Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – The Beatles : les secrets de l’album (paroles, tablature)

Informations sur l’album

• Pays : International
• Support : CD
• Label : Parlophone
• Numéro de série : CDP 7 46442 2
• Mixage : Mono

Track-listing de l’album

Description de l’album

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (en français : « La Fanfare du Club des Cœurs Solitaires du Sergent Poivre ») est le huitième album du groupe britannique The Beatles. Cet album est souvent cité comme leur plus grande œuvre et l’un des albums les plus influents de tous les temps par les critiques[2], figurant entre autres à la première place dans la liste des 500 plus grands albums de tous les temps du magazine Rolling Stone[3]. Enregistré par les Beatles sur une période de 129 jours, l’album est sorti le 1er juin 1967 en Grande-Bretagne et le jour suivant aux États-Unis.
Par son retentissement, par la façon dont il a révolutionné l’industrie du disque, par sa durée de vie dans les hit-parades, par la force avec laquelle il a capté l’air de son temps — il fut la « bande sonore » du Summer of Love —, Sgt. Pepper reste encore à ce jour une pierre angulaire de l’histoire de la musique et de la culture populaire de la seconde moitié du XXe siècle.

Introduction

1er Juin 1967. Le nouveau 45 T des Beatles arrive enfin, après 9 mois d’absence dans les bacs, chez tous les disquaires. Son nom : Sergeant Pepper’s Lonely Heart Club Band Un simple album de plus dans la discographie, déjà conséquente, d’un groupe Anglais au milieu des années 60 ?

Le monde est loin, très loin d’imaginer ce qui se cache derrière cette pochette à dominante rouge, aux allures de portrait de famille de l’époque Victorienne.

La planète musicale s’apprête à être secouée d’une manière qu’elle ne soupçonne pas encore. A partir de ce jour, rien…plus rien ne sera comme avant… et pour cause, il suffit d’écouter…de rester littéralement scotché à chacune des pistes …et puis ce son, cette couleur musicale qui lui est si particulière…cette conception, cette réalisation, cette réflexion sur le concept…rien…absolument rien n’aurait pu laisser entrevoir une telle révolution, un aspect si novateur, seulement quelques mois auparavant.

Mais bien plus que la planète musicale, il s’agit de la planète toute entière qui va subir l’influence de « Sgt Pepper’s », qui deviendra l’hymne du « summer of love », cette période si particulière dans notre histoire, qui fait que les années 60 resteront à jamais une île au milieu de notre siècle…une île sur laquelle trôneront à jamais les Beatles.

L’époque de la Beatlemania et des « 4 garçons dans le vent » (ainsi que de leur coupe de cheveux…) est désormais très loin…et pourtant, ce n’était qu’il y a quelques mois seulement. Au travers de ce dossier spécial, Yellow-sub.net va vous présenter, de manière complète, toutes les faces de cet album mythique. Souvent cité comme le meilleur jamais réalisé musicalement, il restera de manière certaine le plus important :

La pierre angulaire de notre siècle musical !

Ce dossier « colossal », à la mesure de l’ampleur et de l’importance de « Pepper » (comme on le surnomme souvent !) sera décomposé en plusieurs parties, de sorte à analyser parfaitement chaque élément et chaque chanson de l’album. Le dossier « Sgt Pepper’s » fera donc l’objet de nombreuses mise à jour.

Restez à bord du sous-marin jaune, installez vous confortablement, et direction l’année 1967 !

Le contexte

Pour bien comprendre en quoi « Sgt Pepper’s » a constitué une véritable révolution à tous les niveaux, il faut, comme pour toutes autres choses, replacer l’album dans le contexte de sa sortie. En effet, les mois précédant la sortie de l’album ont été particulièrement chargés !

Il est évident qu’avec « Revolver », les Beatles avaient commencés à aborder un tournant décisif dans leur manière de composer, et de concevoir leurs albums.

Ceci allant d’ailleurs de pair avec l’arrêt des tournées, au milieu de l’année 1966, car en plus de la fatigue et de la lassitude qu’ils éprouvaient, leurs compositions étaient de moins en moins adaptées à une interprétation scénique.

Le fait de s’être libéré de cet impératif de retranscrire parfaitement les chansons sur scène, leur permit de rentrer plus sereinement en studio pour la conception de « Sgt Pepper’s… ». Cette conception fut d’ailleurs longue, très longue pour l’époque : 9 mois ! (une véritable éternité…) et complètement sous l’emprise du LSD.

Durant cette période d’enregistrement, les rumeurs sur la « fin des Beatles » allaient bon train dans la presse, indiquant qu’ils étaient à cours d’idée…

EMI insista auprès des Beatles , pour faire sortir un single, indépendant de l’album, afin de faire patienter les fans (essentiellement aux Etats-Unis) et calmer les rumeurs. Et quel single !! : Penny Lane / Strawberry Fields Forever . Un 33 T vraiment particulier avec 2 chansons aux antipodes musicales l’une de l’autre, faisant pourtant allusion au même endroit : Liverpool, la ville natale des Beatles…

La durée de l’enregistrement

Arrêtons nous un instant et récapitulons.

En cette fin d’année 66, l’album « Revolver » est plus que jamais en tête de tous les charts de la planète. Cette place consacre une évolution dans leur style à tous les niveaux. Une porte vient de s’entrouvrir, reste néanmoins à déterminer ce qu’il y a derrière… Autre fait marquant, comme nous l’avons indiqué plus tôt, les rapports entre les Beatles et la drogue sont de plus en plus étroits. Nous sommes au début de la période « psyché » et le LSD est omniprésent….

Mais le plus important est que les « gars de la Mersey » se sont enfin débarrassés, à jamais, de leurs obligations scéniques. Pour la première fois depuis maintenant 4 ans, les Beatles vont disposer de temps.

D’abord du temps pour quelques vacances (bien méritées après la folle période de la Beatlemania), puis du temps (illimitées grâce à EMI) pour se concentrer sur leur futur 33 T.

Toutes les conditions sont désormais réunies pour donner naissance au chef d’œuvre de la pop musique qu’est « Sgt Pepper’s ».

Celui-ci va demander 9 mois de gestation, dont 5 mois de studio plein…Sa réalisation coûtera 25 000 £ (un record pour l’époque).

En comparaison, le 1er LP des Fab Four avait été enregistré en une seule journée, pour seulement 400 £ …

Vers de nouveaux horizons…

Comme indiqué précédemment, les Beatles s’accordent dans un premier temps quelques semaines de repos, qui vont être tout de même mise à profit.

En réalité, c’est à cette période que les Fab Four cessent d’être 4 musiciens habillés et coiffés de la même manière, pour devenir 4 personnalités affirmées, totalement différentes, mais qui restent pourtant en parfaite alchimie.

Chaque Beatle va se tourner vers une activité lui tenant à cœur. C’est ainsi que John va en profiter pour tourner dans un film (« How i won the war » de R. Lester). George lui se perfectionne au sitar (avec Ravi Shankar) et effectue un voyage en Inde (les prémices du « White Album », déjà…).

De son côté, Ringo passe des vacances tranquilles en famille. Quant à Paul, il déborde de créativité…et en profites même pour composer la bande originale d’un film (« The Family Way ») avec l’aide de George Martin.

…Pour un nouveau type d’album.

Le 24 Novembre 1966, les Beatles se retrouvent frais et dispos aux studios d’Abbey Road pour commencer l’écriture du nouvel album. Les séances commencent sur « Strawberry Fields forever » que John a ramené de son tournage…

Jusqu’au milieu de Janvier 1967, l’essentiel du travail se concentre sur cette chanson , ainsi que sur Penny Lane. Ces deux chansons sortiront en single sous la pression d’EMI, puisqu’elles étaient les deux plus avancées.

C’est ensuite au tour de « A Day In The Life » et du thème de « Sgt Pepper’s » de voir le jour. Puis c’est au tour de « Good Morning, Good Morning » et « Being for the benefit of Mr Kite ». Chaque chanson étant sans cesse retravaillée. Les Beatles ayant un nombre d’idées impressionnantes et une créativité débordante. Le 29 Mars, le titre officiel de l’album est annoncé. Après cela, tout s’enchaîne très vite.

Le 12 Mai, la radio libre « Radio London » est autorisé à diffuser l’intégralité de l’album sur les ondes.

Une petite semaine plus tard, une fête est organisé pour la presse, au domicile de Brian Epstein . L’album est officiellement lancé. Le 20 Mai, c’est au tour de la BBC de présenter « Sgt Pepper’s » à ses auditeurs. A l’exception de « A Day In The Life », pour … « encouragement à la consommation de drogues » !

Le 1er Juin 1967, l’album sort enfin en Angleterre (et le 2 aux Etats-Unis).

Mais les Beatles eux sont déjà loin de toute cette agitation. La créativité atteint des sommets…tellement de choses à explorer ! après un passage à l’émission « Our World » pour interpréter « All You Need Is Love », les Beatles continuent sur la lancée de « Pepper » pour concevoir la bande son du « Magical Mystery Tour » .

Mais ça, c’est une autre histoire…

L’après Revolver

Revolver sort le 5 Août 1966. Tout le monde pouvait se douter qu’une évolution dans le style des Beatles était en marche après « Rubber Soul ».

Une évolution, certes. Mais pouvait on Imaginer une telle audace ? En effet, la genèse de « Sgt Pepper’s » commence à se profiler dans « Revolver ».

La première chose que l’on remarque est que les chansons se suivent sans interruption. Sans aller jusqu’à dire qu’il s’agit d’un véritable concept comme le sera « Sgt Pepper’s », il apparaît déjà que les albums de rock « classiques » de la fin des années 50 et du début des 60’s sont très loin…ceux où les albums n’étaient qu’une simple suite de chansons sans ordonnancement précis. Il apparaît également que George Harrison prend de plus en plus de place, en signant 3 titres (« Taxman », « Love You To » et « I Want To Tell You »). Il continue d’ailleurs son apprentissage du sitar dans « Love You To », qui est un peu l’ancêtre de « Whitin you, without you »… Les textes sont aussi beaucoup plus travaillés et variés qu’a l’accoutumé dans un album de pop-rock (si tant est qu’elle existait déjà ?). Là aussi, l’époque où l’on se contentait de parler futilement de filles et de voitures est bel et bien dépassé. On aborde en vrac le FISC (« Taxman ») , la solitude (« Eleanor Rigby »), les bienfaits de l’acide (« Doctor Robert »), ou les difficultés d’un jeune homme a déclarer sa flamme (« I Want To Tell You »)…

VERS DE NOUVEAUX HORIZONS…

Mais la véritable ébauche d’évolution (ou de révolution ?) de ce disque ce situe, bien sur, sur le plan musical. Il apparaît qu’une nouvelle ère est prête à s’instaurer au milieu des années 60 sous l’impulsion du génie allié de Lennon et McCartney. « Revolver » est en quelque sorte la première marche qui mènera à l’univers totalement déjanté de « Sgt Pepper’s ». Mais alors, « Revolver » ne serait il pas le véritable album charnière du XXeme siècle, à l’instar de « Sgt Pepper’s » ?

Certes, ce dernier est beaucoup plus abouti dans sa conception et sa réalisation, mais « Revolver » est véritablement l’album novateur avant l’heure. Il arrive à garder une certaine fraîcheur dans les chansons tout en annonçant ce qui se fera par la suite : Les différents bruitages incorporés dans « Yellow Submarine », le sitar de « Love You To », une chanson de rock basé sur du classique (« Eleanor Rigby »), les trompettes hurlantes de « Got To Get You Into My Life »…Et surtout, le génialissime « Tommorow never knows » de Lennon, qui annonce au monde entier que l’ère de l’expérimentation vient de s’ouvrir. De part sa position sur « Revolver » (la dernière piste), elle se place comme une parfaite transition entre les deux albums. Ce n’est déjà plus du « Revolver », mais ce n’est pas encore du « Pepper’s » !

Chose amusante, « Tommorow never knows » est en réalité la première chanson que les Beatles ont mis en boite lors des sessions d’enregistrement de « Revolver »…

Mais que dire devant une telle avalanche de créativité ? Un Lennon au sommet de son art qui se lance dans la construction d’une chanson basée sur une seule note. Au programme, doublage ou quadruplage de sa voix, guitare en boucle, puis passé à l’envers, la batterie de Ringo semblant venir de nulle part, et incorporation de son passé à l’envers…bref, un délire totalement Lennonien, et ce n’est pas le dernier !

L’arrêt des tournées

Chronique d’une tournée catastrophe…

Le moins que l’on puisse dire est que la dernière tournée des Beatles (aux Etats-Unis) fut agitée.

En effet, le 29 Juillet 1966, le magazine Américain « Datebook » publie dans ses colonnes l’interview que John avait accordé 5 mois auparavant à Maureen Cleave, durant laquelle il déclarait : « Nous sommes plus célèbres que Jésus maintenant ».

Moins d’une semaine après, 30 radios Américaines avaient déjà bannis les Beatles de leurs antennes, et Brian Epstein (leur manager) était sur place afin de limiter les dégâts…

C’est dans ce contexte que le 45 T « Eleanor Rigby / Yellow Submarine », accompagné de l’album « Revolver » sortent sur le nouveau continent le 8 Août, et que les Beatles arrivent (le 11) pour ce qui allait être leur dernière tournée .

Dès le 13, plusieurs radios invitent les adolescents à brûler les disques des Fab Four (ou autres symboles de leur popularité) sur des grands bûchers. Le Ku Klux Klan participe à ces actions. George : « Il faut bien qu’ils achètent nos disques avant de pouvoir les brûler »

Toujours le même jour, on apprend que les Beatles sont également interdits d’antenne en Espagne et en Hollande. Malgré cela, la tournée continue, dans l’angoisse d’actions violentes pouvant être menées à leur encontre, car les menaces de mort sur leurs personnes se comptent en centaine.

Le 14 Août (c’est à dire le lendemain…), en plein milieu d’un concert donné à Cleveland, 2500 fans franchissent les barrières de sécurité protégeant la scène…Le concert est interrompu.

Le 19 à Memphis, 6 membres du Ku Klux Klan sont présents à l’entrée du stade, des intégristes perturbent le concert, et pour finir…leur autocar est cerné par des manifestants Chrétiens hurlant des injures. Le 21 à St Louis, les éléments se déchaînent contre les Beatles. Un vrai déluge s’abat durant le concert. La scène n’est pas (ou peu) protégé…et de l’eau coule sur les amplis !

Après cet épisode, Paul rejoint l’opinion des 3 autres : Les Beatles ne doivent plus jouer sur scène !

Grandeur et décadence…

Pourtant, au milieu de tout cela, les fans hurlent toujours avec autant de frénésie durant les concerts. Ce n’est d’ailleurs pas forcément un bien… !!

Ni les Beatles, ni les spectateurs n’entendent ce qui sort des amplis. Les Beatles ne sont plus que des pantins sur scène… 28 Août, Los Angeles. Une petite centaine d’agent de sécurité pour 45 000 fans déchaînés. Des affrontement ont lieu et des dizaines de spectateurs sont blessés. Les Fab Four arrivent à quitter le stade en fourgon blindé !!

Dernier tour de piste…

29 Août, Clandestick Park, San Francisco.

Devant 25 000 personnes, les Beatles font ce qui sera leurs adieux à la scène. La dernière chanson interprétée est « Long Tall Sally ». Les fans ne le savent pas encore, mais ils ne verront plus leurs idoles en tournée…

John : « Pendant notre dernière tournée, les gens n’arrêtaient pas de nous présenter des aveugles, des handicapés ou des enfants anormaux dans notre loge. Je me souviens que la mère d’un gamin nous a dit : » Allez-y, embrassez-le, peut-être réussirez vous à lui rendre la vue . « Nous ne sommes pas cruels, nous avons assisté à notre part de tragédie dans le Merseyside, mais quand une mère vous crie : » Touchez-le et il pourra marcher de nouveau « , vous avez envie de partir en courant, de pleurer… ».

La vision de John du paradis : « Ne pas partir en tournée » (1976) On comprend mieux quand on considère tous les événements qui ont émaillé cette tournée, que les Fab Four est décidé de Jeter l’éponge…et de se concentrer sur le travail en studio…

Les séances d’enregistrements de « Pepper » pouvaient commencer

Les Beatles et la drogue

Les rapports des Beatles avec la drogue commencent dès le mois d’Août 1964 (le 28), quelques jours après les mythiques concerts à l’ Hollywood Bowl de Los Angeles.

Ce jour là, les Fab Four font la connaissance de Bob Dylan qui les initie à la Marijuana.

Dès ce jour, alors que nous sommes au début des sessions d’enregistrements de « Beatles for sale », la drogue va prendre de plus en plus d’importance dans la vie du groupe, ainsi que dans leurs compositions.

Un peu d’histoire…

Au milieu des années 60, Timothy Leary (chercheur en psychologie à l’université d’Harvard) absorbe un extrait de plante hallucinogène : le Peyotl . Il découvre alors que la drogue peut libérer la conscience humaine.

Il se concentra par la suite à un dérivé de l’acide lysergique : le LSD 25. Celui-ci altère la perception du monde qu’on les individus, en faisant naître au cours des hallucinations, des formes et des couleurs. De plus, cette pilule fait accéder la personne qui en prend, à un stade de « conscience supérieure », sorte de révélation ultime. Après s’être fait renvoyer de l’université, Leary publie son expérience dans « The Psychedelic Review » (que John achètera peu avant de composer « Tomorrow Never Knows »). Le concept de « Psychédélisme » naît alors, et connaît un essor plus que rapide sur la Côte Ouest des Etats-Unis, surtout auprès des jeunes musiciens.

S’en suivent alors des « Acid-tests » (prise collective de LSD) et autres expériences auxquelles se prêtent les Grateful Dead et les Doors. La prise de LSD est donc à l’origine d’une nouvelle musique (psychédélique) , mais pas d’un genre de musique en particulier. En effet, il s’agit à travers la « psyché » (révélatrice de l’âme) de percevoir différemment (sans limite) toutes les musiques existantes. Cette façon folle et débridée de jouer autrement a pour conséquences les distorsions sonores, l’usage de nouveaux instruments, les nombreuses improvisations, et les solos de guitares plus longs qu’à l’accoutumé (et assez planants).

Il va sans dire que « Sgt Pepper’s » est LE disque « psychédélique » par excellence. De nombreuses chansons de l’album auront d’ailleurs des problèmes (censures) avec les radios, pour allusions au LSD… John : « J’ai toujours eu besoin de drogue pour survivre. Les autres aussi, mais j’en ai toujours pris plus. Je prenais toujours plus de pilules, plus de tout parce que je suis sans doute dingue » (1970)

L’expérience Dentaire…

C’est John et George qui furent les premiers Beatles à tester le LSD. Ils le découvrirent en fait à leur insu. Après avoir fait la connaissance d’un dentiste dans une boite, celui-ci les invita, accompagnés par Cynthia et Pattie (les épouses de John et George) à manger chez lui. Il mélangea le LSD (encore en vente libre à cette époque) avec leur café… George : « Tout d’un coup, j’ai senti la plus incroyable des sensations m’envahir …c’était fantastique …très étrange ». John : « On était complètement partis. On était a côté de nos pompes. Terrifiant…mais fabuleux ». John : « J’ai dû faire un millier de trips. J’en avalais tout le temps. J’ai arrêté à cause des mauvais trips. Je ne supportais plus… Et j’ai recommencé à en prendre avant de rencontrer Yoko ». En effet, « Pepper » a été complètement réalisé sous acide. John était le plus atteint, totalement sous emprise, occupé a essayer de détruire son ego.

Paul, l’acide…et les journalistes !

Jusqu’à présent , les Beatles n’ont pas avoués en public qu’ils prenaient du LSD . Les derniers vestiges de leur image de garçon sage vont tomber le 17 juin 1967 (peu de temps après la sortie de l’album), lorsque Paul, dans un entretien à « Life Magazine » reconnaît avoir pris des acides.

Cela est assez étonnant car Paul avait toujours était le plus réticent à la prise de LSD, et il était également le Beatle qui en prenait le moins…

Le soir même, assiégé par tous les journalistes du Royaume-Uni, Paul accorda une interview pour le journal télévisé :

Le journaliste : « Combien de fois avez vous pris du LSD ? » Paul : « Hum … 4 fois »

Paul aurait peut être dû se taire…mais dans le fond, tôt ou tard il aurait fallu que les Beatles en parlent…

George (1987) : « Avant le LSD, je n’avais jamais réalisé qu’il existait quoi que ce soit au-delà de cet état de conscience. La première fois que j’en ai pris, ça a tout fait exploser. J’ai eu une telle impression incroyable de bien être, qu’il existait un Dieu et que je pouvais le voir dans n’importe quel brin d’herbe. Ça m’a changé, et il n’était pas question de retourner à ce que j’étais avant ! ».

All around Pepper’s

Les techniques d’enregistrement

Durant l’enregistrement de “Sgt Pepper”, les studios d’Abbey Road se sont transformés en véritable laboratoire d’expérimentation musicale, dans lesquels naissaient chaque jour un peu plus, les différentes techniques qui serviraient plus tard à élaborer les albums. Certaines de ses techniques servent encore de base aux disques que nous connaissons aujourd’hui.

Il s’agit là d’une des grandes forces des Beatles, ne jamais se contenter de ce qu’ils avaient à leur disposition, et toujours voir plus loin…en plus grand et en mieux…même si cela provenait parfois à la base d’idées saugrenues…

On l’a déjà évoqué, la durée de l’enregistrement , absolument phénoménal pour l’époque y est pour beaucoup dans la nouvelle manière d’aborder la création d’un album rock, car elle permit d’établir une véritable manière, une véritable technique, afin d’aboutir au résultat optimum.

Chose étonnante quand on écoute s’arrête sur la diversité de chaque mesure constituant l’album, c’est que le disque n’a été enregistré que sur 4 pistes !!! (une antique Studer J 37 vendu aux enchères en 1981 pour 500£), car il faut le reconnaître, le matériel d’EMI à Abbey Road commençait à dater quelque peu…

George : ” Nous avons enregistré la majorité des chansons dans les conditions du direct […] Nous passions des heures à trouver la bonne balance de son entre la basse, la batterie et la guitare avant d’effectuer une prise. La piste de base assurée, nous ajoutions nos overdubs en les préparant minutieusement à l’avance. Nous devions tout réussir d’un seul coup. Si une erreur était commise, nous devions tout recommencer à partir de la piste de base “.

Le fait est que malgré la popularité et le talent des Beatles, ils n’étaient pas pour autant aidés par le matériel mis à leur disposition…De vieux micros et de vieilles machines sur lesquelles ils devaient sans cesse essayer de trouver de nouvelles possibilités…

George : ” C’est grâce à l’état d’esprit de chacun qu’à l’époque, il était enthousiasment de trouver de nouvelles idées “.

George : ” C’est grâce à des albums comme ceux que nous avons enregistrés dans les années 60 qu’ils ont inventé les nouvelles générations de console de studios. Maintenant, tout est facile, il suffit d’appuyer sur un bouton, et vous avez tous les effets que vous désirez à votre disposition. Ce sont les effets que nous avons mis des années à mettre au point… “.

LE SON ” PSYCHÉ ” …

Particularité majeure de l’album, qui est une conséquence du temps passé à élaborer l’album, c’est cette uniformité de son qui caractérise ” Pepper “. Ce son si particulier est un reflet de l’époque : le psychédélisme. De là à dire que les Beatles sont un véritable groupe psyché ou même les précurseurs du genre , peut être pas…mais il est tout de même certain que ce disque fut la bande son du ” summer of love ” et qu’il reste LE disque phare de cette période…

Le concept album

Noyé au milieu de l’immense flot de popularité qui entoure l’entité Beatles, les 4 garçons la composant se retrouvent quelque peu dépassés, sans pour autant perdre pied.

Le fait de travailler sur ” le prochain 33 T des Beatles “, et de devoir donner une suite au précédent apparaît très vite comme un poids.

Les Beatles, jamais en manque d’inspiration, eurent l’idée à travers Paul, de créer le concept du ” Sgt Pepper’s lonely hearts club band “.

L’idée de base était de se ” cacher ” derrière le concept de ce groupe fictif afin de se débarrasser de la pression dûe aux Beatles…par conséquent de pouvoir disposer d’une liberté musicale en termes d’expérimentation, que n’avait peut être plus totalement le groupe.

L’ORIGINE DU SGT PEPPER :

A cette époque, une mode provenant de la Californie commençait à se développer, et eu une influence direct sur le nom de l’album.
Cela consistait à trouver un nom, le plus long possible, avec une signification complètement irréaliste, comme : Quicksilver Messanger Service, Big Brother And The Holding Company, The Bonzo Dog Doo Dah Band, ou bien encore Incredible String Band…

On voit dès lors d’où provient l’idée de McCartney de choisir un titre si long, d’autant que parmi les exemple cités, on note que plusieurs se terminent par ” band “.

Plusieurs hypothèses sont avancées pour expliquer la provenance exacte du ” Sgt Pepper “.
Il existait à l’époque une boisson Américaine assez connue, se nommant ” Dr Pepper “, il n’est donc pas à exclure que cela ait eu une influence.

L’hypothèse la plus probable vient du fait que Paul et Mal Evans dînaient souvent ensemble. Il y avait en permanence deux petites boites estampillées ” S ” et ” P ” sur la table, signifiant ” Salt and Pepper “. De fil en aiguille, et de part la ressemblance phonétique certaine, cela serait devenu ” Sgt Pepper ” …

A l’origine, ” Sergeant Pepper ” et ” Lonely hearts club band ” étaient deux enchaînements d’idées différents dans l’esprit de Paul, jusqu’à ce qu’il eut l’idée de les rapprocher, amusé par l’opposition qui existait entres elles.

En effet, un ” Sgt Pepper “, avec tous l’esprit militaire que cela représente, est difficilement associable à la notion de ” cœur solitaire “…

Paul : ” Je me suis dit : ” Bon, on a ce Sergeant Pepper, il a appris à ses musiciens à jouer, et ils sont arrivés à jouer un morceau ensemble. Dune certaine façon, c’est une fanfare, mais c’est aussi un groupe de rock parce qu’ils sont imprégnés du mouvement hippy de San Francisco “. C’est comme ça que tout est venu, dans notre volonté de produire du pur spectacle “.

C’est donc de ce concept que découle l’intégralité de l’album.
Il est amusant de noter que le premier titre de l’album était ” One down, six to go ” (un de moins, il en reste six), clin d’œil au lien contractuel les unissant avec EMI.

A l’origine, ” Sgt Pepper ” devait s’organiser autour de l’enfance Liverpudlienne des Beatles. La sortie prématurée de ” Strawberry Filds Forever ” et de ” Penny Lane ” en 45 T avait mis à mal ce projet.

Une fois le concept du ” Sgt Pepper ” trouvé, il ne restait plus qu’à écrire les chansons autour de ce thème, et de l’organiser comme un ” opéra rock “…mais difficile de se restreindre à un seul thème alors que les Beatles débordent d’idées…

Les citations

• George Martin : L’idée a mûri progressivement. A la base, c’était une idée de Paul : il était arrivé en disant qu’il avait la chanson ” Sgt Pepper’s lonely hearts club band ” et qu’il l’identifiait au groupe, aux Beatles eux-mêmes […] L’idée est venu d’en faire un concept pour l’album

• Paul McCartney : On serait le groupe de Sgt Pepper et tout au long de l’album on ferait semblant d’être quelqu’un d’autre
• Ringo Starr : Il a toujours été prévu que l’album commencerait par « Sgt Pepper ». En écoutant les deux premiers titres on peut se rendre compte que ça devait être un album spectacle. C’était Sgt Pepper et son lonely hearts club band avec un tas d’autres attractions, et ça devait se dérouler comme un opéra-rock. On a commencé avec le sentiment que ça allait être quelque chose de totalement différent, mais on a pas été plus loin que « Sgt ¨Pepper » et Billy Shears. Là on s’est dit : ” Et merde ! ça fait que deux chansons. ” Le titre est resté ainsi que le sentiment que tout est relié, bien qu’en fin de compte on n’ait pas vraiment relié toutes les chansons
• John Lennon : On dit que Sgt Pepper est le premier concept-album, mais ça ne tient pas la route. Aucune de mes contributions à l’album n’a quoi que ce soit à voir avec l’idée du Sgt Pepper et son groupe
• George Harrison : Je croyais qu’on était en studio simplement pour faire le prochain disque, mais Paul suivait son idée d’un groupe fictif. Cet aspect là ne m’a pas vraiment intéressé, à part la chanson titre et la pochette de l’album
• Ringo Starr : Sgt Pepper a été notre tentative la plus grandiose
• George Martin : J’ai initié les Beatles à de nouveaux sons et à de nouvelles idées, mais quand Sgt Pepper est arrivé ils ont exigé tout l’arsenal. Quoi que je puisse trouver, il était preneur
• Ringo Starr : Au moment de Sgt Pepper, George Martin était vraiment devenu partie intégrante de l’ensemble
• Ringo Starr : John, Paul et George mettaient tout ce qui leur passait leur tête sur les pistes, et on passait beaucoup de temps en studio
• George Harrison : Ca devenait difficile pour moi parce que je n’étais pas réellement dedans. Jusque-là on avait plus enregistré comme un groupe, on apprenait les chansons, et on les jouait. Sgt Pepper a été le seul album où les choses se sont passées un peu différemment. Bien souvent ça se terminait avec Paul seul au piano et Ringo gardant le tempo, ce qui ne permettait plus trop de fonctionner comme un groupe . C’était devenu un processus d’assemblage, et je trouvais ça un peu lassant et ennuyeux […] globalement je n’ai pas aimé faire cet album

La pochette du disque

 Les détails

Le grand public avait gardé en mémoire, bien avant que les Beatles ne s’enferment dans les studios Londoniens, l’image des Fab Four adolescents sur la pochette de ” Rubber Soul ” (aux regards perdus et fatigués…se demandant presque ce qu’ils font là…) et le dessin très sobre (noir et blanc) de celle de ” Revolver “.

En ce 1er Juin 1967, débarque chez tous les disquaires un 33T haut en couleurs, très ” flash “, reflet parfait, comme un miroir, de la période psychédélique en cours. Presque une Photographie de l’époque, aux allures d’un portrait de famille derrière un parterre de fleurs. Mais surtout, le public découvre au premier plans 4 hommes bizarrement vêtu, tous moustachus…et possédant tous une coupe de cheveux personnalisée (permettant de les reconnaître plus facilement).

Bref, 4 entités très distinctes désormais…On s’aperçoit d’ailleurs à leurs côtés sur la pochette, leurs statues de cire, les représentant en pleine période de la Beatlemania…la comparaison et la métamorphose sont incroyables…et pourtant, ce n’était qu’il y a quelques mois…seulement…déjà !

La pochette ne manqua pas d’étonner, de surprendre, car c’était la première véritablement travaillée de l’histoire, et qui était élaborée autour d’un concept : celui de l’album…le ” Sgt Pepper ” de Paul.

Paul : ” J’ai eu l’idée du titre, et je suis allé voir Robert Fraser (gérant d’une galerie d’art) avec des croquis pour un projet de pochette “.

Robert Fraser : ” Paul m’a demandé si je connaissais quelqu’un susceptible de concrétiser cette idée. Je lui ai proposé de le mettre en contact avec Peter Blake, ainsi qu’avec Michael Cooper “.

Le cliché sera réalisé au studio de Michael Cooper situé près de King’s Road à Londres. Cooper est un ancien Photographe du magazine ” Vogue “, et un proche des Rolling Stones.
Le designer du futur label Apple des Beatles, Gene Mahon, fut chargé de réaliser les maquettes de la pochette. C’est lui qui eu l’idée de mettre en application le vers ” A splendid time is garanted for all “.

Peter Blake : ” Nous avons eu un premier entretien avec les Beatles, Robert Fraser et Brian Epstein. Les étapes suivantes se sont passées uniquement avec Paul, chez lui. De temps en temps John était également là “.

Lors de ces débats, le concept de Paul s’imposa assez naturellement.

Paul : ” L’idée de départ devait évoquer une sorte de remise de prix par un maire. Un truc du nord de l’Angleterre […] Sur un mur derrière nous , il devait y avoir toutes les personnes que les membres du groupe considéraient comme des héros “.

Dès lors, les Beatles commencèrent à établir leur liste personnelle des personnes qu’ils souhaitaient voir apparaître sur la pochette.

LES HÉROS DES BEATLES …

Des noms évidents furent parmi les premiers cités, tel que Marlon Brando, Brigitte Bardot, , James Dean, Marilyn Monroe…
Lennon y ajouta Oscar Wilde, Lewis Caroll, et Edgar Alan Poe (qui apparaît aussi dans ” I am the Walrus “). Pour McCartney, il s’agissait plus de personnes appartenant au mouvement avant gardiste. Harrison opta pour quelques gourous Indiens, ainsi que pour son ami Bob Dylan. Ringo trouva lui de son côté, que les noms proposés par les autres lui convenaient très bien, et n’en rajouta pas …

Figurent également sur la pochette des personnalités comme : Johnny Weismuller, Aldous Huxley, Dylan Thoma, Fred Astaire, le docteur Livingstone, Karl Marx, Laurel et Hardy, Marlene Dietrich, Lawrence d’Arabie, ainsi que Stuart Sutcliffe…la liste est longue !

LES BANNIS…

Quelques personnages furent enlevés au dernier moment de la pochette. En effet, George avait proposé Gandhi, mais le directeur d’EMI s’y est opposé. Selon lui, les Indiens interdiraient le commerce du disque à cause de sa présence…
Mais comme d’habitude, la réelle provocation est venu du côté de Lennon

Paul : ” Jésus et Hitler se trouvaient sur la liste de John, mais on a fini par les enlever. C’était du John tout pur ! Mais il était bien évident qu’on ne pouvait pas montrer Hitler, on l’a donc supprimé […] Un certain nombre de vedettes ont pris la porte de sortie… “.

Il allait de soi que Jésus ne pouvait figurer sur la photo, car les esprits commençaient à peine à se calmer après le ” Nous sommes plus célèbres que Jésus ” lancé par John seulement quelques mois auparavant. Une ” seconde couche ” sur la même thème de la part de Lennon n’aurait pas manqué de remettre le feu aux poudres…

L’idée des silhouettes découpées de personnalités provient de Peter Blake, cela remplaça le projet de faire venir de vrai personnes…

Les célèbres uniformes porté par les Beatles proviennent d’un magasin spécialisé en costume de théâtre et de cinéma.
La préparation du studio nécessita pas moins de deux semaines de travail avant de pouvoir convier les Beatles à une séance photo de 3h le 30 Mars 1967.

Robert Fraser : ” Chacun a mis la main à la pâte, les Beatles , tout le monde…et c’est devenu une sorte de collaboration “.

Pour l’anecdote, la plupart des objets figurant sur la pochette sont des objets appartenant personnellement aux Beatles. A noter également que la pochette à énormément contribuée à alimenter la fausse rumeur sur la mort de Paul, car elle regorge d’indices pour les personnes soutenant cette thèse (cf dossier ” Paul est mort “).

Au final, cette pochette consacrant les vues de McCartney et ses choix artistiques pour l’album, ainsi que sa nouvelle prédominance au sein du groupe, fut une véritable révolution dans sa conception. Au grand dame d’EMI, elle fut également la plus chère de l’époque. Elle coûta pas moins de 1500£ (honoraires versés à Fraser), alors que le coût normal à l’époque avoisinait les…25£

Le Who’s Who

• Sri Yukteswar Gigi
• Aleister Crowley
• Mae West
• Lenny Bruce
• Karlheinz Stockhausen
• W.C. Fields
• Carl Gustav Jung
• Edgar Allen Poe
• Fred Astaire
• Richard Merkin
• The Varga Girl
• *Leo Gorcey
• Huntz Hall
• Simon Rodia
• Bob Dylan
• Aubrey Beardsley
• Sir Robert Peel
• Aldous Huxley
• Dylan Thomas
• Terry Southern
• Dion (di Mucci)
• Tony Curtiss
• Wallace Berman
• Tommy Handley
• Marilyn Monroe
• William Burroughs
• Sri Mahavatara Babaji
• Stan Laurel
• Richard Lindner
• Oliver Hardy
• Karl Marx
• H.G. Wells
• Sri Paramahansa Yogananda
• Anonymous
• Stuart Sutcliffe
• Anonymous
• Max Miller
• The Pretty Girl
• Marlon Brando
• Tom Mix
• Oscar Wilde
• Tyrone Power
• Larry Bell
• Dr. David Livingston
• Johnny Weissmuller
• Stephen Crane
• Issy Bonn
• George Bernard Shaw
• H.C. Westermann
• Albert Stubbins
• Sri lahiri Mahasaya
• Lewis Carrol
• T.E. Lawrence
• Sonny Liston
• The Pretty Girl
• Wax model of George Harrison
• Wax model of John Lennon
• Shirley Temple
• Wax model of Ringo Starr
• Wax model of Paul McCartney
• Albert Einstein
• John Lennnon
• Ringo Starr
• Paul McCartney
• George Harrison
• Bobby Breen
• Marlene Dietrich
• Mohandas Ghandi
• Legionaire from the order of the Buffalos
• Diana Dors
• Shirley Temple
• Cloth grandmother-figure by Jann Haworth
• Cloth figure of Shirley Temple by Haworth
• Mexican candlestick
• Television set
• Stone figure of Girl
• Stone figure
• Statue from John Lennon’s house
• Trophy
• Four-armed Indian Doll
• Drum skin, designed by Joe Ephgrave
• Hookah
• Velvet snake
• Japanese stone figure
• Stone figure of Snow White
• Garden gnome
• Tuba

Les innovations

La pochette de « Pepper », outre sa magnifique photo de couverture, est en soi assez intéressante.

D’une part, elle se présente comme une double pochette, assez rare à l’époque, permettant une illustration centrale. Cette illustration avait à l’origine était confiée à trois artistes Hollandais (le groupe « The Fool »), qui avaient déjà travaillé pour des affiches du Saville théâtre de Brian Epstein. Les Beatles apprécièrent le travail très psychédélique qui leur fut remis, mais Robert Fraser, pas totalement satisfait de l’aboutissement du projet, insista pour le laisser de côté. C’est à son initiative que fut utilisé sur les deux faces internes de la pochette la photo que tout le monde connaît, extraite de la séance photo dirigé par Michael Cooper.

On remarque également, et c’est l’aspect le plus important , la présence des paroles des chansons au dos de la pochette. C’est tout simplement la première fois que les paroles figuraient sur un disque, et c’est les Beatles qui l’avaient souhaité…l’idée fut largement reprise par la suite, jusqu’à devenir une simple banalité aujourd’hui…un véritable succès !

On peut également remarquer la présence dans le 33 T original (repris sur la re-édition du disque pour le 25eme anniversaire) d’une page cartonnée prête à découper, reprenant les caractéristiques du Sgt Pepper .

Ce « cadeau » au sein de la pochette fut une fois de plus l’idée de McCartney, même si le résultat final était loin d’être l’idée première qu’il avait suggérée.

En effet, Paul avait souhaité, auprès d’EMI que le disque soit accompagné (pour le même prix) de friandises et de jouets en plastique…

Cette idée marketing fut bien sur rejeté car irréalisable …tout comme l’idée suivante, qui consistait à agrémenter la pochette d’autocollants, ainsi que d’un bon d’achat chez « Woolworth »…

Mais EMI garda le concept en rajoutant la page cartonnée…

Paul : ” Je me suis même battu avec EMI pour l’épaisseur du carton de la couverture ! “

Le rôle de chacun des Beatles

John Lennon

Véritable leader des Beatles jusque là, en étant presque le membre fondateur, son rôle diminua clairement durant les sessions de ” Pepper “. Il signe moins de morceau qu’à l’accoutumé…Il partage à moitié les vues de Paul sur la conception d’un album en studio, préférant de son côté des chansons plus rock et plus spontanées que les chansons produites et travaillées jusqu’aux moindres détails.

Dès cette époque, John aurait préféré quitter le groupe…mais ne sachant pas réellement quoi faire d’autre, il se contenta de rester…

Sous l’emprise complète des effets (dévastateurs) du LSD, il essaie en partie de se détruire…tout en essayant de se découvrir lui-même : une période de transition en quelque sorte…

Ringo Starr

N’étant pas compositeur, son rôle n’est forcément pas prédominant dans la conception du disque.

Il arrive tout de même à développer un jeu de batterie plus qu’intéressant tout au long des plages de l’album.

Ringo : ” Ce qui me reste de Pepper ? C’est que j’ai appris à jouer aux échecs pendant les pauses ! “.

Paul McCartney

Avec “Sgt Pepper”, Paul devient le véritable leader et le moteur artistique du groupe. Il compose la plus grande partie des chansons, il est à la base de chacun des arrangements de chaque mesure du disque…et par dessus tout, il n’est désormais bassiste que de nom, tant il touche à tous les instruments possibles…

Mais c’est également lui qui est à la base du concept de l’album, tout comme l’idée de la pochette sur laquelle il fit travailler ses amis…

Avant d’être le disque d’un groupe, ” Pepper ” est le disque de Mc Cartney…tout simplement incontournable dans chacune des phases de réalisation du 33 T !

George Harrison

George avait réussi à s’imposer comme un réel compositeur au sein du groupe en plaçant 3 titres sur ” Revolver ” . Sur ” Pepper “, il place un titre (” Whitin you, without you “) qui est son deuxième morceau basé sur du sitar.

Néanmoins, entre la domination quasi-totale de Paul en studio, et les éclairs de génie de John, il lui fut difficile de trouver une véritable place forte dans la réalisation du disque…d’autant que son esprit est plus que jamais déjà tourné vers l’Inde.

Yoko Ono

Elle ne joue bien sur aucun rôle dans la conception de ” Pepper “…du moins, pas celui qu’elle aura quelques mois plus tard, mais il est tout de même intéressant de savoir que John la rencontra pour la première fois juste avant le début des sessions de ” Pepper “. C’était au moment où il travaillait sur les ébauches de ” Strawberry Fields “, et la rencontre se fit dans une galerie d’art de Londres le 9 Novembre 1967…dont l’exposition était indirectement parrainé par Paul…

George Martin

C’est véritablement durant les séances de ” Pepper ” que George Martin va gagner son surnom de 5eme Beatles. Il est incontournable, et arrive à répondre aux demandes, parfois bizarres, des Beatles en matière de production et de recherche de son particulier…en un mot d’expérimentation, pour ce personnage issu du milieu plutôt classique. Il dirige de main de maître toutes les orchestrations, des cordes présentes sur ” Strawberry Fields Forever “, jusqu’à la montée psychédélique si célébre (et non conventionnelle) de ” A day in the life “…

On pourrait presque considérer que sur ” Sgt Pepper “, le duo Mc Cartney – Martin a remplacé le duo Lennon – Mc Cartney …

IL faut aussi indiquer que George Martin a était épaulé dans sa tache par Geoff Emerick (ingénieur du son), qui était plus jeune et plus enthousiaste à chacune des nouvelles idées des Beatles, ainsi que par Mal Evans (ancien roadie des Beatles).

Brian Epstein

Lui qui était si important dans le lancement de la carrière des Fab Four s’est retrouvé totalement écarté (par sa faute ou non ?) aux abords de 1967.

Jusqu’à cette période, il avait encore une emprise assez forte sur les ” Boys ” et sur les choix de leur carrière (tournées, promotions,…). Mais avec l’arrêt des tournées, son rôle s’est vu fortement diminué, tout comme l’importance de ses opinions et de ses avis…

C’est chez lui que se déroula la présentation de l’album à la presse (19 Mai 1967), mais il ne connaîtra jamais les répercussions de l’album sur la musique du XXeme siècle, car il décédera quelques mois plus tard (27 Août 1967)…

Linda Eastman

Là non plus, pas un rôle important, mais il faut signaler que Linda et Paul se sont réellement rencontré lors de la présentation de l’album chez Brian (19 Mai 1967).

Le tandem Lennon-McCartney

L’époque où John et Paul composaient leur chanson tous les deux en parfaite harmonie est déjà révolue depuis bien longtemps.

Cependant, ils se complètent toujours autant, ce qui permet quelques ” coups de mains ” quand l’un des deux a du mal à terminer une composition. Il est même à noter que ce fabuleux duo de compositeur va se manifester tout particulièrement une fois, afin de terminer l’album en apothéose sur le titre ” a day in the life “…

L’après Segeant Pepper’s…

 Quelques jours avant la présentation officielle du 33 T à la presse, la radio libre Radio London était la première a diffuser l’intégralité de l’album. A l’origine, l’ordre des pistes (sur la face A) était prévu de manière différente : Sgt Pepper – With a little help from my friends – Being for the benefit of Mr Kite ! – Only a Northern Song (écartée de l’album) – Fixing a hole – Lucy in the sky with diamonds – Getting better – She’s leaving home.

Le 1er Juin 1967, les Beatles revenaient enfin dans les bacs après une longue absence (ponctuée néanmoins par la sortie de la compilation ” The Beatles Oldies but Goldies ” à la fin de l’année 1966).

Les Beatles auraient pu s’arrêter là pour cette année 67. Au contraire, la veine créatrice est trop forte, les génies sont au summum de leur créativité, et seulement 25 jours après la sortie officielle de l’album, une nouvelle chanson inédite est offerte au public : All you need is love. Un des singles les plus connus du groupe, œuvre de Lennon, qui est interprétée en direct à la télévision devant plus de 200 millions de téléspectateurs pour la retransmission de « Our World », première émission télé retransmise par satellite. Les Beatles sont les représentants de l’Angleterre mais ils défendent un thème universel…

Mais plus impressionnant encore, avant même la parution de « Pepper », les Fab Four, dans la lignée directe des sessions d’enregistrements de l’album, avaient commencé à mettre en boite les chansons qui serviraient de bande son au film « Magical Mystery Tour », idée originale de Paul, qui sortirait avant la fin de l’année. Ce mini LP allait contenir quelques unes des plus grande chansons du groupe comme ” I am the Walrus « , » Magical Mystery Tour « et » The Fool on the Hill “, avant d’enchaîner sur leur voyage en Inde et la gestation du « double blanc »…

Aujourd’hui, que reste t’il de Pepper ? 35 ans après sa sortie, il est toujours considéré comme l’album ayant eu le plus d’importance et le plus d’influence pour les générations qui allaient suivre. Plus qu’un album, c’est désormais un mythe, auquel les plus grands rendent encore hommage régulièrement, le premier avait été Jimi Hendrix, seulement 3 jours après la sortie officielle. Mais c’est encore Phil Collins qui résume le mieux pourquoi cet album est incontournable ” Avec Sgt Pepper, les Beatles ont ouvert une porte qui donnait sur d’autres horizons. On a pensé, si eux l’ont fait, pourquoi pas nous ? “.

Il est tout de même certain qu’aujourd’hui, « Sgt Pepper » est l’album des Beatles qui a le moins bien vieilli, peut être trop marqué par cette couleur psychédélique et ce symbolisme du ” summer of love “…Qu’importe, il reste incontournable, les chiffres sont impressionnants, tout comme ses différents records…Au début de ce nouveau millénaire « Pepper » reste un des meilleurs jamais fait musicalement, et est relativement indémodable, car de nos jours, les personnes ne possédants qu’un seul disque des Fab possèdent celui-là…

Il y a 35 ans de cela, Sgt Pepper a révolutionné notre monde musical…

L’album de tous les reccords 

• 105 : le nombre d’heures pour enregistrer les 2 chansons du single de Liverpool.
• 5 : le nombre de mois plein passés en studios pour enregistrer l’album complet.
• 700 : nombre d’heures pour enregistrer l’album.
• 25000 £ : le prix que coûta l’album.
• 1500 £ : prix de la pochette.
• 15 : le nombre de semaines N° 1 dans les charts Américains.
• 121 : nombre de semaines consécutives de présences (environ 2ans) dans le Billboard (il continue encore régulièrement à réapparaître dans les hits parades du monde entier aujourd’hui, 35ans après sa sortie…).
• 2 500 000 : nombre d’exemplaires de l’album vendus en seulement 3 mois en 1967 uniquement aux Etats-Unis .
• 500 000 : nombre d’exemplaires écoulés en un seul mois en Angleterre lors de sa sortie.
• 3 000 000 : nombre d’exemplaires du 45 T ” All You Need Is Love ” vendus dans les semaines qui ont suivis sa parution.
• 200 000 000 : le nombre de téléspectateurs qui assistent en direct à la retransmission live de ” All You Need Is Love ” le 25 Juin 1967 pour la première émission diffusée par satellite.

Tableau d’honneur :

• Grammy Award du meilleur album.
• Prix du meilleur album contemporain.
• Meilleure couverture.
• Meilleure prise de son (décernée à Geoff Emerick)
• Titre de meilleur album Anglais pour la période 1952-1977 décerné par l’industrie phonographique Anglaise en 1977.
• Le 1er juin 1987, prix remis pour les 30 millions d’exemplaires vendus de l’album.

Paul McCartney raconte Sgt Pepper’s

Au travers ce dossier, notre ami MeeK, artiste pop solo nous propose de découvrir tous les secrets de l’écriture et de l’enregistrement du disque chef d’oeuvre « Sgt Pepper’s Lonely hearts Club Band », tels que les a raconté Paul McCartney à Barry Miles pour son livre « Many Years From Now ».

 

[En septembre, octobre et novembre 1966, Paul McCartney prit de très longues vacances et partit en France, puis aux USA et enfin en Afrique, accompagné de l’assistant/road manager des Beatles Mal Evans.] Paul et Mal Evans firent un agréable safari au Kenya, visitant le Parc Ambosali au pied du Kilimanjaro et dormant au très select Treetops Hotel, où les chambres sont construites dans les branches d’un très vieil arbre. Ils passèrent leur dernière nuit en Afrique dans un YMCA de Nairobi avant de rentrer sur Londres le 19 novembre 1966. C’est sur ce vol que Paul eut l’idée du Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band. C’était un très long vol mais au lieu de s’endormir, Paul resta éveillé, écrivant et jonglant avec quelques idées. La liberté qu’il avait éprouvée en se promenant en France sous un lourd déguisement au début des vacances lui avait donné l’idée de créer une nouvelle identité aux Beatles : en cessant de n’être que les Fab Four, ils pourraient essayer de nouvelles choses et montrer aux fans qu’ils avaient mûri.

PAUL : on en avait assez d’être les Beatles. On détestait cette approche stupide des « quatre jeunes garçons dans le vent avec des cheveux longs ». Nous n’étions plus des garçons, nous étions des hommes ; c’était fini tout ça, ces garçons, ces cris, on n’en voulait plus. En plus à ce moment-là, on avait été initié à l’herbe et on se considérait comme des « artistes » et plus seulement comme des « performers ». C’était devenu quelque chose d’un peu plus élevé. Non seulement John et moi écrivions, mais George écrivait aussi, on avait fait des films, John avait écrit des livres, alors il était naturel que nous devenions des « artistes ». Et puis soudain dans l’avion j’ai eu cette idée : cessons d’être nous-mêmes ! Inventons-nous un groupe alter ego, comme ça on n’aura plus à projeter une image qu’on connaît déjà. Il y aurait beaucoup plus de liberté. Ce qui serait vraiment intéressant serait carrément de revêtir l’apparence de cet autre groupe, et que chacun d’entre nous en incarne un membre. Dès lors, on pourrait se dire « Comment l’autre chanterait-il cette chanson ? Peut-être aurait-il une approche un peu plus sarcastique ». Offrir aux Beatles des alter ego, pour avoir un nouvel angle ; ainsi quand John ou moi allions devoir chanter tel ou tel titre, on pouvait se dire qu’il ne s’agissait pas de John et de Paul mais des membres de cet autre groupe imaginaire. Ce serait un élément désinhibant, libérateur. Je pensais que nous pouvions maintenir le parti pris pour tout l’album : ce ne serait pas les Beatles qui seraient à l’origine de tous ces sons, mais eux, cet autre groupe dans lequel nous pourrions perdre nos identités.

La première chose dont Paul avait besoin pour cet autre groupe imaginaire était un nom. C’était alors la grande époque des groupes aux noms excentriques : the Nitty Gritty Dirt Band, Country Joe and The Fish, Lothar and The Hand People, Big Brother and The Holding Company, Quicksilver Messenger Service, the Bonzo Dog Doo-Dah Band. En ce qui concerne l’extravagance, les précédents n’étaient pas difficiles à trouver.

PAUL : Mal et moi avons eu pas mal de discussions à propos de cette rumeur qui disait que c’était lui qui avait trouvé le nom « Sergeant Pepper (Sergent Poivre) », mais je crois qu’il est beaucoup plus probable que ce soit moi qui lui ai dit « trouve-moi des noms ». On prenait notre repas et il y avait ces petits sachets qui portaient les inscriptions « S » et « P ». Mal a demandé « Ca veut dire quoi ?… Ah oui ’Salt and pepper (sel et poivre)’ ». On a plaisanté et moi j’ai dit « Sergeant Pepper » pour varier un peu la chose, « Sergeant Pepper/salt and pepper », un jeu de mots. Le « Lonely Hearts Club (Club des Coeurs Solitaires) » était aussi une bonne idée. Ces clubs étaient assez répandus à l’époque, les équivalents des agences matrimoniales d’aujourd’hui. J’ai accolé les deux trouvailles à la manière de « Dr Hook and The Medicine Show ». Toute la culture des Années ’60 faisait référence à ces médecins itinérants gitans, ça faisait écho au siècle passé. Et je me suis mis à extrapoler, bon, « Sgt. Pepper’s lonely hearts club band »… C’était assez dingue, je veux dire, pourquoi un Club de Coeurs Solitaires aurait-il un orchestre ? Si ça avait été l’« Orchestre de la Légion Britannique du Sergent Pepper », on aurait mieux compris. Mais l’idée était d’être un peu plus original, aussi fou que les autres. C’était la mode. On adoptait n’importe quel mot qui nous venait à l’esprit. Je voulais en mettre une tonne parce que je préférais un titre élégant et ouvragé à un titre purement commercial. Les gens allaient certainement se dire « mais de quoi ils causent ? ». On avait eu des titres à jeux de mots (Rubber Soul, Revolver), alors c’était aussi pour s’éloigner de tout ça.

De retour à Londres, Paul fit part de son idée aux autres Beatles. PAUL : ils furent d’abord un peu stupéfaits je crois, puis ils ont dit « Ouais, ça va être génial ». Je n’ai pas eu à Ramer pour leur vendre l’idée. Tout le monde était sur le coup. C’était une direction pour un album. J’avais le nom, alors je me suis dit « Bon, trouvons maintenant des rôles pour ces gens, trouvons-leur même des costumes pour la pochette, qu’ils choisissent ce qu’ils veulent ». On n’est pas allé jusqu’à leur donner des noms individuels, mais je voulais que ce groupe ait un passé derrière lui, un « background », et une foule de gens à ses côtés sur la photo. Alors j’ai demandé aux autres d’écrire sur une feuille le nom de leurs idoles, de tous les gens qu’ils adoraient. Ca a donné de drôles de listes, avec des footballeurs, Dixie Dean un vieux joueur d’Everton, Billy Liddle de Liverpool, le genre de noms dont on entendait nos parents parler ; nous ne connaissions pas vraiment Dixie Dean, nous. Et puis aussi des héros comme Albert Einstein et Aldous Huxley, des auteurs que j’avais achetés à l’Indica Bookshop comme William Burroughs, et bien sûr John, toujours rebelle, a voulu mettre Hitler et Jésus, ce que EMI a refusé, mais c’était très John. Je crois qu’il faisait ça par goût de la provocation. J’ai d’abord pensé simplement faire une photo où le groupe serait assis dans un salon entouré des portraits de Marlon Brando, James Dean, Einstein et tout le monde. On commençait à avoir de grosses listes de noms de gens à caser, et je nous ai imaginés dans un jardin public quelque part dans le Nord, un endroit qui ferait très « parc municipal », très « public ». J’aime beaucoup ce côté provincial du Nord, ce que nous étions, nous venions de là. J’avais une image dans la tête : nous étions dans ce parc et devant nous se tenait un grand arrangement floral en forme d’horloge, ce qui se faisait dans tous ces jardins publics comme Harrogate, tous ces parcs avaient à l’époque leur horloge florale. On s’asseyait tout autour pour échanger des commentaires, « Pourquoi font-ils des pendules en fleurs ? », très conceptuel, ça ne bouge jamais, ça ne fait que pousser, le temps est donc non-existant mais l’horloge, elle, pousse, « Wooah ! L’horloge en fleurs immobile ! »… La seconde étape de l’idée était de nous faire entrer dans nos nouvelles identités, dans ces costumes, et de nous Photographier en train de recevoir les Clefs de la Ville ou une coupe en grandes pompes des mains du Maire, et j’imaginais une ville là-bas en haut dans le Nord, avec tout le monde sur une petite estrade, les notables tout autour et le groupe, avec au premier plan, par terre, un arrangement floral en forme d’horloge. On adorait toujours s’emparer de ces petits faits ordinaires qu’on trouve dans la vie de la classe ouvrière du Nord, comme l’horloge, puis les mystifier, leur donner du glamour, les rendre un peu magiques et universels. Probablement l’effet du joint ! Alors l’image nous montrerait très en représentation, très victoriens. Lorsque Peter Blake (Ndt : artiste plastique du mouvement Pop Art) fut impliqué dans le projet, l’idée du portrait se développa. On avait une très longue liste de héros : peut-être pouvaient-ils tous être dans la foule qui nous entoure lors de la cérémonie !

John écrivit « Strawberry Fields Forever » à Almeria, en Espagne, pendant qu’il tournait le film How I Won The War sous la direction de Richard Lester. C’est une chanson sur les Souvenirs, qui évoque un centre de l’Armée du Salut qui se trouvait près de chez lui à Liverpool. PAUL : on décrit souvent Strawberry Fields comme un endroit sombre et gris à côté de chez lui que John imaginait en endroit magnifique, mais l’été venu, ce n’était ni sombre ni gris, c’était un véritable jardin secret. Le Souvenir de John n’était pas rattaché au fait qu’il s’agissait d’une maison de l’Armée du Salut, ça c’était plus loin, du côte du bâtiment. Mais juste après un mur que l’on pouvait escalader, il y avait un jardin sauvage, pas franchement entretenu, dans lequel il était facile de se cacher. Le coin où John allait ressemblait au jardin secret de « The Lion, The Witch and The Wardrobe » et il y pensait de cette façon, c’était un petit refuge dans lequel il pouvait se cacher pour fumer, rêvasser un peu ; c’était une fuite pour John cet endroit, une échappatoire. Peut-être inspiré par la nostalgie de John, Paul écrivit « Penny Lane » : PAUL : je crois que nous les avons écrites à peu près en même temps, on se répondait souvent par chansons interposées, alors il est bien possible que celle-ci soit ma chanson nostalgique à moi, je ne m’en souviens plus très bien. C’était un Souvenir d’enfance, il y avait un arrêt d’autobus qui s’appelait Penny Lane à Liverpool. Il y avait un coiffeur qui s’appelait Bioletti’s avec les photos des coupes que vous pouviez choisir dans sa vitrine, je me suis servi de cet élément, que j’ai un peu poétisé pour qu’on pense qu’en fait il avait transformé son salon de coiffure en exposition de Photographies. Tout était basé sur des choses qui existaient vraiment ; il y avait une banque à l’angle, alors j’ai imaginé le banquier, lui je l’ai inventé, avec ses petites manies bizarres, et les petits gamins qui se moquent de lui dans la pluie qui tombe drue. La caserne des pompiers était une licence poétique ; il existe bien une caserne, mais elle est à presque un kilomètre de Penny Lane ; on avait besoin d’un troisième couplet alors on a pris ça, et j’adorais la phrase « It’s a Clean Machine/c’est un engin bien propre ». Je l’aime toujours cette phrase, parfois avec de la chance vous trouvez une petite phrase qui devient plus que ça. Donc la banque, le coiffeur et la caserne des pompiers étaient de vrais endroits.

Il existe aussi et effectivement à Penny Lane un « shelter in the middle of the roundabout/un abri au milieu du grand rond-point » sur la Smithdown Place, que les locaux appellent le rond-point de Penny Lane, et où Church Road rejoint Smithdown Road. L’endroit est à présent un café, mais à l’époque c’était un point de rencontre et un abri pour attendre le bus. PAUL : John et moi nous donnions souvent rendez-vous à Penny Lane. On y trouvait chaque année quelqu’un qui y vendait des coquelicots pour la fête de la Légion Britannique ; John et moi donnions notre pièce et on repartait, chacun avec son coquelicot. C’était un Souvenir. Dans la chanson, c’est devenu « the nurse selling poppies from a tray/l’infirmière qui vend des coquelicots sur un plateau », encore l’un de nos fantasmes, et au lieu de comprendre « poppies/coquelicots », les Américains comprenaient « puppies/petits chiens » ! Encore une image intéressante. Et puis je chantais dans la chorale de l’église d’en face qui s’appelait St Barnabas, alors il y avait dans tout ça beaucoup de choses qui me concernaient. Quand je l’ai écrite, John est venu m’aider à en écrire le troisième couplet, comme souvent. Il s’agissait de Souvenirs d’enfance : des Souvenirs récents d’il y avait huit ou dix ans, c’était donc une nostalgie toute neuve, des Souvenirs agréables pour tous les deux. Tous les endroits existaient encore, on se souvenait de tout très clairement, on aurait pu continuer la liste longtemps. Au coin de Smithdown Place, à côté de la banque, se trouvait la boutique et l’atelier du Photographe Albert Marrion, qui prit les premiers portraits officiels des Beatles, Brian Epstein l’ayant choisi parce qu’il avait fait les photos du mariage de son frère Clive Epstein. La vitrine montrait des portraits plutôt formels et sérieux, dont un était artistiquement posé sur un chevalet. PAUL : souvent je m’arrêtais devant le magasin d’Albert Marrion, qui faisait de la Photographie haut de gamme et des photos de mariages ; il nous a un jour Photographiés alors on aurait très bien pu écrire un quatrième couplet sur un Photographe, mais la chanson était finie, plus besoin d’autres personnages. Penny Lane était un endroit rempli de personnages et de caractère, un excellent matériau pour l’écriture.

Paul écrivit « Penny Lane » dans la salle de musique de Cavendish Avenue, sur son piano récemment orné d’un arc-en-ciel psychédélique peint par David Vaughan. En décembre 1966, à peu près au moment où il lui livrait le piano peint, Vaughan demanda à Paul s’il acceptait de participer musicalement à deux soirées intitulées « Carnival Of Lights » que Vaughan et ses deux autres complices, Binder et Edwards, organisaient à la Roundhouse. Ces soirées s’inscrivaient dans le cadre de leur démarche qui visait à faire se rencontrer l’Art et la collectivité, dans ce cas précis par la présentation d’un spectacle visuel mêlant de la musique expérimentale et des films. David Vaughan : « j’ai demandé à Paul de le faire et je pensais qu’il en ferait plus que ça, je trouvais que c’était une bonne voie pour lui, artistiquement. Mon problème, c’est que quand je demande un service à quelqu’un, j’imagine toujours que la personne va tout lâcher pour faire ce que je lui demande, j’oublie que les gens ont des choses à faire de leur côté ». Ce qui peut paraître étonnant, c’est que Paul ait accepté la commande au beau milieu des séances pour Sgt. Pepper. Ainsi donc, le 5 janvier, juste après avoir enregistré les voix de « Penny Lane », les Beatles, sous la direction de Paul, se défoulèrent à Abbey Road, produisant une bande expérimentale d’un peu moins de quatorze minutes. L’enregistrement n’a pas de rythme, bien que les percussions et le martèlement du piano se rapprochent à certains moments d’une rythmique. Il ne contient pas de mélodie, bien que de vagues structures harmoniques menacent d’apparaître çà et là. On y entend les Beatles produisant des sons au hasard, bien qu’ils s’y répondent de temps en temps par instruments interposés, un motif de percussion répond par exemple à une brusque envolée de l’orgue. La piste principale fut enregistrée à vitesse rapide, ainsi à l’écoute en vitesse normale la batterie sonne très profonde et l’orgue a les basses des grandes orgues de cathédrale. On entend beaucoup d’écho partout, et il est souvent difficile de discerner une cymbale accélérée d’une cloche tubulaire. Les voix de John et de Paul hurlent dans un écho important, on entend des cris de guerre indiens, des sifflements, des halètements pris de très près, des toussotements et des bribes de conversations dans le studio, le tout se terminant par la voix de Paul qui demande dans de l’écho « Peut-on ré-écouter tout ça ? ». Il y a de toute évidence des superpositions sonores sur l’enregistrement, des bouffées de larsen à la guitare, du vieil orgue de cinéma muet, des pianos de bar, du larsen électronique assez déplaisant et John qui crie « Electricité ! ». On y entend pas mal de percussions tout le long, doublées elles aussi. La bande fut apparemment mixée dans le souci d’un spectre stéréo très large et constitue surtout un exercice de style au niveau des couches et des textures des sons. Le morceau ressemble beaucoup à « The Return Of The Son Of Monster Magnet », plage finale de douze minutes sur l’album Freak Out ! de Frank Zappa, le rythme en moins, et une musique plus fragmentée, abstraite et sérieuse. Les notes basses à l’orgue au début du morceau donnent le ton, lent et contemplatif.

David Vaughan : « cet orgue symbolise exactement la façon dont je voyais Paul à l’époque. Pour moi, c’était un homme du XVIIème siècle, l’un de ces brillants compositeurs totalement dingues qui se serait réincarné dans notre siècle, pour s’amuser avec la technologie moderne. Beaucoup de gens pensaient que Paul McCartney était superficiel. Ce n’est pas du tout comme ça que je le percevais moi, au contraire, je le trouvais extrêmement profond. Il y avait chez lui une belle cheminé avec un grand canapé juste devant, il éteignait toutes les lumières et mettait de la musique à fond. Je m’asseyais juste pour le regarder faire pendant des heures. Je crois que c’était ça sa vraie personnalité, ce côté vraiment profond, sombre… Je me disais »Qui sait ce qu’il ferait si tous les autres le laissaient un peu tranquille…« . Parce qu’il avait la faculté d’assimiler beaucoup de choses, sans jamais rencontrer de blocage particulier, il pouvait inspirer comme une horreur machiavélique, il faisait froid dans le dos. L’idée de la pochette se faisait plus précise dans l’esprit de Paul, alors il écrivit une chanson qui irait bien avec, utilisant de nouveau la vie du Nord de l’Angleterre comme thème de départ. PAUL : j’ai commencé à écrire la chanson… »It was twenty years ago today, Sgt. Pepper taught the band to play…/C’était il y a tout juste vingt ans aujourd’hui, le Sergent Pepper apprenait à jouer à l’orchestre« . OK, j’entrais donc dans une histoire. Ca parlait de quoi ? De ce mec donc, que j’associais toujours à une fanfare, chose qu’on adorait tous. Encore un Souvenir de notre région : le Nord. »Sgt. Pepper” était une chanson de Paul, écrite sans aucune ou très peu d’aide de John. Elle était l’ouverture de l’album et, en présentant Ringo comme Billy Shears, elle exposait clairement la notion d’alter ego ; les Beatles étaient les membres de ce Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, parti pris qu’ils ne tinrent pourtant pas pour le reste du disque.

« With A Little Help From My Friend » fut écrite sur mesures pour Ringo.

PAUL : elle fut écrite chez John à Weybridge pour Ringo ; on aimait écrire spécialement pour lui et il fallait que ça ne soit pas trop dans notre style à nous. Je crois que c’est la meilleure chanson qu’on lui ait écrite en fait. Il devait être l’un des personnages de notre opérette, alors ça lui donnait une bonne carte de visite, où qu’elle atterrisse dans l’album. En l’occurrence, ce fut la deuxième chanson du disque, une bonne place pour lui, mais partout ailleurs ça lui donnait une bonne introduction. Encore une fois, comme on était en pleine période « joint », on a dû glisser une petite référence : « I get high !/je plane ! ». Ce fut très co-écrit, John et moi nous sommes attelés à la tâche, écrire une chanson pour Ringo était toujours comme un exercice de style. J’ai toujours vu ça comme écrire une chanson pour un James Bond. C’était un défi, quelque chose qui sortait de l’ordinaire pour John et moi parce qu’il fallait écrire dans une tonalité différente et être assez second degré. Ringo aimait beaucoup les enfants, il était très à l’aise avec eux alors on savait qu’un truc comme « Yellow Submarine » par exemple lui irait comme un gant. Dans ce cas précis, il s’agissait de quelque chose d’un peu plus mature, ce que j’ai toujours beaucoup aimé. Je me souviens de m’être marré avec John quand nous avons écrit le vers « What do you see when you turn out the light ?, I can’t tell you but I know it’s mine/Qu’est-ce que tu vois quand tu éteins la lumière ?, Je n’en sais rien mais je sais que c’est à moi ». Ca pouvait être lui en train de jouer avec son zizi sous les couvertures, ou alors on pouvait le comprendre à un niveau un peu plus élevé intellectuellement, ce qui était le bon niveau, mais c’était bien de le dire de façon si légère. J’ai toujours aimé ça. « With A Little Help From My Friend » attira l’attention de Denny Cordell et de Joe Cocker. Joe était dans les toilettes du fond du jardin de ses parents dans Tasker Road, à Sheffield, lorsqu’il eut l’idée de faire de la chanson une grande valse lente, lyrique, comme un hymne aux idées communautaires des Années ’60, à la paix et à la gloire de la Marijuana. Elle devint sa chanson la plus célèbre et son plus gros succès. PAUL : Denny Cordell (Ndt : manager de Cocker) m’a téléphoné et m’a dit « On adore cette chanson que Ringo chante, mais on a eu l’idée de l’arranger différemment, très bluesy, un peu dingue, en la ralentissant énormément ». J’ai dit « Super, essayez et faites-moi écouter ce que ça donne ». Il est venu nous voir dans nos studios Apple à Savile Row, il a passé le disque et c’était fantastique ! Ils avaient donné au morceau un traitement plutôt radical et Joe a vécu sur cette version pendant des années. Puis ça a été repris par John Belushi qui s’en servait justement pour son imitation de Cocker et qui en faisait une chose encore plus outrée, alors cette chanson, c’est vraiment un bon Souvenir. C’est devenu le générique d’une très bonne série américaine sur le fait de grandir dans les Années ’60, « The Wonder Years », c’est un morceau qui a été beaucoup utilisé, mais au départ donc, c’était juste une chanson qu’on avait co-écrite pour Ringo.

« Lucy In The Sky With Diamonds » fut l’une des chansons de l’album les plus rapidement enregistrées : un jour pour enregistrer l’accompagnement, un jour pour y superposer les voix et quelques instruments supplémentaires, et enfin un troisième jour pour en faire un mixage. Elle fut également l’une des plus controversées car l’on pouvait trouver dans le titre les initiales « LSD », ce que les Beatles n’avaient pas remarqué et ce qui valu à la chanson d’être bannie d’un grand nombre de stations de radio dans le monde. Il est certain que la chanson en elle-même parlait de drogue, mais la référence dans les initiales fut involontaire. PAUL : je suis allé chez John à Weybridge. Quand je suis arrivé on a pris une tasse de thé et il m’a dit « Regarde ce joli dessin que Julian a fait, t’as vu comment il l’a appelé ? ». Et il me montre un dessin sur une feuille de cahier d’école, genre vingt centimètres sur trente centimètres, d’une petite fille avec beaucoup d’étoiles, et en haut sur toute la largeur de la feuille quelqu’un avait écrit « Lucy in the sky with diamonds » d’une belle écriture d’enfant au crayon je crois. J’ai dit « Mais ça veut dire quoi ? », pensant « Putain de titre… ». John m’a expliqué « C’est Lucy, l’une de ses copines à l’école, et elle est dans le ciel ». Julian avait dessiné des étoiles et puis avait trouvé que ça ressemblait à des diamants. C’était des étoiles comme en dessinent les enfants, avec deux triangles, mais on pouvait les interpréter comme des diamants. On aimait beaucoup, elle était dans le ciel et on trouvait ça délirant. Alors on est monté et on l’a écrite. Plus tard les gens ont dit « Lucy In The Sky With Diamonds, ça veut dire LSD ». Je jure qu’on ne s’en est pas rendu compte quand c’est sorti ; et en plus, s’il faut être pédant, les initiales complètes du titres sont LITSWD, et pas LSD. Mais bien sûr comme ça, l’histoire est moins jolie. Le titre en haut de la feuille avait probablement été écrit par l’institutrice puisque Julian n’avait que quatre ans à l’époque. Le portrait représentait Lucy O’Donnell, une petite fille qui s’asseyait à côté de lui sur l’un des vieux pupitres d’école démodés de la Heath House School, une école maternelle privée de Weybridge.

John a déclaré que l’imagerie psychédélique lui avait été inspirée par le chapitre « La Laine et l’Eau » de l’ouvrage de Lewis Carroll « De l’Autre Côté Du Miroir » : « …elle s’aperçut qu’ils se trouvaient sur un petit bateau, voguant entre les berges : elle devait faire de son mieux, rien de moins. » La chanson rappelle aussi l’esthétisme chatoyant et langoureux du poème qui clôt le livre :

« Un bateau, sous un ciel ensoleillé, Voguant lentement comme dans un rêve Par une soirée de juillet. »

PAUL : John avait le titre et le premier couplet. Ca commençait très « Alice Au Pays Des Merveilles » : « Picture yourself in a boat on a river…/Imagine-toi dans un bateau sur la rivière… ».C’est très « Alice ». On avait tous les deux lu les livres d’Alice et on s’y référait tout le temps, on parlait toujours de « Jabberwocky » et on connaissait ces livres-là mieux que n’importe quel autre livre. Quand la mode est devenue psychédélique, le côté mental de ces bouquins coïncidait tout à fait. On est parti sur ça, je me suis assis à côté de lui et je lui ai donné « Cellophane flowers/fleurs de cellophane » et « Newspaper taxis/taxis en papier journal », lui m’a répondu par « Kaleidoscope eyes/yeux de kaléidoscope ». Je me souviens de qui a trouvé quoi parce qu’on se lançait des mots, comme dans une sorte de surenchère créatrice, c’était toujours comme ça… Et dans notre esprit, c’était un truc « à la Alice », qu’on adorait tous les deux.

 

Le biographe des Beatles Hunter Davies raconte qu’il se trouvait avec Paul un jour de printemps 1967 alors que celui-ci promenait son chien Martha dans le parc de Primrose Hill à St John’s Wood, lorsque McCartney s’est soudain souvenu de l’expression « It’s Getting Better/C’est de mieux en mieux » que Jimmy Nichol utilisait à tout bout de champ. (Nichol était ce batteur qui avait remplacé Ringo souffrant pendant cinq jours lors de leur tournée au Danemark et en Australie en 1964.) Lorsque John arriva pour une séance d’écriture, Paul avait déjà la musique qui allait avec le titre. Lui ne se souvient pas du moment précis où le titre lui est venu à l’esprit..

PAUL : je me souviens juste de l’écriture à proprement parler. Les idées sont volatiles, on ne se souvient pas toujours du moment où elles vous sont arrivées, mais je me souviens de l’écriture. Mon Souvenir commence au moment où j’ai plaqué des accords et ai découvert une mélodie, parce que c’est ça le moment crucial ; l’instant où le mot m’est venu n’est, lui, pas très important pour moi. J’ai écrit « Getting Better » sur mon piano magique signé Binder, Edwards & Vaughan dans mon salon de musique. Ce piano avait une tonalité magnifique, on soulevait le couvercle et on entendait ce son magique, presque un peu faux ; bien sûr la façon dont il était peint ajoutait beaucoup au cachet. C’est une chanson optimiste. J’essais toujours d’écrire à propos de sujets positifs pour me sentir plus joyeux et aussi parce que je sais que des tas de gens l’entendront, je veux les rendre joyeux également. Le passage du « Angry young man/jeune homme en colère » parlait des profs de lycée. John et moi éprouvions une certaine rancoeur envers ces profs qui nous avaient beaucoup punis, ou qui ne nous avaient pas compris, ou qui avaient tout simplement été salauds avec nous. C’était dirigé contre eux. C’est drôle, je pensais que la mauvaise grammaire qu’on utilisait parfois nous venait des chansons de Chuck Berry, mais en fait ça sonne plutôt comme de l’argot jamaïcain. Ici au lieu d’écrire « I used to be », on a écrit « Me used to be », ça faisait joli. On s’emparait toujours de ces petites choses, il y en a beaucoup d’exemples chez Elvis, « Ain’t never done no wrong ». A l’école les profs nous auraient dit « N’est-ce pas là une horrible grammaire ? », on aurait répondu « Ouais ! Et c’est génial ! ».

Quelques livres racontent à tort que lors de l’écriture de « Getting Better », Paul aurait été dans le studio en train de chanter au piano « It’s Getting Better all the time/Ca va de mieux en mieux » et que brusquement John serait entré dans la pièce et lui aurait répondu en chantant « Couldn’t get much worse/Ca pourrait difficilement être pire ». En fait, Paul et John n’amenaient que très rarement des chansons inachevées dans le studio ; bien qu’il leur arrivait parfois d’utiliser d’onéreuses séances de studio pour des répétitions, ils n’auraient jamais fait attendre les autres membres du groupe ni l’équipe technique pendant qu’eux auraient terminé l’écriture d’un titre. La légende résulte d’une collision entre deux faits séparés : John et Paul en train d’écrire « Getting Better » à Cavendish Avenue, et l’enregistrement bien ultérieur du titre « Ob-La-Di, Ob-La-Da » à Abbey Road. Paul décrit avec délice comment John a trouvé le contrepoint sarcastique alors que les deux écrivaient le texte sur la mélodie à Cavendish Avenue : PAUL : j’étais assis en train de faire « It’s Getting Better all the time » et John a juste lâché un très laconique « It couldn’t get no worse », et j’ai dit « Oh génial ! », c’était exactement pour ça que j’adorais écrire avec lui. Il faisait ça souvent ; sur « She’s Leaving Home » il fait une sorte de choeur grec dans lequel il fait les réponses à ce que je suis en train de chanter. On écrivait aussi comme ça ; j’avais une chanson toute prête et impeccable, et lui arrivait avec un contrepoint mélodique, ce genre de chose était fréquent chez nous. La partie de l’histoire où John entre brusquement dans le studio se rapporte aux séances pour le Double Album Blanc, lorsque John est arrivé très en retard à Abbey Road alors que Paul était en train de chanter « Ob-La-Di, Ob-La-Da » à la guitare avec les autres. John est entré en courant, s’est Jeté sur le clavier du piano en demandant la tonalité du morceau et a enchaîné immédiatement sur l’intro martelée de la chanson qui donna à l’enregistrement final son énergie particulière. PAUL : c’est devenu la chanson, on a tous fait « Ouais continue ! ».

Une autre histoire fréquemment colportée est que « Fixing A Hole » parle d’héroïne. En fait la chanson parle de Marijuana. Comme « Got To Get You Into My Life », Paul décrit cette chanson comme étant « une ode au joint », cette drogue qui le sortait du ronron de la conscience ordinaire et lui donnait la liberté d’explorer mentalement autre chose.

PAUL : le mot « Fixing/réparer » fut plus tard utilisé dans l’expression argotique « Fixing heroin/s’envoyer de l’héroïne », mais à cette époque-là je n’associais pas les deux mots, du tout. Je sais que beaucoup de gens qui prenaient de l’héroïne ont pensé que je leur parlais de ça, parce que c’est vrai que c’est exactement ce que fait un héroïnomane, « Fix in a hole/s’injecter une dose par le petit trou ». Ce n’est pas le sens que j’ai voulu à l’origine. Cette chanson parlait de tous ces pisse-froid qui nous disaient « Arrêtez de rêvasser, ne faîtes pas ci, ne faîtes pas ça ! ». Je pensais que tout ça était faux et qu’il était temps de faire table rase de ces interdictions. Le sens auquel je pensais était donc plutôt celui du mot « réparation ». Le texte évoquait le désir d’être assez libre pour laisser son esprit se balader, pour s’autoriser à être « artistique », pour ne plus ricaner devant l’Art d’avant garde. Ca parlait de la liberté que j’avais, je vivais seul et pouvais faire ce que je voulais. Si je voulais je pouvais peindre la pièce de toutes les couleurs. Je réparais les fissures de la porte pour ne plus que ça se reproduise, je voulais m’occuper un peu plus de ma vie et de tout ce qui n’allait pas, maintenant que j’étais libre de faire tout ce qui me plaisait. J’habitais seul à présent à Cavendish Avenue et appréciais ma liberté, dans cette maison à moi, et ce côté « salon mondain » qu’il y avait dedans. Autant que je me souvienne, c’était une chanson entièrement de moi. J’adore le double sens du vers « If I’m wrong I’m right where I belong » (« If I’m wrong I’m right = Si j’ai tort j’ai raison », « I’m right where I belong » = « Je suis exactement à ma place »). La chose amusante par rapport à cette chanson est ce qui s’est passé le soir où on l’a enregistrée, aux Regent Sound Studios de Tottenham Court Road. Je me suis pointé avec un mec qui était Jésus. Ce mec avait sonné à mon portail, moi : « Oui, allo ? », parce que je répondais à tout le monde, si les gens m’ennuyaient je disais seulement « désolé non » et généralement ils s’en allaient. Bref. Ce mec me dit : « Je suis Jésus Christ ». Moi : « Oh…. », légèrement secoué, « Bon, ben rentrez alors ». Je me suis dit « D’accord, c’est certainement pas le vrai, mais si jamais c’est bien lui, j’ai pas envie d’être le mec qui a dit à Jésus d’aller se faire voir ! ». Alors je lui ai offert une tasse de thé, on a bavardé et je lu ai demandé « Pourquoi pensez-vous être Jésus ? ». Il y avait pas mal de cas psychiatriques à l’époque. On rencontrait pas mal de gens peut-être perturbés par un sentiment d’insécurité ou qui traversaient des dépressions ou je ne sais quoi. Je lui ai dit : « Je dois aller à une séance d’enregistrement, mais si vous me promettez d’être très silencieux et de vous asseoir dans un coin, vous pouvez venir ». Alors il est venu, et il s’est effectivement assis très silencieusement, et après ça je ne l’ai plus jamais revu. Je l’ai présenté à tout le monde. Eux : « Qui c’est lui ? », moi : « C’est Jésus Christ ». On trouvait ça marrant.

Beaucoup de livres analysant les chansons des Beatles expliquent « Fixing A Hole/réparer un trou » par le fait que Paul devait certainement faire un peu de maçonnerie sur le toit de sa ferme écossaise, mais ce n’était pas le cas. PAUL : je me suis mis à réparer le toit de ma ferme en Ecosse bien longtemps après. Je n’ai jamais rien fait de tel avant d’avoir rencontré Linda. Les gens inventent ! Ils savent que j’ai une ferme, ils savent que la ferme a un toit, ils devinent que je pourrais facilement avoir des tendances au bricolage, alors c’est un tout petit pas à franchir… Ecrire le reste de l’histoire.

Le 27 février 1967 le Daily Mail publie un article intitulé « Jeune, récemment diplômée, abandonne sa voiture et disparaît ». Melanie Coe, dix-sept ans, étudiante à la Skinner’s Grammar School de Stamford Hill à Londres, s’était enfuie de chez elle, laissant derrière elle un manteau de vison, des bagues en diamants et sa propre voiture. « Je n’arrive pas à comprendre pourquoi elle est partie, elle a tout ici » avait déclaré son père d’après l’article. PAUL : John et moi avons écrit « She’s Leaving Home » ensemble. L’inspiration était de moi. On avait vu dans le journal l’histoire de cette fille qui était partie de chez elle sans qu’on la retrouve, il y en avait beaucoup à l’époque, assez pour qu’on l’utilise. Alors j’ai commencé par trouver les paroles : elle se glisse à l’extérieur, elle laisse un mot, les parents se réveillent et puis… C’était plutôt poignant. J’aime cette chanson, et quand je l’ai montrée à John, il a rajouté ce choeur un peu grec, des notes très étirées, et l’une des choses intéressantes dans la structure de ce morceau est qu’il reste bloqué sur le même accord pendant très longtemps. Normalement avant ça, dans notre écriture musicale, on aurait changé d’accord, mais là on reste sur l’accord de Do très longtemps avant de changer. Ca vous prend vraiment par les entrailles. C’est une bonne petite astuce et je trouvais que ça fonctionnait très bien. Pendant que je montrais ça à John, lui faisait ce choeur derrière moi, le point de vue des parents : « We gave her most of our lives/Nous lui avons consacré la plus grande partie de notre vie », « We gave her everything money could buy/Nous lui avons donné tout ce que l’argent pouvait acheter », je crois que c’était écrit dans l’article. Et puis il y a cette petite phrase à propos de « the man from the motor trade/un homme dans le commerce automobile », on a dit qu’il s’agissait de notre ami Terry Doran qui s’occupait d’un magasin de voitures, mais tout comme le capitaine du « Yellow Submarine », le personnage était fictif. George Harrison a dit une fois qu’il ne pouvait écrire qu’à partir d’une expérience personnelle effectivement vécue, mais ça n’est pas le cas pour moi. Le sentiment suggéré est suffisant. Cet « homme dans le commerce automobile » n’était qu’un personnage de plus, le style de mec qui pouvait draguer une minette simplement en lui disant « Ca te dirait de faire un tour dans ma bagnole, chérie ? ». Un bel intérieur moquetté, rien de tel pour draguer les minettes ! Donc tout ça, c’était de l’invention. La chanson est surtout de moi, avec un peu d’aide de la part de John.

Ce fut la première chanson des Beatles à être classiquement orchestrée par un autre que George Martin. Paul était de plus en plus enclin à Imaginer des arrangements orchestraux pour ses chansons et pensa que « She’s Leaving Home » était parfaite pour ce genre de traitement. PAUL : j’ai téléphoné à George Martin et lui ai dit : « Je suis vraiment à fond dans cette chanson, et je veux l’enregistrer la semaine prochaine ». Je voulais l’enregistrer immédiatement, j’avais ce genre d’urgence qu’on a parfois, et dans ces moments là vous ne voulez pas que quelqu’un se mette en travers de votre chemin, ou vous empêche de le faire, parce que vous avez l’impression que si vous ne le faîtes pas tout de suite vous perdrez la précieuse chose qui s’évaporera pour toujours. Alors je lui ai dit au téléphone : « Je veux que vous l’arrangiez ». Il m’a dit : « Je suis désolé Paul, mais j’ai une séance avec Cilla Black ». J’ai pensé : « Bordel de merde ! Après tout ce temps, il pourrait faire un effort ! ». C’était probablement déraisonnable de penser qu’il changerait d’avis. Alors je lui ai dit : « Bon ben tant pis, merci George ». Mais j’avais tellement le feu au fesses que j’ai appelé Mike Leander, un autre arrangeur. Je l’ai fait venir à Cavendish Avenue et lui ai montré ce que je voulais, des cordes, et il m’a dit : « Laissez-moi m’en occuper ». C’est l’une des premières fois où j’ai laissé quelqu’un écrire un arrangement complet pour ne le découvrir qu’entièrement fini, plus tard, chose que je n’aime pas faire en pratique. C’est beaucoup plus facile si je reste avec eux. En tout cas il m’a pris la chanson, en a fait l’arrangement, et George Martin fut apparemment extrêmement blessé. Mais le fait est que je l’étais tout autant ; il n’avait pas de temps à me consacrer, mais il en avait pour Cilla. Dans son livre, George Martin écrit : « Je n’arrivais pas à comprendre pourquoi il était si pressé tout à coup. De toute évidence, l’idée que je pouvais me vexer ne lui avait pas traversé l’esprit ». PAUL : musicalement, ça ne s’est pas trop mal passé. Je n’aime pas l’écho sur la harpe, mais ça, c’est sans doute plus dû à George qu’à mike Leander, ou, pour être plus honnête, l’un de nous a dû dire : « Mettez-nous donc de l’écho sur cette harpe ». On ne saurait trancher. « She’s Leaving Home » devint l’une des chansons des Beatles les plus aimées et les plus émouvantes. Curieusement, aucun Beatle ne joue sur l’enregistrement. « She’s Leaving Home » fut chantée par Paul et John sur un arrangement exclusivement classique : une harpe, quatre violons, deux altos, deux violoncelles et une contrebasse. Le texte touchait une corde sensible à une époque où un nombre sans précédent de jeunes gens s’enfuyaient de chez eux pour se retrouver dans des communautés, des squats, ou pour s’installer en ménage, adoptant le style de vie hippy. Aux Etats-Unis notamment, des dizaines de milliers d’entre eux suivaient les conseils de Timothy Leary, « Turn on, tune in, drop out !/Branchez-vous sur ce qui se passe, réglez-vous sur la bonne longueur d’onde, et lâchez tout », et s’en allaient vers Haight-Ashbury à San Fransisco, le Lower East Side de New York, West Hollywood, Venice ou n’importe quel autre quartier bohème, cherchant une alternative au matérialisme que la génération de leurs parents leur offrait.

« Being For The Benefit Of Mr Kite ! » fut presque entièrement tirée d’une affiche victorienne annonçant l’arrivée d’un cirque. L’affiche, vantant le spectacle du Pablo Fanque’s Circus Royal qui devait se donner aux Town Meadows de Rochdale le 14 février 1843, fut achetée par John dans une boutique d’antiquités à Sevenoaks dans le Kent, où les Beatles tournaient un clip pour la promotion de « Strawberry Fields Forever » le 31 janvier 1967. Tous les personnages principaux de la chanson figurent sur l’affiche, comme par exemple ce « Mr Henderson » qui annonce son intention de sauter « à travers une barrique enflammée… Mr H. lance un défi au monde ! ». La publicité d’époque précise que la soirée est au « bénéfice de Mr kite ».

PAUL : « Mr Kite » était un poster que John avait dans sa baraque de Weybridge. Je suis arrivé pour une séance un jour et il l’avait encadré sur le mur du salon. Tout était là, le trampoline, les sauts périlleux, les cerceaux, les frous-frous, le cheval. C’était la fête de Pablo Fanque, et le titre qu’on a utilisé était écrit en toutes lettres ; presque tout le texte de l’affiche a été recopié tel quel. On s’est assis et on a écrit presque mot pour mot ce qu’on lisait sur le poster, juste en inventant des petites choses entre les noms pour assembler le tout. C’est devenu une chanson plutôt de John, qu’il a chantée parce que l’affiche était à lui, mais ce fut vraiment une collaboration. C’était sympa à faire, elle s’est écrite toute seule plutôt facilement. Plus tard, George Martin a mis dessus le son d’une fête foraine.

Le son de la fête foraine, suggérée par John, fut un brillant travail de production de la part de George Martin. George avait une très grande expérience des effets sonores, depuis bien avant sa rencontre avec les Beatles, mais on peut dire qu’il réussit à cette occasion un éblouissant tour de force. Utilisant le même principe aléatoire qu’avait utilisé Paul pour les boucles de « Tomorrow Never Knows », Martin conçut une bande dans la plus pure tradition des William Burroughs et Brion Gysin. Il décrivit son travail dans son ouvrage « Summer Of Love », son récit de la fabrication de Sgt. Pepper. Après avoir amassé toute une collection d’enregistrements d’orgues à vapeur, il demanda à l’ingénieur du son Geoff Emerick de tous les transférer sur une seule bande magnétique :

« J’ai dit : ’Geoff, nous allons tenter quelque chose à présent. Je voudrais que tu coupes cette bande en une multitude de petits morceaux de quelques centimètres à peine chacun’. Geoff prit les ciseaux et commença à couper. En moins de temps qu’il ne faut pour le dire nous eûmes devant nous un tas de petits fragments de bandes magnétiques qui ressemblaient à des petits vers entassés à nos pieds. ’Maintenant, prends-les tous et fais-les tournoyer en l’air pour les mélanger !’. Il pensait que j’étais devenu fou naturellement… ’A présent ramasse-les et recolle-les sans te soucier de l’ordre’… Quand j’ai écouté la bande, le tout formait un ensemble de sons chaotiques. Mais on pouvait parfaitement identifier le son d’orgue à vapeur. Parfait ! C’était l’atmosphère de fête foraine que nous recherchions. John est resté sans voix devant le résultat. »

C’est Paul qui avait écrit l’air de « When I’m Sixty-Four/Quand J’aurai Soixante-Quatre Ans » lorsqu’il en avait seize, à Liverpool ; il l’a ressortie de ses cartons pour l’album. PAUL : « When I’m Sixty-Four », c’était moi en train de chercher des trucs pour Pepper. Je trouvais que c’était une chouette petite mélodie mais ça faisait un peu trop « cabaret », alors il a fallu que je trouve des petites astuces pour rendre le morceau un peu moins caricatural et lui donner un second degré. « Will you still need me ?/M’aimeras-tu encore ? », ça reste dans l’esprit d’une chanson d’amour, mais « Will you still feed me ?/Me donneras-tu encore à manger ? » s’en va un peu plus du côté de l’humour du Goon Show (Ndt : le Goon Show est une vieille et légendaire émission humoristique de la BBC, devenue référence depuis, et ancêtre directe des Monty Python, Mister Bean, etc). Je veux dire, vous Imaginez avoir trois gamins qui s’appellent « Vera, Chuck and Dave » ?! C’était très décalé, et c’est ce qui m’attirait là-dedans. J’aimais le vers « Indicate precisely what you mean to say/Indiquez-moi précisément ce que vous voulez dire ». J’aime les termes qui sont exacts, que l’on pourrait trouver sur un formulaire. C’est une bonne phrase, ça fonctionne. C’est une chanson tout à fait de moi. Je l’ai faite dans un style très music-hall. George Martin écrit dans son livre que je l’ai accélérée parce que je voulais sonner un peu plus jeune, mais je crois que c’était surtout pour la faire sonner encore plus guillerette et vieillotte ; en montant un peu la tonalité, le morceau paraissait moins empesé. George m’a aidé sur l’arrangement pour clarinettes. Je spécifiais le son que je désirais, et comme j’adore la clarinette, c’était genre « On peut avoir un quatuor de clarinettes ? », « Absolument ». Je lui donnais une idée assez précise des harmonies que je voulais entendre, et George se chargeait de retranscrire la partition parce que je ne sais pas le faire. Il était d’un grand secours. Bien sûr, lorsque lui a eu soixante-quatre ans, j’ai dû lui envoyer une bouteille de vin.

La chanson suivante était « Lovely Rita », l’une des histoires fictives de Paul. PAUL : « Lovely Rita » m’est venue en lisant quelque part qu’en Amérique ils appellent les contractuelles des « Meter maids/Demoiselles des parcmètres », et j’ai pensé que c’était très américain. De plus, le mot « maid/jeune fille, servante » avait pour moi des connotations plutôt coquines, comme une « french maid » ou une « milkmaid » ; il y a quelque chose de bien dans le mot « maid ». Le mot « meter/compteur, parcmètre » rendait la chose un peu plus sérieuse et officielle. Tout ça m’amusait. En Angleterre, dès qu’on entend ces américanismes, ils entrent immédiatement dans le vocabulaire. On les laisse entrer parce que ça nous amuse, pas parce qu’on les aime ou qu’on les veut absolument, mais juste parce qu’ils sont drôles à entendre. « Rita » était le seul nom qui me venait à l’esprit et qui rimait avec « meter », alors j’ai commencé comme ça ; Rita, meter maid, Lovely Rita. Et puis j’ai laissé libre cours au fantasme.

Paul écrivit les paroles lors d’une promenade à côté de la maison de son frère Michael à Gayton, dans la région de Liverpool, qui surplombe l’estuaire de la rivière Dee.

PAUL : je me souviens d’être allé faire une promenade tout en travaillant le texte pendant que je marchais. C’était au moment où les parcmètres se généralisaient ; avant ça on pouvait se garer gratuitement, alors les gens avaient un sentiment plutôt hostile envers ces « contractuelles ». Je m’étais fait pincer plusieurs fois pour des stationnements interdits, alors c’était drôle d’imaginer que l’une de ces femmes soit un peu « légère », genre « Tu montes chérie ? ». Ca faisait d’elle une figure marrante plutôt qu’un personnage négatif, et puis c’était une toute petite vengeance. Il ne s’agissait pas d’une vraie personne mais, comme d’habitude, une fille a déclaré par la suite avoir été l’inspiratrice de la chanson parce qu’elle était contractuelle, qu’elle s’appelait Rita, et qu’elle m’avait épinglé une fois apparemment, alors c’est sorti dans les journaux. Je pense que c’était surtout une coïncidence, n’importe qui du nom de Rita et qui m’aurait donné un P.V. aurait dit « C’est moi ! ». Je ne me suis pas dit « Waaah, cette nana m’a donné un P.V., je vais écrire une chanson sur elle ! »… Ca ne s’est jamais passé comme ça.

La contractuelle en question s’appelait en fait Meta Davies, et déclara plusieurs années après que l’album soit sorti qu’un jour, alors qu’elle venait juste de dresser une contravention à Paul qui s’était mal garé dans son quartier de St John’s Wood, McCartney lui était apparu en chair et en os. Elle avait signé la contravention de son nom entier et Paul lui avait alors demandé si son prénom était vraiment Meta, et qu’il serait un joli prénom pour une chanson. Le nom « Meta », bien que différent de « Rita », se rapprochait du mot « meter » et avait peut-être inconsciemment influencé Paul. Il est aussi possible que la chanson était déjà écrite à ce moment-là et que Paul voulait simplement être poli.

Les Beatles commencèrent à travailler sur le « Good Morning, Good Morning » de John le 8 février 1967, mais continuèrent à la manier jusqu’à la dernière minute. Les cris d’animaux ne furent ajoutés que le 28 mars et le mixage final n’eut lieu qu’à la mi-avril. C’est une chanson sur la torpeur des banlieues résidentielles. PAUL : c’est une chanson de John. John se sentait piégé dans cette banlieue, et avait des problèmes avec sa première femme Cynthia. C’était à propos de la vie ennuyeuse qu’il avait à cette époque, on trouve l’expression « Nothing to do/Rien à faire » dans le texte et une référence à « Meet The Wife », une sitcom de l’après-midi que John regardait, il s’ennuyait à ce point ! Mais je crois qu’il commençait aussi à s’acheter des réveille-matin, « Good Morning ! Good Morning ! ». Le titre avait lui-même était emprunté à un spot publicitaire télévisé pour les Kellogg’s Cornflakes. L’inspiration de John lui venait généralement des évènements de sa vie personnelle, mais sa vie était devenue tellement morne et oppressante que la lassitude banlieusarde et la télévision étaient à présent ses seules stimulations. PAUL : quand on l’a enregistrée, on a engagé le groupe instrumental Sounds Incorporated pour faire ce gros truc aux saxophones. Ils étaient des amis et avaient joué sur l’une de nos tournées. Mais on trouvait que la chanson avait besoin de quelque chose d’encore plus dingue, alors on a décidé d’utiliser beaucoup d’effets sonores sur le shunt (Ndt : lorsque le niveau sonore baisse à la fin d’une chanson). Ce qu’il y avait de bien dans le fait de travailler dans les studios EMI à Abbey Road, c’était que tout ce dont on pouvait avoir besoin se trouvait à portée de main. EMI était tellement énorme qu’elle couvrait tout un tas de domaines et on en a profité. On utilisait le piano de Daniel Barenboim dont il venait juste de se servir pour un enregistrement. Parfois les techniciens le verrouillaient, et on leur demandait : « Vous pouvez nous l’ouvrir ? », « Bien sûr ». On l’a utilisé pour le grand accord final de « A Day In The Life ». Il y avait plein de pianos à queue partout, des orgues Hammond, des harmoniums, des célestas, et puis un placard rempli de gadgets et d’objets à effet sonore qu’ils utilisaient pour les enregistrements de pièces de théâtre. George Martin nous disait : « Il y a une sonothèque, que voulez-vous ? », nous : « Bon, vous avez quoi ? », on nous passait le catalogue, « Alors, voyons voir… ’Eléphants’, ’Chants de coq’, ’Chiens de chasse qui aboient’, on va prendre ça… ». Les effets sonores ajoutés sur « Good Morning, Good Morning » provenaient des bandes EMI appelées « Volume 35 : Animaux et Abeilles » et « Volume 57 : Chasse à cours ». Sur l’insistance de John Lennon, chaque animal fut placé de telle manière qu’il pouvait être, sinon mangé, du moins effrayé par celui qui suivait. Des effets sonores furent également intégrés de manière ingénieuse au titre « Sgt. Pepper » où les applaudissements et les rires d’une foule créent l’illusion d’un concert public. PAUL : on avait le bruit d’une salle en train de rire sur « Sgt. Pepper ». J’avais toujours adoré ces moments-là dans les retransmissions radiophoniques. J’adorais la radio quand j’étais gosse, et quand ils retransmettaient le spectacle d’un humoriste, genre Tommy Cooper, on entendait le public se marrer après chaque plaisanterie, mais il y avait toujours un moment dans ces shows en direct où l’artiste ne disait rien du tout et où le public se mettait à rire quand même ! Et là, mon imagination devenait folle, je me disais : « Qu’est-ce qu’il y a ? Qu’est-ce qu’il a fait ? Il a baissé son pantalon ? Il a fait une grimace ? ». Il fallait que je sache pourquoi ils avaient ri. Cette petite chose me fascinait, alors quand on a fait « Pepper », on a mis dedans un rire de foule sans raison apparente, juste au moment où l’on annonce Billy Shears, le public se marre et on ne sait pas pourquoi. Le son du public provenait d’un enregistrement public de 1961 que George Martin avait produit du spectacle comique « Beyond The Frindge » avec Dudley Moore, Peter Cook, Alan Bennett et Jonathan Miller. PAUL : on a écouté des heures et des heures de bande, en rigolant nous aussi, parce que c’est hilarant d’écouter un public en train de rire, un truc fantastique à faire en fait. Le son de l’orchestre qui s’accorde, utilisé sur la même chanson, était un enregistrement volé pendant que l’orchestre se préparait à jouer « A Day In The Life ».

Le Studio n°1 d’Abbey Road ressemble à un immense hangar pour avion, et est presque exclusivement utilisé pour les enregistrements classiques ; sa taille est celle d’une salle de concert et plusieurs orchestres symphoniques pourraient y tenir côte à côte. (Ndt : les Studios d’Abbey Road forment un complexe de quatre studios, avec cafétéria et même un petit appartement pour la détente et le confort des musiciens qui travaillent sur de très longues séances). De grands musiciens solistes comme Sir Edward Elgar, Sir Thomas Beecham, Sir Malcolm Sargent, Sir John Barbarolli et Yhehudi Menuhin enregistraient dans cette immense salle caverneuse. L’espace y est strictement fonctionnel : un très vaste parquet de bois avec des enceintes acoustiques amovibles, de très hauts murs gris qui ont dû être blancs un jour, tous recouverts de dizaines de gros haut-parleurs carrés qui font penser à un décor de Science-Fiction des Années ’60, et puis encore d’autres haut-parleurs qui font partie du fameux système acoustique Ambiophonic (Ndt : ce système est propre aux Studios d’Abbey Road et a été inventé par les ingénieurs d’EMI ; c’est un réseau de dizaines de haut-parleurs cloués sur tous les murs de la salle où jouent les musiciens et qui renvoit le son que l’on est en train d’enregistrer avec quelques centièmes de seconde de décalage, ce qui « gonfle » l’ampleur sonore de l’ensemble et y ajoute un subtil effet d’écho très particulier). Si ce vénérable Sir Malcolm Sargent avait jeté un oeil sur ce qui se passait dans le Studio n°1 en ce 10 février 1967, le vieux monsieur aurait assurément eu un choc : le studio était rempli de ballons de baudruche et de hippies de luxe habillés de vieilles dentelles et de velours défraîchis, éparpillés dans la pièce en train de faire des bulles avec ces petits anneaux dans lesquels on souffle. Trois Rolling Stones, Brian Jones, Keith Richards et Mick Jagger, accompagnés de Marianne Faithfull, paradaient dans des vêtements psychédéliques dernier cri tout droit sortis de King’s Road, grandes écharpes de soie, velours savamment froissés, pantalons de satin et bottes multicolores. Donovan le troubadour cosmique, Graham Nash, unique membre des Hollies qui soit psychédélique, Mike Nesmith des Monkees, Patti Harrison, épouse de George, et des dizaines d’autres amis s’entassaient aux quatre coins de la pièce. Les quatre designers de mode hollandais connus sous le nom de The Fool arrivèrent habillés comme des personnages du Tarot, tenant des tambourins et des petites clochettes, tout cela pendant que l’énorme climatisation d’Abbey Road tournait à plein régime pour contrôler ces riches odeurs de bâtons d’encens et de Marijuana. Au centre de la pièce se tenaient George Martin et Paul McCartney, prêts à diriger un orchestre symphonique a qui l’on avait demandé, à sa grande stupéfaction et pour la première fois de sa carrière, de faire des improvisations. L’orchestre et George Martin avaient été priés de venir en habits de soirée, ce que les Beatles avaient également promis de faire. Ces derniers ne tinrent pas leur promesse mais George Martin et tout l’orchestre étaient, eux, très élégants dans leur smoking. Afin de les mettre dans l’ambiance appropriée pour un enregistrement inhabituel, et pour qu’ils laissent libre cours à leur spontanéité d’enfant, les Beatles passèrent dans les rangs des musiciens pour leur distribuer des sachets de farces et attrapes. On avait envoyé Mal Evans dans un magasin de Great Russel Street et ce dernier était revenu avec des faux seins en plastique, des fausses lunettes avec des yeux, des bonnets de chauve en caoutchouc, d’énormes faux cigares, des chapeaux amusants et des petites bannières ; David McCallum, le chef du London Philharmonic, portait quant à lui un gros nez rouge ; Erich Gruenberg, leader des seconds violons, portait des lunettes fleuries en papier et tenait son archet dans une grosse patte poilue de gorille ; les joueurs de basson Alfred Waters et Nicholas Fawcett avaient attaché des ballons à leurs instruments qui se gonflaient et se dégonflaient à chaque note jouée, ce qui faisait rire George Martin. Plusieurs cameramen, amateurs ou pas, virevoltaient dans toute la salle.

 

Les Beatles enregistraient « A Day In The Life », sans doute l’un de leurs morceaux les plus expérimentaux, mais aussi l’un des plus beaux et des plus satisfaisants artistiquement. C’est non seulement l’exemple parfait d’une heureuse collaboration entre Lennon et McCartney, mais également, et en ce qui concerne Paul, le résultat de deux années d’intérêt pour les milieux de l’Avant-Garde et d’expériences en tout genre. Au signal donné, l’orchestre se mettait à jouer un long accord de forme très libre sur vingt-quatre mesures, chacun des musiciens commençant par la note la plus basse qu’il pouvait faire, pour lentement monter le long de la gamme jusqu’à la plus haute, tout en passant progressivement du pianissimo au fortissimo, tandis que le son était renvoyé dans le studio, légèrement décalé par la centaine de haut-parleurs Ambiophonic, ce qui emplissait l’espace d’un massif mur de sons se rapprochant plus d’un concert live que d’une séance d’enregistrement. PAUL : c’est une chanson que John m’a amenée à Cavendish Avenue. C’était son idée originale. Il lisait le Daily Mail et avait apporté le journal avec lui. On est monté dans ma salle de musique pour commencer le travail. Il avait le premier couplet, le passage qui parle de la guerre, et un peu du deuxième couplet. John Lennon raconta au magazine Rolling Stone : « ’A Day In The Life’, ça c’était quelque chose. J’ai adoré. Paul et moi avons fait du beau travail. J’avais le passage ’I read the news today… », et Paul a trouvé ça très excitant. Il arrive de temps en temps qu’on s’excite l’un et l’autre avec des bouts de chanson, et il a juste fait : « Ah ouais ! », bang, bang, et c’était fait. Tout est arrivé d’une très belle façon« . PAUL : le passage du politicien qui se fait exploser le cerveau dans une voiture, on l’a écrit ensemble. On a dit que ça parlait de Tara Browne, l’héritier de la famille Guinness, mais je ne crois pas que c’était le cas, en tout cas c’est sûr que je ne pensais pas à lui quand on l’a écrit. John peut-être. Dans mon esprit, j’imaginais plutôt un politicien totalement camé qui se serait arrêté à un feu rouge ou vert et qui n’aurait pas vu le changement de feu. L’expression »He blew his mind/Il s’est fait sauter la cervelle« ou »il s’est fait écrabouiller la tête« était une simple référence à la drogue, pas à un accident de voiture. A ce propos, je pense avoir fréquenté Tara Browne beaucoup plus que John. Je l’emmenais visiter Liverpool. J’étais avec Tara quand j’ai eu cet accident qui m’a explosé la lèvre. On était vraiment bons copains et je lui ai présenté John. Enfin si John a dit qu’il pensait à Tara, c’est sans doute vrai, mais moi je n’y pensais pas. Tara Browne était le fils de Lord et Lady Oranmore and Browne, dont l’arrière-grand-père était le brasseur Edward Guinness. Tara sortait du collège de Eton et, s’il avait vécu, aurait hérité de la somme d’un million de Livres Sterling à l’âge de vingt-cinq ans. Charmant garçon aimable, au large sourire et aux cheveux coiffés à la Beatles, Tara était un grand ami de Brian Jones et passait souvent la nuit dans l’appartement de Brian sur Courtfield Road à faire des trips au LSD en compagnie de Brian, Keith Richards et Anita Pallenberg. Dans son livre »Shutters And Blinds« , Anita décrit l’un de ces »voyages« : »Je me rappelle avoir fait avec Tara Brown l’un des premiers trips sous LSD. Il avait une voiture de sport Lotus, et soudain lorsqu’on s’est approché de Sloane Square tout est devenu rouge. Les éclairages sont devenus rouges, les arbres étaient en feu, alors on a sauté hors de la voiture et on l’a abandonnée là.« Tara mourut dans les première heures de l’aube, au matin du 18 décembre 1966, alors qu’il partait rendre visite en voiture à David Vaughan qui travaillait sur une peinture pour la devanture de la boutique de mode de Tara dans King’s Road, le »Dandy Fashions”. Sa Lotus Elan vînt s’encastrer dans l’arrière d’une camionnette en stationnement, résultat d’une erreur d’appréciation au moment d’éviter une Volkswagen qui avait dévié de sa route sur Redcliffe Gardens, dans le quartier de Earls Court. Il avait vingt-et-un ans. Le rapport de l’enquête sur sa mort fut publié en janvier 1967.

John déclara à Playboy : « Je lisais le journal un matin, et deux articles ont attiré mon Attention. Le premier était à propos de l’héritier Guinness qui s’était tué dans un accident de la route. C’était le titre principal en première page. Il est mort à Londres dans un crash d’auto. Sur la page d’à côté on parlait de ’quatre-mille trous qui devaient être rebouchés dans les rues de Blackburn, dans le Lancashire’ ». L’article sur les trous fut publié dans le Daily Mail du 7 janvier 1967. PAUL : on a regardé le journal et avons écrit tous les deux le vers « 4,000 holes in Blackburn Lancashire ». J’aimais la façon dont John prononçait le nom « Lancashire », « Lan-ca-shiiiiiiire », avec l’accent du Nord. Et puis moi j’avais ce passage qui s’intégrait parfaitement au reste « Woke up, fell out of bed…/Je me réveille, je tombe du lit… », mais il fallait trouver une transition. C’était l’époque de Tim Leary et de son discours « Turn on, tune in, trop out », alors on a écrit « I’d love to turn you on/J’aimerais beaucoup te brancher ». John et moi on s’est regardé, parce que l’expression « Turn you on » était très connotée « drogue », et on s’est dit « Oh oh… Ca va être pris pour une chanson sur la dope… On le met quand même ? », « Oui mais en même temps nos chansons sont toujours très ambiguës, et l’expression ’Turn you on’ peut aussi avoir un sous-entendu un peu sexuel, alors c’est bon, on le laisse ! ». Quand on s’est regardé, on a eu tous les deux comme un petit éclair dans les yeux, on savait qu’on osait ici quelque chose d’un peu gonflé, alors je me suis dit qu’on devait illustrer musicalement tout ça par quelque chose qui serait également étonnant et audacieux. Quand on a amené la chanson en studio, j’ai suggéré qu’on laisse vingt-quatre mesures vides, que notre assistant Mal pourrait compter à très haute voix. Ils m’ont dit : « Mais qu’est-ce que tu vas mettre dedans ? »,moi : « Pour l’instant rien, ça fera juste ’Un ! Tong tong tong ! Deux ! Tong tong tong ! Trois…’ », et on peut effectivement entendre sur le disque Mal faire ça dans le fond. Il a compté, et à la vingt-quatrième mesure il faisait démarrer un réveille-matin, drrriiiing ! C’était juste un nombre de mesures arbitraire, très « John Cage » dans l’esprit. J’utilise la référence à Cage pour couvrir pas mal de choses inavouables, mais c’est vrai que tous ces artistes que j’avais écoutés m’avaient transmis cette façon de penser, très d’avant garde. L’étape suivante consista à remplir ces mesures vides. Sur l’enregistrement, on avait plaqué sur la voix de Mal Evans en train de compter un écho qui s’amplifiait jusqu’à devenir très envahissant à la vingt-quatrième mesure. Paul rajouta les accords dissonants d’un piano derrière la voix de Mal lorsqu’il enregistra les accords massifs de l’intro. Les premières prises de son eurent lieu les 19 et 20 janvier 1967, et Ringo ré-enregistra sa partie de batterie le 3 février. PAUL : on a persuadé Ringo de jouer sur les ’toms« (Ndt : les deux tambours généralement côte à côte et fixés sur la grosse caisse). C’est sensationnel ; en général, il n’aimait pas jouer trop en avant, en solo, mais on l’a dirigé et encouragé, »Allez ! T’es génial ! Ca va être super !« , et ça l’a été. Une semaine se passa, pendant laquelle les Beatles travaillèrent sur la chanson »Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band« et tournèrent des films promotionnels pour »Strawberry Fields Forever« et »Penny Lane« , avant de revenir sur »A Day In The Life« . Paul avait enfin trouvé ce qu’il voulait pour remplir les vingt-quatre mesures vierges. Il demanda à George Martin d’engager un orchestre symphonique. Les Beatles n’en avaient jamais utilisé, et George Martin, en bon responsable, pensa immédiatement au prix que cela allait coûter. Il décrit sa réaction dans »Summer Of Love« : »’Folie pure !’ répondis-je, ’tu ne vas pas prendre un orchestre symphonique juste pour quelques accords, Paul ! Ce serait de l’argent Jeté par les fenêtres ! Je veux dire, ça fait quatre-vingt-dix musiciens un orchestre symphonique !’… Ma réaction trahissait le subordonné sérieux et bien dressé qui sommeillait toujours quelque part en moi. Cependant, l’idée avait fait tilt dans mon imagination : un orchestre symphonique ! J’ai tout de suite su qu’on obtiendrait un son magnifique.”

Paul lui expliqua ce qu’il voulait faire de l’orchestre, et il fut décidé qu’ils n’engageraient que la moitié de la formation, soit quarante et un musiciens, qu’ils enregistreraient deux fois pour reconstituer sur bande un orchestre au complet. PAUL : on a d’abord écrit la musique des passages où l’orchestre devait jouer des accords normaux, juste après « Somebody spoke and I went into a Dream… », de bons gros vieux accords. Mais pour le reste de la partition, j’avais une autre idée. J’ai fait s’asseoir John pour lui expliquer, et ça l’a emballé. J’ai dit : « Ecoute, tous ces compositeurs de l’Avant-Garde font des trucs vraiment dingues, et ce que j’aimerais faire ici, c’est donner à cet orchestre des instructions tout aussi dingues. On pourrait leur demander juste de s’asseoir et de ne rien faire du tout, mais ça quelqu’un l’a déjà fait. Alors il faut trouver une idée à nous mais dans le même esprit. C’est le mouvement actuel ! C’est l’esprit de notre époque ! ». C’est ce qu’on a fait J’ai dit : « Bon, pour économiser du temps dans l’écriture de l’arrangement, on va considérer tout l’orchestre comme un seul et unique instrument ». Et j’ai écrit l’idée comme une recette de cuisine, j’ai expliqué aux musiciens : « Il y a vingt-quatre mesures vides. A la neuvième mesure, vous prenez votre envol et vous partez de votre note la plus basse pour monter jusqu’à votre note la plus haute. Mais le rythme auquel vous le faîtes vous appartient, vous choisissez votre vitesse. Vous n’êtes pas obligés d’utiliser toutes les notes de votre instrument, mais vous devez obligatoirement jouer la première et la dernière, c’est la seule obligation ». C’était le briefing, un briefing d’avant-garde. L’orchestre, composé majoritairement de membres du New Philharmonia, n’était pas habitué à l’improvisation.

PAUL : alors on a dû les prendre chacun à part pour leur expliquer la chose, un par un. « C’est quoi ce truc, Paul ? Que doit-on faire exactement ?… » -« Vous faîtes à votre propre rythme… » -« Comment ça ’je fais la montée comme je veux’ ? »… -« Ben ouais ! » Les trompettes ont compris sans problème. J’ai dit : « Vous pouvez tout faire d’un seul coup si vous voulez, mais vous ne pouvez pas redescendre, vous devez finir par votre note d’en haut, ou l’avoir déjà faite ». C’était très intéressant, parce qu’on voyait qu’il y avait des différences de caractère entre les groupes d’instruments. Par exemple, toutes les cordes restaient à l’unisson comme un troupeau de moutons, genre « Si tu montes, je montes aussi », les cordes se déplaçaient en banc. Contrairement aux trompettes, qui n’avaient pas du tout la même discipline ! Les trompettistes sont connus pour être les gars qui vont au pub parce qu’il faut que « l’embout reste toujours humide », donc il faut avoir beaucoup de salive. Alors eux, ils étaient très libres dans l’esprit. En fait, George Martin a tout de même un peu organisé la chose. Au départ, je ne voulais pas leur imposer toutes ces restrictions, mais George, sachant comment fonctionnait un orchestre symphonique et connaissant sa logique, décida de leur écrire quelques indications, comme des bornes le long d’une route. Les invités s’installèrent sur les côtés du studio. Les deux chefs d’orchestre levèrent leur baguette, George Martin dans son smoking des grands soirs, Paul McCartney dans son tablier de boucher rouge vif et sa chemise psychédélique noire et violette, et l’enregistrement put commencer.

L’orchestre joua la partition cinq fois, et chaque prise fut différente. Puis George Martin et son équipe durent synchroniser la bande à quatre pistes sur laquelle l’orchestre avait été enregistré avec une autre bande à quatre pistes qui contenait, elle, l’accompagnement initial des Beatles, enregistré la semaine précédente. Tout cela était dû au fait qu’EMI ne disposait pas encore de magnétophone huit-pistes (Ndt : un magnétophone qui permet d’enregistrer des sons sur huit canaux différents et de manière totalement indépendante). L’ingénieur Ken Townshend avait trouvé le moyen ingénieux de faire démarrer plusieurs magnétophones simultanément et en synchronisme, en leur envoyant un signal électrique de 50 Hertz. Mais la méthode n’était pas parfaite, et l’on peut entendre dans le mixage final l’orchestre se désynchroniser légèrement du rythme pendant son intervention. PAUL : et ce passage de la montée de l’orchestre est devenu ce qu’on pourrait appeler une « icône musicale ». C’est aujourd’hui un passage très célèbre et bien sûr John l’adorait. C’était génial de faire entrer toutes ces idées là-dedans, mais la différence entre moi et un compositeur expérimental comme Cage, c’est que chez moi ces idées dingues ne servaient qu’à faire un solo, ou un passage, alors que chez lui, elles formaient toute l’oeuvre du début à la fin. On l’a fait, et la séance était géniale. Si il y a un enregistrement qui aurait pu être techniquement amélioré par l’utilisation d’un équipement à jour, c’est bien celui de « A Day In The Life ». Parce que EMI en était encore à utiliser d’antiques magnétophones quatre-pistes, neuf ans après que des maisons américaines comme Antlantic se soient équipées en appareils huit-pistes, George Martin était constamment obligé de transférer ailleurs le contenu d’une piste afin de la libérer pour les ajouts instrumentaux ou vocaux suivants. En plus de consommer un précieux temps de studio, chaque transfert multipliait le « ratio signal/bruit » de l’enregistrement, c’est-à-dire qu’il en augmentait le souffle et le bruit de fond. Après avoir été copié ou transféré deux fois, un enregistrement a quatre fois plus de souffle que l’original, mais au troisième transfert, le souffle est multiplié par neuf ! Ainsi George Martin devait sans arrêt jongler avec les pistes, et faire tout ce qu’il pouvait pour en garder une qui soit libre. Il y a pas mal de bruit de fond et de souffle sur « A Day In The Life », comme peut le révéler l’écoute du morceau au casque (Ndt : remarque plutôt subjective et toute relative de la part de l’auteur Barry Miles ; car si l’on compare le son de ce titre à ce qui se faisait ailleurs à la même époque, on peut penser que George Martin n’a vraiment pas à rougir de quoi que ce soit ; l’enregistrement reste encore beaucoup plus net et précis que n’importe quel autre disque des Rolling Stones ou des Who de la même année !). George Martin et ses ingénieurs du son ont fait un brillant travail, si l’on considère qu’ils travaillaient dans un musée d’antiquités, mais la qualité du son aurait pu être bien meilleure encore s’ils avaient pu utiliser un équipement moderne. Fidèle à sa réputation, lorsque EMI décida enfin de se mettre au goût du jour, l’énorme société fit le choix absurde de s’équiper en magnétophones huit-pistes alors que des appareils seize-pistes faisaient déjà leur apparition un peu partout dans le métier, et devenaient du coup la nouvelle norme dans toute l’industrie du disque. Les groupes rock étaient déjà habitués aux équipements dernier cri des petits studios indépendants, et EMI dut remplacer en catastrophe ses huit-pistes tout neufs par des seize-pistes à peine quelque mois plus tard.

Geoff Emerick raconte « Sgt Pepper’s »

Périodiquement, Emmanuel Colombier nous livre de larges passages du livre de Geoff Emerick “Here There And Everywhere, my life recording The music of the Beatles”.

Nous vous proposons de découvrir ici un large extrait consacré à Sgt pepper’s

 

“Un après-midi de janvier, les quatre Beatles arrivèrent, un peu stone, ce qui était devenu courant, mais exités. Ils avaient une nouvelle chanson sur laquelle ils travaillaient -une chanson de Lennon- et ils étaient anxieux à l’idée de la jouer à George Martin et moi.

Ils avaient pris l’habitude de se renconter chez Paul avant les sessions, oùi ils buvaient un thé, sans doute fumaient un joint, et John et Paul paufinaient les chansons en cours.

Une fois que la chanson était terminé, ils la bossaient tous les quatre, apprenant les différentes parties, les accords, le tempo, tout ça avant d’aller en studio.

Ils montaient chacun dans leur voiture respective et conduisaient jusuq’à Abbey Road -Bien que ce fut tout près, ils ne pouvaient pas y aller à pied à cause des fans- ce qui explique pourquoi ils arrivaient toujours ensemble au studio, bien qu’habitants très loin les uns des autres.

La chanson qui nous fut dévoilée cet après-midi s’appelait momentanément “In the Life Of” -bientôt changé en “A Day In A Life”.

C’était de la même veine que “Strawberry Fields Forever” -lumineux et rêveur- mais ça avait l’air encore mieux. Comme lennon chantait doucement, grattant sa guitare accoustique, Paul l’accompagna au piano. Beaucoup de travail avait du être réalisé sur la partie de piano, car elle était le contrepoint parfait de la voix de John et du jeu de guitare. Ringo les rejoignis au bongos, pendant que George Harrison, à qui il semblait qu’on n’avait rien donné à faire, pris une paire de maracas.

La chanson, telle qu’elle fut jouée cette première fois, consistait seulement en une courte introduction, trois couplets, et deux refrains superficiels. Les seules paroles dans le refrain étaient un audacieux “I’d love to turn you on” – six mots provocateurs qui firent que la chanson fut bannie par la BBC.

Il y avait évidemment encore beaucoup de boulot, mais c’était tout ce que Lennon avait écrit. Il y eu une grosse discussion sur quoi faire, mais sans solution.

Paul pensait qu’il avait un truc qui collerait peut être, mais pour le moment, ils étaient pressés d’enregistrer, alors il fut simplement décidé de laisser 24 mesures vides au milieu. En soi, ceci est unique dans les enregistrements des Beatles : la chanson n’était clairement pas finie, mais elle était si bonne qu’il fut décidé de tout coucher sur bande et de voir ça plus tard.

La composition fut essentiellement structurée pendant la session d’enregistrement. Sans le savoir, nous étions en train de créer non seulement une chanson, mais une œuvre d’art de la musique.

Bien que personne ne savait en quoi les overdubs allaient consister, il était évident qu’il y en aurait beaucoup, alors j’ai pris la décision d’enregistrer tous les instruments de cette première prise sur une seule piste, bien que j’ai mis le témoin chant de Lennon, renforcé avec ce qu’il appelait son “echo Elvis”, sur une autre piste.

John adorait avoir de l’écho dans son casque (“Ca fait comme si je ne sonnais pas comme moi !” disait-il) ; je l’enregistrais à côté de sa voix, parce qu’il chantait avec l’echo, ce qui lui donnait une approche différente de sa chanson.

La manière dont il prononçait ses d et t -il les crachait littéralement de sa bouche- faisait se déclencher l’écho mieux que tous ceux que j’avais entendus. Sans doute était-ce du au fait qu’il était un grand fan d’Elvis et de Buddy Holly ; il avait étudié leurs voix et avait modelé son style sur elles.

Et, tout comme c’était un grand guitariste rythmique, il avait toujours un grand sens du rythme dans ses paroles, une manière unique de dire les mots.

Mal Evans fut expédié près du piano pour compter les 24 mesures du milieu afin que les quatre Beatles puissent se concentrer sur leur jeu et ne pas avoir à y penser. Bien que la voix de Mal passait dans les casques, il n’était pas prévu de l’enregistrer, mais il devenait de plus en plus excité à mesure que le décompte progressait, élevant de plus en plus la voix. Le résultat est que ça a repissé dans les autres micros, et quelques passages du décompte se sont retrouvés dans le mix final.

Il y avait aussi de prévu un réveil sur le haut du piano -Lennon l’avait amené comme gag un jour, disant que ça serait utile pour réveiller Ringo quand on aurait besoin de lui pour un overdub.

Dans un élan de bêtise, mal décida de le mettre à zéro au début des 24 mesures. ce qui évidemment se retrouva sur le mix final pour la simple et bonne raison que je ne pouvais pas l’enlever.

Un seul dernier ajustement fut requis avant de passer à l’enregistrement, ce fut l’inversion des instruments de Ringo et George. Après le premier jet avec Harrison aux maracas, George Martin se tourna vers moi et dit “il n’est pas très régulier, hein ? Je crois qu’on devrait le remplacer par Ringo”, ce que je fis.

Ringo savait beaucoup mieux garder un tempo, et la concentration de George Harrison ne lui permettait pas de garder le tempo pendant 3 ou 4 minutes. J’ai mixé le petit bout avec Harrison et ses bongos si loin qu’on ne l’entendait plus.

Normalement, c’était Paul qui faisait le décompte au commencement d’une chanson, même si c’était une composition de Lennon ou Harrison, simplement parce que c’est lui qui avait le meilleur feeling de ce que devait être le tempo optimal d’une chanson.

 

Occasionnellement, toutefois, John faisait le décompte de ses chansons. Quand il le faisait, il substituait des mots abstraits : le standard “1,2,3,4” n’était pas assez bon pour lui. En cette journée froide de janvier -suffisamment proche des vacances pour que les sapins soient encore en place dans les maisons- il choisit d’utiliser la phrase “sugarplum fairy, surgarplum fairy” à la place, ce qui déclencha un rire étouffé à la console.

Mais dès qu’il commença à chanter, nous étions plongés dans le silence. l’émotion brute de sa voix faisait se dresser les cheveux sur ma nuque.

Quand l’enregistrement a été jugé satisfaisant, Lennon a fait prise après prise sa voix lead, chaque prise gorgée d’écho, chaque prise plus surprenante que la précédente. Sa prestation vocale cette nuit fut un véritable tour de force, et George Martin, Phil et moi en avons parlé longtemps après la fin de la session.

Etrangement, même si John et Paul avaient des voix phénoménales, John n’était jamais très à l’aise avec sa voix. Assez souvent quand il montait à la console pour écouter son chant, on devait lui dire combien c’était bon. Nous voyions alors ce regard lointain sur son visage et savions qu’il n’était pas satisfait, même si la performance était exceptionnelle. Nous devions lui donner confiance, ou il insistait pour qu’on efface la piste et qu’il recommence.

George Martin était généralement le premier à parler, et ensuite nous étions tous d’accord avec lui. Les autres trois Beatles l’encourageait aussi s’ils étaient présents. mais normalement, si John voulait écouter ce qu’il avait fait -surtout si c’était la première ou la seconde prise- il venait de lui-même à la console, et les autres restaient en bas avec Neil et Mal.

La session suivante débuta avec un examen méticuleux de ce qui avait été enregistré sur bande. Notre boulot était de décider laquelle des voix de John il fallait garder.

Cependant, on n’avait pas forcément besoin d’utiliser la performance entière. Parce que nous avions le luxe de travailler en 4 pistes, je pouvais copier les meilleurs passages de chaque prise en une seule piste- un processus connu sous le nom de ping-pong. C’est une technique encore utilisée aujourd’hui. Il est très rare que la voix que vous entendiez sur votre CD soit une performance complète du début à la fin.

Ce que nous écoutions vraiment quand nous nous occupions de la lead de John, c’était le phrasé et l’inflexion ;

Lennon s’asseyait à côté de la console avec George Martin et moi, prenant tous les passages qu’il aimait. Paul était aussi près de la console pour donner son avis, mais George Harrison et ringo restaient en bas au studio. Ils n’étaient pas impliqués à ce point.

ceci étant fait, il était temps de s’attaquer au problème de la partie manquante au milieu. Paul a parcouru son agenda et a découvert un extrait de chanson – une partie d’une composition inachevée écrite des mois ou des années avant- qui, pensait-il, conviendrait, et John y adhera rapidement.

Les quatre Beatles, avec Paul chantant la piste témoin, enregistrèrent les “backing tracks” de ce nouveau morceau, que j’intégrais dans le 4 pistes. Par ce qu’on pourrais qualifier de heureux hasard, , ça commençait avec les mots “Woke up/Fell out of bed…” ce qui, de manière incroyable, collait parfaitement avec le réveil qui sonnait.

Si jamais il y avait un présage disant que ça allait être une chanson spéciale, c’était celui-là.

Nous nous concentrâmes sur la partie principale du morceau. A ce point, l’accompagnement rythmique consistait aux maracas de Ringo et à la trace des bongos de Harrison, et John sentait qu’il fallait plus.

Paul suggéra à Ringo de ne pas faire seulement son truc, mais de se lâcher plus sur le morceau, et je pouvais voir que le batteur était réticent.

“Allez paul, tu sais bien que j’aime pas les batteries trop voyantes” se plaint-il, mais avec Paul et John le coachant et le rassurant, il fit un overdub qui n’avait rien de spectaculaire, avec pas mal de roulements courts de tom.

Parce que John et Paul sentaient profondément que cette batterie devait être dans le morceau, j’ai décidé d’expérimenter aussi, de manière sonore…

On cherchait un son épais, consistant, alors j’ai suggéré à Ringo de régler ses toms très bas, ce qui faisait que les peaux étaient très détendues, et j’ai aussi joué sur l’équalisation dans les graves sur la console.

Ca les faisait un peu sonner comme des Timpanis, mais je sentais que je pouvais mieux faire. Pendant les séances de revolver, j’avais enlevé la peau avant de la batterie de Ringo et tout le monde était content du résultat obtenu, alors j’ai décidé détendre ce principe et enlevait les peaux du dessous des toms comme je l’avais fait pour la grosse caisse. On n’avait pas de perche qui pouvait aller sous les toms, alors j’ai simplement enveloppé les micros et les ait placés dans un verre sur le sol. Pour la cerise sur le gâteau, j’ai décidé de mettre un limiteur sur le premix de batterie, ce qui fit sonner incroyablement les cymbales. J’y ai consacré beaucoup de travail et d’efforts, mais j’étais extrêmement fier du son de batterie, et Ringo, qui faisait toujours attention à son son, l’aimait aussi beaucoup.

Avec “A Day In A Life” presque complet, les Beatles prirent 10 jours de pause, pendant lesquels ils pourraient honorer leurs obligations diverses, comme le film promotionnel de “Strawberry Fieds/Penny lane”. Pendant ce temps, il y eu un important changement au studio : Phil McDonald a été promu au poste de “Playback lacquer cutting” (je vous laisse traduire…) et laissa sa place au jeune Richard Lush.

Richar était chez EMI depuis 1 an et demi, et nous avions souvent travaillé ensemble. Il m’avait secondé pour les sessions de” Revolver” quand Phil n’était pas disponible.

Richard m’a aussi assisté pour mon premier disque d’or -“Pretty Flamingo” de Mandfred Mann- alors on se connaissait bien.

Sa premièrere rencontre avec Paul fut mémorable. Il était assis près du magnéto quand Paul lui demanda : “salut ! Qui est tu ? je ne me souviens pas t’avoir vu avant.”.

Paul posait la question naturellement, mais Richard détecta une quelconque suspicion -Phil lui avait toujours dit que les Beatles n’aimaient pas voir de nouvelles têtes à leurs sessions. Sans personne auprès de lui, il répliqua : ” Salut ! Mon nom est Richard… J’appuie sur le bouton”.

Paul avança vers lui et le regarda dans les yeux : “Ah bon !?…” dit-il sournoisement, mimant un combat de boxe. “Tu veux te battre !?”.

Inutile de dire que ça a bouleversé Richard, et qu’il n’avait pas encore réalisé que Paul plaisantait. Humour de Liverpool…

Les quatre Beatles étaient espiègles, ils aimaient déconner au plus profond de leur cœur.

Ils aimaient voir la réaction que suscitaient leurs blagues…

J’ai vite découvert que Richard et moi partagions le même sens de l’humour. Richard ne travaillait pas seulement avec moi sur Pepper, il est devenu mon assistant régulier pendant 1 an et demi, jusqu’au milieu de l’album Blanc.

Lui et Phil étaient excellents dans leur boulot, et tout deux ont trouvés le succès en tant qu’ingé son, Phil avec le travail qu’il a a fait sur la plupart des albums de Lennon et Harrison, et Richard en Australie, où il émigra dans les années 70.

Quand les Beatles retournèrent au studio 2, ils décidérent de bosser sur un nouveau truc au lieu de continuer sur “A Day In A Life”. C’est comme ça que ça allait fonctionner maintenant.

Il était maintenant courant de commencer une prise et de la laisser en plan pendant plusieurs semaines avant d’y revenir. C’était très bizarre de travailler de cette manière, mais à la fin, je suis devenu convaincu que c’était la chose à faire. Permettre à une chanson de se poser un instant permet de prendre de la distance par rapport à elle et à trouver de nouvelles idées, ce qui devint la marque de fabrique de l’album”.

“La nouvelle chanson était de Paul, et elle allait non seulement définir le nom de l’album mais aussi son concept : une performance par un groupe fictif qui était l’alter ego des Beatles. “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” avait un feeling différent de ce que nous avions fait avant – c’était une vraie chanson rock, plus comme ce que le groupe faisait au début de sa carrière.

Il y avait une autre surprise. Paul voulait jouer la guitare rythmique au lieu de la basse -la première fois que je le voyais vouloir ça. Il dit simplement à John “Laisse-moi faire la rythmique là-dessus ; je sais exactement ce que je veux”. John accepta les instructions de Paul sans protester et prit une basse.

Il n’avait aucun feeling avec cet instrument, alors on l’a enregistré sur une piste séparée, utilisant un boîtier DI au lieu de l’ampli basse – de cette manière, sa partie guide de basse pourrait être remplacée plus tard par Paul, sans aucun problème de repissage dans les micros.

D’une certaine manière, John était un vrai paradoxe : il était fasciné par la technologie mais il n’y comprenait rien. Après qu’on lui ait expliqué le fonctionnement de la DI box, il dit à George Martin qu’il aimerait bien enregistrer sa voix comme ça aussi. George lui expliqua pourquoi il ne pouvait pas : “Pour une chose John, tu devrais avoir une opération pour qu’on t’implante une prise jack dans la gorge”. Même là, Lennon ne saisissait pas bien pourquoi c’était impossible. Il n’aimait pas qu’on lui réponde non.

L’idée d’ajouter des effets sonores variés – un orchestre s’accordant, des rires- vint bien plus tard. Le concept de Pepper n’était pas là au départ. Ce n’est pas avant la presque fin de l’album quand John et Paul ont écrit “A Little Help From My Friends” que nous avons réalisé que le meilleur moyen de lier les deux chansons était de rajouter le son d’un public applaudissant, criant et exités de plus en plus pendant que Ringo, dans son personnage fictif de Billy Shears, arrivait sur scène.

La chanson phare “Sgt. Pepper” fut enregistrée incroyablement vite – juste deux jours, incluant toutes les voix – malgré le fait que George Harrison passait des heures à essayer de passer la guitare solo. A la fin, Paul remplaça péremptoirement le travail de George avec un ahurissant solo de son crû, chose qu’harrison n’apprécia qu’à moitié. Mais la tempête retomba vite et tout le monde se remit au travail sur “A Day In The Life”.

Le premier boulot fut de replacer la voix témoin de Paul sur la partie du milieu, lui et moi avions eu une longue discussion à ce sujet qui allait nous mener à une autre trouvaille sonore.

Il m’expliqua qu’il voulait que sa voix sonne confus, comme s’il s’éveillait d’un profond sommeil et qu’il avais perdu ses repères, parce que c’était ce que les paroles étaient censées dire. Ma manière de faire fut d’enlever beaucoup d’aigu à sa voix et de la compresser beaucoup. Quand la chanson passe au passage suivant, la partie rêveuse que John chante, le son d’origine est restauré.

Bien que les overdubs pour le pont allaient être faits séparément du corps même de la chanson, ça a réellement été édité dans le 4 pistes, ce qui faisait du travail de Richard un exercice périlleux et assez complexe.

La voix de Paul, par exemple, a été copiée dans la piste contenant le chant de John, et il y avait très peu de marge entre les deux -entre paul chantant “…And i went into a dream” et les “Ahhh” de John. Ca rendait Richard assez parano -avec raison. Et je me souviens de lui me demandant d’expliquer au micro la situation à Paul et lui demander de ne pas dévier de ce qu’il avait fait sur la piste témoin. J’étais impressionné que Richard l’ai fait, ça montrait une grande maturité d’agir ainsi.

La voix de John, après tout, avait tant d’émotion, et il y avait aussi de l’écho dessus… La pensée de devoir tout refaire et recréer l’ambiance nous hantait… Sans penser à la réaction que John aurait eue !!… Une tête aurait sûrement autée, et je ne voulais pas trop que ce soit la mienne. Mais Paul, toujours pro, entendit l’avertissement, et il fit en sorte de dire le dernier mot suffisamment bien placé pour permettre à Richard d’avoir le temps de dropper avant que la voix de John n’arrive.

En écoutant attentivement, vous pouvez entendre Paul se dépêcher légèrement sur sa fin de phrase ; il ajouta même un petit “ah” à la fin du mot “dream”, pour que le collage soit parfait. (moi j’entends rien… NdT… Clin d’oeil )

 

Ce fut pendant cette session qu’il fut pris la décision de remplir les 24 mesures vides entre la partie principale du morceau et le pont de Paul. John eu une idée -abstraite, comme d’habitude- celle de créer une sorte de son qui commencerait tout petit et s’amplifierait pour devenir énorme et engouffrant tout. Rejoignant l’idée, Paul suggéra l’emploi d’un orchestre symphonique. George Martin aimait l’idée, mais, hormis le prix exorbitant que ça allait coûter, il n’était pas possible de se justifier auprès d’EMI sur le fait d’employer un orchestre de 90 miusiciens pour 24 mesures de musique.

C’est Ringo, entre tous, qui trouva la solution.”Eh bien” plaisanta t’il “Prenons un demi orchestre et faisons le jouer deux fois !”.

Chacun se regarda, stupéfié par la simplicité de la suggestion.

“Tu sais, Ring, c’est pas une mauvaise idée” dit Paul.

“mais les gars, attention au prix…” dit George Martin.

Lennon mis fin à la discussion. “Ok, Henry” dit-il, sa vois prenant le ton d’un empereur Romain récitant un décret “assez de bavardages. Faisons-le”.

Les jours qui suivirent, John et Paul passèrent beaucoup de temps avec George Martin, essayant de savoir exactement ce qu’ils allaient demander à l’orchestre de faire. Comme d’habitude, Paul pensais musicalement alors que John raisonnait de manière conceptuelle. Le rôle de George Martin était de faciliter tout ça.

“Je crois que ça serait super si chaque membre de l’orchestre jouait au hasard” suggéra Paul.

George Martin était consterné. “Au hasard ? ca sera une cacophonie. Hors de question”.

“Ok, alors pas complètement au hasard” répliqua Paul. “Peut-être que nous pourrions chacun les faire partir de la note la plus basse à la note la plus haute”.

“Ouais !” dit john “On pourrait aussi les faire commencer doucement et jouer de plus en plus fort, comme un orgasme sonore”.

George Martin restait dubitatif. “Le problème” dit-il “C’est que vous ne pouvez pas demander à des musiciens classiques de ce calibre d’improviser sans suivre une partition -ils ne sauront pas quoi faire”.

John sembla perdu pendant un moment et soudain s’éveilla.

“Eh bien, si on leur met un costume marrant et un nez de clown, peut-être comprendront-ils ce qu’on veut. Ca leur enlèvera le balai qu’ils ont dans le cul.”

Je pensais que c’était une idée brillante. L’idée de les mettre dans l’ambiance, de créer une atmosphère de camaraderie. John ne cherchait pas nécessairement à les embarrasser ou les faire paraître ridicules- il essayait de baisser la barrière existant entre le classique et des musiciens pop.

Dès que la boule de neige se mit à rouler, ça a commencé à devenir énorme.”Et si on utilise l’orchestre deux fois dans le morceau-pas seulement juste avant le pont, mais après le dernier couplet, à la fin de la chanson ?” suggéra Paul. John acquiesça. Alors je fis une copie du décompte de mal et l’éditai sur le multipistes. Plus tard, Paul eut encore une idée “Faisons que la session soit plus qu’une session. faisons-en un happening !”.

Lennon adora l’idée.”On invitera tous nos amis, et tout le monde viendra déguisé” s’enthousiasma t’il.”Ca vous inclut vous aussi” dit-il en nous regardant.

George Martin sourit paternellement. “Eh bien, je peux demander à l’orchestre de mettre leur smokings, mais je pense que ça sera plus cher”.

“Rien à foutre du coût !” dit Lennon “On fait gagner assez de putain de fric à EMI pour qu’ils nous en file pour ça… Et pour la fête aussi !”.

Sous les rires des autres, Lennon commença à faire une liste de ce qu’il voulait faire acheter à mal : chapeaux farfelus, nez rouges, perruques, têtes chauves, main de gorille… et plein de faux-seins.

Pendant que les Beatles planifiait leur party, je me préoccupais de l’aspect technique. Trois des quatre pistes du magneto étaient plein d’overdubs, et je savais qu’on devait faire jouer l’orchestre au moins deux fois, alors la piste restante n’était pas suffisante.

Une solution était de faire un premix mono, mais ça voulait dire encore une génération de copie -et on en avait déjà faite pas mal- donc perte de qualité, ce que je ne voulais pas. L’autre option était d’utiliser un second 4 pistes pour enregistrer l’orchestre, utilisant la piste originale comme playback seulement.

Ca nous ferait 4 nouvelles pistes à enregistrer, mais le problème était la synchronisation. On devait trouver un moyen de relier les deux machines ensemble afin qu’elle aille exactement à la même vitesse-quelque chose qui n’avait jamais été fait auparavant, en tout cas chez EMI.

Ken Townsend et son équipe sautèrent sur l’occasion, créant un système où on enregistrait une forme d’onde sur la piste vide du master qui l’utilisait pour piloter le moteur de la seconde machine. Ca les faisait tourner à la même vitesse, mais il n’y avait aucun moyen de les déclencher automatiquement, il fallait le faire manuellement. Je plaçais avec attention une marque jaune sur les deux bandes pour marquer le point de départ, et le job de Richard était de suivre les deux bandes au début de chaque prise et d’appuyer simultanément sur le bouton “Play” d’une machine et sur le bouton “record” de l’autre. Il y avait un degré de chance, mais 9 fois sur 10, ça marchait. Il fit un bon boulot.

La session était prévue au studio one, qui était le seul assez vaste pour accueillir un orchestre, et, pour compliquer les choses, on avait décidé d’utiliser le système ambiophonie du studio sur les overdubs. C’était une expérience acoustique menée par les chercheurs d’EMI : il y avait actuellement une centaine de hauts-parleurs, disposés précisément sur les murs, et altérant légèrement le retard du signal traité on pouvait avoir les caractéristiques sonores de la pièce qu’on voulait. C’était compliqué à mettre en place, et ça demandait un intelligent travail de positionnement des micros, mais ça a donné d’excellents résultats.

On savait qu’on était à la limite de la technologie de l’époque, alors il y avait beaucoup d’appréhension et de nervosité. (…)

les musiciens commencèrent à arriver, parés de leurs beaux costumes. George Martin, lui aussi en smoking, passa d’un instrumentiste à l’autre -il les appelait presque tous par leurs prénoms- et je le suspectais d’être un peu embarassé de ce qu’il allait leur demander de faire cet après-midi. Mal Evans avait décoré le studio avec des ballons, ça faisait assez festif – malheureusement, si vous écoutez très attentivement pendant la montée de l’orchestre, vous pourrez entendre le son de quelques ballons éclatant dans le fond sonore !

Comme tout le monde s’accordait, Mal circula parmi les musiciens, leur distribuant des trucs “allez camarade, mets un de ces trucs” disait-il aimablement de son accent de titi liverpooldien, nez rouge et faux seins dans les mains.

La plupart des musiciens paraissaient déconcertés ; un d’entre eux a même giflé la main de Mal. Mais malgré leurs grognements, la plupart d’entre-eux avaient des chapeaux, des pattes de gorille, bien que je soupçonne qu’ils auraient été plus résistants si Mal n’avait pas fait 2m et 100 kg !

David Mason et Alan Civil, les deux avaient travaillés sur des sessions Beatles avant, furent deux des meilleurs participants cette nuit. Ils avaient appris à connaître paul, et ils avaient réalisés que c’était un vrai artiste. Dave avait joué sur “Penny Lane” quelques semaines auparavant, et il faisait ce qu’il pouvait pour détendre les autres “C’est bon, c’est juste pour déconner ; jouons le jeu”.

D’une certaine manière, cette session marqua une transition. Les barrières entre la musique classique et la musique Pop s’estompaient. Et même si la plupart des joueurs de l’orchestre dédaignait la musique contemporaine, ils pouvaient voir qu’ils étaient en train d’écrire l’histoire.

Tout était rendu spécial par l’atmosphère qui émanait de l’enregistrement- la party et les gens en costumes. Richard et moi nous asseyions dans la cabine et regardions le studio se remplir d’invités, émerveillés par la douzaine de célébrités qui arrivaient : Mick jagger, Marianne faithfull, Keith Richards, Brian Jones, Donovan, Graham Nash, Mike Nesmith des Monkees. Brian epstein était là aussi, surveillant la pièce avec attention. Il était toujours aussi protecteur avec ses “garçons”. D’un coup, on a vu neil s’avancer dans la foule, prendre un resquilleur assez durement et l’ejecter hors de la fête. Il était de la sécurité ce soir là, et il prenait son rôle très au sérieux.

L’assistant de Brian, Tony Bramwell captura l’essence de la fête avec une caméra-à un moment, il y avait eu une discussion quant à sortir un film de l’album. Mais quelques musiciens ont dit que s’ils étaient filmés, il faudrait leur payer un extra pour ça. Un s’en alla même en colère quand on lui dit qu’il n’aurait rien de plus.

Finallement, les quatre Beatles arrivèrent dans le studio sur leur 31. Ils avaient promis de se mettre en smoking mais avaient renoncé. Quoi qu’il en soit, Lennon a été contrarié quand il a vu que Richard et moi ne portions pas de costumes. Par déférence au strict code vestimentaire d’EMI, nous avions une chemise et une cravate.

cependant, John, Paul George et Ringo étaient de bonne humeur, plus que d’habitude -comme s’ils avaient déjà commencé la fête depuis des heures. Ils savaient qu’ils n’allaient rien jouer ce soir, en plus c’était vendredi soir, alors ils allaient avoir le week-end pour se reposer avant de retourner au travail.

Les Beatles étaient très famille royale de la pop à ce moment : ils regardaient partout dans la pièce, retenant le moindre détail, puis après, comme une sorte de famille royale, faisaient leur apparition publique. Cette nuit, ils avaient transformés le studio en studio privé. S’ils ne pouvaient pas faire la fête dehors à cause de leur célébrité, ils amenaient la fête à eux !

Pendant que les Beatles faisait leur truc, George Martin discutait avec le chef d’orchestre, Erich Gruenberg, lui expliquant ce qu’il voulait que les musiciens fassent. Je n’étais pas invité à leur conversation, mais je voyais d’après leurs mouvements de bras qu’il y avait un problème. Je me baladais autour, ajustant un micro, mais j’étais curieux de savoir ce qui se passait. pendant que j’étais là, Paul avait joint la discussion.

“Tout ce que nous voulons est une sorte de truc improvisé, Erich” expliquait un Paul sincère à un Erich perplexe.

“Pas complètement libre, Erich” intervint George. “Je conduirais, et il y a des partitions. Mais on a besoin que chaque musicien joue pour lui, sans écouter les autres autour. Il est absolument indispensable que chaque musicien fasse la montée de la note la plus basse à la note la plus haute à son propre rythme, pas en jouant ensemble avec l’orchestre”.

C’était un sacrilège dans le monde classique.

Les musiciens d’orchestre s’entraînaient depuis des années, des décennies même, pour sublimer leur individualité et travailler ensemble dans l’orchestre.

un Gruenberg affligé murmura “Je ne comprends pas ce que vous êtes en train de dire, mais je vais donner les instructions aux autres.”. Bougeant ses bras, il fit faire le silence aux musiciens et répéta ce qu’on lui avait dit.

Pendant un instant, on aurais entendu une mouche voler… Puis le murmure commença…

“Faire Quoi ?” “Putain, c’est quoi cette histoire !” le sentiment général était plus que l’outrage, la consternation. Les musiciens savaient qu’ils étaient ici pour faire leur job. Ils étaient les 40 meilleurs musiciens en Angleterre, et ils n’avaient certainement pas passé des décennies à répéter et travailler pour qu’on leur demande d’improviser de la note la plus basse à la plus haute… Et porter un nez rouge par dessus le marché. Ce n’était pas très digne, et il le ressentait.

du temps fu encore perdu pour que George Martin clarifie les choses pour les musiciens déroutés. A ce moment, Mal arriva et mit un nez rouge à George Martin. A la console, on se gondolait, on trouvait l’idée excellente, mais à notre grande déception un George distrait l’envoya de côté.

George était irrité, pas seulement à cause de la grogne des musiciens, mais aussi à cause des ballons qui éclataient autour de lui. Pour ajouter à celà, Paul le snobait un peu, allant parler directement aux musiciens au lieu d’aller le voir lui. Paul était tout simplement plus calme et détendu quant à ce qui allait se passer ce soir.

Finalement une répétition fut organisée. On avait décidé de faire tourner la bande au cas ou. C’était aussi à cause des contraintes techniques-on savait que les deux machines ne seraient pas toujours synchrones et on voulait maximiser nos chances- et aussi parce qu’on faisait un truc de dingues.

Toujours conscient du coût, George Martin avait averti Richard et moi de ne pas dire aux musiciens qu’on les enregistraient plusieurs fois sur des pistes séparés, parce que ça nous aurait coûté plus cher.

On devait leur dire qu’à chaque fois, on recommençait et on effaçait la fois d’avant. ce que bien sûr on ne faisait pas. Au bout de deux heures et demi de session, nous avions enregistré le passage huit fois.

Comme la soirée devenait ennuyeuse, Paul décida de conduire l’orchestre, et malgré son inexpérience, il fit du bon boulot. Ils avaient différentes approches : George leur donnait plus d’instructions que Paul, donnait sans arrêt des indications visuelles, alors que Paul leur intimait de jouer plus librement. La combinaison et le contraste entre ces deux différents styles était une expérience sonore intéressante quand nous l’écoutâmes piste par piste – après que tous les musiciens soient partis avec leur cachet.

La plupart du temps, je suis resté enfermé dans la cabine avec Richard, essayant de donner un sens à tout le bordel dans le studio. c’est incroyable de penser qu’une session si importante -un monument de la musique moderne, vraiment – fut confié à deux d’entre nous, un couple de gosses de 24 ans !

Malgré le remue-ménage, John, Paul et George Martin montèrent à la cabine pour écouter le premier playback. A part ça, ils ont passé toute la soirée avec leurs potes. Ron Richards passa la tête dans la cabine, comme beaucoup d’amis des Beatles le firent, ce qui nous énervait passablement, étant très concentrés sur ce que nous faisions.

Heureusement, la cabine du studio one était assez petite, et il n’y avait pas de quoi s’asseoir. le résultat est que les gens ne restaient pas longtemps et retournaient au studio.

C’était le chaos absolu dehors, et il était difficile d’assurer qu’il n’y aurait pas de bruits parasites pendant l’enregistrement. On avait dit à tout le monde de faire le silence à la lumière rouge allumée, mais tous ne purent pas se contenir – il y avait beaucoup d’excitation dans le studio, presque tout le monde ici savait qu’il se passait quelque chose d’historique.

Un des musiciens classiques avait la réputation d’être un vrai snob, et Richard et moi prenions plaisir à le voir assis inconfortablement avec son nez rouge, essayant de retrouver sa dignité… Mais échouant lamentablement.

Actuellement, il y avait un peu d’animosité entre les différentes sections de l’orchestre, surtout quand les cuivres avaient picolé. Ils étaient plus cool en général, se relâchaient, alors que les violonistes étaient plus coincés.

 

A cette époque, le staff d’Abbey road savait qu’il y avait toujours quelque chose de spécial dans une session Beatles. La plupart trouvaient toujours une excuse pour entrer dans le studio, et s’ils ne pouvaient pas, ils écoutaient aux portes. Tous, exceptés Mr. Fowler et Mr. Beckett, qui étaient consternés de voir ce que leurs studios chéris devenaient ; c’est pourquoi j’ai été surpris de les voir tous les deux, l’ai sinistre et serrant les mains tristement. Peut-être pensaient-ils qu’Elgar -le fameux chef d’orchestre des années 30 dont le nom avait été associé au studio- devait se retourner dans sa tombe. C’est vraiment le passage du flambeau, pensais-je en les voyant.

Fowler et Beckett restèrent peu de temps, partant bien avant le crescendo final et la grosse surprise de la soirée.

Comme George Martin prenait sa baguette et dit ” merci messieurs, c’est dans la boîte” tout le monde dans le studio -membre de l’orchestre, Beatles, amis des Beatles- se mit spontanémént à applaudir. C’était un sacré moment, et la fin parfaite pour une telle session.

Après que l’orchestre fut parti, Paul demanda aux autres Beatles et leurs invités de s’asseoir et essaya une idée qu’il avait eu pour la fin, quelque chose qu’il voulait rajouter au crescendo final.

Tout le monde était naze -le studio commençait à sentir sérieusement l’herbe, et il y avait beaucoup de vin qui circulait – mais ils étaient content de participer.

Le concept de Paul était de faire murmurer tout le monde à l’unisson sur la même note, c’était un de ces trucs d’avant-garde qu’il faisait beaucoup à l’époque. C’était absurde, réellement -le plus grand rassemblement de pop stars au monde, recueillis autour d’un micro, murmurant, alors que Paul conduisait le chœur. Toutefois, ça n’ai pas été utilisé sur le disque, la plupart du temps ça finissait en fou rires.

Ce n’est bien qu’après minuit que tout le monde arriva à la cabine pour un dernier playback, le reste des gens restant dans le couloir, la porte de la cabine ouverte.

Tout le monde, sans exception, était carrément sidéré de ce qu’ils entendaient ; Ron Richards secouait la tête, disant à ceux qui voulaient écouter “C’est bon, je crois que je vais me retirer maintenant”.

Mais même vivifiés comme nous l’étions tous, je peux dire que George Martin n’était pas fâché que ça s’arrête- Il avait été stressé tout l’après-midi et je suis sûr qu’il ne voulait qu’une chose : rentrer se coucher…

Comme nous comptions nos heures sup, Richard et moi parlâmes de ce qui venait de se passer. “C’est une session que je n’oublierai jamais” dit-il.

J’avais à peine la force de hocher la tête en signe d’acquiescement. Epuisés et exaltés, nous nous sentions comme si nous étions une partie de l’histoire

Les deux semaines suivantes, les Beatles travaillèrent sur d’autres pistes tout en réfléchissant à la fin de “A Day In The Life”. A ce moment, il était devenu évident que cette chanson monumentale serait utilisée pour clore l’album, alors un fin spéciale -quelque chose de plus puissant que les Hmmm de Paul- était nécessaire.

L’inspiration de ce qui fut utilisé vint une fois encore de Paul avec le consentement de John. : un énorme accord de piano qui durerait “à l’infini”… en tout cas aussi longtemps que durerait le sustain…”

“On avait du boulot pour tout le reste de la semaine, overduber et couper quelques pistes et commencer le mixage.

Le temps du mono était révolu, seuls les mix stéréo furent donc réalisés (ça a été le cas depuis l’album blanc). Il y avait des tensions occasionnelles, mais en général, il y avait de bonnes vibrations, sans doute parce que chacun voyait la lumière au bout du tunnel.

Jusqu’ici, chaque instrument sur “Abbey Road” avait été joué par les quatre Beatles- contrastant avec papper, Magical Mystery Tour et l’album blanc- il n’y avait pas d’autres musiciens.

C’était ok pour John, mais pas pour Paul ou George Harrison, les deux voulant des instruments d’orchestre sur quelques uns de leurs morceaux. En conséquence, George Martin écrivit quelques arrangements et appela les meilleurs musiciens de Londres pour une session marathon.

Malheureusement, EMI n’avait pas encore installé un 8 pistes au studio one ni une plus grande console, on était obligés de bidouiller un système audio compliqué qui permettait aux musiciens d’être assis dans le grand studio one pendant qu’on les enregistrait dans le studio 2.

La journée était découpée en deux parties : une session le matin, overdubs dans “Golden slumbers/carry That weight” et “The End” et une session l’après-midi, où serais ajoutées les parties orchestrales pour “Here Comes The Sun” et “Something” de Harrison.

Suivant le schéma établi dès le début de l’album, le seul Beatle aux sessions du matin était Paul et le seul aux sessions de l’après-midi Harrison. Phil McDonald a toutefois été avec moi toute la journée-travailler dans deux studios en même temps est en réalité très compliqué, et on avait besoin de bras supplémentaires. George Martin conduisit pendant que chaque Beatle produisait sa propre session. Heureusement, il n’y eu pas de problèmes techniques majeurs et tout se passa bien.

Le seul accroc fut quand George Harrison annonça qu’il voulait refaire son solo sur “something”. Nous étions d’accord pour satisfaire à ses envies, mais le problème est qu’il n’y avait plus qu’une seule piste restante et qu’on en avait besoin pour l’orchestre. La seule solution était qu’il joue en live, en même temps que l’orchestre, on pourrait ainsi les enregistrer simultanément sur la même piste.

J’étais très impressionné par sa manière nonchalante de dire “Ok, faisons ça”. Il fallait beaucoup de culot et de confiance en soi pour se mettre soi-même dans une telle situation. George devait jouer son solo correctement tout du long, sans punch-ins, parce que le son venant de son ampli de guitare aurait été repris par les autres micros, et il ne devait pas faire trop de pains parce que ça coûtait cher d’avoir un orchestre présent.

Mais il est parvenu à jouer le solo complexe facilement, et à la fin d’une longue nuit, ses deux chansons étaient terminées et prêtes à mixer”.

Informations complémentaires

Chronique du disque par Uncle Jack

Well, les amis, que dis-je les amis ! MES CHERS AMIS !

Soyons sérieux deux secondes, hein ? En 66 les Stones ont sorti”Aftermath”, un album à tomber par terre, le genre de truc qui vous donne envie de croire en dieu ( Et c’est MOI qui vous le dit !), avec un Brian Jones (leur George à eux) au top de sa forme, un Jagger arrogant et superbe, et le Keef qui commence àsortir de son obsession Chuck Berry pour devenir le fabuleux pirate qu’il est toujours.

Bon, les Beatles ont répliqué en sortant leur flingue :”Revolver”, on a vu ça, mais les Beach Boys à la même époque repoussent encore les limites de la Pop magique telle que nous l’aimons tous : “Pet Sounds”

“Sergeant Pepper” va définitivement placer les Beatles hors d’atteinte, ils sont les meilleurs et ils le savent les bougres, un peu comme une belle fille consciente de sa grâce, les lads from Liverpool terrassent le monde en juin 67 !La rondelle de vinyl mythique est là, on se dit qu’une telle magie ne peut émaner de cette banale plaque en plastique noir,ET POURTANT, ELLE TOURNE ! Comme dirait l’autre.On entend s’accorder un orchestre classique, mais c’est bel et bien du ROCK qui ouvre l’album, putain c’est musclé, martelé à grands coups de guitares assénées, et Ringo qui tape comme un sourd et relance la bête, Paulo a sa voix “rock” des grands jours, ça commence bien cette affaire, dites-moi !

Le morceau s’enchaine à “With a Little Help From My Friends”, merveilleux et débonnaire, le rythme bon enfant est irrésistible de souplesse, Billy Shears alias Ringo n’a jamais aussi bien chanté ; faut dire que cet hymne à l’amitié lui va comme un gant,lui l’archétype du bon copain, il est ravi de ce cadeau que lui font John & Paul et ça s’entend : il est hilare le brave Richard,on est content pour lui.

“Lucy In The Sky With Diamonds” : ces accords cristallins ont fait le tour du monde, mais ça marchera toujours. La voix de Lennon semble provenir d’un autre monde, tout baigne dans une atmosphère de rêve ouaté, une chanson qui se vautre dans les nuages, jusqu’à ce que les BLAM BLAM BLAM de Ringo vous sortent de votre torpeur, et vous font hurler :”Lucy in the sky with diamonds !!!” les yeux brillants et un sourire idiot vous fendant la tronche, c’est de la pop céleste, les mecs ! ( et les Girls !)

“Getting Better” Les accords pêchus et pourtant tellement lumineux qui cinglent les oreilles dés le début, une charpente fleurie pour la voix de Paul et sa basse errante, des choeurs venus de l’espace, un Ringo Starr inventif qui marche sur des oeufs, il sent bien qu’il ne faut pas alourdir ce morceau déjà bati sur un riff très appuyé. Résultat : ce rock aérien et capricieux est tout bonnement imparable.

Enrubanée ce clavecin, “Fixin’ a hole” est une superbe chanson de Paul, la guitare de George vient taquiner la basse paresseuse deMacca, pour finalement l’entrainer dans une espèce de ronde enfantine irréelle, qu’est-ce que vous voulez que j’y fasse moi ? Ces types, y sont pas humain !

Les doigts de fée de George Martin caressent une harpe pendant “She’s Leaving Home”, une chanson déchirante à propos d’une fillequi s’enfuit de chez ses parents. Les arrangements de cordes sontde George Martin itou ( il gagne dans ce disque définitivement ses galons de 5ème Beatle ), c’est beau à pleurer, les parents sont désepérés, pathétiques, ils ne savent pas ce qu’ils ont faitde travers. Le texte de Paul, auquel John a collaboré, est un miracle d’émotion : quand la maman, “standing alone at the top of the stairs, she breaks down and cries to her husband : “Daddy, our baby’s gone !” Merveilleusement lacrimal, mon cher Watson !

“Being for the benefit of Mr Kite”, son ambiance de cirque, le ton ironique de John, la petite valse du milieu, ouais c’est bien cool, de toute façon, z’êtes en train de vous essuyer les yeux et de vous moucher bruyamment dans les rideaux à cause de “She’s leaving home””Chers petits amis, il est temps de retourner votre disque des Beatles, à tout de suite !” Vous vous rappelez vos disques de contes Walt Disney, quand vous étiez petits ? En retournant la plaque, je me dis que “Sergant Pepper” est un disque de contes, que j’ai 6 ans et qu’ils vont me raconter des histoires pour m’endormir…

“Within you Without you” nous transporte en Inde, George nous refait le coup de “Love you to”, mais ici, même la mélodie est basée sur le dihuba ( un violon qu’y zont là-bas ), auquel la voix douce de George se colle admirablement, allez faites-moi tourner ce pétard !

“When I’m sixty-four” du Paul en solo, ou presque. McCartney affectionne particulièrement cette ambiance rétro, il va nous refaire le coup souvent, vous verrez ça, c’est l’influence de son papa, c’est pas du rock bien sûr, mais c’est tellement agréable à écouter, Paul semble tellement à l’aise que l’on avale ça avec le reste, à savoir que les Fabs sont devenu bien plus qu’un groupe de rock.

“Lovely Rita” McCartney encore, bondissant et espiègle, bon sang mais il intenable ces jours-ci ! Faudrait lui clouer les semellesau sol, impossible ! Le morceau est une vraie fête, les choeurs sont lointains et souriants, c’est plein de trouvailles, de sons marrants, la batterie a l’air d’être montée sur ressorts, et le piano de saloon de la fin prend tout le monde par surprise. Cool !

“Good Morning, good morning” Malgré l’ironie d’un John toujours un peu désabusé, y a une irrésistible bonne humeur qui se dégage de ce morceau, ces cuivres rutillants, ce Ringo pétaradant qui s’amuse à effrayer la basse-cour, y a une ODEUR de foin, de chaleur de poulallier, un solo cinglant de George vient zèbrercette fiesta rurale d’un éclair électrique, franchement les potes, plus je l’écoute, plus je l’aime celle-ci !

Merde ! Déjà le générique de fin ?

Le groupe vient saluer le charmant public, NOUS ! Ouais, ouais,on a enjoyed the show, sure enough !

Mais il reste…A DAY IN THE LIFE ! Une oeuvre magistrale ( allons-y pour les poncifs, inévitables dans ce cas ),depuis l’intro nonchalante d’un John touché par la grâce, ces phrases incompréhensibles que nous connaissons par coeur, il nous les Jette en grattant négligemment sa guitare.Ensuite, y a la chanson de Paul à l’intérieur de l’autre, essouflé Paulo cavale parce qu’il est en retard, ahff ! ahff ! ahff !, jusqu’au moment où il est dans son bus, à l’étage il s’allume une clope et il rêve…laaaaaaaa laaaaaaal llaaaaaa John revient alors, avec sa formidable façon de vous vriller sa mélodie imparable dans le cerveau, sans avoir l’air d’insister, mais son texte absurde restera également ancré dans nos mémoires, et je me demande toujours combien il faut de trous pour remplir l’Albert Hall !

Je vous laisse, voici que revient le grand Tourbillon, emportant guitares, pianos et violons, dans une tornade symphonique extraordinaire, jusqu’à ce terrifiant accord final, qui résonne encore à l’heure où j’écris ceci. Allez, salut maintenant !