Yellow-Sub.net · Étude musicale · 1989–2026
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Le blues et La Nouvelle-Orléans dans le All-Starr Band : de Dr. John à Edgar Winter (1989–2026)
Une étude du blues, du rhythm and blues de Louisiane et de leurs prolongements dans les formations de Ringo Starr, sans confondre la scène avec les enregistrements d’origine.
1989 : une formation qui ne se limite pas au rock des Beatles
L’affiche du premier All-Starr Band, formée autour de Ringo Starr en 1989, a souvent été résumée à l’idée d’une réunion de vedettes du rock. Cette désignation masque une géographie musicale beaucoup plus riche. Dr. John apporte l’univers de La Nouvelle-Orléans ; Billy Preston, une tradition issue du gospel, de la soul et de l’orgue américain ; Levon Helm et Rick Danko, le brassage du blues, du folk et de la musique sudiste pratiqué par The Band. Les contributions de Joe Walsh, Clarence Clemons et Nils Lofgren font entrer dans le même spectacle d’autres formes de rhythm and blues, de rock instrumental et de chansons populaires. Le répertoire ne naît donc pas de l’addition mécanique de morceaux célèbres : il rapproche sur une scène unique plusieurs branches de l’histoire américaine.
Cette diversité est perceptible dès le concert inaugural de Dallas, le 23 juillet 1989. Aux chansons de Ringo répondent celles de Dr. John, de Billy Preston et des membres de The Band. Les documents conservés indiquent notamment un passage de Dr. John par New Island Midnight, Such a Night et Big Mac, puis par Candy et Right Place Wrong Time. Il faut pourtant distinguer ce programme du catalogue de toute la tournée : dans d’autres villes, certaines séquences sont remplacées ou simplifiées, et Iko Iko apparaît dans plusieurs set-lists. La variété de ces programmes révèle précisément que le blues et les traditions de La Nouvelle-Orléans ne sont pas des ornements ajoutés à la marge, mais l’une des couleurs fondatrices du groupe.
Dr. John : la singularité d’une musique de La Nouvelle-Orléans
Sous le nom de Dr. John, Malcolm John Rebennack réunit depuis les années 1960 les langages du blues, des chants carnavalesques, du boogie-woogie et du rhythm and blues de La Nouvelle-Orléans. Sa présence auprès de Ringo ne transforme pas le All-Starr Band en orchestre de ce genre musical : elle permet plutôt au public d’entendre un vocabulaire distinct, fondé sur le piano, la souplesse rythmique et le goût des personnages chantés. Right Place Wrong Time, enregistré à l’origine en 1973, occupe une place identifiable dans plusieurs programmes de 1989. Il permet de retrouver l’esprit d’un musicien que le grand public connaît parfois surtout par un refrain radiophonique.
Le dossier doit différencier le Dr. John des albums de studio et celui du concert collectif. L’effectif change la distribution des sons et des parties instrumentales ; la présence de plusieurs guitaristes et batteurs impose de nouvelles équilibres. On peut étudier les effets d’arrangement qui sont audibles sur des captations identifiées, mais non supposer que tous les concerts reprenaient à l’identique un morceau de studio. La contribution majeure de Dr. John est d’avoir installé, dès l’origine, un principe durable : dans le All-Starr Band, une identité musicale extérieure à celle de Ringo conserve sa place et son langage.
Iko Iko, Such a Night et les souvenirs d’une ville
Iko Iko condense plusieurs couches de l’histoire de La Nouvelle-Orléans, des chants de parade au répertoire populaire enregistré. Dans certaines représentations de 1989, elle remplace la suite de chansons associée à Dr. John aux premières dates. Il serait donc faux de présenter l’une de ces versions comme l’exécution immuable du groupe pendant toute la saison. Ce passage montre au contraire que la formation peut faire varier les interventions d’un soliste sans modifier la règle générale d’alternance entre les musiciens.
Such a Night renvoie également à une tradition antérieure à sa popularisation par Dr. John. Une étude de ses interprétations gagne à distinguer l’histoire de la chanson, celle de son enregistrement et celle du passage sur scène avec Ringo. Il n’est pas nécessaire de fabriquer un catalogue de tous les arrangements ou de confondre une citation courte avec une chanson jouée intégralement. Lorsque les archives présentent un medley, la notice doit conserver sa forme et, si possible, préciser où commencent et s’arrêtent les différentes séquences.
Billy Preston : du gospel au funk au sein d’un même spectacle
Billy Preston apporte au All-Starr Band un parcours qui croise le gospel, la soul, les studios de rock et la chanson populaire. Sa proximité historique avec les Beatles, notamment lors des sessions de 1969, fait de lui une figure particulièrement significative pour Ringo. Mais son rôle dans la tournée de 1989 ne se réduit pas à cette histoire commune. Will It Go Round in Circles et That’s the Way God Planned It constituent deux fenêtres sur sa propre discographie, tandis que ses interventions instrumentales relient les univers des autres chanteurs.
Il importe de ne pas confondre l’identité de Preston avec celle de Dr. John. Leurs manières d’aborder les claviers, leurs filiations et leurs carrières sont distinctes. Les réunir dans le même orchestre permet toutefois au All-Starr Band de disposer d’un langage harmonique élargi. La batterie de Ringo accompagne ainsi des morceaux éloignés des structures beatlesiennes les plus connues, sans imposer au public de les écouter comme des reprises des Beatles. Une histoire musicale du groupe doit restituer cette différence et la circulation d’influences entre partenaires.
Levon Helm et Rick Danko : la filiation du blues rural
La participation de Levon Helm et Rick Danko, associés à The Band, ouvre en 1989 une autre porte sur les musiques américaines. The Weight, Up on Cripple Creek et The Shape I’m In sont issus d’un répertoire où le rock entre en dialogue avec le blues, la country et les traditions vocales collectives. On ne peut pourtant réduire ces chansons à de simples blues en douze mesures. C’est leur manière de traiter les personnages, le récit et l’accompagnement qui établit une parenté avec les traditions rurales et avec le rhythm and blues.
En accompagnant Helm ou Danko, les autres All-Starrs doivent sortir de leur position habituelle de vedette pour retrouver l’échelle d’un orchestre de groupe. Le chant peut passer d’un soliste à un autre et les couleurs instrumentales se mêler. Cette expérience explique une partie de la cohérence de la première tournée : la réunion des noms célèbres devient un exercice de musique d’ensemble. Les biographies de Helm et de Danko détaillent leurs trajectoires ; cette monographie analyse leur contribution à un paysage sonore partagé.
Joe Walsh et Clarence Clemons : deux prolongements électriques
Le blues ne se limite pas au piano ou au répertoire de La Nouvelle-Orléans. L’intervention de Joe Walsh avec Rocky Mountain Way montre comment une matière blues peut être transformée par la guitare électrique, les effets et la dynamique du rock des années 1970. Clarence Clemons, saxophoniste associé à l’E Street Band, apporte de son côté une autre mémoire du rhythm and blues américain. You’re a Friend of Mine et Quarter to Three donnent au public un accès direct à ces couleurs, sans demander aux musiciens de renoncer au contexte de leurs carrières respectives.
Cette juxtaposition invite à distinguer influence et genre principal. Rocky Mountain Way n’est pas un blues traditionnel ; Quarter to Three appartient à une autre histoire du rock’n’roll et de la musique de danse. Les réunir dans une étude du blues et de ses prolongements est pertinent à condition d’expliquer les filiations plutôt que de coller une même étiquette sur chaque titre. C’est dans ces passages entre traditions que le répertoire collectif prend sa singularité.
Les années 1990 et 2000 : d’autres virtuoses, une continuité imparfaite
Lorsque les formations changent dans les années 1990 et au début des années 2000, le vocabulaire hérité du blues ne disparaît pas. Il traverse les concerts de musiciens tels que Jack Bruce, Peter Frampton ou Edgar Winter, dont les carrières intègrent chacune une relation particulière au blues. Bruce fut l’un des protagonistes de Cream ; Frampton vient d’une tradition où le jeu de guitare tient un rôle central ; Winter navigue entre blues-rock, soul et morceaux instrumentaux spectaculaires. Leurs interventions ne constituent pas une même école esthétique, mais elles prolongent une idée du concert comme rencontre entre styles.
Le renouvellement de la formation interdit de postuler une continuité d’arrangement. Une chanson de Bruce n’est pas automatiquement interprétée comme une pièce de Dr. John ; de même, les concerts d’Edgar Winter possèdent leur propre rapport à l’énergie instrumentale. Il faut faire apparaître la succession des artistes et les contextes où leurs chansons deviennent les éléments d’un programme conçu par Ringo. Le blues est ici un fil historique, non une étiquette discographique applicable uniformément.
L’importance de la pulsation chez Ringo
Ringo Starr ne se présente pas dans le All-Starr Band comme un spécialiste d’une forme unique de blues. Son jeu se reconnaît surtout à sa capacité à soutenir la chanson et à privilégier un rythme lisible. Ce savoir-faire prend un intérêt particulier au sein d’un programme où une ballade, un morceau funk, un rock de guitare et un titre de La Nouvelle-Orléans doivent se succéder. Le rôle du batteur ne consiste pas à homogénéiser ces morceaux, mais à maintenir une cohésion pendant que changent les chanteurs et les références.
L’existence d’une seconde batterie dans de nombreuses formations contribue à cette souplesse. Les rôles rythmiques ne doivent cependant pas être attribués mécaniquement à Ringo ou à son partenaire en l’absence d’images ou de crédits précis. L’analyse doit partir des documents de chaque période. La continuité la plus frappante est celle d’un goût pour la simplicité du jeu collectif, qui rend possible une succession de styles sans changer l’identité publique du spectacle.
De 1989 à 2026 : une racine sans dogme stylistique
En 2026, le All-Starr Band associe à ses chansons de Ringo des répertoires issus notamment de Toto, de Men at Work et de l’Average White Band. Cette formule n’est pas un retour pur et simple au blues de 1989 ; elle en conserve plutôt l’idée qu’un même orchestre peut accueillir des traditions américaines différentes. Pick Up the Pieces et Cut the Cake illustrent, par leur histoire dans la soul et le funk, la persistance d’une pulsation de musique noire américaine au sein d’une soirée dominée visuellement par le rock.
La grande leçon historique du premier All-Starr Band est donc moins la conservation d’un répertoire précis que la possibilité d’articuler des héritages. Ringo a inauguré son aventure scénique en réunissant des artistes qui ne chantaient ni les mêmes chansons ni dans la même tradition. Le blues, La Nouvelle-Orléans et leurs prolongements ont offert à cette rencontre une profondeur que la seule succession des tubes ne permet pas de mesurer.
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