’Folie pure !’ répondis-je, ’tu ne vas pas prendre un orchestre symphonique juste pour quelques accords, Paul ! Ce serait de l’argent Jeté par les fenêtres ! Je veux dire, ça fait quatre-vingt-dix musiciens un orchestre symphonique !’… Ma réaction trahissait le subordonné sérieux et bien dressé qui sommeillait toujours quelque part en moi. Cependant, l’idée avait fait tilt dans mon imagination : un orchestre symphonique ! J’ai tout de suite su qu’on obtiendrait un son magnifique. »

 

Paul lui expliqua ce qu’il voulait faire de l’orchestre, et il fut décidé qu’ils n’engageraient que la moitié de la formation, soit quarante et un musiciens, qu’ils enregistreraient deux fois pour reconstituer sur bande un orchestre au complet. PAUL : on a d’abord écrit la musique des passages où l’orchestre devait jouer des accords normaux, juste après « Somebody spoke and I went into a Dream… », de bons gros vieux accords. Mais pour le reste de la partition, j’avais une autre idée. J’ai fait s’asseoir John pour lui expliquer, et ça l’a emballé. J’ai dit : « Ecoute, tous ces compositeurs de l’Avant-Garde font des trucs vraiment dingues, et ce que j’aimerais faire ici, c’est donner à cet orchestre des instructions tout aussi dingues. On pourrait leur demander juste de s’asseoir et de ne rien faire du tout, mais ça quelqu’un l’a déjà fait. Alors il faut trouver une idée à nous mais dans le même esprit. C’est le mouvement actuel ! C’est l’esprit de notre époque ! ». C’est ce qu’on a fait J’ai dit : « Bon, pour économiser du temps dans l’écriture de l’arrangement, on va considérer tout l’orchestre comme un seul et unique instrument ». Et j’ai écrit l’idée comme une recette de cuisine, j’ai expliqué aux musiciens : « Il y a vingt-quatre mesures vides. A la neuvième mesure, vous prenez votre envol et vous partez de votre note la plus basse pour monter jusqu’à votre note la plus haute. Mais le rythme auquel vous le faîtes vous appartient, vous choisissez votre vitesse. Vous n’êtes pas obligés d’utiliser toutes les notes de votre instrument, mais vous devez obligatoirement jouer la première et la dernière, c’est la seule obligation ». C’était le briefing, un briefing d’avant-garde. L’orchestre, composé majoritairement de membres du New Philharmonia, n’était pas habitué à l’improvisation.

 

PAUL : alors on a dû les prendre chacun à part pour leur expliquer la chose, un par un. « C’est quoi ce truc, Paul ? Que doit-on faire exactement ?… » -« Vous faîtes à votre propre rythme… » -« Comment ça ’je fais la montée comme je veux’ ? »… -« Ben ouais ! » Les trompettes ont compris sans problème. J’ai dit : « Vous pouvez tout faire d’un seul coup si vous voulez, mais vous ne pouvez pas redescendre, vous devez finir par votre note d’en haut, ou l’avoir déjà faite ». C’était très intéressant, parce qu’on voyait qu’il y avait des différences de caractère entre les groupes d’instruments. Par exemple, toutes les cordes restaient à l’unisson comme un troupeau de moutons, genre « Si tu montes, je montes aussi », les cordes se déplaçaient en banc. Contrairement aux trompettes, qui n’avaient pas du tout la même discipline ! Les trompettistes sont connus pour être les gars qui vont au pub parce qu’il faut que « l’embout reste toujours humide », donc il faut avoir beaucoup de salive. Alors eux, ils étaient très libres dans l’esprit. En fait, George Martin a tout de même un peu organisé la chose. Au départ, je ne voulais pas leur imposer toutes ces restrictions, mais George, sachant comment fonctionnait un orchestre symphonique et connaissant sa logique, décida de leur écrire quelques indications, comme des bornes le long d’une route. Les invités s’installèrent sur les côtés du studio. Les deux chefs d’orchestre levèrent leur baguette, George Martin dans son smoking des grands soirs, Paul McCartney dans son tablier de boucher rouge vif et sa chemise psychédélique noire et violette, et l’enregistrement put commencer.

 

L’orchestre joua la partition cinq fois, et chaque prise fut différente. Puis George Martin et son équipe durent synchroniser la bande à quatre pistes sur laquelle l’orchestre avait été enregistré avec une autre bande à quatre pistes qui contenait, elle, l’accompagnement initial des Beatles, enregistré la semaine précédente. Tout cela était dû au fait qu’EMI ne disposait pas encore de magnétophone huit-pistes (Ndt : un magnétophone qui permet d’enregistrer des sons sur huit canaux différents et de manière totalement indépendante). L’ingénieur Ken Townshend avait trouvé le moyen ingénieux de faire démarrer plusieurs magnétophones simultanément et en synchronisme, en leur envoyant un signal électrique de 50 Hertz. Mais la méthode n’était pas parfaite, et l’on peut entendre dans le mixage final l’orchestre se désynchroniser légèrement du rythme pendant son intervention. PAUL : et ce passage de la montée de l’orchestre est devenu ce qu’on pourrait appeler une « icône musicale ». C’est aujourd’hui un passage très célèbre et bien sûr John l’adorait. C’était génial de faire entrer toutes ces idées là-dedans, mais la différence entre moi et un compositeur expérimental comme Cage, c’est que chez moi ces idées dingues ne servaient qu’à faire un solo, ou un passage, alors que chez lui, elles formaient toute l’oeuvre du début à la fin. On l’a fait, et la séance était géniale. Si il y a un enregistrement qui aurait pu être techniquement amélioré par l’utilisation d’un équipement à jour, c’est bien celui de « A Day In The Life ». Parce que EMI en était encore à utiliser d’antiques magnétophones quatre-pistes, neuf ans après que des maisons américaines comme Antlantic se soient équipées en appareils huit-pistes, George Martin était constamment obligé de transférer ailleurs le contenu d’une piste afin de la libérer pour les ajouts instrumentaux ou vocaux suivants. En plus de consommer un précieux temps de studio, chaque transfert multipliait le « ratio signal/bruit » de l’enregistrement, c’est-à-dire qu’il en augmentait le souffle et le bruit de fond. Après avoir été copié ou transféré deux fois, un enregistrement a quatre fois plus de souffle que l’original, mais au troisième transfert, le souffle est multiplié par neuf ! Ainsi George Martin devait sans arrêt jongler avec les pistes, et faire tout ce qu’il pouvait pour en garder une qui soit libre. Il y a pas mal de bruit de fond et de souffle sur « A Day In The Life », comme peut le révéler l’écoute du morceau au casque (Ndt : remarque plutôt subjective et toute relative de la part de l’auteur Barry Miles ; car si l’on compare le son de ce titre à ce qui se faisait ailleurs à la même époque, on peut penser que George Martin n’a vraiment pas à rougir de quoi que ce soit ; l’enregistrement reste encore beaucoup plus net et précis que n’importe quel autre disque des Rolling Stones ou des Who de la même année !). George Martin et ses ingénieurs du son ont fait un brillant travail, si l’on considère qu’ils travaillaient dans un musée d’antiquités, mais la qualité du son aurait pu être bien meilleure encore s’ils avaient pu utiliser un équipement moderne. Fidèle à sa réputation, lorsque EMI décida enfin de se mettre au goût du jour, l’énorme société fit le choix absurde de s’équiper en magnétophones huit-pistes alors que des appareils seize-pistes faisaient déjà leur apparition un peu partout dans le métier, et devenaient du coup la nouvelle norme dans toute l’industrie du disque. Les groupes rock étaient déjà habitués aux équipements dernier cri des petits studios indépendants, et EMI dut remplacer en catastrophe ses huit-pistes tout neufs par des seize-pistes à peine quelque mois plus tard.

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