Yellow-Sub.net · L’art du batteur · Chapitre 14

Ringo Starr, l’autre percussionniste des Beatles : tambourins, maracas, bongos et instruments insolites

Ringo Starr fut-il seulement le batteur des Beatles ? L’histoire de leurs séances d’enregistrement montre une réalité plus étonnante. Des premiers disques de 1963 au dernier single des Beatles publié en 2023, Richard Starkey ne s’est pas contenté d’un ensemble de grosses caisses, de toms et de cymbales. Il a utilisé des maracas, des tambourins, des congas, des bongos, des claves, des claquements de mains et même des objets dont la fonction sonore échappe aux catégories instrumentales ordinaires.

Cette étude se distingue des chapitres consacrés à ses batteries Ludwig et Premier ou ses breaks caractéristiques. Elle s’appuie sur les crédits des titres, les récits des séances et les cas d’attribution incertaine. Car une vérité est indispensable : toutes les percussions des Beatles ne sont pas jouées par Ringo. Ce chapitre explique où se situe réellement sa contribution.

Une question de timbre et de rôles : pourquoi « percussionniste » ne signifie pas seulement « batteur »

La réputation de Ringo Starr repose avant tout sur son jeu de batterie, mais les crédits des Beatles racontent une histoire beaucoup plus large. On y découvre des maracas, des tambourins, des bongos, des congas, des claves, une cloche de vache, des claquements de mains et, selon des crédits discutés, une enclume. Tous ces sons ne sont pas interchangeables. Un tambourin ajoute des harmoniques brillantes, des maracas découpent les subdivisions, une cloche de vache peut marquer les contretemps et un bongo permet d’introduire une phrase de percussion sans la résonance grave d’un tom de batterie. Ensemble, ils modifient le mouvement ressenti par l’auditeur.

L’histoire de ces interventions exige une précaution fondamentale : entendre un instrument dans une chanson des Beatles ne prouve pas que Ringo en soit l’interprète. Paul McCartney, John Lennon, George Harrison, George Martin, Mal Evans, Neil Aspinall et différents musiciens de séance ont aussi contribué aux textures rythmiques. Il faut donc distinguer la sonorité de l’enregistrement, l’attribution instrumentale et la date à laquelle une partie a été ajoutée. Un crédit global de disque ne suffit pas toujours à identifier celui qui frappe tel instrument sur une prise particulière.

C’est ce qui justifie ce chapitre supplémentaire. Les treize premières études expliquent le groove, la technique, l’instrumentarium et les sessions de Ringo. Ici, nous allons suivre une autre pratique : celle d’un musicien capable de poser sa batterie pour tenir quelques maracas, d’enregistrer un doublage rythmique sur une seconde piste, ou d’inventer une intervention sonore qui n’a plus grand-chose à voir avec un kit conventionnel. Le véritable fil conducteur n’est pas l’exotisme des objets, mais leur utilité dans la composition.

1963-1964 : des maracas et des claquements de mains avant les expérimentations

Les premiers disques des Beatles contiennent déjà des éléments qui dépassent le quatuor guitare-basse-batterie. Les claquements de mains servent à renforcer l’impression de fête et de participation collective. Les crédits de I Want to Hold Your Hand mentionnent ainsi les quatre Beatles aux claquements de mains, tandis que Ringo assure la batterie. Sur Devil in Her Heart, enregistrée en juillet 1963 pour With the Beatles, les crédits lui attribuent les maracas en plus des fûts. Ces instruments modestes apportent au morceau une agitation continue sans durcir les attaques de la caisse claire.

Le terme « percussion » peut parfois donner une impression de spécialisation savante. Dans les studios du début des années 1960, il désigne souvent une réponse immédiate à une nécessité de l’arrangement : les voix doivent rester au premier plan, mais il manque à la chanson un peu de mouvement dans l’aigu ou dans le médium. Les maracas produisent ce mouvement avec un geste continu qui évite de multiplier les coups de batterie. Les claquements de mains, eux, rendent le refrain plus collectif et plus direct.

Les interventions sont généralement brèves et peuvent être enregistrées après la prise rythmique. Dans une chanson, Ringo ne joue donc pas nécessairement tous ces instruments en même temps. La distinction entre prise de base et overdub devient indispensable, même avant l’âge des albums conceptuels et des longues recherches à quatre pistes.

I Call Your Name et Drive My Car : la cloche de vache comme accent

La cowbell, ou cloche de vache, possède un son métallique court, très reconnaissable au-dessus d’un orchestre de rock. Les crédits de I Call Your Name, enregistré en mars 1964, attribuent à Ringo la batterie et la cloche de vache. Cette texture donne à la chanson un contrepoint plus mordant qu’un simple accroissement du volume des cymbales. Un coup de cowbell ne fonctionne pas comme un crash : il souligne un endroit du motif et laisse rapidement la place aux autres instruments.

Sur Drive My Car, enregistré en octobre 1965, les crédits rassemblés par la Beatles Bible attribuent aussi la cowbell à Ringo. Le récit des séances montre toutefois que cette cloche a été ajoutée après l’enregistrement initial, et les sources ne détaillent pas toutes de la même manière les mains responsables de chaque ajout. Il convient donc de distinguer ce crédit de la certitude absolue qu’apporterait une feuille de piste explicitement nominative. L’instrument contribue à la motricité de la chanson, dont le riff de guitare et de basse doit rester le principal moteur.

Ces deux titres permettent de comprendre la fonction de la percussion additionnelle : ajouter un accent capable de traverser un mixage chargé sans transformer la batterie. Le résultat peut paraître infime, mais une cloche métallique bien placée modifie la manière dont le corps ressent les contretemps. L’instrumentiste pense alors autant en couleurs qu’en rythmes.

You Can’t Do That : une conga au service d’un rock nerveux

You Can’t Do That associe la batterie de Ringo à une conga, tandis que Paul McCartney est crédité à la cloche de vache. Cette répartition est importante : le morceau ne doit pas être présenté comme une démonstration où Ringo jouerait toutes les percussions audibles. L’arrangement gagne en densité parce que plusieurs instruments fournissent des attaques complémentaires. La conga, avec sa peau et sa résonance propres, peut donner au mouvement un léger poids supplémentaire sans fonctionner comme un tom.

Il s’agit d’une période où les Beatles maîtrisent déjà l’énergie des clubs, mais cherchent de nouvelles possibilités d’arrangement. Les percussions ne remplacent pas le backbeat ; elles le prolongent. Leur intérêt tient à la place qu’elles occupent entre les guitares, la basse et les voix de Lennon et McCartney. L’emploi de sons différents permet de maintenir une forte sensation rythmique tout en évitant que tous les accents reposent sur la caisse claire.

Ce morceau constitue aussi un bon exemple de ce que doit être une analyse instrumentale : décrire séparément les contributions confirmées plutôt que regrouper toutes les frappes sous l’étiquette « batterie de Ringo ». C’est précisément dans les petites différences de personnel que l’histoire de la production des Beatles devient plus exacte.

1965 : bongos de You’re Going to Lose That Girl et I’m Down

Les bongos possèdent deux petits fûts accordés à des hauteurs différentes, joués généralement avec les mains. Leur articulation nette peut créer des motifs souples ou des ponctuations plus sèches selon la manière dont ils sont frappés. Ringo enregistre une partie de bongos sur You’re Going to Lose That Girl, dont les séances se déroulent en février et en mars 1965. Le récit de la Beatles Bible distingue la piste rythmique initiale, avec Ringo à la batterie, et l’ajout ultérieur des bongos, réalisé avec une intervention de piano de McCartney.

Dans I’m Down, autre enregistrement de 1965, le personnel comprend également Ringo à la batterie et aux bongos. Le résultat esthétique diffère pourtant : ce titre, marqué par l’esprit de Little Richard, recherche une intensité plus explosive. Les bongos ne doivent pas être perçus ici comme la preuve d’une orientation vers une musique exotique. Ils représentent une ressource sonore parmi d’autres au service d’un rock très direct.

Pour l’historien du jeu de Ringo, ces deux exemples démontrent qu’il participe à la construction des couches rythmiques au-delà de sa partie de batterie de base. Les fûts d’une petite percussion peuvent compléter un arrangement là où un roulement supplémentaire aurait été trop pesant. Il serait trompeur de ramener l’ensemble de cette activité à la vitesse des poignets sur les toms Ludwig.

Tell Me What You See : des claves et l’art de séparer les timbres

Le personnel de Tell Me What You See présente une distribution très instructive : Ringo joue la batterie et des claves, John Lennon est crédité au tambourin, tandis que George Harrison intervient au güiro, instrument raclé produisant un bruit rythmé. Plusieurs objets complémentaires sont donc employés dans un même morceau, chacun occupant une zone différente du spectre sonore et du mouvement.

Les claves sont deux baguettes de bois que l’on entrechoque. Leur son très bref et précis convient à la mise en valeur de certaines subdivisions sans provoquer la longue résonance d’une cymbale. Le güiro fournit une texture plus continue et plus granuleuse, tandis que le tambourin donne un accent brillant. L’auditeur peut percevoir un arrangement qui avance avec légèreté, alors même qu’il ne distingue pas immédiatement chacun des instruments.

C’est la qualité de cette orchestration qui mérite une attention particulière. Ringo n’est pas seulement le batteur qui tient un rythme principal ; il participe à un ensemble de percussions dont les fonctions sont réparties avec ses camarades. L’intelligence musicale repose ici sur la coexistence de sons très courts, de textures raclées et de cymbales, plutôt que sur la performance spectaculaire d’un seul musicien.

Rubber Soul : les maracas deviennent une seconde voix rythmique

À l’automne 1965, les Beatles cherchent une forme d’arrangement plus subtile. Le personnel de Think for Yourself crédite Ringo à la batterie et aux maracas, tandis que John Lennon joue du tambourin. Sur The Word, Ringo utilise également les maracas. Le morceau Wait, initialement commencé pendant la période Help! puis repris pour Rubber Soul, lui attribue une fois encore les maracas, avec le tambourin confié à Lennon.

Ces attributions révèlent une logique collective. Les maracas apportent un frottement régulier à la surface de la chanson. Elles peuvent épaissir le mouvement sans le transformer en une succession de coups plus violents. Le tambourin, joué par un autre membre du groupe, peut accentuer les moments forts et créer un contraste. Les Beatles n’ont donc pas simplement demandé à Ringo de jouer « plus » de batterie ; ils ont parfois réparti l’énergie rythmique entre plusieurs musiciens et plusieurs instruments.

Cette période annonce les recherches de 1966 et 1967 : la percussion additionnelle cesse progressivement d’être un simple enrichissement décoratif pour devenir l’une des composantes possibles de l’écriture. Dans une chanson comme The Word, le choix d’une petite percussion s’accorde à la pulsation insistante de la composition. Ce n’est pas le nombre de notes de Ringo qui augmente nécessairement, mais le nombre de couleurs avec lesquelles il peut participer au morceau.

For No One : maracas, charleston et tambourin dans un arrangement épuré

Le cas de For No One est parmi les mieux documentés. Le 9 mai 1966, Paul McCartney et Ringo Starr enregistrent la base de la chanson, respectivement au piano et à la batterie. Après la sélection de la prise dix, McCartney ajoute un clavicorde tandis que Ringo réalise des overdubs de maracas, de charleston et de tambourin. La chronologie publiée par la Beatles Bible permet ainsi de distinguer clairement la performance initiale des interventions ajoutées ensuite.

La délicatesse du morceau rend ce travail particulièrement intéressant. Une chanson intimiste ne réclame pas nécessairement une batterie absente : elle demande une partie capable d’accompagner l’intensité de la voix sans détruire son équilibre. Les petites percussions peuvent maintenir un mouvement perceptible là où des coups plus appuyés de caisse claire se seraient révélés excessifs. Ringo emploie donc une palette de timbres plutôt qu’une augmentation mécanique de la puissance.

L’arrivée ultérieure du cor de chasse d’Alan Civil ajoute encore une autre dimension. Le résultat final est le produit de plusieurs séances et non le témoignage d’un trio jouant simultanément devant des microphones. Cette distinction illustre la nécessité de lire les crédits des sessions pour comprendre le Ringo percussionniste. L’absence de son nom sur l’instrument le plus spectaculaire du morceau ne réduit en rien la finesse de ses interventions.

I Want to Tell You et Tomorrow Never Knows : de l’accent à la texture

Sur I Want to Tell You, composition de George Harrison enregistrée les 2 et 3 juin 1966, Ringo est crédité à la batterie, aux maracas et aux claquements de mains. John Lennon, quant à lui, participe au tambourin et aux chœurs. Le morceau souligne combien les recherches rythmiques des Beatles reposent sur une combinaison d’éléments : la basse, le piano, les voix et les petites percussions peuvent produire des accents convergents ou parfois légèrement contrariés.

Dans Tomorrow Never Knows, la démarche devient plus radicale. La batterie de Ringo sert de point d’ancrage à une texture produite par les boucles de bandes et les traitements de studio. Les crédits lui attribuent la batterie, le tambourin et une participation aux manipulations de bandes. Il importe toutefois de ne pas confondre les boucles électroniques avec la partie de batterie : le rythme principal est joué, tandis que d’autres couches sonores font intervenir une technologie de montage.

Les percussions additionnelles prennent dans ces morceaux des significations différentes. Dans I Want to Tell You, elles enrichissent une composition pop aux accents inhabituels ; dans Tomorrow Never Knows, elles participent à une expérience de répétition et de sonorités presque hallucinées. Leur point commun est l’aptitude de Ringo à comprendre qu’une partie musicale ne doit pas toujours se limiter aux quatre membres de son kit.

Sgt. Pepper : congas, maracas et tambourin dans des chansons très différentes

Pour Getting Better, les crédits associent Ringo à la batterie et aux congas. Sur Fixing a Hole, il est crédité à la batterie et aux maracas. Ce sont deux univers assez éloignés : le premier joue sur un mouvement direct de pop énergique ; le second s’appuie sur un balancement plus détendu, un accompagnement harmonique coloré par le clavecin et une sensation presque flottante. Les instruments additionnels sont choisis en fonction du caractère propre à chaque chanson.

Dans With a Little Help from My Friends, Ringo chante la mélodie principale mais assure aussi la batterie et un tambourin ajouté le 30 mars 1967. Les crédits donnent la cowbell à John Lennon ; des timbales ont été enregistrées dans l’introduction, souvent attribuées à Paul McCartney dans les relevés élargis. Il serait donc erroné de mettre tous ces objets entre les mains de Ringo au simple motif qu’il occupe le premier plan vocal de la chanson.

L’enchaînement entre la chanson-titre de Sgt. Pepper et With a Little Help from My Friends révèle une autre compétence : construire un univers où les instruments peuvent appartenir à des séances et à des prises différentes tout en donnant l’impression d’une performance continue. La percussionniste ou le percussionniste d’une chanson pop travaille alors autant pour la mise en scène sonore que pour la seule mesure.

Lovely Rita et le papier peigné : le groupe invente ses propres percussions

Le goût des Beatles pour les objets quotidiens apparaît avec une clarté réjouissante dans Lovely Rita. Les crédits réunis par la Beatles Bible indiquent que les quatre Beatles participent à une partie de papier frotté sur des peignes, produisant un bruit rythmé très particulier. Ringo est donc présent dans cet arrangement insolite, mais il n’en est pas l’unique interprète. Il faut résister à l’envie de transformer chaque effet inattendu en « invention secrète » de son batteur.

Le peigne et le papier rappellent que les sons de percussion ne sont pas toujours issus d’instruments classiques. Leur intérêt vient précisément d’un timbre imparfait, presque domestique, qui s’insère dans l’univers fantaisiste de la chanson. Le geste est simple, mais son organisation collective en fait un élément d’arrangement. Une partie de la créativité des Beatles naît de cette disponibilité à essayer ce qui se trouve dans le studio.

Cette pratique donne aussi un prolongement inattendu aux années skiffle de Ringo, lorsque les musiciens utilisaient des moyens rudimentaires pour produire de la musique. Les deux situations ne sont évidemment pas identiques : un groupe de jeunes ouvriers sans équipement et une formation mondialement célèbre travaillant à Abbey Road ne disposent pas des mêmes possibilités. Mais une curiosité commune demeure : trouver un son qui serve la chanson, même s’il provient d’un objet peu prestigieux.

All You Need Is Love : le roulement changé après une émission mondiale

La chronologie de All You Need Is Love démontre de manière exemplaire pourquoi il faut distinguer un événement filmé de l’enregistrement commercial. Les Beatles commencent la base instrumentale le 14 juin 1967 avec Ringo à la batterie, Lennon au clavecin, McCartney à la contrebasse et Harrison au violon. Le programme télévisé mondial Our World est diffusé le 25 juin. Le lendemain, l’équipe réalise les finitions nécessaires au single.

Selon les documents de séance, le tambourin entendu dans l’introduction de la version télévisée est remplacé par un roulement de batterie enregistré par Ringo le 26 juin 1967. C’est donc une différence concrète entre le son présenté pendant la diffusion et celui du single publié. L’événement ressemble à un concert unique, mais la version commerciale appartient à une production qui continue après le direct.

L’exemple est particulièrement précieux parce qu’il empêche une erreur courante : attribuer à Ringo chaque son percussif entendu le 25 juin puis considérer que cette version serait nécessairement identique à celle du disque. Une intervention de tambourin, un roulement de caisse claire et un montage réalisé après diffusion sont des faits distincts. La précision historique permet de mieux comprendre le métier de percussionniste dans une production de grande ampleur.

Baby You’re a Rich Man et Hello, Goodbye : deux formes de percussion pop

Le personnel de Baby You’re a Rich Man, enregistré en mai 1967, crédite Ringo à la batterie, au tambourin et aux maracas. Les textures du morceau sont néanmoins partagées avec un clavier très particulier, la clavioline de Lennon, et avec des interventions d’autres participants. Les percussions fournissent de la continuité et des accents dans un paysage sonore qui serait moins expressif avec une simple batterie jouée sans ajout.

Sur Hello, Goodbye, enregistré entre octobre et novembre 1967, les crédits publiés ne concordent pas tous sur les détails des percussions supplémentaires. La Beatles Bible attribue à Ringo la batterie, les maracas et le tambourin, tandis que d’autres discographies lui attribuent des congas et réservent des bongos à Paul McCartney. Ce désaccord montre pourquoi une notice spécialisée doit indiquer sa source et éviter de figer comme un fait incontestable une attribution secondaire.

À ce stade, le studio des Beatles utilise la percussion comme une palette d’illustrations rythmiques. La chanson n’est plus seulement menée par quatre instruments jouant en direct : les prises successives permettent d’ajouter un shaker, un tambourin ou une attaque de conga là où l’arrangement le réclame. Ce principe survivra à la séparation du groupe et deviendra essentiel dans le travail de nombreux producteurs de pop.

1968 : I Will, Can You Take Me Back et les percussions d’une séance intime

Le 16 septembre 1968, Paul McCartney, John Lennon et Ringo Starr travaillent sur I Will. George Harrison ne participe pas à cette séance. Paul chante et joue de la guitare acoustique, Lennon contribue à la percussion et Ringo utilise des bongos, des maracas et des cymbales. Les prises successives montrent une formation réduite qui cherche une manière légère de soutenir une mélodie. La batterie conventionnelle n’est pas au centre du projet.

Au cours du même travail, les musiciens improvisent Can You Take Me Back?, dont un fragment sera inséré entre Cry Baby Cry et Revolution 9 sur l’Album blanc. Les crédits attribuent ici les maracas à Ringo et des percussions à Lennon. Il s’agit d’un cas remarquable : une intervention très modeste, presque un geste de répétition, devient un élément de la narration sonore d’un album parmi les plus célèbres du rock.

Le contexte compte autant que l’objet. Après des mois de tensions et de sessions souvent complexes, cette musique met en avant un jeu relativement spontané. Ringo n’a pas besoin de tous ses toms ni de son immense notoriété pour contribuer à la chanson : quelques petites percussions suffisent à faire vivre le mouvement. Il faut néanmoins distinguer la prise longue conservée dans les archives de l’extrait publié en 1968.

Ob-La-Di, Ob-La-Da, Birthday et Why Don’t We Do It in the Road? : travailler avec les mains

La période de l’Album blanc fournit plusieurs exemples d’interventions collectives. Sur Ob-La-Di, Ob-La-Da, les crédits attribuent à Ringo batterie, bongos, percussions et claquements de mains. Birthday associe la batterie de Ringo à des claquements de mains auxquels participent aussi John, Paul, George et d’autres personnes présentes en studio. Les frappes de mains deviennent dans ce titre un instrument de groupe, presque l’image sonore d’une fête.

Avec Why Don’t We Do It in the Road?, le travail est plus resserré : la chanson est élaborée principalement par Paul McCartney et Ringo Starr, et le personnel indique Ringo à la batterie ainsi qu’aux claquements de mains. Elle ne doit pas rejoindre la liste des chansons dont Paul aurait assuré seul la batterie simplement parce qu’il a enregistré une grande partie des autres instruments. Les crédits de cette prise particulière témoignent bien de la présence du batteur.

L’étude de ces morceaux donne à la percussion un sens très concret : des mains qui frappent ensemble peuvent épaissir le refrain autant qu’une intervention instrumentale sophistiquée. Il serait inutile de hiérarchiser systématiquement les gestes selon leur difficulté. Le bon son est celui qui correspond à l’intention de la chanson, et Ringo participe activement à ces décisions.

1969 : des maracas de Come Together à l’enclume de Maxwell’s Silver Hammer

Les sessions d’Abbey Road montrent une palette très large. La Beatles Bible crédite Ringo à la batterie et aux maracas sur Come Together, morceau célèbre pour l’économie de son motif grave. Sur Here Comes the Sun, les crédits signalent sa participation aux claquements de mains aux côtés de Paul et George. Dans She Came in Through the Bathroom Window, le personnel inclut batterie, tambourin, maracas et autres percussions. La version publiée du grand medley est le résultat d’une suite de séances qui ne doivent pas être confondues avec une prestation unique.

L’exemple le plus inattendu est Maxwell’s Silver Hammer. Le personnel du morceau mentionne Ringo à la batterie et à l’enclume. Mais ce crédit exige une précision : Kevin Howlett et plusieurs discographes attribuent l’enclume de la version publiée de 1969 à Ringo, alors que Geoff Emerick a affirmé qu’elle avait été frappée par Mal Evans. Ce dernier est en tout cas filmé avec cet instrument lors des répétitions de janvier 1969. Le personnel de la version studio reste donc discuté selon les sources, et il serait faux de présenter l’attribution à Ringo comme absolument démontrée. L’objet lui-même sonne comme une ponctuation dramatique et théâtrale, liée au récit macabre de la chanson. Son emploi illustre la capacité des Beatles à transformer un bruitage en véritable élément d’arrangement.

Les crédits d’ensemble de Abbey Road recensent encore d’autres objets sous son nom, dont des percussions graves et diverses interventions de studio. Mais le niveau de preuve varie d’une chanson à l’autre. Le présent dossier privilégie donc les morceaux pour lesquels une attribution spécifique est disponible, plutôt que d’aligner un inventaire d’instruments dont l’affectation à chaque prise demeure incertaine.

Now and Then : les percussions au service d’un dernier enregistrement

L’histoire se prolonge jusqu’au XXIe siècle avec Come Together, resté l’un des motifs emblématiques du catalogue, et surtout avec Now and Then, publié en novembre 2023. Cette dernière chanson des Beatles est construite à partir d’une maquette de John Lennon, de parties enregistrées par George Harrison en 1995 et d’ajouts réalisés par Paul McCartney et Ringo Starr au cours des années 2020. Les crédits publiés par la Beatles Bible attribuent à Ringo la batterie, le tambourin, un shaker et des voix.

Cette participation prouve que l’usage des petites percussions n’appartient pas exclusivement à la période psychédélique des Beatles. Dans une production contemporaine, elles peuvent à nouveau accompagner une voix en aidant le rythme à conserver une sensation humaine. Il faut cependant distinguer les nouvelles parties instrumentales des traitements technologiques appliqués à la voix historique de Lennon. Les outils de séparation des sources ne créent pas la batterie de Ringo : celle-ci a été enregistrée par le musicien.

L’importance de Now and Then est autant symbolique que musicale. Elle relie un groupe dissous depuis des décennies à une méthode de travail devenue possible grâce au progrès technique, tout en retrouvant une vieille idée : des amis ajoutent des instruments à une chanson dont ils souhaitent faire entendre l’émotion. Tambourin et shaker participent à cette continuité sans chercher à réinventer artificiellement un passé révolu.

Les erreurs d’attribution les plus fréquentes : quand ce n’est pas Ringo

Une encyclopédie doit aussi signaler les percussions que Ringo n’a pas jouées. Sur I Am the Walrus, le tambourin est attribué à Paul McCartney alors que Ringo tient la batterie. Dans Strawberry Fields Forever, les relevés indiquent des maracas jouées par George Harrison, des timbales par Paul et George selon les prises, un tambourin joué par Mal Evans, ainsi que des interventions d’autres participants. Les crédits d’ensemble doivent donc être dissociés avant d’en déduire une performance personnelle de Ringo.

Sur With a Little Help from My Friends, Lennon assure la cowbell et Ringo le tambourin ; sur Tell Me What You See, Harrison joue du güiro. Les percussions de l’enregistrement ne portent pas toutes la signature du batteur habituel des Beatles. De même, la présence de George Martin, d’un orchestre ou de musiciens invités ne doit pas être effacée par l’appellation commode de « groupe à quatre membres ».

Certains documents présentent des divergences : pour A Day in the Life, par exemple, des discographies parlent de bongos joués par Ringo tandis que d’autres indiquent des congas. Lorsqu’aucune feuille de séance nominative ne permet de trancher, il vaut mieux rapporter cette différence que produire une certitude imaginaire. C’est une exigence documentaire, pas une hésitation inutile : elle protège la crédibilité de toutes les attributions plus solidement établies.

Conclusion : la percussion comme art de trouver la couleur juste

Des maracas de Devil in Her Heart aux claves de Tell Me What You See, des bongos de I Will aux claquements de mains de l’Album blanc et au débat sur l’enclume de Maxwell’s Silver Hammer, les gestes de Ringo Starr dépassent de beaucoup la batterie telle qu’on la voit sur les scènes des Beatles. Le musicien qui avait appris le rythme avec du matériel rudimentaire utilise en studio une palette de plus en plus large pour donner à chaque chanson sa propre atmosphère.

Le plus étonnant est la continuité de son approche. Qu’il tienne deux petites baguettes de claves ou qu’il joue un motif grave de toms, Ringo ne cherche pas à attirer sans cesse l’attention sur son instrument. Il s’interroge sur l’effet recherché : soutenir une voix, épaissir un refrain, animer une mesure ou créer un événement sonore qui reste dans la mémoire de l’auditeur. La technique est au service de l’arrangement. Cette logique se retrouve dans les autres chapitres, mais les petites percussions en révèlent une dimension plus discrète.

Ce quatorzième chapitre complète donc le parcours de sa technique et de son groove, de son travail en studio et des grandes parties de batterie des Beatles. Il invite à regarder derrière l’image célèbre du batteur Ludwig : un percussionniste curieux, dont les contributions les plus fines ne se trouvent pas toujours sur les grands fûts, mais parfois dans un simple tambourin ajouté sur une piste de studio.

Repères documentaires : les interventions identifiées

Ce tableau récapitule des attributions publiées ; pour certains titres, la date exacte de l’overdub diffère de l’année de publication et des variantes de personnel peuvent exister selon les éditions. Les exemples contestés sont explicitement signalés dans les développements du chapitre plutôt que rangés arbitrairement parmi les faits certains.

Les overdubs de tambourin, maracas ou congas s’inscrivent aussi dans une histoire des décisions de studio. Notre chapitre « Dans l’atelier de Ringo Starr » retrace comment des prises provisoires deviennent les versions définitives.

Sources historiques et crédits de session

Les textes s’appuient en priorité sur les chronologies des enregistrements et les personnels de chansons. L’attribution d’une percussion à un musicien n’est pas déduite de la seule écoute.

1. The Beatles Bible, Devil in Her Heart : maracas de Ringo.
2. The Beatles Bible, I Call Your Name : cowbell.
3. The Beatles Bible, You Can’t Do That : conga et cloche.
4. The Beatles Bible, You’re Going to Lose That Girl : bongos en overdub.
5. The Beatles Bible, Tell Me What You See : claves, güiro et tambourin.
6. The Beatles Bible, Think for Yourself et The Word : maracas.
7. The Beatles Bible, For No One : séance du 9 mai 1966.
8. The Beatles Bible, I Want to Tell You : personnel.
9. The Beatles Bible, Getting Better et With a Little Help from My Friends : percussions.
10. The Beatles Bible, Lovely Rita : peigne et papier.
11. The Beatles Bible, All You Need Is Love : finitions du 26 juin 1967.
12. The Beatles Bible, I Will : séance de septembre 1968.
13. The Beatles Bible, Ob-La-Di, Ob-La-Da et Birthday : personnel.
14. The Beatles Bible, Maxwell’s Silver Hammer : crédit d’enclume attribué à Ringo.
15. The Paul McCartney Project, séance de juillet 1969 : contradiction entre les souvenirs de Geoff Emerick et la documentation de Kevin Howlett.
16. The Beatles Bible, Now and Then (2023) : personnel.
17. The Beatles Bible, Strawberry Fields Forever : personnel des sessions.
18. Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, Hamlyn, 1988 : relevé historique des séances.

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