Les Wings sur scène : anatomie d’un concert, instruments, arrangements et évolution des setlists (1972–1979)
Ce dossier examine les œuvres et les pratiques du groupe dans leur contexte historique. Il distingue les faits documentés, l’analyse musicale et les questions qui réclament un examen plus précis des archives, afin de rendre la consultation utile aux lecteurs comme aux collectionneurs.
Les instruments des Wings : une histoire matérielle du son
Une étude encyclopédique des basses de Paul McCartney, des guitares de Denny Laine, Henry McCullough, Jimmy McCulloch et Laurence Juber, des claviers de Linda, des batteurs et des cuivres, de 1971 à 1979.
Écrire l’histoire d’un groupe qui a réappris à jouer
La concertographie des Wings est un laboratoire d’histoire musicale. Elle montre comment une formation nouvellement créée s’est confrontée à des scènes universitaires modestes, à des salles européennes de tailles variables puis aux spectacles à grande échelle. Pour comprendre ce développement, le simple nombre de concerts ne suffit pas : il faut saisir ce qui change dans la durée du spectacle, la sonorisation, les parties instrumentales, les interprètes et la manière de présenter le répertoire.
Le concert du 9 février 1972 à l’université de Nottingham inaugure les apparitions de Wings sur scène. Il intervient après une longue interruption des concerts de Paul McCartney depuis la dernière tournée des Beatles. Le retour à de petites scènes ne signifie pas que le musicien cherche à effacer son histoire ; il permet surtout à un nouveau groupe de se construire dans des conditions de travail réelles.
Février 1972 : la tournée universitaire comme répétition publique
Les premiers concerts constituent une expérience collective. Paul, Linda, Denny Laine, Denny Seiwell et Henry McCullough doivent apprendre à se répartir un répertoire encore peu abondant. Des chansons de Wild Life se mêlent aux premiers titres destinés à évoluer ou à être enregistrés plus tard. La valeur de cette phase tient à la plasticité des arrangements, pas seulement à sa place dans la légende d’un ancien Beatle devenu étudiant parmi les étudiants.
Les dates, les lieux et les affiches doivent être vérifiés séparément. Il faut distinguer les concerts confirmés des étapes envisagées et des récits populaires enrichis avec le temps. Une setlist reconstituée à partir d’un spectacle voisin ne peut être étiquetée comme intégrale sans indice indépendant. Lorsque seuls quelques titres sont documentés, la fiche doit précisément l’indiquer.
L’été 1972 : une Europe de salles et de publics très différents
La tournée européenne de juillet et août 1972 oblige les Wings à éprouver leurs chansons hors de leur environnement britannique. Le fameux bus à impériale fait partie de l’histoire matérielle, mais chaque ville impose ses contraintes : acoustique, capacité, organisation locale, presse, règlementation, itinéraire et rapport avec le public.
Le document sonore de The Mess capté à La Haye est fondamental parce qu’il conserve une performance qui circulera officiellement comme face B. Il permet de vérifier une interprétation plutôt que de se contenter d’un souvenir journalistique. La datation des concerts exige la même rigueur : une affiche annoncée, un billet imprimé ou une setlist manuscrite peuvent documenter une date sans certifier qu’un concert s’est effectivement déroulé comme prévu.
1973 : un groupe plus précis, un répertoire plus large
La tournée britannique de 1973 intervient avec un catalogue en pleine expansion. My Love et les chansons de Red Rose Speedway élargissent le registre du spectacle, tandis que les premiers singles apportent d’autres couleurs. La part des morceaux de rock, des ballades et des interprétations confiées à Denny Laine doit être étudiée show par show.
Les changements d’effectif de cette année imposent la prudence. On ne peut pas rétrospectivement placer un musicien sur tous les concerts simplement parce qu’il figure sur une affiche ou un album de la même année. Les archives de programme, les photographies datées, les captations et les témoignages concordants permettent de définir une distribution instrumentale pour une représentation donnée.
1975–1976 : de la scène de rock au grand spectacle
Wings Over the World révèle un groupe qui possède désormais les moyens de concevoir un spectacle de longue durée. L’enchaînement Venus and Mars et Rock Show fait de l’ouverture un geste dramaturgique ; les morceaux acoustiques aménagent une respiration ; les grandes chansons de McCartney sont intégrées à un ensemble conçu pour la formation de l’époque.
L’orchestre de cuivres participe au caractère de la tournée sans devoir être confondu avec l’effectif permanent du groupe. Les parties de guitare de Jimmy McCulloch et Denny Laine, la batterie de Joe English, les claviers et chœurs de Linda ainsi que la basse et les changements d’instrument de Paul composent une sonorité identifiable. Wings Over America, paru en 1976, transmet une représentation éditée de ce travail scénique. Il faut donc séparer le concert effectivement donné du morceau retenu et éventuellement assemblé pour l’album.
L’analyse d’une setlist : ordre, transition, personnel, source
Une setlist peut être lue comme une œuvre d’organisation. Le choix d’un premier titre détermine l’entrée en scène ; les passages acoustiques réorientent la dynamique ; la distribution des voix donne du relief à un programme long. La même chanson n’a pas le même sens lorsqu’elle apparaît en introduction, en milieu de concert ou en rappel.
Pour chaque titre joué, une notice doit comporter le lien vers sa monographie, les éventuelles différences d’arrangement, le chanteur principal, les solos notables et un indicateur de fiabilité de l’attestation. Les listes partielles, les chansons répétées lors des balances et les morceaux seulement annoncés ne doivent pas être assimilés à des performances publiques. Cette méthode évite de créer des centaines de concerts artificiellement identiques.
La production scénique de 1975–1976 : véhicules, régie et travail du son
La transformation des Wings en groupe capable de parcourir plusieurs continents ne relève pas seulement de la composition musicale. À partir de l’automne 1975, l’organisation des spectacles suppose le transport d’équipements considérables, leur montage dans chaque enceinte et leur utilisation par une équipe de techniciens spécialisés. L’histoire officielle de la tournée décrit notamment le départ de deux grands camions articulés d’un studio du nord de Londres, le 9 septembre 1975, avec environ douze tonnes et demie de matériel électronique, d’éclairage et d’instruments. Il s’agit d’un ordre de grandeur documentaire attaché au lancement de la production, et non d’un relevé de pesée valable pour chaque représentation de l’année suivante.
Pour comprendre cette logistique, il faut distinguer les instruments du quintette, les instruments des quatre souffleurs et les équipements de production : amplificateurs, consoles de mixage, haut-parleurs, circuits de retour, câbles, éclairage et structures de scène. Une photographie d’un musicien avec une basse ou une guitare ne suffit pas pour dresser l’inventaire de la sonorisation. Les crédits des ingénieurs de studio sont également distincts de ceux des techniciens qui assurent le son en salle ; une personne ayant travaillé sur un album ne doit pas être créditée au pupitre de régie d’un concert sans preuve.
Les premières scènes de septembre 1975, les concerts australiens, la grande tournée nord-américaine et le retour européen de septembre 1976 ne présentent pas les mêmes contraintes de bâtiment. Le programme musical demeure reconnaissable, mais la géométrie de la salle, les possibilités d’accrochage des haut-parleurs, la profondeur de la scène, les passages des véhicules et la sécurité de la foule demandent des solutions spécifiques. La même équipe peut transporter un répertoire et des matériels comparables tout en devoir réinventer leur installation quotidienne. L’analyse d’un concert devrait donc, dans la mesure du possible, joindre au lieu et au personnel musical une fiche technique de la soirée.
La place Saint-Marc : l’exemple extrême du concert patrimonial
Le 25 septembre 1976, cette logique de grande production rencontre un site radicalement différent des arènes américaines : la place Saint-Marc de Venise. La représentation s’inscrit dans une campagne de sauvegarde du patrimoine vénitien associée à l’UNESCO. Le choix d’une place monumentale rend l’installation de la scène, des véhicules, des câbles et de l’éclairage particulièrement délicate. Des récits de presse ont évoqué des dommages à des parties du sol après le passage des moyens de transport. Une notice technique rigoureuse séparera la controverse, les observations matérielles et les éventuels constats administratifs avant d’en établir la portée exacte.
Le concert de Venise produit aussi un problème d’identification des films. Des reportages montrent la ville, les musiciens et les préparatifs ; certains montages utilisent une musique qui peut ne pas correspondre à la prise de son directe de la séquence filmée. Un document de scène devrait indiquer la date des images, celle de la piste audio, la durée du montage et son éventuel usage dans une édition d’archives. Les photos d’une régie ou d’un camion, si elles sont localisées, n’ont pas le même statut qu’une capture d’un concert elle-même.
Pour replacer la représentation dans une route continue, consulter l’atlas des quatre concerts de septembre 1976, de Vienne à Munich : la comparaison avec la Wiener Stadthalle, le Dom Sportova de Zagreb et l’Olympiahalle montre comment une même tournée traverse des contraintes d’architecture et de conservation différentes.
Pourquoi la documentation technique fait partie de la concertographie
Une setlist ne constitue qu’une couche de la réalité du spectacle. La dimension technique peut expliquer pourquoi un morceau était difficile à reproduire en concert, pourquoi un arrangement devait être adapté ou pourquoi les souffleurs n’occupaient pas toujours la même position sur scène. Ces observations demandent des photographies, un programme de tournée, des plans de scène, des témoignages qualifiés ou des bandes qui rendent les interventions discernables. Elles ne doivent pas être fabriquées en extrapolant une configuration habituelle à une date précise.
La valeur encyclopédique d’une pièce d’archive est donc liée à sa capacité à corriger ou préciser l’histoire de la soirée. Une feuille de route atteste des moyens engagés ; une note de régie renseigne sur l’installation ; une photographie aide à vérifier le placement des instruments ; la bande captée en direct montre ce qui a effectivement été entendu. L’ensemble de ces objets complète les dates, les chansons et les biographies, sans les remplacer. Cette méthode sera indispensable pour les fiches de concert les plus ambitieuses de l’encyclopédie Wings.
1979 : une autre formation, une autre énergie
La tournée britannique de 1979 associe Paul, Linda et Denny Laine à Laurence Juber et Steve Holley. Le son et le répertoire reflètent l’époque de Back to the Egg et une volonté de jouer à nouveau après une période relativement pauvre en concerts publics. Cette formation ne doit pas être assimilée à celle de 1976 : le jeu de guitare, la batterie et certains arrangements ont changé.
La captation de Coming Up à Glasgow acquiert une importance particulière par sa publication ultérieure en face B du single solo de Paul. Un titre enregistré en public par les Wings peut ainsi devenir un objet discographique lié à une sortie qui n’est pas créditée au groupe. La précision des crédits rend ce cas plus intéressant qu’un classement administratif simplificateur.
29 décembre 1979 : un dernier concert, pas une séparation instantanée
La prestation du 29 décembre 1979 aux concerts pour le peuple du Kampuchéa représente le dernier concert des Wings. Elle réunit la dernière formation du groupe dans un contexte exceptionnel. Les participations d’invités à certains moments de la soirée ne doivent pas brouiller l’identification de l’effectif Wings lui-même.
Le concert précède l’arrestation de Paul McCartney au Japon en janvier 1980 et l’annulation de la tournée annoncée. Ces événements sont liés dans l’histoire, mais ne doivent pas être fusionnés. Une chronologie encyclopédique distinguera la dernière performance attestée, l’arrêt de l’activité scénique, la publication d’un disque solo et la dissolution progressive de la formation.
La fiche de concert idéale
Une page par représentation doit comporter une identification stable : date normalisée, ville, salle et nom de la salle à l’époque, pays, numéro d’étape dans la tournée, formation précise, instruments joués, programme détaillé, durée lorsqu’elle est attestée et liste des documents survivants. Elle doit contextualiser le concert et ses particularités : création d’un titre, incident technique, changement de setlist, annulation, première ou dernière interprétation.
Les liens internes vers les chansons ne sont pas de simples commodités de navigation. Ils permettent de lire transversalement une décennie de concerts : suivre une pièce dans ses différentes versions, distinguer sa sortie sur disque de son premier usage sur scène et comprendre comment les musiciens l’ont transformée. C’est ainsi qu’une concertographie devient un outil encyclopédique plutôt qu’une collection de dates.
Enquêtes pratiques : comment identifier ce qui s’est réellement passé sur scène
Les neuf études suivantes prolongent l’analyse générale par des cas concrets documentés. Elles ne remplacent ni les fiches des concerts, ni les setlists par chanson ; elles expliquent ce qui doit être vérifié et comment interpréter les preuves.
1. 1972 : l’apprentissage du son dans des lieux qui ne se ressemblent pas
Les premiers concerts universitaires de février 1972 obligent McCartney à abandonner les conditions de studio dans lesquelles il maîtrise chaque prise et chaque doublage. Le groupe joue devant des publics d’étudiants, dans des lieux où la disposition du mobilier, la profondeur de la scène et l’équipement sonore varient. Les amplificateurs, le déplacement d’un instrument et la place des voix prennent alors une importance concrète. Dans une fiche de concert, connaître le nom de l’université ne suffit pas : une résidence et une salle de restauration ne sont pas nécessairement le même lieu. La série des premiers concerts contient précisément des divergences documentaires qu’il faut rendre visibles. La valeur de cette tournée est d’avoir servi de laboratoire public à un ensemble neuf, sans qu’il soit nécessaire d’inventer un enregistrement professionnel de chacun de ses spectacles.
2. La comparaison de deux concerts dans la même salle : New York, mai 1976
Les 24 et 25 mai 1976, Wings occupe le Madison Square Garden de New York. Une même salle et un programme comparable pourraient conduire un inventaire rapide à fusionner les deux événements. Ce serait une erreur. Un compte rendu contemporain du 24 mai décrit un long spectacle, sans première partie, et une installation de sonorisation suspendue. Le concert du lendemain a une autre histoire : il est associé à Phoenix House et laisse notamment deux prises publiées sur Wings Over America, Time to Hide et Silly Love Songs. Cette comparaison montre que le nombre de morceaux joués ne suffit pas à caractériser une soirée : objectif public, archives sonores, éléments de presse et histoire du lieu constituent autant de rubriques indépendantes. La monographie consacrée aux deux soirées rapproche ces informations sans supprimer les fiches individuelles.
3. 1976 : le programme de référence et la provenance des prises
La grande tournée nord-américaine développe un répertoire relativement stable qui comprend des morceaux du dernier album Wings at the Speed of Sound, des titres antérieurs des Wings et plusieurs chansons des Beatles. Il est tentant de recopier la même liste sous chaque date, mais l’historien doit conserver une différence fondamentale entre programme-type, liste de concert provenant d’un témoin et enregistrement continu. Le triple album Wings Over America ne constitue pas la bande d’une seule soirée : ses vingt-huit plages viennent de différentes salles, de Cincinnati à Denver, New York, Boston, Kansas City ou Inglewood. La provenance de Time to Hide et Silly Love Songs renvoie au 25 mai new-yorkais ; d’autres titres doivent être rattachés à leurs concerts respectifs. Les fiches de chansons et de concerts sont faites pour permettre précisément ces rapprochements.
4. Les trois Wembley d’octobre 1976 : ce que change une omission dans un inventaire
La tournée mondiale s’achève avec les spectacles des 19, 20 et 21 octobre 1976 à l’Empire Pool de Wembley. Les inventaires des deux premières soirées comprennent jusqu’à trente numéros, tandis que certains relevés du 21 octobre n’en mentionnent que vingt-huit, en omettant notamment Blackbird et Go Now. La bonne réponse encyclopédique n’est ni d’ajouter automatiquement ces morceaux au dernier soir ni d’affirmer sans réserve qu’ils n’ont pas été joués. Il faut identifier quel document est à l’origine de chaque liste et, si possible, le confronter aux bandes et aux photos. Les trois concerts disposent d’études distinctes ; leur comparaison explique les limites d’un catalogue reconstitué plusieurs décennies après les faits.
5. La scène de 1979 : cinq Wings plus quatre cuivres
La formation du British Tour de novembre–décembre 1979 réunit Paul et Linda McCartney, Denny Laine, Laurence Juber et Steve Holley. Sur scène, quatre instrumentistes de vents complètent cet ensemble : Howie Casey, Tony Dorsey, Steve Howard et Thaddeus Richard. Ces neuf personnes ne doivent pas être présentées comme neuf membres officiels du groupe. Les arrangements reprennent certains principes expérimentés pendant Wings Over the World, mais doivent s’adapter à d’autres guitares et à une batterie différente. Le répertoire comprend notamment des chansons de Back to the Egg et des reprises des Beatles. Sur une photographie, il faut donc distinguer qui appartient au quintette, qui participe à la section complémentaire et quels invités n’interviennent que lors d’un événement particulier.
6. L’incident d’Édimbourg : documenter ce qui échappe à la setlist
Un incident électrique associé au concert d’Édimbourg du 15 décembre 1979 rappelle qu’une setlist ordinaire ne peut raconter tout ce qui se passe sur scène. Des reconstitutions de cette soirée évoquent un passage de batterie de Steve Holley et une intervention des vents pendant l’interruption, avec une allusion à When the Saints Go Marching In. Les détails doivent être présentés comme rapportés et non comme une transcription incontestable tant qu’une bande continue n’a pas été examinée. Une fiche de concert peut organiser ce type d’information en rubriques distinctes : interruption, improvisation, titre complet, motif instrumental bref, témoignages et niveau de vérification. Le travail d’archives y gagne en précision sans transformer un incident en morceau permanent du programme.
7. Le dernier concert et Rockestra : changer d’échelle sans changer de groupe
Le 29 décembre 1979 au Hammersmith Odeon, Wings participe aux Concerts for the People of Kampuchea. La soirée est associée à la présence de Rockestra, vaste ensemble mobilisant plusieurs figures du rock autour de McCartney. Cet effectif élargi ne doit pas être projeté sur les prestations ordinaires du British Tour : un invité du final caritatif n’a pas joué mécaniquement les concerts de Liverpool ou Glasgow. La distinction est également chronologique : le dernier concert effectif des Wings date de décembre 1979, tandis que la séparation devient publique en 1981. Dans l’encyclopédie, les instruments du quintette, les quatre vents de tournée et les participants de Rockestra doivent être rangés sous trois types de crédits différents.
8. Rechercher les originaux avant de décrire les objets de scène
Une affiche, un billet, une carte d’itinéraire, un programme, une photographie et une bande sonore ne constituent pas des preuves interchangeables. Le billet atteste la vente d’une place pour une date annoncée, pas nécessairement la tenue d’un spectacle ; les onze dates japonaises prévues en 1980 en sont un exemple crucial. Une affiche peut avoir été imprimée avant une annulation ou mentionner une salle qui a changé. Les photographies de balances peuvent présenter des équipements absents pendant la représentation. Enfin, un enregistrement pirate peut assembler plusieurs sources sous une même étiquette de ville. La notice encyclopédique doit donc qualifier l’objet, sa date de fabrication, son état et ce qu’il démontre exactement avant d’en tirer un récit historique.
9. Neuf champs pour assurer la cohérence des fiches de concerts
L’inventaire idéal comprend au moins neuf ensembles de données : la date du spectacle, l’enceinte et son adresse historiquement attestée, le statut de l’événement, les membres du groupe, les accompagnateurs et invités, le programme joué avec niveau de vérification, les captations connues, les incidents et commentaires contemporains, enfin les objets de collection associés. Les liens vers les chansons doivent ouvrir une fiche principale stable, tandis que les liens entre dates d’une même tournée servent à comparer rapidement les représentations. Le programme de référence peut être conservé lorsqu’il est le seul élément disponible, mais son statut doit être signalé pour éviter toute précision fictive. Cette grille doit s’appliquer aussi bien aux petites salles de 1972 qu’aux arènes de 1976 et aux concerts de 1979.
Une page par représentation : la date civile ne suffit pas
L’histoire scénique des Wings comprend plusieurs journées à deux spectacles. Le 16 juillet 1972 à l’Olympia de Paris, deux représentations sont documentées, l’une dans l’après-midi et l’autre en soirée. Le 18 mai 1973 au Liverpool Empire, les concerts de 18 heures et de 20 h 30 sont également distincts ; l’Odeon d’Édimbourg reçoit les Wings le 23 mai 1973 à 18 h 15 puis à 20 heures. Un inventaire qui additionnerait uniquement les jours de calendrier sous-estimerait donc le nombre de performances. La bonne unité est la représentation, dotée d’une date, d’un lieu, d’un horaire lorsqu’il est connu, d’une formation et d’un programme dont le statut documentaire reste explicite.
L’ordre d’une setlist et la durée d’une bande : deux documents à ne pas superposer
Un enregistrement amateur peut commencer après le premier morceau, perdre la fin du spectacle ou réunir plusieurs fragments. Le nombre de titres conservés sur cette bande ne correspond pas nécessairement au nombre de numéros réellement interprétés. Les fragments de chansons, les medleys, les rappels et les annonces doivent recevoir une qualification précise. Cette méthode devient particulièrement importante entre 1972 et 1979, lorsque le groupe passe de représentations parfois prolongées en rejouant plusieurs morceaux à un spectacle plus stable et plus long. Elle empêche aussi de transformer un changement de formation en différence de setlist inventée.
Les archives filmées comme objet distinct
One Hand Clapping, les extraits de Venus and Mars / Rock Show, les captations de Melbourne et le film Rockshow ne remplissent pas la même fonction. Un film de travail tourné au studio, un clip promotionnel construit à partir d’images de concert et une captation montée après une tournée doivent être indexés séparément. Le fait qu’une chanson existe dans plusieurs de ces supports ne crée pas une seule « version live Wings » universelle.
La setlist comme séquence musicale : trois catégories qu’il faut séparer
Les premières représentations de Wings Over the World montrent que le nombre de lignes d’une setlist n’est pas toujours le nombre de chansons intégralement jouées. Un retour bref de Little Woman Love après C Moon peut être noté comme reprise de motif ; un faux départ de Yesterday à Southampton représente une interruption de performance et non une seconde composition ; une introduction instrumentale à Picasso’s Last Words n’est pas nécessairement une œuvre autonome. Ces précisions concernent à la fois l’histoire des concerts et la navigation dans le dictionnaire des chansons : le lien doit mener vers l’œuvre identifiable, tandis que le commentaire précise la forme réellement entendue ce soir-là.
Les enregistrements incomplets et la fabrique des fausses absences
Une bande enregistrée sur cassette peut manquer le début, perdre plusieurs minutes au retournement ou s’arrêter avant le rappel. Dans ce cas, l’absence d’un titre du document sonore ne prouve pas qu’il n’a pas été joué. La même prudence s’impose lorsqu’un programme télévisé de Melbourne coupe des morceaux pour respecter sa durée de diffusion : l’édition audiovisuelle est une sélection, pas la transcription du concert. La bonne méthode consiste à conserver une setlist reconstituée en distinguant les titres attestés par une source, ceux rapportés par un témoin et ceux seulement empruntés au programme type de la tournée.
La personne qui chante et celle qui compose ne sont pas toujours la même
Denny Laine interprète Go Now, reprise issue de la carrière des Moody Blues dont l’enregistrement initial remonte à Bessie Banks ; Richard Cory est une chanson de Paul Simon reprise par les Wings ; Jimmy McCulloch chante Medicine Jar, coécrite avec Colin Allen. Dans un spectacle dominé par McCartney, ces distinctions donnent leur pleine place aux autres musiciens et aux auteurs extérieurs. Une fiche de concert doit ainsi fournir un lien vers chaque étude de chanson sans faire de toutes les œuvres des compositions des Wings ou du seul Paul McCartney.
Deux concerts au même endroit : la salle ne suffit pas à identifier la date
Adélaïde, Sydney, Brisbane, Melbourne et plusieurs villes de la tournée américaine de 1976 reçoivent les Wings deux soirs de suite. Chicago en accueille trois. L’analyse des affiches, billets, négatifs et bandes doit conserver la journée et l’horaire lorsqu’il est connu. Une photo du même décor ne peut trancher seule entre deux représentations, pas plus qu’un enregistrement titré du seul nom d’une ville. L’encyclopédie doit préserver cette granularité même lorsque la plupart des chansons sont répétées.
