Sgt. Pepper, trop loin ou œuvre de génie ? Pet Sounds, le groupe imaginaire, George Martin et Strawberry Fields Forever passés au crible (1967)

Le 1er juin 1967, les Beatles publient Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, un album présenté comme le concert d’une fanfare imaginaire, emballé dans une pochette devenue la plus célèbre de l’histoire du rock. Près de soixante ans plus tard, la question divise encore : chef-d’œuvre qui a inventé l’album moderne, ou excès de studio, plus brillant que profond ? Un récit viral, publié en anglais, reprend ce débat. Il affirme que Pet Sounds des Beach Boys a inspiré l’enchaînement des chansons, que George Martin craignait d’aller trop loin, que tout s’est joué au Studio Two sur deux magnétophones quatre pistes, et que les Beatles ont “retenu” Strawberry Fields Forever et Penny Lane pour imposer l’album comme une œuvre d’art. Certaines de ces affirmations sont exactes, d’autres déformées, une au moins introuvable dans les sources. Nous avons tout vérifié, puis répondu à la question finale du récit.

Le récit viral

Ce que dit le texte

Le texte s’intitule “Did The Beatles go ‘too far’ with ‘Sgt Pepper’ or was it a work of genius?”, les Beatles sont-ils allés “trop loin” avec Sgt. Pepper, ou était-ce une œuvre de génie ? Il se déroule en une douzaine d’affirmations.

Il rappelle d’abord que Sgt. Pepper est largement considéré comme un album concept, et que Paul McCartney a ouvertement reconnu que son caractère ambitieux et l’enchaînement de ses morceaux avaient été directement inspirés par Pet Sounds des Beach Boys. Il ajoute que McCartney a largement dirigé le paysage sonore de l’album, en lui apportant une vision cohérente qui prolongeait les paysages sonores narratifs apparus dans la pop des années 1960.

Il explique ensuite qu’au lieu d’aligner des singles disparates, les Beatles ont choisi de relier les chansons sous l’apparence d’un groupe imaginaire, leur alter ego, et d’afficher ce concept sur la pochette. Mais, poursuit-il, tout auditeur averti sait que ce groupe fictif était davantage un brillant cadre qu’un fil narratif continu : une fois passé le fondu enchaîné d’ouverture et le passage chanté par Ringo, les alter ego se dissolvent, et l’album devient le lieu des portraits de personnages de Paul et des boucles de bande avant-gardistes de John.

Le récit affirme ensuite que George Martin avait bien conscience que le projet prenait une vie propre, mais que l’association de morceaux orchestraux, de paysages sonores expérimentaux et de paroles abstraites lui faisait se demander si le groupe ne poussait pas les limites un peu trop loin. Ce risque, ajoute-t-il, était aggravé par l’exercice d’équilibriste technique mené au Studio Two : faire passer les pistes d’un magnétophone quatre pistes à l’autre ajoutait du souffle et dégradait le son, si bien que chaque couche de cuivres, chaque voix accélérée, chaque instrument indien devait être calculé avec une précision mathématique pour que la bande maîtresse ne tourne pas à la bouillie.

Il soutient enfin que l’ambition démesurée de 1967 était exactement ce dont l’industrie avait besoin pour redéfinir le format de l’album, que des auteurs comme Pete Townshend ont vu dans Sgt. Pepper et Pet Sounds des tournants majeurs, et qu’en retenant Strawberry Fields Forever et Penny Lane, une décision que George Martin aurait qualifiée de plus grande erreur de sa vie professionnelle, les Beatles ont forcé l’industrie à considérer l’album comme une forme d’art indépendante, au détriment du single de deux minutes et demie.

Il conclut par une question : si George Martin avait gardé Strawberry Fields Forever et Penny Lane sur l’album, comme prévu à l’origine, Sgt. Pepper paraîtrait-il encore un chef-d’œuvre cohérent, ou ces deux chansons monumentales auraient-elles brisé la magie fragile du groupe imaginaire ?

Un débat ancien

La question posée par le titre n’est pas nouvelle. Dès sa sortie, Sgt. Pepper a suscité des réactions extrêmes. Le critique de théâtre Kenneth Tynan, dans The Times, y voyait “a decisive moment in the history of Western civilisation”, un moment décisif dans l’histoire de la civilisation occidentale. Quelques jours plus tard, en juin 1967, le jeune critique Richard Goldstein écrivait dans le New York Times que l’album était “spoiled”, gâté comme un enfant trop choyé, et le décrivait comme un album d’effets spéciaux, “dazzling but ultimately fraudulent”, éblouissant mais finalement trompeur.

Entre ces deux pôles, le débat n’a jamais cessé. Sgt. Pepper a longtemps occupé la première place des classements des plus grands albums de tous les temps, avant d’être peu à peu dépassé, dans les palmarès de la critique, par Revolver ou Abbey Road. Keith Richards, des Rolling Stones, l’a qualifié en 2015 de “mishmash of rubbish”, de fourre-tout sans intérêt. Et John Lennon lui-même n’a jamais été tendre avec le concept. C’est ce débat, plus que la seule exactitude des faits, que le récit viral met en scène. Nous allons d’abord vérifier les faits, puis revenir à la question.

Ce que nous allons vérifier

Nous avons retenu dix affirmations principales : l’influence de Pet Sounds et sa nature, le rôle directeur de Paul, la fonction du groupe imaginaire, la dissolution du concept après le début de l’album, les “boucles de bande” de John, les craintes prêtées à George Martin, les conditions techniques au Studio Two, la citation de Pete Townshend, le sort de Strawberry Fields Forever et de Penny Lane, et l’idée selon laquelle Sgt. Pepper aurait imposé l’album comme forme d’art. Pour chacune, nous avons croisé les propos des Beatles et de George Martin, notamment ceux recueillis dans Anthology, l’entretien de Paul McCartney avec David Leaf en 1990, les souvenirs des ingénieurs, les chronologies de séances et les critiques de l’époque.

1966 : la fin des tournées et l’ombre de Pet Sounds

Candlestick Park, 29 août 1966

Sgt. Pepper naît d’une rupture. Le 29 août 1966, au Candlestick Park de San Francisco, les Beatles donnent ce que personne, hormis eux, ne sait encore être leur dernier concert payant. La tournée de l’été 1966 a été éprouvante : polémique américaine autour de la phrase de John sur les Beatles “plus populaires que Jésus”, incident diplomatique aux Philippines, concerts où le groupe ne s’entend plus jouer sous les hurlements. Surtout, leur musique a changé. Revolver, sorti au début du mois d’août, contient des chansons impossibles à reproduire sur scène avec deux guitares, une basse et une batterie : “Tomorrow Never Knows” et ses boucles de bande, “Eleanor Rigby” et son double quatuor à cordes, “I’m Only Sleeping” et ses guitares inversées.

À l’automne, chacun part de son côté. John tourne en Espagne, à Almería, le film de Richard Lester How I Won the War ; c’est là qu’il commence à écrire “Strawberry Fields Forever”, comme le raconte notre article sur John Lennon à Almería. George part en Inde étudier le sitar avec Ravi Shankar. Paul compose la musique du film The Family Way, puis voyage en France et au Kenya. Ringo rejoint John un temps en Espagne. Quand ils se retrouvent à Abbey Road, le 24 novembre 1966, ils ne sont plus un groupe de scène. Ils sont devenus un groupe de studio, avec tout le temps du monde devant eux.

Pet Sounds, mai 1966

Six mois plus tôt, un autre disque a bouleversé Paul McCartney. Le 16 mai 1966, les Beach Boys publient aux États-Unis Pet Sounds, conçu par Brian Wilson, qui a cessé de tourner avec le groupe pour se consacrer au studio. Le 19 mai, à Londres, Bruce Johnston, membre des Beach Boys en promotion en Europe, fait écouter l’album à John Lennon et Paul McCartney dans sa chambre d’hôtel. L’album sortira en Grande-Bretagne le 27 juin 1966.

Le choc est immense pour Paul. Il dira plus tard : “That was the album that flipped me”, c’est l’album qui m’a renversé. Et il ajoutera, avec une emphase caractéristique : “I figure no one is educated musically ’til they’ve heard that album”, j’estime que personne n’a reçu d’éducation musicale tant qu’il n’a pas entendu cet album. Il attribue à Pet Sounds l’introduction de “Here, There and Everywhere”, enregistrée pour Revolver quelques semaines plus tard, et il a souvent répété que “God Only Knows” était l’une des rares chansons qui le faisaient pleurer à chaque écoute. Le disque est disponible ici : The Beach Boys, Pet Sounds.

Il faut rappeler que l’émulation était réciproque. Brian Wilson avait lui-même été bouleversé par Rubber Soul, sorti en décembre 1965, et avait voulu faire un album aussi cohérent, sans morceaux de remplissage. Le dialogue entre les Beatles et les Beach Boys, entre Londres et Los Angeles, est l’un des grands moteurs de la pop de ces années-là. L’histoire du titre de Rubber Soul, et de ce que l’album a représenté, est racontée dans notre article sur Rubber Soul.

Ce que Paul a vraiment dit

Le récit viral affirme que Paul McCartney a ouvertement reconnu que le caractère ambitieux de Sgt. Pepper et l’enchaînement de ses morceaux avaient été directement inspirés par Pet Sounds. La première moitié de la phrase est exacte ; la seconde ne l’est pas.

Le témoignage le plus complet de Paul sur ce sujet est un entretien accordé en 1990 à David Leaf, biographe de Brian Wilson, pour la réédition de Pet Sounds en CD, et publié dans le coffret The Pet Sounds Sessions en 1997. Paul y dit, selon le Paul McCartney Project : “If records had a director within a band, I sort of directed Pepper. And my influence was basically the Pet Sounds album.” Si les disques avaient un metteur en scène au sein du groupe, c’est moi qui ai en quelque sorte dirigé Pepper. Et mon influence, c’était essentiellement l’album Pet Sounds. Il ajoute qu’il a tant fait écouter le disque à John qu’il aurait été difficile à celui-ci d’échapper à son influence. Ailleurs, il le dit plus simplement : “The big influence was Pet Sounds by The Beach Boys.”

Mais lorsqu’il précise en quoi consistait cette influence, Paul ne parle pas d’enchaînement de morceaux. Il parle de lignes de basse. Ce sont les basses mélodiques de Brian Wilson, explique-t-il, qui ont été “the big influence that set me thinking when we recorded Pepper”, la grande influence qui m’a fait réfléchir quand nous avons enregistré Pepper, et qui l’ont lancé dans une période de deux ans où il écrivait presque toujours des lignes de basse très mélodiques. On entend cette influence partout sur l’album, de “Lucy in the Sky with Diamonds” à “Getting Better”.

George Martin, lui, a résumé l’influence d’ensemble dans le même coffret de 1997 : “Without Pet Sounds, Sgt. Pepper never would have happened… Pepper was an attempt to equal Pet Sounds.” Sans Pet Sounds, Sgt. Pepper n’aurait jamais existé. Pepper était une tentative d’égaler Pet Sounds. La phrase est souvent attribuée à Paul ; elle est de Martin. Le coffret est disponible ici : The Beach Boys, The Pet Sounds Sessions.

L’album avant le concept

Il y a un autre point que le récit viral laisse dans l’ombre : Sgt. Pepper n’a pas commencé comme un album concept. Les premières séances, à partir du 24 novembre 1966, sont consacrées à “Strawberry Fields Forever”, puis à “When I’m Sixty-Four”, commencée le 6 décembre, et à “Penny Lane”, commencée le 29 décembre. Pendant quelques semaines, le projet semble tourner autour de l’enfance à Liverpool : Strawberry Field, le parc de l’orphelinat de l’Armée du Salut où John jouait enfant, et Penny Lane, le carrefour de banlieue où Paul et John changeaient de bus. Si cette direction avait été suivie, l’album aurait pu être un disque sur la mémoire de Liverpool.

Mais à la fin de janvier 1967, EMI et Brian Epstein réclament un single. Les Beatles n’ont rien publié depuis Revolver et “Yellow Submarine”/“Eleanor Rigby”, en août 1966, et la presse commence à se demander si le groupe n’est pas fini. Les deux chansons les plus abouties partent donc en single, et l’album perd son fil conducteur initial. C’est à ce moment-là, et non au début, que le concept du groupe imaginaire prend forme.

Le groupe imaginaire : un cadre plus qu’un récit

Le vol de retour du Kenya

L’idée du groupe imaginaire vient de Paul McCartney. Elle naît, selon la plupart des récits, en novembre 1966, pendant le vol qui le ramène à Londres après des vacances au Kenya avec Mal Evans, le road manager des Beatles. Une anecdote, souvent racontée, veut que Mal ait demandé à Paul de lui passer le sel et le poivre, “salt and pepper”, et que Paul ait entendu “Sergeant Pepper”. Le nom aurait fait son chemin. L’anecdote est peut-être embellie, mais elle traduit bien l’esprit de jeu qui préside au projet.

L’idée de fond est plus sérieuse. Paul a expliqué : “I thought, let’s not be ourselves. Let’s develop alter egos.” Je me suis dit : ne soyons pas nous-mêmes, développons des alter ego. Et ailleurs : “Let’s develop alter egos so we’re not having to project an image which we know.” Développons des alter ego, pour ne pas avoir à projeter une image que nous connaissons. Après quatre ans de Beatlemania, les Beatles sont prisonniers de leur propre image : les quatre garçons dans le vent, les coupes au bol, les costumes. Se déguiser en fanfare édouardienne, c’est se libérer de soi-même.

À la même époque, Paul est fasciné par les noms à rallonge des groupes de la côte Ouest américaine, comme Big Brother and the Holding Company ou Quicksilver Messenger Service. Le nom “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, la fanfare du club des cœurs solitaires du sergent Poivre, en est une parodie affectueuse, mêlée à l’imagerie des orphéons militaires et des kiosques à musique de l’Angleterre du début du siècle.

Une idée arrivée en cours de route

Le concept ne s’impose qu’au milieu des séances. George Martin l’a rappelé : “’Sergeant Pepper’ itself didn’t appear until halfway through making the album.” La chanson “Sgt. Pepper” elle-même n’est apparue qu’au milieu de l’enregistrement de l’album. L’enregistrement du morceau-titre commence le 1er février 1967, plus de deux mois après le début des séances. À ce moment-là, “When I’m Sixty-Four”, “A Day in the Life” et plusieurs autres chansons sont déjà en boîte.

Martin a aussi dit, à propos de ce moment : “I loved the idea, and from that moment on it was as though Pepper had a life of its own.” J’ai adoré l’idée, et à partir de ce moment, ce fut comme si Pepper avait une vie propre. C’est de toute évidence la source de la phrase du récit viral selon laquelle Martin avait conscience que le projet prenait une vie propre. Cette partie du récit est donc fidèle.

Paul, metteur en scène

Le récit viral affirme que McCartney a largement dirigé le paysage sonore de l’album. C’est exact, et Paul l’a revendiqué lui-même, on l’a vu, en disant avoir “en quelque sorte dirigé” Pepper. Plusieurs facteurs expliquent cette prééminence. Paul vit à Londres, à quelques minutes d’Abbey Road, alors que John, George et Ringo habitent dans les banlieues résidentielles du Surrey. Il fréquente les galeries, les théâtres, la scène d’avant-garde londonienne. Il arrive au studio avec des idées précises, et il passe beaucoup de temps avec George Martin et les ingénieurs.

John, de son côté, traverse une période d’apathie relative, liée en partie à sa consommation de LSD et à la vie en vase clos à Kenwood, sa maison de Weybridge. Il apporte des chansons majeures, mais il laisse volontiers Paul mener le projet. George Harrison, lui, est de plus en plus absorbé par la musique indienne, et a souvent dit qu’il s’était ennuyé pendant une partie des séances. Il a résumé son état d’esprit : “I felt we were just in the studio to make the next record”, j’avais l’impression que nous étions juste en studio pour faire le disque suivant. Ringo, enfin, a raconté que son principal souvenir de ces longues semaines était d’avoir appris à jouer aux échecs, tant il passait de temps à attendre.

Ce déséquilibre est l’un des germes des tensions des années suivantes. Le rôle de Paul comme moteur du groupe, après la mort de Brian Epstein en août 1967, s’accentuera encore, avec Magical Mystery Tour, puis les séances du White Album, racontées dans notre récit de l’enregistrement du White Album.

Ce que John en pensait

Le récit viral dit que le groupe fictif était un brillant cadre plutôt qu’un fil narratif. Sur ce point, il est en parfait accord avec John Lennon, qui a été le premier à démonter le mythe de l’album concept. Il l’a dit en termes très directs, selon Anthology : “Sgt. Pepper is called the first concept album, but it doesn’t go anywhere. All my contributions to the album have absolutely nothing to do with this idea of Sgt. Pepper and his band.” Sgt. Pepper est considéré comme le premier album concept, mais il ne va nulle part. Toutes mes contributions à l’album n’ont absolument rien à voir avec cette idée de Sgt. Pepper et de sa fanfare. Et il ajoutait : “Every other song could have been on any other album.” Toutes les autres chansons auraient pu figurer sur n’importe quel autre album.

C’est un jugement sévère, et sans doute un peu injuste, mais il est juste sur le fond. Sgt. Pepper n’a pas d’intrigue, pas de personnage qui traverse l’album, pas de progression dramatique. “Lucy in the Sky with Diamonds”, “Being for the Benefit of Mr. Kite!” ou “Good Morning Good Morning” ne sont pas chantées par Billy Shears ou par un membre de la fanfare : ce sont des chansons de John Lennon, nées de ses lectures, de ses rêveries ou de son quotidien.

Le cadre et sa fermeture

Le récit viral décrit avec justesse la mécanique du cadre. L’album s’ouvre sur le morceau-titre, avec les bruits d’un public qui s’installe et d’un orchestre qui s’accorde, comme dans une salle de concert. La fanfare se présente, puis annonce son chanteur, Billy Shears, et le morceau s’enchaîne sans interruption avec “With a Little Help from My Friends”, chantée par Ringo. L’histoire de cette chanson, écrite par John et Paul pour Ringo, est racontée dans notre article sur With a Little Help from My Friends.

Ensuite, effectivement, la fiction s’efface. Mais elle revient. Avant-dernier morceau de l’album, “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)” referme le concert : la fanfare remercie le public et lui dit au revoir, sur un rythme plus rapide et plus rock que l’ouverture. Ce n’est qu’après, comme un rappel venu d’ailleurs, que surgit “A Day in the Life”, hors du cadre, hors du concert, et pour beaucoup le sommet de l’album.

Le cadre fonctionne donc comme une paire de guillemets autour de l’album : une ouverture, une fermeture, et entre les deux, des chansons très diverses. L’idée de la reprise est d’ailleurs venue de Neil Aspinall, l’assistant du groupe, qui avait suggéré à Paul que si la fanfare ouvrait le disque, elle devait aussi le refermer. C’est ce dispositif, plus qu’un récit, qui donne à l’album son unité perçue.

La pochette : le concept affiché

Peter Blake et Jann Haworth

Le récit viral rappelle que le concept a été affiché sur la pochette. C’est exact, et c’est même là qu’il est le plus visible. La pochette est conçue par le peintre pop Peter Blake et l’artiste américaine Jann Haworth, alors son épouse, sous la direction artistique du galeriste Robert Fraser, ami de Paul. La photographie est prise par Michael Cooper le 30 mars 1967, au studio Chelsea Manor, à Londres.

Les quatre Beatles y posent en uniformes de fanfare aux couleurs vives, en satin, devant une foule de figures découpées en carton grandeur nature : une soixantaine de personnalités choisies en partie par les Beatles eux-mêmes, de Marlene Dietrich à Bob Dylan, d’Edgar Allan Poe à Karl Marx, d’Oscar Wilde à Marilyn Monroe, avec, à la demande de George, plusieurs gourous indiens. Les Beatles de cire du musée Madame Tussauds, en costumes de 1964, se tiennent à côté d’eux, comme pour figurer l’enterrement de leur ancienne image. Au premier plan, un parterre de fleurs dessine le mot “Beatles”, et une grosse caisse porte le nom de la fanfare.

Une pochette qui coûte cher

La réalisation coûte près de 3 000 livres, une somme extravagante à l’époque pour une pochette de disque. Elle pose aussi des problèmes juridiques : EMI s’inquiète d’avoir à obtenir l’autorisation des personnes représentées, ou de leurs ayants droit, et certaines figures sont retirées. John avait demandé Hitler et Jésus ; ils ne figurent pas sur la photo finale. La pochette comporte une autre nouveauté : les paroles des chansons sont imprimées au dos, une première pour un album de rock, et l’album est accompagné d’un encart en carton de découpages, moustache, galons, insigne, portrait du sergent.

La peau de la grosse caisse a été vendue aux enchères en 2008 pour plusieurs centaines de milliers de livres, comme le raconte notre article sur les Beatles aux enchères. La pochette elle-même est devenue l’une des images les plus reproduites, pastichées et détournées de la culture populaire.

Treize chansons, quatre auteurs

Le partage des chansons

Le récit viral résume l’album à deux pôles : les portraits de personnages de Paul et les boucles de bande avant-gardistes de John. Le partage est un peu plus complexe, et il mérite d’être détaillé, chanson par chanson, dans l’ordre de l’album.

“Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, le morceau-titre, est une chanson de Paul, qui la chante. Elle ouvre l’album avec les bruits d’un public, l’accord d’un orchestre, puis un riff de guitare saturée et un pupitre de cors.

“With a Little Help from My Friends” est écrite par John et Paul pour Ringo, qui la chante sous le nom de Billy Shears. “Lucy in the Sky with Diamonds” est de John, inspirée d’un dessin de son fils Julian, et nourrie de l’univers d’Alice au pays des merveilles. “Getting Better” est surtout de Paul, avec une contribution de John, qui ajoute au refrain optimiste une réplique désabusée. “Fixing a Hole” est de Paul. “She’s Leaving Home” est de Paul, avec une contribution de John sur le chœur des parents. “Being for the Benefit of Mr. Kite!” est de John, qui a tiré presque tout le texte d’une affiche de cirque victorienne achetée chez un antiquaire.

La deuxième face s’ouvre sur “Within You Without You”, la seule chanson de George Harrison sur l’album, enregistrée avec des musiciens indiens. Suivent “When I’m Sixty-Four”, une chanson que Paul avait écrite adolescent et qu’il enregistre alors que son père, Jim, vient d’avoir soixante-quatre ans ; “Lovely Rita”, de Paul, sur une contractuelle londonienne, dont l’histoire est racontée dans notre article sur Lovely Rita ; “Good Morning Good Morning”, de John, inspirée d’une publicité pour des corn-flakes ; la reprise du morceau-titre ; et enfin “A Day in the Life”, où se rejoignent une chanson de John et un fragment de Paul.

Les portraits de Paul

Le récit viral parle des “vivid character sketches” de Paul, ses portraits de personnages hauts en couleur. L’expression est juste. “She’s Leaving Home” raconte la fuite d’une adolescente qui quitte ses parents au petit matin, d’après un fait divers lu dans la presse. “Lovely Rita” fait le portrait d’une contractuelle séduisante. “When I’m Sixty-Four” met en scène un jeune homme qui imagine sa vieillesse avec sa bien-aimée. “Fixing a Hole” est plus introspective, mais garde ce goût pour la vignette. Même le sergent Pepper et sa fanfare sont des personnages.

Ce talent de portraitiste n’était pas nouveau : “Eleanor Rigby”, sur Revolver, en était déjà un exemple éclatant, et “Penny Lane”, écartée de l’album, en est peut-être le chef-d’œuvre, avec son barbier, son banquier et son pompier. Paul y développe une écriture presque romanesque, attentive aux détails du quotidien anglais, qui fera dire à certains critiques qu’il est le plus grand chroniqueur de l’Angleterre ordinaire de son époque.

Les chansons de John et les “boucles de bande”

Le récit viral parle des “avant-garde tape loops” de John, ses boucles de bande avant-gardistes. L’expression est approximative. Les boucles de bande, ces fragments de bande magnétique collés en anneau et lus en continu, sont la grande innovation de “Tomorrow Never Knows”, la chanson de John qui clôt Revolver, en 1966. Sur Sgt. Pepper, le procédé n’est pas central.

Ce qui s’en rapproche le plus, c’est le collage sonore de “Being for the Benefit of Mr. Kite!”. John voulait que la chanson sente la sciure de la piste de cirque. Pour obtenir l’ambiance d’un orgue de foire, George Martin et l’ingénieur Geoff Emerick ont découpé des enregistrements d’orgue à vapeur et de calliope en bandes, les ont jetés en l’air, mélangés, puis recollés au hasard pour créer un tourbillon sonore. C’est un collage, plus qu’une boucle. “Good Morning Good Morning” se termine par une succession de cris d’animaux, ordonnés de telle sorte que chacun puisse effrayer ou dévorer le précédent, jusqu’au chant d’une poule qui se fond dans la guitare du morceau suivant. Et “A Day in the Life” contient le célèbre crescendo orchestral, deux fois, qui mène à l’accord final.

Les chansons de John sur Sgt. Pepper sont donc moins des expériences sur bande que des chansons pop très construites, souvent inspirées par des objets trouvés : un dessin d’enfant, une affiche de cirque, une publicité télévisée, des articles de journaux. C’est leur production, plus que leur écriture, qui leur donne leur caractère étrange.

La chanson de George

Le récit viral évoque l’“Indian instrumentation”, les instruments indiens, sans dire d’où ils viennent. Ils viennent tous de “Within You Without You”, la chanson de George Harrison, qui ouvrait la deuxième face du vinyle. George y est accompagné de musiciens indiens installés à Londres, réunis par l’intermédiaire de l’Asian Music Circle, qui jouent du dilruba, du tabla, du swarmandal et du tampura. George Martin y ajoute un ensemble de cordes occidentales, qui suit les inflexions de la mélodie indienne. Aucun autre Beatle ne joue sur la chanson.

C’est la deuxième chanson de George dans la veine indienne, après “Love You To” sur Revolver, et l’une des plus abouties. Elle se termine par des éclats de rire, ajoutés à la demande de George, comme pour désamorcer la gravité du propos. Elle témoigne de l’importance prise par la musique indienne dans la vie de George, après son séjour en Inde de l’automne 1966. Son évolution comme auteur, jusqu’à Abbey Road, est racontée dans George Harrison en 1969, la naissance d’un auteur.

“A Day in the Life”

“A Day in the Life” est à part. C’est la seule chanson de l’album où John et Paul fusionnent deux chansons distinctes : le récit de John, nourri d’articles du Daily Mail, dont la mort d’un jeune héritier de la famille Guinness dans un accident de voiture et une étude sur les nids-de-poule du Lancashire, et le fragment de Paul sur un réveil précipité et un trajet en bus. Entre les deux, et à la fin, un orchestre de quarante musiciens monte de sa note la plus grave à sa note la plus aiguë, chaque musicien à son propre rythme. Puis tombe l’accord final, joué simultanément sur plusieurs pianos, qui résonne près de quarante secondes.

La BBC refusa de diffuser la chanson en mai 1967, en raison d’une phrase jugée comme une allusion à la drogue. Cela n’empêcha pas “A Day in the Life” de devenir, pour beaucoup, la plus grande chanson des Beatles. Même Richard Goldstein, si sévère avec le reste de l’album, en faisait le sommet. Le passage central, le réveil de Paul, a inspiré bien des musiciens, et il est au cœur de notre article sur Mr. Blue Sky et A Day in the Life.

George Martin : la peur d’aller “trop loin” ?

Le producteur au sommet de son art

Sgt. Pepper est sans doute l’album où le rôle de George Martin est le plus visible. Ancien producteur de disques comiques et de musique classique chez Parlophone, formé au hautbois et à l’orchestration, il est celui qui traduit en partitions, en sons et en techniques les idées parfois vagues des Beatles. Sur Sgt. Pepper, il signe ou supervise presque tous les arrangements : les quatre cors du morceau-titre, le trio de clarinettes de “When I’m Sixty-Four”, les cordes de “Within You Without You”, le collage de foire de “Being for the Benefit of Mr. Kite!”, les cuivres de “Good Morning Good Morning”, joués par les musiciens du groupe Sounds Incorporated, et la direction de l’orchestre d’“A Day in the Life”. Il joue lui-même le solo de piano de “Lovely Rita”, enregistré au ralenti puis accéléré.

Martin a résumé la nouveauté de l’entreprise en une phrase : “We were putting something down on tape that could only be done on tape.” Nous enregistrions sur bande quelque chose qui ne pouvait exister que sur bande. C’est la clé de Sgt. Pepper : un disque conçu non pas comme la captation d’un groupe qui joue, mais comme une œuvre fabriquée en studio, impossible à reproduire sur scène, et qui n’a d’ailleurs jamais été jouée sur scène par les Beatles.

Une crainte introuvable

Le récit viral affirme que George Martin, conscient que le projet prenait une vie propre, se demandait si l’association de morceaux orchestraux, de paysages sonores expérimentaux et de paroles abstraites ne poussait pas les limites un peu trop loin. La première partie de la phrase, on l’a vu, reprend fidèlement une déclaration de Martin : à partir de l’apparition du concept, Pepper avait comme une vie propre. La seconde partie, en revanche, n’apparaît dans aucune des sources que nous avons consultées.

Nous n’avons trouvé aucune déclaration de George Martin exprimant la crainte que les Beatles aillent “trop loin” sur Sgt. Pepper. Les témoignages disponibles vont plutôt dans le sens inverse : Martin se décrit comme un complice enthousiaste des expérimentations du groupe, et il a consacré en 1994 un livre entier à la fabrication de l’album, Summer of Love, publié en anglais et disponible ici : George Martin, Summer of Love: The Making of Sgt. Pepper. Ses regrets portent sur d’autres points : l’absence de Strawberry Fields Forever et de Penny Lane, nous y reviendrons, et un épisode douloureux qui touche “She’s Leaving Home”.

“She’s Leaving Home” : la blessure de Martin

Le seul véritable froissement entre Martin et les Beatles pendant Sgt. Pepper concerne “She’s Leaving Home”. En mars 1967, Paul veut enregistrer sa chanson avec un arrangement de cordes et de harpe. George Martin n’est pas disponible immédiatement : il travaille avec la chanteuse Cilla Black, une autre artiste de Brian Epstein. Paul, impatient, ne l’attend pas. Il demande l’arrangement à Mike Leander, un arrangeur réputé, qui l’écrit en quelques jours.

Martin enregistre l’arrangement de Leander en y apportant quelques modifications, mais il est profondément blessé. Il a décrit l’épisode, dans ses mémoires All You Need Is Ears, comme “one of the biggest hurts of my life”, l’une des plus grandes blessures de sa vie. Sur la chanson elle-même, aucun Beatle ne joue d’instrument : on n’entend que Paul et John, accompagnés de cordes et d’une harpe. C’est l’un des moments les plus émouvants de l’album, et l’un de ceux qui ont le plus contribué à l’image d’un disque “orchestral”.

L’orchestre d’“A Day in the Life”

Si une séance illustre l’audace de Sgt. Pepper, c’est celle du 10 février 1967. Ce soir-là, quarante musiciens d’orchestre se réunissent, non pas au Studio Two habituel, mais au vaste Studio One d’Abbey Road. Les Beatles ont invité des amis, dont Mick Jagger, Keith Richards, Marianne Faithfull et Donovan, et demandé aux musiciens, en tenue de soirée, de porter des accessoires de fête : nez rouges, chapeaux, faux nez. La séance est filmée.

La consigne donnée par Paul et George Martin est déroutante pour des musiciens classiques : partir de la note la plus grave de leur instrument et monter jusqu’à la plus aiguë, sur vingt-quatre mesures, chacun à son propre rythme, sans s’occuper de ses voisins. Martin a dû expliquer à des instrumentistes chevronnés qu’ils ne devaient pas jouer ensemble. Le résultat, enregistré quatre fois et superposé, produit l’effet d’un orchestre immense qui s’élève dans le chaos jusqu’à l’apocalypse.

Douze jours plus tard, le 22 février, les Beatles enregistrent l’accord final : un mi majeur plaqué simultanément sur plusieurs pianos, dont le son s’éteint lentement pendant que l’ingénieur remonte le volume au maximum, si bien que, selon le récit souvent rapporté, on perçoit à la fin les bruits ténus du studio lui-même.

Martin et la question de l’excès

Si Martin n’a pas exprimé de crainte d’aller trop loin, il a en revanche réfléchi, a posteriori, à ce que Sgt. Pepper représentait. Il y voyait un point de bascule, le moment où le studio est devenu un instrument et où les Beatles ont cessé d’être un groupe de scène pour devenir des artisans du son. Il ne présentait pas cela comme un excès, mais comme une libération. L’idée d’un Martin inquiet, retenant des Beatles emportés par leur ambition, correspond à un cliché plus qu’aux faits. Le producteur qui avait accéléré une bande de piano pour imiter un clavecin dans “In My Life”, et assemblé les boucles de “Tomorrow Never Knows”, n’était pas homme à reculer devant l’expérimentation.

Il faut aussi rappeler que Martin n’était pas un salarié maître du calendrier. Il avait quitté EMI en 1965 pour fonder sa propre société, AIR, tout en continuant à produire les Beatles. Producteur indépendant, il n’avait pas le pouvoir de décider seul de ce qui figurerait ou non sur l’album. Ce point est essentiel pour comprendre l’affaire de Strawberry Fields Forever et de Penny Lane.

Quatre pistes : l’exercice d’équilibriste du studio

Les magnétophones Studer J37

Le récit viral décrit un “technical tightrope”, un exercice d’équilibriste technique, mené au Studio Two. L’image est juste, et elle permet de mesurer ce que Sgt. Pepper représente. En 1967, le studio le plus réputé du monde, celui d’EMI à Abbey Road, ne dispose que de magnétophones à quatre pistes. Les machines utilisées sont des Studer J37 de fabrication suisse, achetées en 1965 pour environ 8 000 livres pièce, selon le magazine MusicTech. Deux d’entre elles sont installées dans la régie, pour faciliter le travail.

Quatre pistes, cela signifie qu’on ne peut enregistrer simultanément que quatre sources séparées : par exemple la batterie, la basse, une guitare et une voix. Pour aller au-delà, il faut ruser. Les huit pistes n’arriveront à Abbey Road qu’en 1968, pendant les séances du White Album ; avant cela, les Beatles iront d’ailleurs enregistrer “Hey Jude” au studio Trident, qui en possède déjà, comme le raconte notre article sur Hey Jude.

Les réductions

La ruse s’appelle la réduction, ou “bouncing down” en anglais. Quand les quatre pistes d’une bande sont pleines, on les mixe ensemble pour les recopier sur une ou deux pistes d’une seconde bande, sur la seconde machine. On libère ainsi deux ou trois pistes pour de nouveaux enregistrements. Et l’on peut recommencer l’opération autant de fois que nécessaire. C’est ce que le récit viral décrit comme le fait de faire passer les pistes d’une machine quatre pistes à l’autre. La description est exacte.

Selon MusicTech, “Getting Better” est la chanson de l’album qui a nécessité le plus grand nombre de réductions, trois au total. D’autres chansons, comme “A Day in the Life” ou le morceau-titre, ont également demandé plusieurs générations de bandes. Chaque réduction a un prix : il faut décider définitivement de l’équilibre entre les éléments réduits, puisqu’on ne pourra plus le modifier ensuite. Si la batterie et la basse sont mixées ensemble sur une piste, leur dosage est figé pour toujours.

Le souffle et la “bouillie”

Le récit viral ajoute que chaque réduction introduisait du souffle et une dégradation du son, si bien que chaque couche devait être calculée avec une précision mathématique pour que la bande maîtresse ne tourne pas à la bouillie. Le principe est juste : chaque copie analogique d’une bande ajoute un peu de souffle et fait perdre un peu de définition, surtout dans les aigus. Plus on multiplie les générations, plus le son se dégrade. C’est pourquoi les ingénieurs d’Abbey Road planifiaient soigneusement les réductions, en décidant à l’avance quels éléments devaient être enregistrés ensemble et à quel moment les reporter.

L’expression “précision mathématique” est en revanche une dramatisation. Les témoignages des ingénieurs décrivent un travail de jugement et d’oreille, fait de choix rapides, d’essais et d’improvisations, plus qu’un calcul. Et le résultat n’a rien d’une bouillie : grâce à la qualité des machines, à la console à lampes du Studio Two et au talent des ingénieurs, Sgt. Pepper reste l’un des albums les plus clairs et les plus détaillés de son époque, même si certains passages, très chargés, trahissent les générations successives.

Geoff Emerick et Ken Townsend

Deux techniciens méritent d’être nommés. Le premier est Geoff Emerick, l’ingénieur du son des séances, qui n’a qu’une vingtaine d’années. Promu ingénieur principal des Beatles pour Revolver en 1966, il invente sans cesse de nouvelles manières de placer les micros, de compresser les sons, de traiter les voix. Il utilise par exemple un limiteur Fairchild 660 sur les voix et la batterie, et des compresseurs modifiés par EMI sur la basse et les accompagnements. Il a raconté ces années dans ses mémoires, traduites en français : Geoff Emerick, En studio avec les Beatles.

Le second est Ken Townsend, l’ingénieur technique d’Abbey Road. C’est lui qui avait inventé en 1966 l’ADT, l’Automatic Double Tracking, un procédé qui permet de doubler une voix sans que le chanteur ait à la rechanter, en la faisant passer par un second magnétophone légèrement décalé. John, qui détestait doubler ses voix, l’adopte avec enthousiasme. C’est aussi Townsend qui trouve la solution pour l’orchestre d’“A Day in the Life” : il synchronise deux Studer J37 en enregistrant un signal de 50 hertz sur une piste libre de la première machine, qui sert à piloter le moteur de la seconde. Pour la première fois, les Beatles disposent ainsi de plus de quatre pistes, au prix d’un alignement manuel délicat au moment du mixage.

Accélérer et ralentir

Le récit viral évoque les “vari-speed vocals”, les voix enregistrées à vitesse variable. Le procédé est l’une des signatures de l’album. Il consiste à enregistrer une piste en faisant tourner le magnétophone plus lentement que la normale, puis à la relire à vitesse normale : la musique est alors plus rapide et plus aiguë, avec une couleur légèrement irréelle. Selon MusicTech, “Lucy in the Sky with Diamonds” et “Lovely Rita” ont été enregistrées ainsi, “Lucy” étant le titre le plus accéléré de l’album. “When I’m Sixty-Four” a aussi été accélérée, pour que la voix de Paul paraisse plus jeune.

Ces manipulations ne sont pas sans conséquences : une chanson enregistrée à vitesse variable ne correspond plus à la tonalité d’origine, ce qui complique les reprises et les répétitions. Elles contribuent pourtant à l’étrangeté douce de l’album, à ce sentiment que les voix et les instruments viennent d’un monde légèrement décalé.

Pas seulement le Studio Two

Le récit viral situe tout l’exercice au Studio Two. C’est là que se déroule l’essentiel des séances, autour de la console REDD.51, une table de mixage à lampes conçue par EMI, à laquelle MusicTech attribue une grande partie de la chaleur sonore de l’album. Mais ce n’est pas le seul lieu. L’orchestre d’“A Day in the Life” est enregistré au Studio One, la grande salle d’Abbey Road. Et le 9 février 1967, faute de pouvoir disposer d’un studio à Abbey Road, les Beatles enregistrent “Fixing a Hole” au studio Regent Sound, sur Tottenham Court Road, dans le centre de Londres. C’est l’une des toutes premières fois qu’ils enregistrent pour EMI hors d’Abbey Road.

Mono ou stéréo ?

Un dernier détail technique éclaire la manière dont l’album a été pensé. En 1967, le disque mono reste le format principal en Grande-Bretagne. Les Beatles assistent à toutes les séances de mixage mono de Sgt. Pepper, avec George Martin et Geoff Emerick. Les mixages stéréo, eux, sont réalisés ensuite, en quelques jours, sans les Beatles. Richard Lush, l’assistant des séances, en a tiré une conclusion nette : pour lui, la version mono est “the only real version”, la seule vraie version. Elle contient de petits effets que la version stéréo n’a pas. Ce n’est qu’en 2017, avec le nouveau mixage stéréo réalisé par Giles Martin, le fils de George, à partir de la version mono de référence, que la stéréo de Sgt. Pepper a été repensée en profondeur.

Strawberry Fields Forever et Penny Lane : ni retenues, ni sacrifiées pour l’art

Deux chansons pour un album

Strawberry Fields Forever et Penny Lane sont les deux premières chansons enregistrées pour le successeur de Revolver. La première est commencée le 24 novembre 1966, à la toute première séance. Elle donne lieu à un travail acharné : plusieurs versions successives, dans des tempos et des tonalités différents, jusqu’à ce que John demande à George Martin de réunir le début d’une version et la fin d’une autre. Martin et Emerick y parviennent en accélérant l’une et en ralentissant l’autre jusqu’à ce qu’elles se rejoignent, et la soudure s’entend encore, à environ une minute du début. La seconde est commencée le 29 décembre 1966 et s’enrichit, le 17 janvier 1967, de la célèbre partie de trompette piccolo jouée par David Mason, que Paul avait imaginée après avoir vu à la télévision une exécution d’un Concerto brandebourgeois de Bach.

Les deux chansons forment un diptyque évident : deux souvenirs d’enfance à Liverpool, l’un rêveur et inquiétant, l’autre lumineux et précis. John chante le parc de l’orphelinat de Strawberry Field ; Paul chante le carrefour de Penny Lane, son barbier, son banquier, son pompier, son abri de bus. Si elles avaient figuré sur l’album, celui-ci aurait sans doute pris une autre couleur, plus mémorielle, plus liverpudlienne.

La demande d’un single

Mais à la fin de janvier 1967, la pression monte. Les Beatles n’ont rien publié depuis août 1966. La presse britannique commence à évoquer un groupe en panne d’inspiration, voire sur le point de se séparer, puisqu’il ne joue plus en concert. EMI veut un disque, et Brian Epstein veut un succès incontestable pour faire taire les rumeurs. George Martin a reconnu qu’il avait lui-même participé à la décision : avec Epstein, il voulait sortir ce qu’il y avait de plus fort.

Les deux chansons sont donc réunies sur un single à double face A. Il sort aux États-Unis à la mi-février 1967, puis au Royaume-Uni le 17 février 1967, sous la référence Parlophone R 5570, dans une pochette illustrée, ce qui est inhabituel à l’époque pour un 45 tours britannique. Pour la promotion, les Beatles tournent deux films, considérés aujourd’hui comme des ancêtres des clips vidéo.

Bloqué par Engelbert Humperdinck

Le succès n’est pas celui qu’on attendait. Au Royaume-Uni, le single atteint la deuxième place du classement le plus suivi, bloqué par “Release Me” du crooner Engelbert Humperdinck. La série de numéros un consécutifs ouverte en 1963 avec “From Me to You” s’interrompt. Selon Beatles Bible, Billboard rapportait pourtant que le disque des Beatles s’était vendu près de deux fois plus que celui de Humperdinck, et le classement du Melody Maker, établi auprès d’un plus grand nombre de magasins, lui accorda la première place. Aux États-Unis, “Penny Lane” est numéro un.

Pourquoi les chansons ne figurent pas sur l’album

Une fois publiées en single, les deux chansons sont écartées de l’album. Pourquoi ? Non pas en vertu d’une décision artistique, mais d’une habitude commerciale. Au Royaume-Uni, les Beatles et George Martin avaient pour principe de ne pas inclure leurs singles sur leurs albums, afin de ne pas faire payer deux fois le même titre à leurs admirateurs. Martin l’a expliqué ainsi : “We thought that if we issued a single, we were robbing the public if we put it on an album as well.” Nous pensions que si nous publiions un single, nous volions le public en le mettant aussi sur un album. Et il a ajouté, avec le recul, que c’était “a cheap way of thinking, really, and complete nonsense”, une manière de penser mesquine, à vrai dire, et un non-sens complet.

Il a été plus sévère encore. Selon les propos rapportés à partir d’Anthology, il a qualifié la décision de “dreadful mistake”, d’erreur terrible, et de “biggest mistake of my professional life”, la plus grande erreur de sa vie professionnelle. Il estimait même, selon Beatles Bible, qu’associer l’une des deux chansons à un autre titre, comme “When I’m Sixty-Four”, aurait été plus judicieux que de les sacrifier toutes les deux.

Et si elles avaient figuré sur l’album ?

Reste la question posée par le récit viral, et c’est la plus intéressante. Si Strawberry Fields Forever et Penny Lane avaient figuré sur Sgt. Pepper, l’album paraîtrait-il encore un chef-d’œuvre cohérent, ou ces deux chansons auraient-elles brisé la magie fragile du groupe imaginaire ?

Plusieurs arguments plaident pour la cohérence. D’abord, les deux chansons ont été enregistrées pendant les mêmes séances, avec les mêmes ingénieurs, les mêmes techniques, la même ambition sonore. Elles sont, au sens propre, des chansons de Sgt. Pepper. Ensuite, l’album n’a de toute façon pas de récit, comme l’a dit John : il accueille déjà une chanson indienne, une chanson de music-hall, une chanson de cirque et une méditation sur la mort. Deux souvenirs de Liverpool n’auraient pas davantage rompu la fiction que “Within You Without You” ou “Good Morning Good Morning”. Enfin, la “magie” du groupe imaginaire tient au cadre, l’ouverture et la reprise, et ce cadre aurait subsisté. Il suffisait de placer les deux chansons entre les deux.

Deux arguments plaident en sens inverse. Le premier tient à la durée et à l’équilibre : un vinyle de 1967 ne peut guère dépasser vingt-cinq minutes environ par face sans perte de qualité, et chaque face de Sgt. Pepper en compte déjà une vingtaine ; l’ajout de deux chansons aurait sans doute imposé d’en retirer d’autres, peut-être “Fixing a Hole” ou “Good Morning Good Morning”. Le second tient à la tonalité : les deux chansons, et surtout Strawberry Fields Forever, sont d’une gravité et d’une étrangeté qui auraient pu faire de l’ombre au reste, et déplacer le centre de gravité de l’album vers la mémoire de l’enfance plutôt que vers la fête colorée du sergent Pepper.

Notre réponse est nuancée. Avec les deux chansons, Sgt. Pepper aurait sans doute été un album encore plus fort musicalement, et peut-être plus cohérent qu’on ne le croit, puisqu’il aurait retrouvé le fil liverpudlien des premières séances. Mais il aurait été un autre album : moins un concert imaginaire, davantage un disque sur le temps qui passe. Les éditions publiées pour le cinquantième anniversaire, en 2017, permettent d’ailleurs à chacun de faire l’expérience, puisqu’elles réunissent les deux chansons et l’album : Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, édition anniversaire.

Ce que l’affaire a changé

L’affaire a eu une conséquence durable : la règle qui séparait singles et albums finira par céder, d’abord hors du Royaume-Uni. Dès la fin de 1967, aux États-Unis, Capitol réunit sur l’album Magical Mystery Tour les chansons du film et les singles de l’année, dont Strawberry Fields Forever et Penny Lane. Et lorsque les albums des Beatles seront publiés en CD en 1987, c’est cette édition américaine de Magical Mystery Tour qui sera retenue comme album officiel, rendant enfin les deux chansons à un format long. L’erreur que regrettait George Martin a ainsi été en partie réparée, vingt ans plus tard.

Juin 1967 : l’onde de choc

La sortie

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band sort officiellement le 1er juin 1967 au Royaume-Uni, chez Parlophone, des exemplaires étant déjà en vente à la fin du mois de mai, puis le 2 juin aux États-Unis, chez Capitol. Les dernières séances ont eu lieu le 21 avril 1967 : ce jour-là, les Beatles enregistrent le charabia qui tourne en boucle dans le sillon final du vinyle britannique, et un son aigu destiné, selon la légende, à faire aboyer les chiens.

Le succès est immédiat et immense. Au Royaume-Uni, l’album occupe la première place pendant plus de vingt semaines au cours de l’année 1967. Aux États-Unis, il reste quinze semaines en tête du classement Billboard. En mars 1968, il remporte quatre Grammy Awards, dont celui de l’album de l’année, une première pour un album de rock. Fait remarquable, aucun single n’en est extrait à l’époque, ni au Royaume-Uni ni aux États-Unis : le public achète l’album pour lui-même.

Le 4 juin 1967, trois jours après la sortie, Jimi Hendrix ouvre son concert au Saville Theatre de Londres par une version du morceau-titre, devant Paul McCartney et George Harrison. L’anecdote dit tout de la vitesse à laquelle l’album s’impose comme référence commune de toute une génération de musiciens. Quelques semaines plus tard, le 25 juin, les Beatles chantent “All You Need Is Love” devant des centaines de millions de téléspectateurs ; c’est l’été 1967, le “Summer of Love”, dont Sgt. Pepper devient la bande sonore.

Tynan contre Goldstein

La critique se partage, mais l’enthousiasme domine. Kenneth Tynan, critique de théâtre réputé, voit dans l’album un moment décisif de la civilisation occidentale. À l’inverse, Richard Goldstein, dans le New York Times, publie une critique devenue célèbre par sa sévérité. Il compare l’album à un enfant trop choyé, “spoiled”, dénonce “the obsession with production, coupled with a surprising shoddiness in composition”, l’obsession de la production, associée à une surprenante médiocrité de composition, et conclut à “an album of special effects, dazzling but ultimately fraudulent”, un album d’effets spéciaux, éblouissant mais finalement trompeur. Il fait toutefois une exception pour “A Day in the Life”, qu’il considère comme un événement majeur de la pop.

La critique de Goldstein est souvent citée comme l’exemple d’un critique passé à côté de son sujet. Mais elle formule, dès 1967, l’argument central de ceux qui pensent que les Beatles sont allés trop loin : la production aurait pris le pas sur les chansons, l’emballage sur le contenu. C’est exactement la question posée par le titre du récit viral.

Trop loin, ou génie ?

Les arguments de l’excès

Ceux qui jugent que les Beatles sont allés trop loin avancent trois arguments. Le premier est celui de Goldstein : sous le vernis des effets de studio, certaines chansons seraient minces. On cite souvent “Good Morning Good Morning”, que John lui-même jugeait sans grand intérêt, ou “Fixing a Hole”, agréable mais mineure. Le deuxième argument est celui de John : le concept ne mène nulle part, il n’est qu’un habillage. Le troisième est celui de l’influence : Sgt. Pepper aurait ouvert la voie aux excès du rock progressif et aux albums concepts pompeux des années 1970.

Les contemporains n’ont pas tous été convaincus. Les Rolling Stones répondent à la fin de 1967 avec Their Satanic Majesties Request, un album psychédélique à pochette en relief, souvent jugé comme une imitation ratée. Frank Zappa et les Mothers of Invention parodient la pochette en 1968 sur We’re Only in It for the Money. Et Keith Richards, des décennies plus tard, a qualifié Sgt. Pepper de “mishmash of rubbish”, un fourre-tout sans intérêt, en affirmant que certains y voyaient un album de génie mais qu’il n’était pas de cet avis.

Les arguments du génie

Ceux qui défendent l’album ont des arguments plus solides encore. D’abord, la qualité des meilleures chansons : “A Day in the Life”, “Lucy in the Sky with Diamonds”, “She’s Leaving Home”, “Within You Without You”, “With a Little Help from My Friends” sont des sommets du répertoire des Beatles, et donc de la musique populaire. Ensuite, la diversité : en quarante minutes, l’album traverse le music-hall, la musique indienne, la pop orchestrale, le rock et l’avant-garde, sans jamais perdre son identité. Enfin, l’influence : Sgt. Pepper a montré qu’un album pouvait être pensé comme une œuvre d’ensemble, conçu, emballé et écouté comme tel.

Le jugement de Pete Townshend, cité par le récit viral, va dans ce sens. Dans ses mémoires, Who I Am, publiés en 2012, le guitariste des Who écrit : “For me, Sgt. Pepper and The Beach Boys’ Pet Sounds redefined music in the 20th century”, pour moi, Sgt. Pepper et Pet Sounds des Beach Boys ont redéfini la musique du XXe siècle. Il y voit des disques où “atmosphere, essence, shadow, and romance were combined in ways that could be discovered again and again”, où l’atmosphère, l’essence, l’ombre et le romantisme se combinaient d’une manière qu’on pouvait découvrir encore et encore. Et il ajoute une remarque fine : ces deux albums indiquaient l’avenir, mais ne transmettaient “no tools, codes, or obvious processes”, aucun outil, aucun code, aucun procédé évident. La citation est authentique ; elle ne parle pas exactement de ce qu’il est possible de faire en studio, comme le dit le récit viral, mais de ce que la musique pouvait devenir.

L’album comme œuvre d’art

Le récit viral affirme que l’ambition de 1967 était exactement ce dont l’industrie avait besoin pour redéfinir le format de l’album, et que Sgt. Pepper a déplacé l’attention financière et créative du single vers l’album. C’est en partie vrai, mais il faut nuancer. Sgt. Pepper n’est pas le premier album pensé comme une œuvre. Frank Sinatra enregistrait des albums thématiques dès les années 1950. En 1966, Pet Sounds, Blonde on Blonde de Bob Dylan, Freak Out! des Mothers of Invention et, bien sûr, Rubber Soul et Revolver des Beatles avaient déjà fait de l’album bien plus qu’une collection de singles.

Ce que Sgt. Pepper apporte, c’est l’échelle. C’est le disque qui impose cette idée au plus grand nombre, par son succès mondial, par sa pochette, par son absence de single, par l’événement médiatique qui entoure sa sortie. Après 1967, les ventes d’albums dépasseront progressivement celles des singles dans le rock, et les groupes penseront de plus en plus leurs disques comme des ensembles. Sgt. Pepper n’a pas inventé l’album comme œuvre d’art ; il en a fait la norme. L’impact global des Beatles sur la culture de leur temps est analysé dans L’onde de choc Beatles.

Notre réponse

Les Beatles sont-ils allés trop loin avec Sgt. Pepper ? Si l’on entend par là qu’ils ont parfois mis la production au service de chansons mineures, la critique n’est pas infondée, et John Lennon lui-même l’aurait en partie reconnue. Mais si l’on entend qu’ils ont sacrifié la musique à l’effet, le reproche ne tient pas. Les effets de Sgt. Pepper servent presque toujours les chansons : l’orchestre d’“A Day in the Life” donne sa dimension vertigineuse au récit, le collage de “Mr. Kite!” installe le cirque, la voix accélérée de “When I’m Sixty-Four” rajeunit le narrateur. Ce n’est pas de l’excès gratuit, c’est de l’orchestration au sens large.

Le génie de Sgt. Pepper tient peut-être moins à chacune de ses chansons qu’à l’ensemble : à la manière dont un groupe, libéré de la scène, a pensé un disque comme un objet total, du son à la pochette. Que l’album ne soit pas le meilleur des Beatles, beaucoup le pensent aujourd’hui, et Revolver ou Abbey Road lui sont souvent préférés. Qu’il soit le plus important, le plus emblématique de son époque, c’est difficilement contestable.

L’héritage

Des classements aux rééditions

Pendant des décennies, Sgt. Pepper a dominé les classements des meilleurs albums de tous les temps. Il est numéro un du classement des 500 plus grands albums du magazine Rolling Stone en 2003, puis dans les versions suivantes, avant de reculer nettement lors de la refonte de 2020, au profit d’albums plus récents ou moins canoniques. Il est entré en 2003 au National Recording Registry de la Bibliothèque du Congrès américain.

En 1987, Sgt. Pepper est l’un des premiers albums des Beatles publiés en CD, vingt ans jour pour jour après sa sortie, ce qui renouvelle le jeu de mots de la première ligne de l’album, “It was twenty years ago today”. En 2017, pour le cinquantième anniversaire, Giles Martin, le fils de George, publie un nouveau mixage stéréo, réalisé à partir des bandes originales en prenant pour référence le mixage mono, accompagné de prises inédites. L’édition anniversaire rencontre un grand succès et ramène l’album en tête des ventes au Royaume-Uni, un demi-siècle après sa première sortie.

Le premier album de l’ère moderne ?

Au fond, la question posée par le récit viral, trop loin ou génie, est peut-être mal posée. Sgt. Pepper est à la fois un sommet d’ambition et un disque daté, un chef-d’œuvre et un symbole, un album qu’on admire autant qu’on l’écoute. Il marque la fin d’une époque, celle des Beatles groupe de scène, et le début d’une autre, celle du rock comme art de studio. Moins de trois mois après sa sortie, Brian Epstein était mort ; un an après, les Beatles enregistraient le White Album dans la tension ; trois ans après, ils se séparaient. Sgt. Pepper reste le moment où les quatre ont, une dernière fois peut-être, poursuivi ensemble le même rêve, même si c’était sous un autre nom.

Le récit viral au crible : le verdict

Affirmation	Verdict	Ce qu’il faut savoir
Paul a reconnu l’influence de Pet Sounds	Exact	Il l’a dit notamment à David Leaf en 1990 : “my influence was basically the Pet Sounds album”.
Pet Sounds a inspiré l’enchaînement des morceaux	Faux	Les titres de Pet Sounds sont séparés par des silences ; Paul cite l’ambition d’ensemble et les lignes de basse.
McCartney a largement dirigé l’album	Exact	Paul l’a revendiqué : “I sort of directed Pepper”.
Le groupe fictif est un cadre plus qu’un récit	Exact	John Lennon l’a dit lui-même ; le cadre s’ouvre avec le morceau-titre et se referme avec la reprise.
Les alter ego disparaissent après le passage de Ringo	À nuancer	Ils reviennent avec la reprise du morceau-titre, avant “A Day in the Life”.
Les “boucles de bande” de John	Inexact	Les boucles de bande sont surtout celles de “Tomorrow Never Knows” sur Revolver ; sur Pepper, le procédé le plus proche est le collage de “Mr. Kite!”.
George Martin savait que le projet prenait une vie propre	Exact	“It was as though Pepper had a life of its own.”
Martin craignait d’aller trop loin	Non sourcé	Aucune citation de Martin en ce sens n’a été trouvée.
Enregistrement au Studio Two par réductions entre deux quatre-pistes	Exact, à préciser	Réductions sur Studer J37 ; mais l’orchestre a été enregistré au Studio One et “Fixing a Hole” à Regent Sound.
Pete Townshend a salué Sgt. Pepper et Pet Sounds	Exact	Dans ses mémoires Who I Am (2012) : ils ont “redéfini la musique du XXe siècle”.
Martin a qualifié l’exclusion des deux chansons de plus grande erreur de sa carrière	Exact	Il a aussi parlé de “dreadful mistake” et jugé la règle absurde.
Les Beatles ont “retenu” les deux chansons pour imposer l’album comme œuvre d’art	Faux	Elles sont parties en single sous la pression d’EMI et d’Epstein, puis ont été exclues par habitude commerciale.

Chronologie

Date	Événement
16 mai 1966	Sortie américaine de Pet Sounds des Beach Boys.
19 mai 1966	Bruce Johnston fait écouter Pet Sounds à John et Paul à Londres.
Août 1966	Sortie de Revolver ; dernier concert payant des Beatles à San Francisco le 29 août.
Novembre 1966	Paul imagine l’idée d’un groupe fictif au retour du Kenya.
24 novembre 1966	Première séance : “Strawberry Fields Forever”.
6 décembre 1966	Début de “When I’m Sixty-Four”.
29 décembre 1966	Début de “Penny Lane”.
1er février 1967	Début de l’enregistrement du morceau-titre.
9 février 1967	“Fixing a Hole” enregistrée au studio Regent Sound.
10 février 1967	Séance de l’orchestre d’“A Day in the Life” au Studio One.
17 février 1967	Sortie britannique du single Strawberry Fields Forever / Penny Lane.
22 février 1967	Enregistrement de l’accord final d’“A Day in the Life”.
30 mars 1967	Séance photo de la pochette au studio Chelsea Manor.
21 avril 1967	Dernière séance : le sillon final.
1er juin 1967	Sortie officielle de Sgt. Pepper au Royaume-Uni ; le 2 juin aux États-Unis.
4 juin 1967	Jimi Hendrix joue le morceau-titre au Saville Theatre devant Paul et George.
27 août 1967	Mort de Brian Epstein.
Mars 1968	Quatre Grammy Awards, dont l’album de l’année.
1er juin 1987	Première publication en CD, vingt ans après.
2012	Pete Townshend publie Who I Am, où il salue Sgt. Pepper et Pet Sounds.
Mai 2017	Édition du cinquantième anniversaire, nouveau mixage de Giles Martin.

Questions fréquentes

Sgt. Pepper est-il un album concept ?

En partie. Il repose sur l’idée d’un concert donné par une fanfare imaginaire, qui ouvre et referme l’album, mais il n’a pas de récit continu. John Lennon a dit que ses chansons n’avaient “absolument rien à voir” avec ce concept.

Quel a été le rôle de Pet Sounds ?

Paul McCartney a désigné Pet Sounds comme sa principale influence pour Sgt. Pepper, notamment pour l’ambition d’ensemble et les lignes de basse mélodiques. George Martin a écrit que, sans Pet Sounds, Sgt. Pepper n’aurait jamais existé.

Pourquoi Strawberry Fields Forever et Penny Lane ne sont-elles pas sur l’album ?

Elles ont été publiées en single en février 1967, à la demande d’EMI et de Brian Epstein, puis exclues de l’album parce que les Beatles et George Martin évitaient de mettre leurs singles sur leurs albums britanniques. Martin a qualifié cette décision de plus grande erreur de sa vie professionnelle.

Comment Sgt. Pepper a-t-il été enregistré ?

Sur des magnétophones Studer J37 à quatre pistes, en multipliant les réductions d’une machine à l’autre, principalement au Studio Two d’Abbey Road, mais aussi au Studio One et au studio Regent Sound.

George Martin trouvait-il que les Beatles allaient trop loin ?

Nous n’avons trouvé aucune déclaration en ce sens. Martin a dit que le projet avait pris “une vie propre” et s’est montré un complice enthousiaste des expérimentations du groupe.

Quelle version écouter ?

Le mixage mono de 1967, que les Beatles ont supervisé, est considéré par les ingénieurs comme la version de référence. Le mixage stéréo de Giles Martin, publié en 2017, s’en inspire. L’album est disponible en CD dans cette édition : Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, édition anniversaire.

Pour aller plus loin

Pour la référence absolue sur les séances, jour par jour, lire Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions. Sur Strawberry Fields Forever et ses origines, John Lennon à Almería (1966). Sur une chanson de l’album en particulier, Lovely Rita. Sur les harmonies vocales des Beatles et leur fabrication en studio, notre article sur l’enregistrement de Because. Et sur la discographie dans son ensemble, notre FAQ des albums des Beatles.

Sources

The Paul McCartney Project, entretien de Paul McCartney avec David Leaf sur Pet Sounds, 10 mars 1990, publié dans The Pet Sounds Sessions (1997).

The Paul McCartney Project, “Paul McCartney listens to The Beach Boys’s Pet Sounds”, mai 1966.

Songfacts, “The True Story Behind the Album That Inspired Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, citant George Martin dans The Pet Sounds Sessions.

Entrepreneur, “15 Fab Quotes About the Making of Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”.

Aaron Krerowicz, “Is Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band a concept album?”, citant John Lennon dans Anthology.

Far Out Magazine, “The classic 1967 song The Beatles cut from Sgt Pepper: We were robbing the public”.

Far Out Magazine, article sur “She’s Leaving Home” et George Martin.

Far Out Magazine, “Is this the most crushing Beatles review ever written?”, sur la critique de Richard Goldstein.

Beatles Bible, “UK single: Penny Lane / Strawberry Fields Forever”.

MusicTech, “The Beatles’ Sgt. Pepper at 50: The Gear Behind A Classic”.

Analog Planet, article sur la version mono de Sgt. Pepper.

American Songwriter, article sur les deux albums qui ont redéfini la musique selon Pete Townshend, citant Who I Am (2012).

Article encyclopédique Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (miroir Wikipédia), pour les dates, les classements et les récompenses.