George Harrison en 1969, la naissance d’un auteur : étude de Something, Here Comes the Sun, Old Brown Shoe et de toutes les chansons d’une année charnière

Le 10 janvier 1969, George Harrison quitte les studios de Twickenham au milieu d’une répétition, lance à ses camarades qu’il les reverra dans les clubs, rentre chez lui et écrit une chanson sur le mal de tête que lui donnent les Beatles. Elle s’appelle Wah-Wah. Onze mois plus tard, le même George Harrison est l’auteur du seul numéro un américain des Beatles qui ne soit pas signé Lennon-McCartney, de la chanson qui ouvre la deuxième face d’Abbey Road, et d’une face B que bien des groupes auraient choisie en face A. Entre les deux, une année entière d’écriture, de maquettes, de productions pour d’autres, de frustrations et de victoires. Le 19 octobre 2026, le magazine American Songwriter a consacré un article à trois chansons de Harrison publiées en 1969, Something, Here Comes the Sun et Old Brown Shoe, qui auraient selon lui “changé l’écriture de chansons telle que nous la connaissons”. La formule est forte. Nous l’avons prise au sérieux : qu’apportent vraiment ces trois chansons au métier d’auteur, et que dit l’année 1969 de la naissance d’un compositeur ?

Une thèse à vérifier

Ce que dit American Songwriter

L’article d’American Songwriter est bref. Il rappelle que George Harrison ne faisait pas partie du légendaire tandem Lennon-McCartney, mais qu’il avait très tôt un talent d’auteur qui méritait d’être encouragé, et qu’il s’est véritablement affirmé en 1969 avec quelques chansons qui allaient, selon le magazine, changer l’écriture de chansons pour toujours et préfigurer sa carrière solo.

Il retient trois titres. Something d’abord, présentée comme l’évidence : une chanson d’amour à la mélodie superbement construite, aux harmonies changeantes, qui fut la première composition de Harrison à occuper une face A de single et qui, selon l’article, atteignit la première place du Billboard Hot 100 et la quatrième place au Royaume-Uni. Here Comes the Sun ensuite, une chanson lumineuse à la simplicité folk-pop, aux voix superposées et au synthétiseur Moog, jamais sortie en single mais devenue un classique, surtout auprès des jeunes auditeurs sur les plateformes de streaming. Old Brown Shoe enfin, une face B plus confidentielle, au rythme proche du ska et aux guitares en avance sur leur temps, passée inaperçue dans les classements américains en partie à cause d’une interdiction radio frappant sa face A.

Comment nous l’avons lue

La formule “changer l’écriture de chansons telle que nous la connaissons” relève du langage des listes de magazine. Prise au pied de la lettre, elle est impossible à démontrer : on ne mesure pas l’influence d’une chanson sur l’ensemble de l’écriture populaire. Elle mérite pourtant d’être discutée, parce qu’elle pose une vraie question. Qu’est-ce qui, dans ces trois chansons, relève d’une invention, et qu’est-ce qui relève de l’accomplissement personnel ?

Pour y répondre, nous avons repris chaque chanson sous l’angle du métier : sa construction, ses choix harmoniques et rythmiques, son arrangement, sa fabrication en studio. Nous avons replacé les trois titres dans l’ensemble de ce que Harrison a écrit et produit en 1969. Et nous avons distingué ce que ces chansons ont changé dans l’histoire des Beatles de ce qu’elles ont pu changer au-delà.

Les lecteurs qui chercheraient la biographie complète de chaque chanson la trouveront dans nos articles dédiés : Here Comes the Sun, du jardin d’Eric Clapton au milliard d’écoutes, et, pour Something, notre article sur les chansons d’amour de George Harrison, de Something à Blow Away. Les paroles traduites d’Old Brown Shoe figurent sur notre page consacrée à la chanson.

État de la recherche et cadre d’analyse

Une historiographie longtemps déséquilibrée

L’étude de George Harrison comme auteur s’est construite tardivement et à l’ombre du tandem Lennon-McCartney. Les premières grandes synthèses sur l’œuvre des Beatles, celles de Wilfrid Mellers (Twilight of the Gods, 1973) puis de Tim Riley (Tell Me Why, 1988), lui accordent une place mineure, souvent réduite à l’apport indien. Le tournant intervient dans les années 1990 et 2000. Mark Lewisohn établit, avec The Complete Beatles Recording Sessions (1988) et The Complete Beatles Chronicle (1992), la chronologie fine des séances, qui permet de dater précisément le travail de Harrison. Ian MacDonald, dans Revolution in the Head (1994, révisé en 1997 et 2005), propose une lecture chanson par chanson qui traite pour la première fois Something et Here Comes the Sun comme des pièces centrales et non comme des exceptions. Walter Everett, dans les deux volumes de The Beatles as Musicians (1999 et 2001), en livre l’analyse musicologique la plus poussée.

Viennent ensuite les monographies consacrées à Harrison lui-même : Simon Leng, While My Guitar Gently Weeps (2006), qui étudie l’ensemble de sa production d’auteur et de guitariste ; Dale C. Allison, The Love There That’s Sleeping (2006), centré sur sa spiritualité ; Joshua M. Greene, Here Comes the Sun (2006), biographie spirituelle ; Ian Inglis, The Words and Music of George Harrison (2010), qui adopte une perspective de sociologie des musiques populaires. Les notes d’Alan W. Pollack, publiées en ligne à partir des années 1990, offrent enfin une analyse formelle et harmonique systématique de chaque chanson du catalogue. C’est sur ce corpus, croisé avec les sources primaires, que repose la présente étude.

Trois types de sources primaires

L’année 1969 bénéficie d’une documentation exceptionnelle, qui permet d’échapper en partie au récit rétrospectif des témoins. Les enregistrements de travail d’abord : les bandes des répétitions de janvier, dont de larges extraits sont entendus dans le documentaire Get Back de Peter Jackson (2021) et dans l’édition élargie de Let It Be (2021) ; les maquettes du 25 février 1969, publiées sur Anthology 3 (1996) ; les prises alternatives d’Abbey Road, publiées en 2019. Les documents d’archive ensuite : feuilles de séance d’EMI, exploitées par Lewisohn, et classements de la presse professionnelle, notamment Billboard. Les témoignages enfin, à commencer par l’autobiographie de Harrison, I, Me, Mine (1980), dont les commentaires de chansons sont précieux mais tardifs, et doivent être confrontés aux enregistrements.

La question de l’auteur

Un rapprochement de calendrier éclaire l’enjeu théorique. Le 22 février 1969, trois jours avant que Harrison n’enregistre seul ses maquettes à Abbey Road, Michel Foucault prononce devant la Société française de philosophie sa conférence Qu’est-ce qu’un auteur ?. Il y développe la notion de “fonction-auteur” : le nom d’auteur n’est pas seulement la désignation d’un individu, il classe les œuvres, les regroupe, leur confère un statut et un régime de propriété. Le crédit “Lennon-McCartney” est un cas exemplaire de fonction-auteur : une signature contractuelle commune, apposée depuis 1962 sur des chansons écrites tantôt à deux, tantôt par l’un seul, et devenue une marque. Toute l’histoire de Harrison chez les Beatles peut se lire comme la difficulté d’exister hors de cette fonction, et l’année 1969 comme le moment où un second nom d’auteur s’impose, sur un album et sur une face A, à égalité symbolique avec le premier.

Mesurer une influence : un problème de méthode

La thèse d’American Songwriter soulève un problème classique de la musicologie des musiques populaires : comment établir qu’une chanson a “changé” l’écriture ? Philip Tagg et Allan F. Moore, notamment dans Song Means (2012), ont montré que l’analyse d’une chanson doit distinguer ses propriétés internes (structure, harmonie, rythme, timbre), sa position dans un répertoire et sa réception. Une innovation suppose qu’un procédé apparaisse pour la première fois ; une influence suppose qu’il soit repris, et que cette reprise puisse être attribuée à la chanson considérée plutôt qu’à d’autres sources communes. Dans le cas de Harrison, aucun des procédés étudiés ci-dessous n’est inédit. La question pertinente n’est donc pas celle de l’invention, mais celle de la synthèse, de la diffusion et du changement de statut. C’est le cadre que nous adoptons.

Avant 1969 : un auteur à l’étroit

Deux chansons par album

Pour comprendre ce que représente 1969, il faut mesurer la situation de Harrison les années précédentes. Depuis Don’t Bother Me, sa première chanson enregistrée par les Beatles en septembre 1963, il dispose en général d’une ou deux places par album, rarement davantage. Le rapport de force est écrasant : Lennon et McCartney, auteurs d’une chanson après l’autre depuis 1957, ont développé une machine d’écriture à deux têtes qui produit plus de chansons que les albums ne peuvent en contenir. Harrison écrit seul, plus lentement, et doit convaincre deux partenaires qui sont aussi ses concurrents.

Les chiffres disent cette asymétrie. Sur Revolver, en 1966, Harrison obtient trois chansons, Taxman, Love You To et I Want to Tell You, son meilleur score jusque-là. Sur Sgt. Pepper, une seule, Within You Without You. Sur le double White Album de 1968, quatre sur trente : While My Guitar Gently Weeps, Piggies, Long, Long, Long et Savoy Truffle. Nous avons retracé cette lente montée en puissance dans notre article sur l’émancipation de George Harrison au sein des Beatles.

Le stock accumulé

En 1968 et au début de 1969, Harrison accumule pourtant des chansons à un rythme nouveau. Plusieurs raisons y contribuent. Son séjour en Inde, au printemps 1968, avec le Maharishi, lui laisse du temps et du calme. Ses voyages aux États-Unis, à la fin de 1968, lui font rencontrer Bob Dylan et le groupe The Band à Woodstock, où il découvre une manière d’écrire et de jouer plus simple, plus collective, plus détendue que l’atmosphère des Beatles. Sa collaboration avec d’autres artistes, comme Jackie Lomax, pour qui il écrit et produit Sour Milk Sea, sorti chez Apple en août 1968, lui donne confiance. Son amitié avec Eric Clapton, enfin, le met au contact d’un musicien qui le respecte comme un égal.

Quand les Beatles se retrouvent en janvier 1969 pour le projet Get Back, Harrison arrive avec des chansons qu’il n’a jamais pu placer, dont certaines datent de 1966. Il va les proposer, une par une, à un groupe qui n’en veut pas toujours.

Janvier 1969 : Twickenham, Savile Row et une douzaine de chansons

Le projet Get Back

Le 2 janvier 1969, les Beatles commencent à répéter dans les studios de cinéma de Twickenham, à l’ouest de Londres, sous l’œil des caméras du réalisateur Michael Lindsay-Hogg. Le projet est flou : un film, un concert, un album, peut-être les trois. L’ambiance est froide, au propre comme au figuré, dans un grand plateau impersonnel, à des heures matinales qui ne conviennent à personne. Les tensions accumulées depuis 1968 éclatent rapidement.

Grâce au documentaire Get Back de Peter Jackson, sorti en 2021, on peut suivre presque jour par jour ce que Harrison apporte à ces séances. Il propose All Things Must Pass, une chanson méditative sur l’impermanence, influencée par The Band. Il propose Let It Down, Hear Me Lord, Isn’t It a Pity, écrite dès 1966 et refusée à l’époque. Il propose For You Blue, un blues léger. Il propose Old Brown Shoe et Something. Certaines sont travaillées, d’autres à peine écoutées.

Le 10 janvier : le départ et Wah-Wah

Le 10 janvier 1969, après une dispute avec Paul McCartney et des échanges tendus avec John Lennon, Harrison quitte le groupe au déjeuner. Il dit qu’il les reverra dans les clubs. Rentré chez lui, il écrit Wah-Wah, une chanson dont le titre joue sur la pédale d’effet de guitare et sur le mal de tête que lui donnent les Beatles. La chanson ne sera jamais proposée au groupe : elle ouvrira, en 1970, le deuxième disque de son premier album solo, All Things Must Pass.

Harrison revient quelques jours plus tard, à ses conditions : abandon de l’idée d’un grand concert à l’étranger, et déménagement du projet de Twickenham vers le studio du sous-sol d’Apple, au 3 Savile Row. Le 22 janvier, il fait venir le claviériste Billy Preston, qu’il a connu à Hambourg en 1962 et qu’il vient de revoir à Londres. La présence de Preston détend immédiatement l’atmosphère. Nous avons raconté le rôle de Preston, et ce que la soul a changé dans le groove des Beatles, dans notre article sur les Beatles et James Brown.

I Me Mine, une valse et un égo

Une autre chanson naît pendant ces séances, et le documentaire de Peter Jackson en montre l’origine : I Me Mine. Harrison l’écrit après avoir vu à la télévision une émission avec une valse jouée par un orchestre militaire. Il la présente au groupe le 8 janvier, une valse au refrain rock, dont le texte dénonce l’égocentrisme, le sien comme celui des autres. On voit dans le film John Lennon et Yoko Ono danser sur la chanson pendant que les autres la jouent.

I Me Mine ne sera enregistrée qu’un an plus tard, le 3 janvier 1970, par trois Beatles seulement, Lennon étant absent. Ce sera la dernière chanson nouvelle enregistrée par le groupe avant sa séparation. Harrison donnera ce titre, en 1980, à son autobiographie.

For You Blue et les autres

For You Blue, enregistrée le 25 janvier 1969, est la seule chanson de Harrison issue de ces séances à trouver sa place sur l’album Let It Be, publié en mai 1970. C’est un blues en douze mesures, détendu, où John Lennon joue de la guitare lap steel, posée à plat et jouée au bottleneck, pendant que Harrison encourage ses camarades de la voix. Aux États-Unis, la chanson sera la face B de The Long and Winding Road, qui atteindra la première place en juin 1970 : un second numéro un américain auquel Harrison est associé, rarement rappelé.

Les autres chansons de janvier, All Things Must Pass, Let It Down, Hear Me Lord, Isn’t It a Pity, Wah-Wah, ne seront jamais enregistrées par les Beatles. Elles forment le cœur du triple album All Things Must Pass, publié en novembre 1970. Le document le plus éloquent sur la frustration de Harrison est ainsi l’album qu’il publiera sept mois après la séparation : une collection de chansons que les Beatles n’avaient pas voulues.

Le 25 février 1969 : trois maquettes pour un anniversaire

Seul dans le studio

Après les séances de janvier, Harrison passe quelques jours à l’hôpital au début de février pour une ablation des amygdales. Le 25 février 1969, jour de ses 26 ans, il se rend seul aux studios d’EMI, à Abbey Road, et enregistre des maquettes de trois chansons : Old Brown Shoe, All Things Must Pass et Something. L’objectif semble pratique : fixer les chansons sur bande pour que les autres Beatles puissent apprendre leurs parties, sans dépendre de longues explications en studio.

Ces trois maquettes sont un document exceptionnel. Elles montrent un auteur qui ne se contente plus de proposer une ébauche : il arrive avec des chansons construites, arrangées, presque abouties. Elles ont été publiées en 1996 sur Anthology 3, puis reprises dans les éditions anniversaires d’Abbey Road en 2019.

Old Brown Shoe, la plus élaborée

Des trois, la maquette d’Old Brown Shoe est la plus travaillée. Harrison enregistre d’abord la voix et le piano en même temps, puis ajoute une première partie de guitare, puis, en repartant du début, d’autres passages de guitare pour le pont et la coda. L’une des guitares est jouée dans le registre grave, et elle dessine déjà la ligne de basse que Paul McCartney adaptera sur l’enregistrement du groupe. La chanson est donc pensée comme un arrangement complet, et non comme une simple suite d’accords.

Something, une ébauche qui deviendra un standard

La maquette de Something est plus dépouillée, mais tout y est : la mélodie, la progression harmonique, le pont. Le texte n’est pas encore fixé ; certains vers seront modifiés ensuite. On y entend surtout la patience d’un auteur qui a travaillé sa chanson depuis des mois. Harrison l’avait commencée en septembre 1968, pendant une séance du White Album, en profitant d’un studio inoccupé, et il l’avait d’abord jugée trop facile, au point d’envisager de la donner à Jackie Lomax.

Old Brown Shoe : un groove de piano venu des Caraïbes

Une chanson écrite au piano

Old Brown Shoe est l’une des rares chansons de Harrison écrites au piano plutôt qu’à la guitare, et cela s’entend. Le morceau repose sur une figure de main gauche bondissante, qui donne au rythme un balancement très particulier, à mi-chemin du boogie-woogie et du rhythm and blues jamaïcain. Le texte joue sur les contraires : le oui et le non, le haut et le bas, le bien et le mal, l’envie de s’évader et le besoin d’être aimé. L’idée du vieux soulier brun, la chaussure usée dont on veut se débarrasser pour changer de vie, sert de fil conducteur.

Le morceau est volontiers rapproché du ska et du bluebeat, les musiques jamaïcaines qui circulent alors à Londres dans les clubs et sur les disques des immigrés antillais. Les Beatles connaissent ce son : il imprègne déjà Ob-La-Di, Ob-La-Da, enregistrée l’été précédent. Mais là où la chanson de McCartney pastiche le genre, Old Brown Shoe en absorbe surtout le décalage rythmique, l’accent sur le contretemps, et le fond dans un rock à la fois lourd et sautillant.

L’enregistrement d’avril 1969

Après des répétitions pendant les séances de janvier, la chanson est enregistrée à Abbey Road le 16 avril 1969, deux jours après The Ballad of John and Yoko, avec des ajouts le 18 avril. Harrison y chante et joue les guitares, dont un solo incisif à la sonorité saturée, ainsi qu’un orgue. McCartney joue la basse, une ligne rapide et mobile qui est l’une des plus remarquables de sa carrière. John Lennon contribue au piano et aux chœurs, Ringo Starr est à la batterie. Comme souvent pour les séances de cette période, les sources divergent sur la répartition exacte des instruments ; certaines documentations évoquent un piano joué par McCartney, d’autres par Lennon.

Le texte : une dialectique des contraires

Le texte d’Old Brown Shoe mérite une lecture plus attentive que celle qu’on lui accorde d’ordinaire. Il est construit sur une série d’oppositions : le bien et le mal, le haut et le bas, le désir de partir et celui de rester, la volonté de changer de vie et l’attachement à ce qui est connu. Harrison a lui-même expliqué que la chanson était partie de cette idée de dualité, les contraires étant tous deux présents dans chaque chose. Le narrateur veut se libérer de ces paires d’opposés pour trouver un amour qui les dépasse.

Ce motif renvoie directement à la culture spirituelle que Harrison s’est forgée depuis 1966. La Bhagavad-Gita, texte qu’il lisait et citait, invite à se libérer des paires d’opposés, en sanskrit dvandva, plaisir et douleur, gain et perte, pour atteindre la sérénité. Dans la tradition du vedanta non dualiste, dont Harrison avait découvert les écrits à travers Swami Vivekananda et Paramahansa Yogananda, la réalité ultime est précisément au-delà des contraires. Old Brown Shoe transpose cette idée dans le langage d’une chanson d’amour rock, avec humour et sans prêche. La chaussure usée, que l’on abandonne pour changer de vie, devient l’image de l’ancien moi dont on se défait.

Cette lecture ne contredit pas la dimension ludique du morceau : elle l’éclaire. Harrison a souvent été caricaturé comme un auteur grave, voire moralisateur, à partir de Within You Without You. Old Brown Shoe montre qu’en 1969, il sait formuler une idée métaphysique dans une forme légère et dansante, ce qui est sans doute la marque d’une maturité d’auteur.

La forme et la fonction de la basse

Sur le plan formel, la chanson alterne couplets et pont selon un schéma classique, mais son intérêt tient à la répartition des rôles instrumentaux. La figure de piano, qui donne le balancement, est doublée et commentée par la basse de McCartney, dont le dessin rapide et syncopé fonctionne comme une contre-mélodie. La maquette du 25 février montre que cette idée de basse vient de Harrison lui-même, sous la forme d’une partie de guitare jouée dans le grave : McCartney l’a adaptée et amplifiée. Le cas est exemplaire d’une écriture collective où l’auteur fixe les idées principales et où l’interprète les développe, à rebours de l’idée reçue d’un Harrison dont les chansons auraient été négligées par le groupe.

Une face B qui valait une face A

Old Brown Shoe sort le 30 mai 1969 au Royaume-Uni et le 4 juin aux États-Unis, en face B de The Ballad of John and Yoko, la chanson de Lennon sur son mariage avec Yoko Ono. La face A est numéro un au Royaume-Uni. Aux États-Unis, elle est boycottée par une partie des radios, qui jugent blasphématoire son refrain évoquant une crucifixion, et ne dépasse pas la huitième place du Billboard Hot 100.

La chanson de Harrison ne figure sur aucun album britannique de l’époque. Les Américains la retrouvent en 1970 sur la compilation Hey Jude publiée par Capitol, les Britanniques en 1973 sur la compilation bleue 1967-1970, puis sur Past Masters en 1988. Harrison la reprendra sur scène lors de sa tournée japonaise avec Eric Clapton, en 1991, et elle figure sur l’album Live in Japan de 1992.

Ce que la chanson apporte

Old Brown Shoe n’a pas changé l’écriture de chansons, et elle est restée une chanson pour connaisseurs. Mais elle démontre deux choses importantes en 1969. D’abord, que Harrison sait écrire autre chose que des ballades introspectives ou des pièces indiennes : un rock dansant, ironique, d’une grande efficacité. Ensuite, qu’il sait concevoir une chanson comme un arrangement complet, dont les parties instrumentales, et notamment la ligne de basse, sont pensées dès la maquette. C’est une compétence de producteur autant que d’auteur, et Harrison est en train de l’acquérir au même moment en studio pour d’autres artistes.

Something : l’art de la ligne qui descend

Une première phrase empruntée

La première phrase de Something reprend presque mot pour mot le titre d’une chanson de James Taylor, Something in the Way She Moves, parue en 1968 sur son premier album, publié par Apple. Harrison connaissait évidemment ce disque, puisque Taylor était l’une des premières signatures du label des Beatles. Il a reconnu plus tard que cette phrase lui était venue en tête et qu’il l’avait gardée faute de mieux, comme amorce. Ce n’est pas un plagiat : la phrase est une formule courante, et la chanson de Harrison n’a rien à voir avec celle de Taylor. Mais c’est un rappel utile : même les chansons les plus personnelles naissent souvent d’un fragment emprunté.

Harrison a aussi raconté qu’en écrivant, il imaginait la chanson chantée par Ray Charles. L’indication éclaire la manière dont elle est construite : une mélodie ample, qui prend son temps, portée par des harmonies riches, à la manière des grandes ballades soul.

La ligne chromatique

Le procédé le plus remarquable de Something tient à ses premières mesures. Le couplet est en do majeur. Sur un accord de do qui reste en place, une note intérieure descend demi-ton par demi-ton : do, si, si bémol, puis la, qui amène l’accord de fa. On passe ainsi de do à do majeur septième, puis à do septième, avant de se poser sur fa. Ce mouvement, appelé ligne chromatique descendante, crée une sensation de glissement, de mélancolie douce, qui colle exactement au propos de la chanson : l’émerveillement mêlé d’incertitude face à l’être aimé.

Le procédé n’est pas une invention de Harrison. On le trouve dans de nombreux standards de jazz et de comédie musicale, et les Beatles l’avaient déjà utilisé. Mais Harrison l’emploie avec une économie et une évidence qui en font un modèle. Des générations de guitaristes et de pianistes ont appris Something précisément pour cette ligne.

Le pont en la majeur

Le second coup de génie est le pont. Alors que le couplet est en do majeur, le pont bascule brutalement en la majeur, une tonalité éloignée, avant de revenir au couplet par un enchaînement qui semble à la fois surprenant et naturel. La mélodie y monte, le texte y exprime le doute : l’amour grandira-t-il, le narrateur l’ignore. La modulation donne au pont une couleur différente, plus ouverte, plus fragile, avant le retour à la sécurité du couplet.

C’est sans doute ce que l’article d’American Songwriter désigne en parlant d’harmonies qui changent tout au long de la chanson. Là encore, le procédé n’est pas nouveau en soi, mais il est rare, en 1969, dans une ballade pop destinée à devenir un succès mondial.

Analyse détaillée : deux lignes chromatiques et un détour par le troisième degré abaissé

Pour mesurer l’économie de moyens de Something, il faut suivre le couplet degré par degré. La chanson est en do majeur. Le tableau ci-dessous en donne la progression telle que l’établissent les analyses d’Alan W. Pollack et de Walter Everett, en chiffrage romain.

Segment	Accords	Degrés	Procédé
Couplet, première moitié	C – Cmaj7 – C7 – F	I – Imaj7 – I7 – IV	Ligne chromatique descendante do, si, si bémol, la
Suite	D7 – G	V/V – V	Dominante secondaire
Couplet, seconde moitié	Am – Am(maj7) – Am7 – D9	vi – vi(maj7) – vi7 – V/V	Seconde ligne chromatique, en mode mineur : la, sol dièse, sol, fa dièse
Retour	F – E♭ – G	IV – ♭III – V	Emprunt au mode mineur avant la dominante
Pont	A – C♯m – F♯m – A – D – G – A	En la : I – iii – vi – I – IV – ♭VII – I	Modulation à la sixte inférieure, cadence par le septième degré abaissé

Trois observations s’imposent. La première tient à la symétrie des deux lignes chromatiques. La première descend sur l’accord de tonique, en majeur ; la seconde, dans la deuxième moitié du couplet, reprend exactement le même mouvement sur l’accord du sixième degré, en mineur. Ce procédé, que les musiciens anglo-saxons appellent line cliché, est un lieu commun du jazz et de la chanson de Broadway : on le trouve dans My Funny Valentine de Rodgers et Hart, ou dans le thème de James Bond composé par Monty Norman et arrangé par John Barry. Ce qui distingue Something, c’est le redoublement du procédé, en majeur puis en mineur, qui donne au couplet une cohérence motivique remarquable : la même idée, entendue deux fois sous deux éclairages.

La deuxième observation concerne le retour vers le refrain, par l’accord de mi bémol majeur. Cet accord, étranger à la tonalité de do majeur, est emprunté au mode mineur homonyme : c’est ce que les théoriciens appellent un emprunt modal, ou mélange des modes. Placé entre le quatrième degré et la dominante, il crée un bref assombrissement, une hésitation, avant la résolution. Le procédé est fréquent chez les Beatles, mais il est ici d’une discrétion exemplaire.

La troisième tient au pont. La modulation de do majeur à la majeur, une tierce mineure plus bas, est un mouvement entre tonalités éloignées, dont les gammes ne partagent que quatre notes sur sept. La cadence du pont passe par le septième degré abaissé, sol majeur dans la tonalité de la, un tour typique du rock de la fin des années 1960, qui ramène ensuite naturellement vers do. La dernière phrase du pont sert de charnière : l’accord de sol, septième degré abaissé en la, devient la dominante de do, et rend le retour au couplet presque inaudible. C’est l’un des pivots les plus élégants du répertoire des Beatles.

La mélodie : un arc et des appoggiatures

La mélodie du couplet procède par arcs ascendants, qui culminent sur des notes étrangères à l’accord, des appoggiatures, avant de se résoudre. Cette tension mélodique, qui vient s’ajouter à la tension harmonique des lignes chromatiques, explique l’impression de désir inassouvi que produit la chanson. Dans le pont, au contraire, la mélodie monte par degrés et se fixe sur la tonique, comme une affirmation, alors même que le texte exprime le doute. Le décalage entre une musique qui affirme et des paroles qui doutent est l’une des clés de l’ambiguïté émotionnelle de Something.

Le solo comme seconde mélodie

Le solo de guitare, enregistré tardivement au cours de l’été, ne se contente pas de paraphraser la mélodie du couplet. Il en propose une variante, avec ses propres arcs et ses propres résolutions, de sorte que l’on peut le chanter. Simon Leng y voit l’acte de naissance du style de soliste de Harrison dans les années 1970 : un jeu mélodique, économe, où chaque note compte, à l’opposé de la virtuosité démonstrative alors dominante dans le rock britannique.

L’enregistrement

Les Beatles enregistrent une première version de Something le 16 avril 1969, abandonnée, puis un nouvel essai le 2 mai, sur lequel ils construiront la version finale au fil de l’été. Le 15 août, George Martin fait enregistrer un arrangement de cordes, dont le contrechant soutient le pont et le solo. Le solo de guitare de Harrison, mélodique et chantant, est souvent cité comme l’un des plus beaux de toute la discographie des Beatles. La ligne de basse de McCartney, très mobile, presque une seconde mélodie, a été critiquée par Harrison à l’époque comme trop chargée ; elle est aujourd’hui considérée comme l’un des sommets du bassiste.

Une reconnaissance immédiate

Something paraît le 26 septembre 1969 sur Abbey Road, en deuxième position de la face 1. Le 6 octobre aux États-Unis, puis le 31 octobre au Royaume-Uni, elle sort en single, en double face A avec Come Together de John Lennon. C’est la première fois qu’une chanson de Harrison occupe une face A des Beatles. Lennon et McCartney eux-mêmes la tiennent alors pour l’une des meilleures chansons de l’album, voire la meilleure.

La chanson devient rapidement un standard. Frank Sinatra l’inscrit à son répertoire et la présente sur scène comme l’une des plus belles chansons d’amour qu’il connaisse, en l’attribuant parfois, à tort, à Lennon et McCartney. Shirley Bassey en fait un succès au Royaume-Uni en 1970. Something deviendra l’une des chansons des Beatles les plus reprises, juste derrière Yesterday. Nous avons développé sa place dans l’œuvre de Harrison, et le rôle qu’y joue Pattie Boyd, dans notre article sur les chansons d’amour de George Harrison.

Here Comes the Sun : une chanson qui compte autrement

Un jardin, un jour de printemps

L’histoire est célèbre, et nous l’avons racontée en détail dans notre biographie de la chanson. Au printemps 1969, sans doute en avril, Harrison décide de sécher une réunion d’affaires chez Apple. Il se rend chez Eric Clapton, à Hurtwood Edge, dans le Surrey, emprunte une guitare acoustique et, dans le jardin, sous un soleil qui succède à un long hiver, écrit les premières lignes d’une chanson sur le retour de la lumière. Il dira plus tard qu’il éprouvait un immense soulagement de ne pas avoir à passer la journée avec des comptables et des avocats.

Ce que la chanson fait au rythme

Sur le plan du métier, l’élément le plus remarquable de Here Comes the Sun est rythmique. Les couplets et les refrains sont dans une mesure à quatre temps classique. Mais le pont, sur les mots qui répètent “soleil” comme un mantra, enchaîne des mesures de durées inégales : une mesure à onze croches, une mesure à quatre temps, une mesure à sept croches. Le musicologue Alan W. Pollack a montré comment ces mesures, découpées en groupes de deux et de trois croches, créent un effet de roulement, comme si la musique trébuchait légèrement pour mieux repartir.

Ce procédé vient directement de la musique indienne, que Harrison étudie depuis 1966 auprès de Ravi Shankar, où les cycles rythmiques irréguliers sont la norme. Ce qui est remarquable, c’est que Harrison l’intègre dans une chanson pop si naturelle que la plupart des auditeurs ne remarquent rien. C’est peut-être là l’apport le plus réel de la chanson à l’écriture : montrer qu’une mesure irrégulière peut servir l’émotion sans devenir une démonstration technique.

Analyse détaillée : l’arithmétique du pont et la cadence double-plagale

Here Comes the Sun est en la majeur. Harrison la joue avec un capodastre placé à la septième case, en utilisant des formes d’accords de ré majeur, ce qui produit la sonorité cristalline des cordes à vide dans l’aigu. Le refrain s’achève par une mesure plus courte que les autres, à sept croches, que Pollack découpe en groupes de deux, deux et trois. Ce raccourcissement prépare le pont : la dernière pulsation, allongée, sert de transition vers un mouvement qui semble ralentir.

Le pont lui-même repose sur une phrase de trois mesures, répétée plusieurs fois.

Mesure	Métrique	Découpage	Harmonie
1	11/8	3 + 3 + 3 + 2	C – G – D (♭III – ♭VII – IV)
2	4/4	Mesure régulière	A (I)
3	7/8	Mesure raccourcie	E (V)

Deux procédés se superposent. Sur le plan harmonique, l’enchaînement do, sol, ré, la, c’est-à-dire troisième degré abaissé, septième degré abaissé, quatrième degré, premier degré, forme ce que Walter Everett appelle une cadence double-plagale : une succession de mouvements de quarte descendante qui aboutit à la tonique par une voie détournée, sans passer par la dominante. Ce tour, issu du rock et du rhythm and blues, donne au pont une couleur à la fois modale et triomphale. Sur le plan métrique, la mesure à onze croches, découpée en trois groupes de trois puis un groupe de deux, crée l’impression d’un ralentissement, comme si la musique passait en mouvement ternaire avant de se resserrer.

L’effet global est celui d’une respiration irrégulière, d’une incantation. Les paroles du pont, qui répètent le mot soleil comme un mantra, épousent exactement cette métrique. Le rapprochement avec les mesures additives des tala de la musique hindoustanie, que Harrison étudiait depuis 1966 auprès de Ravi Shankar, est légitime, à condition de ne pas le pousser trop loin : aucun cycle rythmique indien n’est reproduit tel quel, et Harrison n’a jamais présenté la chanson comme une application consciente d’un tala particulier. On peut aussi rapprocher ces mesures des rythmes boiteux des musiques des Balkans, dits aksak, découpés de la même manière en groupes de deux et de trois. La source est indienne par la culture de Harrison ; le procédé, lui, appartient à une famille rythmique beaucoup plus large.

Un usage pop de la mesure irrégulière

Les Beatles avaient déjà joué avec la métrique : All You Need Is Love, en 1967, alterne des mesures à sept et à huit temps dans ses couplets ; Good Morning Good Morning multiplie les ruptures de mesure. Here Comes the Sun s’en distingue par sa fonction. Chez Lennon, la mesure irrégulière exprime l’humeur, le déséquilibre, l’ironie. Chez Harrison, elle sert la fluidité : elle n’est jamais ressentie comme une rupture. C’est peut-être sur ce point précis que la chanson a eu une influence durable, en montrant à des générations d’auteurs pop et folk qu’une mesure inhabituelle pouvait être naturelle.

Le Moog et l’arrangement

Les Beatles commencent à enregistrer Here Comes the Sun le 7 juillet 1969, jour des 29 ans de Ringo Starr, en treize prises. John Lennon est absent : il se remet d’un accident de voiture survenu le 1er juillet en Écosse. Harrison, McCartney et Starr construisent la base, que viendront compléter des guitares, un harmonium, des battements de mains, un arrangement de cordes et de bois de George Martin, et, le 19 août, une partie de synthétiseur Moog jouée par Harrison. Le lendemain, 20 août, les quatre Beatles se retrouvent en studio pour la dernière fois, pour établir l’ordre des chansons d’Abbey Road.

Le Moog, que Harrison a acheté en Californie à la fin de 1968, ne domine pas : il double la mélodie de guitare, ajoute un contrechant, colore le pont. C’est une utilisation discrète et musicale d’un instrument qui, à l’époque, sert souvent de curiosité sonore.

Une chanson jamais sortie en single, devenue la plus écoutée

Here Comes the Sun ouvre la face 2 d’Abbey Road le 26 septembre 1969. Elle n’est pas publiée en single au Royaume-Uni ni aux États-Unis à l’époque. Pendant des décennies, elle reste une chanson d’album, très aimée mais jamais considérée comme un tube. L’ère du streaming en a fait la chanson la plus écoutée des Beatles sur Spotify, devant Hey Jude, Let It Be et Yesterday : la première chanson du groupe à dépasser le milliard d’écoutes sur la plateforme. American Songwriter a raison de souligner que les jeunes auditeurs l’ont adoptée. Le phénomène est réel, et c’est une forme de revanche posthume pour un auteur longtemps placé derrière Lennon et McCartney.

Le reste de l’année : un auteur et un producteur

Badge, avec Eric Clapton

1969 est aussi l’année où Harrison écrit pour d’autres et avec d’autres. Avec Eric Clapton, il cosigne Badge, publiée en février 1969 sur Goodbye, le dernier album de Cream, puis en single au printemps. Harrison y joue de la guitare rythmique sous le pseudonyme de L’Angelo Misterioso, contrat oblige. Le titre lui-même vient d’un malentendu : Clapton, lisant à l’envers la feuille où Harrison avait noté “bridge”, le pont de la chanson, aurait lu “badge”. La chanson deviendra l’un des classiques du répertoire de Clapton.

Le producteur d’Apple

Harrison est aussi, en 1969, le producteur le plus actif d’Apple. Il produit l’album de Jackie Lomax, Is This What You Want?, publié au printemps. Il produit pour Billy Preston le single That’s the Way God Planned It, sorti en juin 1969, qui se classe dans le top 20 britannique, puis l’album du même nom. Il produit le temple Radha Krishna de Londres, dont le single Hare Krishna Mantra, sorti en août 1969, entre dans le top 20 britannique et vaut aux moines une apparition à l’émission Top of the Pops. Il commence aussi à travailler avec la chanteuse Doris Troy, dont l’album paraîtra en 1970.

Ce travail de producteur nourrit directement son écriture. Il apprend à construire un arrangement, à diriger des musiciens, à penser une chanson du point de vue du son autant que de la mélodie. C’est ce qui explique la qualité d’arrangement des maquettes de février, et la maîtrise avec laquelle il dirigera, l’année suivante, les séances d’All Things Must Pass.

Electronic Sound

En mai 1969, Harrison publie aussi un album entièrement instrumental, Electronic Sound, sur Zapple, le label expérimental d’Apple. Les deux longues pièces de l’album sont des explorations au synthétiseur Moog, enregistrées en partie en Californie à la fin de 1968. Le disque est accueilli fraîchement et reste une curiosité, mais il montre l’intérêt de Harrison pour les nouveaux instruments, quelques mois avant qu’il n’utilise le Moog, avec bien plus de retenue, sur Here Comes the Sun.

Décembre 1969 : sur la route avec Delaney & Bonnie

L’année se termine par une expérience décisive. En décembre 1969, Harrison rejoint en tournée en Grande-Bretagne et au Danemark le groupe américain Delaney & Bonnie and Friends, dans lequel joue aussi Eric Clapton. Pour la première fois depuis 1966, il remonte sur scène, mais dans le rang, comme simple guitariste. Il y découvre la guitare slide, qui deviendra sa signature sonore dans les années 1970, de My Sweet Lord à Give Me Love. Plusieurs musiciens de cette tournée joueront sur All Things Must Pass.

La méthode Harrison en 1969

Écrire lentement

Ce qui frappe, quand on suit Harrison au fil de 1969, c’est la lenteur de son écriture comparée à celle de ses partenaires. Something mûrit de septembre 1968 à août 1969. Isn’t It a Pity attend trois ans. All Things Must Pass, présentée en janvier, n’est publiée que dix-huit mois plus tard. Harrison n’écrit pas à la commande, ni pour remplir un album ; il laisse les chansons se former, les reprend, les abandonne, les retrouve. Cette lenteur, longtemps vécue comme un handicap face à la machine Lennon-McCartney, devient en 1969 un avantage : il arrive au studio avec des chansons finies, pesées, sans remplissage.

Des accords venus de la guitare, des mélodies venues de la voix

Harrison compose surtout à la guitare, en cherchant des enchaînements d’accords inhabituels, souvent avec des notes ajoutées ou des basses qui se déplacent. Bob Dylan, qui l’admirait, a dit de lui qu’il savait jouer des accords qui ne semblaient pas liés entre eux et en tirer une mélodie. Something, avec sa ligne descendante, et Here Comes the Sun, avec son capodastre et ses accords ouverts, illustrent cette approche. Old Brown Shoe, composée au piano, montre qu’il sait aussi en sortir.

Ses mélodies, en revanche, restent toujours chantables. Harrison n’a pas la tessiture de McCartney ni la puissance de Lennon ; il écrit pour sa propre voix, dans un registre médium, avec des phrases qui respirent. C’est l’une des raisons pour lesquelles ses chansons ont été si souvent reprises : elles se prêtent à toutes les voix.

L’ambiguïté du destinataire

Un autre trait de l’écriture de Harrison se dessine nettement en 1969 : l’ambiguïté du destinataire. Something est généralement lue comme une chanson pour Pattie Boyd, et Harrison l’a parfois laissé entendre, mais il a aussi expliqué que certaines de ses chansons d’amour pouvaient s’adresser aussi bien à une femme qu’à Dieu. Hear Me Lord et All Things Must Pass, écrites au même moment, portent explicitement sa quête spirituelle. Cette double lecture, entre l’amour humain et la dévotion, deviendra la marque de My Sweet Lord et de tout son premier album solo. Elle est déjà là, en germe, dans les chansons de 1969.

L’influence de Woodstock

Enfin, les chansons de 1969 portent la trace du séjour de Harrison à Woodstock, à la fin de 1968, auprès de Bob Dylan et de The Band. Il y découvre une musique plus simple, plus collective, où chacun joue pour la chanson plutôt que pour soi, et une manière d’écrire qui laisse place au silence. All Things Must Pass, sa chanson la plus proche de The Band, en est l’exemple le plus évident. Mais on retrouve cet esprit dans la retenue de Something et dans la clarté de Here Comes the Sun : moins d’effets, plus de chanson.

L’économie de l’auteur : propriété, revenus et pouvoir

Le droit d’auteur comme enjeu politique interne

L’émergence de Harrison en 1969 n’est pas seulement une question artistique. Elle a une dimension économique que les récits romantiques passent sous silence. Dans l’industrie musicale, l’auteur d’une chanson perçoit, en plus de sa part d’interprète, des droits d’édition et de reproduction mécanique, ainsi que des droits de diffusion. Chaque chanson de Lennon-McCartney placée sur un album rapportait à ses deux auteurs des revenus supplémentaires que les deux autres membres ne touchaient pas. Le nombre de chansons attribuées à chacun avait donc des conséquences financières directes.

Les premières chansons de Harrison étaient éditées par Northern Songs, la société créée en 1963 pour les chansons de Lennon et McCartney, dont il n’était qu’un petit actionnaire. Harrison a souvent exprimé son amertume à ce sujet, notamment dans Only a Northern Song, écrite en 1967. À la fin de son contrat avec Northern Songs, en 1968, il fait éditer ses nouvelles chansons par sa propre société, Harrisongs. Something et Here Comes the Sun relèvent de ce nouveau régime : leurs droits d’édition reviennent à Harrison, et non à la société qui, en 1969, passe sous le contrôle d’ATV, au terme d’une bataille boursière engagée au printemps et que Lennon et McCartney perdent à l’automne.

Something, un capital

Le succès de Something, reprise très tôt par des centaines d’interprètes, transforme ainsi la position économique de Harrison au sein du groupe au moment même où les Beatles se déchirent sur leur gestion financière, entre Allen Klein, choisi par Lennon, Harrison et Starr, et la famille Eastman, défendue par McCartney. Un auteur dont les chansons rapportent est un associé avec qui il faut compter. On peut donc lire l’année 1969 comme celle où le rapport de force interne se rééquilibre, et où la formule historique, deux auteurs principaux et deux interprètes, cesse d’être tenable. Nous avons raconté la bataille autour d’Allen Klein dans notre enquête qui lui est consacrée.

Réception : une postérité par la reprise

Something, standard en un an

L’une des mesures les plus objectives de la place d’une chanson est sa reprise par d’autres interprètes. À ce titre, Something est un cas d’école. En moins d’un an, elle est enregistrée par des dizaines d’artistes de variétés, de soul et de jazz. Shirley Bassey en fait un succès britannique en 1970. Frank Sinatra l’inscrit à son répertoire de scène. Elvis Presley la chante lors de son concert Aloha from Hawaii, retransmis par satellite en janvier 1973. Ray Charles, à qui Harrison pensait en l’écrivant, l’enregistre lui aussi. Something devient ainsi l’une des chansons des Beatles les plus reprises, juste derrière Yesterday. Ce mode de diffusion, par les interprètes de variétés plutôt que par les musiciens de rock, montre que la chanson a d’emblée été reçue comme un standard au sens classique, comparable aux grandes chansons de Broadway, et non comme une chanson de groupe.

Here Comes the Sun, une diffusion différée

La réception de Here Comes the Sun suit un autre chemin. Dès 1971, Nina Simone en fait la chanson-titre d’un album, et Richie Havens en tire un succès aux États-Unis. Mais la chanson reste longtemps une pièce d’album, aimée sans être canonisée. Sa consécration est tardive et générationnelle : elle se produit avec la radio de format classique, les bandes originales, les publicités, puis surtout le streaming, qui en fait la chanson la plus écoutée des Beatles. C’est un exemple rare de chanson dont le statut a été réévalué par l’usage du public plutôt que par la critique.

Old Brown Shoe, une réception de musiciens

Old Brown Shoe, enfin, a une réception confidentielle mais qualitative. Elle est surtout reprise et commentée par des musiciens, bassistes et guitaristes en tête, qui y voient l’une des pièces les plus inventives du groupe en 1969. Harrison lui-même, en la choisissant pour sa tournée japonaise de 1991, l’a placée au rang de ses chansons de référence, à côté de Something et de Here Comes the Sun.

Alors, ces chansons ont-elles changé l’écriture ?

Ce qu’elles n’ont pas changé

Il faut être honnête : ni Something, ni Here Comes the Sun, ni Old Brown Shoe n’ont inventé de procédé d’écriture. La ligne chromatique descendante, la modulation dans le pont, les mesures irrégulières, l’emprunt aux rythmes jamaïcains, l’usage du synthétiseur existaient avant elles, dans le jazz, dans la musique classique, dans la musique indienne, dans la pop elle-même. Les Beatles en avaient déjà utilisé plusieurs, et d’autres musiciens de la fin des années 1960, des Beach Boys à Burt Bacharach, poussaient l’harmonie pop beaucoup plus loin. Dire que ces trois chansons ont “changé l’écriture de chansons telle que nous la connaissons” est une formule de magazine, pas une thèse d’historien.

Ce qu’elles ont vraiment changé

Elles ont pourtant changé plusieurs choses, et pas des moindres.

Elles ont changé la place de Harrison. En 1969, pour la première fois, l’auteur de Something et de Here Comes the Sun égale, voire dépasse aux yeux de beaucoup, ses deux partenaires sur leur propre terrain : la chanson populaire universelle. Something est la chanson d’Abbey Road que Lennon et McCartney eux-mêmes citent parmi les meilleures. Here Comes the Sun est aujourd’hui la chanson la plus écoutée du groupe.

Elles ont changé l’économie interne des Beatles. Le monopole Lennon-McCartney sur les faces A est rompu en octobre 1969. Les revenus d’édition de Harrison, jusque-là marginaux, deviennent considérables, d’autant que Something est rapidement l’une des chansons les plus reprises au monde. Ce rééquilibrage est l’une des raisons pour lesquelles le groupe ne peut plus fonctionner comme avant : avec trois auteurs de ce niveau, il n’y a plus de place pour tout le monde sur un album.

Elles ont changé la trajectoire de Harrison. Les chansons de 1969, publiées ou non par les Beatles, forment la matière d’All Things Must Pass, le triple album publié en novembre 1970, resté sept semaines à la première place aux États-Unis, et dont le single My Sweet Lord devient numéro un dans le monde entier. Sans l’année 1969, cet album n’existerait pas.

Elles ont enfin changé, en partie, la manière dont la pop intègre des éléments venus d’ailleurs. Here Comes the Sun fait entrer des rythmes indiens dans une chanson de grande consommation sans qu’aucun auditeur n’ait l’impression d’écouter de la musique savante. Old Brown Shoe fait de même avec le groove jamaïcain. C’est peut-être là le vrai legs du Harrison de 1969 : une manière d’absorber des influences lointaines sans exotisme, au service de la chanson.

Conclusion : sept propositions

Au terme de cette étude, la thèse d’American Songwriter peut être reformulée en propositions vérifiables, qui en conservent l’intuition sans en garder l’hyperbole.

Proposition 1 : 1969 est une année de synthèse, non d’invention

Aucun des procédés mis en œuvre par Harrison en 1969, lignes chromatiques, emprunts modaux, modulation éloignée, mesures additives, cadence double-plagale, groove d’inspiration jamaïcaine, synthétiseur, n’est inédit. Leur intérêt tient à leur combinaison et à leur intégration dans des chansons qui ne donnent jamais l’impression d’une démonstration.

Proposition 2 : l’apport principal est d’ordre formel et économique

Something démontre une économie de moyens exemplaire, où le même motif chromatique structure tout le couplet. Here Comes the Sun naturalise la mesure irrégulière dans la chanson populaire. Old Brown Shoe pense la chanson comme un arrangement, basse comprise. Dans les trois cas, la qualité tient à la cohérence de la forme plus qu’à la nouveauté du matériau.

Proposition 3 : 1969 transforme la fonction-auteur au sein des Beatles

Pour la première fois, un second nom d’auteur s’impose à égalité symbolique avec le crédit Lennon-McCartney, sur un album, sur une face A et dans les classements. Cette transformation précède et accompagne la dissolution du groupe.

Proposition 4 : la frustration de 1969 est le moteur d’All Things Must Pass

La plupart des chansons écrites ou proposées par Harrison en 1969 n’ont pas été enregistrées par les Beatles. Elles constituent le noyau du triple album de 1970. La reconnaissance d’Abbey Road et l’exclusion du reste sont les deux faces d’une même situation.

Proposition 5 : l’activité de producteur nourrit l’écriture

Le travail de Harrison pour Jackie Lomax, Billy Preston, le temple Radha Krishna ou Doris Troy, contemporain des chansons étudiées, explique la maturité d’arrangement des maquettes de février et des enregistrements d’Abbey Road.

Proposition 6 : l’influence durable se mesure à la reprise et à l’usage

Something devient un standard par la reprise immédiate des interprètes de variétés ; Here Comes the Sun devient un classique par l’usage différé du public. Ces deux modes de réception, distincts, sont des mesures plus fiables de la postérité que la formule d’un changement de l’écriture.

Proposition 7 : l’originalité de Harrison est une manière d’absorber

L’apport le plus singulier de Harrison en 1969 est sa capacité à intégrer des éléments venus de traditions lointaines, la musique hindoustanie, le rhythm and blues jamaïcain, le gospel, la musique électronique, sans exotisme ni citation, au service d’une chanson populaire. C’est en ce sens précis, et en ce sens seulement, que l’on peut dire que ces trois chansons ont contribué à changer la manière dont s’écrit la chanson.

Guide d’écoute : l’année Harrison en dix chansons

1. Wah-Wah (écrite le 10 janvier 1969)

À écouter sur All Things Must Pass, en 1970. La chanson écrite le jour du départ de Twickenham, produite dans un mur de son par Phil Spector.

2. I Me Mine (présentée le 8 janvier 1969)

Sur Let It Be, en 1970. Une valse qui se transforme en rock, sur l’égocentrisme, enregistrée le 3 janvier 1970 par trois Beatles.

3. For You Blue (enregistrée le 25 janvier 1969)

Sur Let It Be. Un blues décontracté, avec Lennon à la lap steel.

4. All Things Must Pass (maquette du 25 février 1969)

Sur Anthology 3 pour la maquette, sur All Things Must Pass pour la version définitive. La chanson que les Beatles ont répétée mais jamais enregistrée.

5. Badge (février 1969)

Sur Goodbye de Cream. La collaboration avec Clapton, et la guitare de L’Angelo Misterioso.

6. Old Brown Shoe (mai 1969)

Sur Past Masters ou la compilation bleue. Le groove de piano, la basse de McCartney, le solo saturé.

7. That’s the Way God Planned It (juin 1969)

De Billy Preston, produite par Harrison. Le gospel à la manière d’Apple.

8. Something (septembre 1969)

Sur Abbey Road. La ligne chromatique, le pont en la majeur, le solo chantant.

9. Here Comes the Sun (septembre 1969)

Sur Abbey Road. Le jardin de Clapton, les mesures irrégulières, le Moog.

10. Isn’t It a Pity (proposée en janvier 1969)

Sur All Things Must Pass. Une chanson écrite en 1966, refusée, et qui deviendra l’un des sommets de l’album de 1970.

Les chansons de George Harrison en 1969 : le tableau

Le tableau ci-dessous rassemble les chansons écrites, proposées, enregistrées ou publiées par Harrison au cours de l’année 1969, avec leur destin. Il montre à quel point l’essentiel de sa production de l’année n’a pas trouvé place chez les Beatles.

Chanson	Première trace	Chez les Beatles	Publication
Something	Septembre 1968	Enregistrée d’avril à août 1969	Abbey Road, 26 septembre 1969 ; single double face A en octobre 1969
Old Brown Shoe	Répétée le 27 janvier 1969	Enregistrée les 16 et 18 avril 1969	Face B, 30 mai 1969 (Royaume-Uni)
Here Comes the Sun	Avril 1969, Hurtwood Edge	Enregistrée du 7 juillet au 19 août 1969	Abbey Road, 26 septembre 1969
For You Blue	Janvier 1969	Enregistrée le 25 janvier 1969	Let It Be, mai 1970
I Me Mine	8 janvier 1969	Enregistrée le 3 janvier 1970 par trois Beatles	Let It Be, mai 1970
All Things Must Pass	Janvier 1969	Répétée, jamais enregistrée par le groupe	All Things Must Pass, novembre 1970
Let It Down	Janvier 1969	Répétée	All Things Must Pass, novembre 1970
Hear Me Lord	Janvier 1969	Répétée	All Things Must Pass, novembre 1970
Isn’t It a Pity	1966	Proposée de nouveau en janvier 1969	All Things Must Pass, novembre 1970
Wah-Wah	10 janvier 1969	Jamais proposée	All Things Must Pass, novembre 1970
Badge (avec Eric Clapton)	Fin 1968	Hors Beatles	Goodbye de Cream, début 1969

Ce que ses partenaires en ont dit

John Lennon

John Lennon a eu des mots contrastés sur Harrison au fil des années, mais il a salué Something dès sa sortie, la désignant comme l’une des meilleures chansons d’Abbey Road. En 1980, dans son grand entretien avec Playboy, il reconnaissait que Harrison avait longtemps été dans l’ombre du tandem, tout en revendiquant, à sa manière abrupte, son rôle de mentor des débuts. La reconnaissance de 1969 n’en est que plus significative : elle venait d’un homme peu porté aux compliments envers ses partenaires.

Paul McCartney

Paul McCartney a toujours placé Something parmi les plus belles chansons de Harrison, et il l’a reprise régulièrement sur scène depuis la mort de son ami en 2001, en commençant au ukulélé, un instrument que George adorait, avant que le groupe ne reprenne l’arrangement d’origine. Nous avons raconté ce que Harrison pensait, lui, de la musique de McCartney après les Beatles dans notre article consacré à leurs regards croisés, et la personnalité complexe de Harrison telle que la décrit Klaus Voormann dans notre article sur le Beatle qui n’était pas tranquille.

George Martin

Le producteur George Martin a reconnu qu’il avait longtemps sous-estimé Harrison, qu’il considérait d’abord comme un guitariste plutôt que comme un auteur. Il a admis que Something et Here Comes the Sun lui avaient fait mesurer son erreur. Ce mea culpa, venant de l’homme qui avait façonné le son des Beatles depuis 1962, dit à lui seul ce que l’année 1969 a changé dans la perception de Harrison.

Chronologie de l’année 1969

Date	Événement
Septembre 1968	Harrison commence Something pendant une séance du White Album.
2 janvier 1969	Début des répétitions de Get Back à Twickenham.
8 janvier 1969	Harrison présente I Me Mine.
10 janvier 1969	Harrison quitte le groupe et écrit Wah-Wah.
22 janvier 1969	Reprise des séances à Savile Row ; arrivée de Billy Preston.
25 janvier 1969	Enregistrement de For You Blue.
27-29 janvier 1969	Répétitions d’Old Brown Shoe et de Something.
30 janvier 1969	Concert sur le toit de Savile Row.
Février 1969	Ablation des amygdales ; sortie de Goodbye de Cream avec Badge.
25 février 1969	Maquettes d’Old Brown Shoe, All Things Must Pass et Something.
Avril 1969	Écriture de Here Comes the Sun à Hurtwood Edge.
16 et 18 avril 1969	Enregistrement d’Old Brown Shoe ; premier essai de Something.
2 mai 1969	Nouvelle base de Something.
Mai 1969	Sortie d’Electronic Sound sur Zapple.
30 mai 1969	The Ballad of John and Yoko / Old Brown Shoe au Royaume-Uni.
Juin 1969	That’s the Way God Planned It de Billy Preston, produit par Harrison.
7 juillet 1969	Début de l’enregistrement de Here Comes the Sun.
Août 1969	Hare Krishna Mantra du temple Radha Krishna, produit par Harrison.
15 août 1969	Orchestre sur Something et Here Comes the Sun.
19 août 1969	Moog sur Here Comes the Sun.
20 août 1969	Dernière séance réunissant les quatre Beatles en studio.
26 septembre 1969	Sortie d’Abbey Road au Royaume-Uni.
6 octobre 1969	Single Something / Come Together aux États-Unis.
31 octobre 1969	Sortie du single au Royaume-Uni.
29 novembre 1969	Come Together / Something numéro un du Billboard Hot 100, après la fusion des deux faces.
Décembre 1969	Tournée avec Delaney & Bonnie and Friends ; découverte de la slide.
3 janvier 1970	Enregistrement d’I Me Mine, dernière chanson nouvelle des Beatles.
27 novembre 1970	Sortie d’All Things Must Pass.

Questions fréquentes

Quelles chansons George Harrison a-t-il publiées avec les Beatles en 1969 ?

Old Brown Shoe, en face B de The Ballad of John and Yoko en mai, puis Something et Here Comes the Sun sur Abbey Road en septembre. For You Blue et I Me Mine, travaillées en 1969, ne paraîtront qu’en 1970 sur Let It Be.

Something a-t-elle été numéro un aux États-Unis ?

Oui, mais en tandem avec Come Together. Les deux faces étaient classées séparément jusqu’à ce que Billboard change ses règles ; le single a atteint la première place le 29 novembre 1969. Seule, Something était troisième.

Something était-elle la première face A de Harrison ?

Oui. C’est la première chanson de Harrison publiée en face A d’un single des Beatles, en octobre 1969. Il avait déjà eu deux faces B : The Inner Light en 1968 et Old Brown Shoe en 1969.

Pourquoi Here Comes the Sun n’est-elle pas sortie en single ?

En 1969, les Beatles et Apple choisissent Something pour représenter Harrison en single. Here Comes the Sun reste une chanson d’album, avant de devenir des décennies plus tard la chanson du groupe la plus écoutée en streaming.

Quelles sont les mesures irrégulières de Here Comes the Sun ?

Le pont enchaîne une mesure à onze croches, une mesure à quatre temps et une mesure à sept croches, un procédé inspiré de la musique indienne.

Old Brown Shoe est-elle une chanson ska ?

Pas exactement. Elle emprunte au ska et au rhythm and blues jamaïcain son balancement et ses accents décalés, mais reste un rock construit sur une figure de piano.

Qui joue de la basse sur Old Brown Shoe ?

Paul McCartney, selon la plupart des sources, sur une ligne inspirée de la partie de guitare grave que Harrison avait enregistrée sur sa maquette du 25 février 1969.

Qu’est-ce que la maquette du 25 février 1969 ?

Le jour de ses 26 ans, Harrison enregistre seul à Abbey Road des maquettes d’Old Brown Shoe, All Things Must Pass et Something. Elles ont été publiées sur Anthology 3 en 1996.

Pourquoi Harrison a-t-il quitté les Beatles en janvier 1969 ?

Après des tensions avec McCartney et Lennon pendant les répétitions de Twickenham, il quitte le groupe le 10 janvier 1969. Il revient quelques jours plus tard, à condition que le projet se poursuive à Savile Row et renonce à un grand concert à l’étranger.

Ces chansons ont-elles vraiment changé l’écriture de chansons ?

Elles n’ont pas inventé de procédé nouveau, mais elles ont changé la place de Harrison, rompu le monopole Lennon-McCartney sur les faces A et ouvert la voie à All Things Must Pass. Here Comes the Sun montre aussi comment intégrer des rythmes non occidentaux dans une chanson populaire sans exotisme.

Glossaire

• Ligne chromatique descendante : mouvement d’une voix qui descend demi-ton par demi-ton, comme au début de Something.
• Modulation : changement de tonalité au cours d’un morceau, comme le passage de do majeur à la majeur dans le pont de Something.
• Mesure irrégulière : mesure dont le nombre de temps sort du cadre habituel de la pop, comme les mesures à onze et sept croches de Here Comes the Sun.
• Double face A : single dont les deux faces sont promues comme principales, comme Something / Come Together.
• Maquette : enregistrement préparatoire d’une chanson, destiné à la faire connaître ou à la faire apprendre.
• Moog : synthétiseur modulaire inventé par Robert Moog, utilisé par Harrison sur Electronic Sound et sur Abbey Road.
• Lap steel : guitare posée à plat sur les genoux et jouée avec une barre métallique.
• Zapple : label expérimental d’Apple, qui publia Electronic Sound en 1969.
• Bluebeat : nom donné au Royaume-Uni au ska jamaïcain du début des années 1960.
• Line cliché : nom anglo-saxon de la ligne chromatique intérieure qui descend sur un accord tenu, en majeur ou en mineur.
• Emprunt modal : utilisation d’un accord emprunté au mode homonyme, comme le mi bémol majeur, issu de do mineur, dans Something.
• Cadence double-plagale : enchaînement de deux mouvements de quarte descendante aboutissant à la tonique sans passer par la dominante, comme do, sol, ré, la dans Here Comes the Sun.
• Mesure additive : mesure formée de groupes inégaux de deux et trois pulsations, comme 3 + 3 + 3 + 2.
• Tala : cycle rythmique de la musique classique indienne.
• Aksak : terme désignant les rythmes boiteux des musiques des Balkans et de Turquie.
• Dvandva : en sanskrit, les paires d’opposés dont la Bhagavad-Gita invite à se libérer.
• Fonction-auteur : notion forgée par Michel Foucault en 1969 pour désigner le rôle classificatoire et juridique du nom d’auteur.

Sources et bibliographie

Source principale : Em Casalena, American Songwriter, article du 19 octobre 2026 sur trois chansons de George Harrison publiées en 1969.

Ouvrages : George Harrison, I, Me, Mine (1980) ; Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions ; Ian MacDonald, Revolution in the Head ; Walter Everett, The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology ; Simon Leng, While My Guitar Gently Weeps: The Music of George Harrison ; Kenneth Womack, Solid State: The Story of Abbey Road and the End of the Beatles ; Alan W. Pollack, Notes on Here Comes the Sun, Something et Old Brown Shoe.

Documents et presse : Beatles Bible ; The Paul McCartney Project ; Billboard, numéros des 22 et 29 novembre 1969 ; thebeatles.com ; documentaire Get Back de Peter Jackson (2021) ; Anthology 3 (1996) ; éditions anniversaires d’Abbey Road (2019).

Bibliographie scientifique commentée :

• Walter Everett, The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology, Oxford University Press, 1999 ; et The Beatles as Musicians: The Quarry Men through Rubber Soul, 2001. L’analyse musicologique de référence, en particulier pour l’harmonie et la notion de cadence double-plagale.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties, 1994, éditions révisées en 1997 et 2005. Lecture chanson par chanson, qui réévalue la place de Harrison.
• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, 1988, et The Complete Beatles Chronicle, 1992. La chronologie des séances, indispensable pour dater le travail de Harrison.
• Simon Leng, While My Guitar Gently Weeps: The Music of George Harrison, 2006. La monographie la plus complète sur l’auteur et le guitariste.
• Ian Inglis, The Words and Music of George Harrison, Praeger, 2010. Une approche par la sociologie des musiques populaires.
• Dale C. Allison Jr., The Love There That’s Sleeping: The Art and Spirituality of George Harrison, 2006. Pour la lecture spirituelle des textes, dont Old Brown Shoe.
• Joshua M. Greene, Here Comes the Sun: The Spiritual and Musical Journey of George Harrison, 2006.
• Kenneth Womack, Solid State: The Story of Abbey Road and the End of the Beatles, 2019. Le contexte de fabrication d’Abbey Road.
• Allan F. Moore, Song Means: Analysing and Interpreting Recorded Popular Song, 2012. Le cadre méthodologique de l’analyse de chanson enregistrée.
• Michel Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur ?, conférence du 22 février 1969, Bulletin de la Société française de philosophie. Pour la notion de fonction-auteur.
• Wilfrid Mellers, Twilight of the Gods: The Music of the Beatles, 1973 ; Tim Riley, Tell Me Why, 1988. Les premières lectures musicologiques, utiles pour mesurer l’évolution de la place accordée à Harrison.
• Alan W. Pollack, Notes on, série d’analyses en ligne de toutes les chansons des Beatles. Pour la métrique de Here Comes the Sun et l’harmonie de Something.

Pour aller plus loin sur yellow-sub.net : la biographie de Here Comes the Sun ; les chansons d’amour de George Harrison, de Something à Blow Away ; Old Brown Shoe, paroles et traduction ; les harmonies vocales des Beatles, jusqu’à Because ; l’enregistrement du White Album ; George Harrison, le philanthrope discret.