Les instruments des Wings : basses, guitares, claviers, batteries et son de studio

Pourquoi une histoire matérielle des Wings ?

Les Wings ont souvent été décrits à partir de leurs changements de personnel, de leur discographie et de leur histoire de tournée. L’étude des instruments révèle pourtant une autre continuité : celle d’un groupe capable de passer d’un rock épuré à des arrangements extrêmement travaillés en modifiant non seulement ses musiciens, mais aussi le timbre de ses basses, le choix des guitares, la présence des claviers et la manière de capter la batterie. L’instrument ne suffit pas à expliquer une œuvre ; il rend néanmoins audible une partie des choix du compositeur et de ses partenaires.

Un inventaire sérieux doit distinguer au moins quatre niveaux de preuve. Une photographie prouve qu’un musicien tient un instrument à un moment précis, pas nécessairement qu’il l’utilise sur le master d’une chanson. Une déclaration de musicien peut identifier le matériel habituellement employé, sans valoir fiche de prise. Un crédit d’album décrit une participation musicale, mais rarement le modèle de l’instrument. Enfin, une écoute peut suggérer un timbre particulier, jamais démontrer à elle seule une marque ou une année de fabrication. Cette étude conserve cette hiérarchie et évite de confondre équipement de tournée, instruments du studio et objets photographiés.

Cette approche est également nécessaire aux collectionneurs. Une guitare visible sur une image promotionnelle ne date pas à elle seule la prise ; une basse reprise en main vingt ans plus tard ne prouve pas l’identité de chaque enregistrement antérieur. Les variations de finition, de micros, de cordes et de câblage modifient la sonorité sans qu’il soit légitime d’en déduire une référence commerciale définitive.

Paul McCartney : de la Höfner à la Rickenbacker

L’image publique de Paul McCartney reste attachée à la basse Höfner en forme de violon, indissociable de ses années Beatles. Pour comprendre la période Wings, il faut pourtant déplacer le centre de gravité vers sa Rickenbacker 4001S, instrument acquis dans la seconde moitié des années 1960 et très présent dans son travail ultérieur. Les photographies de scène, les entretiens et la sonorité des albums montrent l’importance de cette basse dans l’identité musicale des Wings.

La Rickenbacker possède une personnalité sonore que McCartney exploite de manière contrapuntique. Sa partie n’est pas seulement destinée à doubler la grosse caisse ; elle peut dessiner une mélodie indépendante, anticiper une résolution d’accord ou introduire un motif rythmique qui devient le centre de la chanson. Le cas de Silly Love Songs est particulièrement instructif : la basse se comporte comme une seconde voix instrumentale, faisant circuler l’énergie entre batterie, claviers, chant et cuivres. L’instrument, le jeu aux cordes à filet plat, l’attaque et le travail de compression forment un tout ; aucun élément ne suffit isolément à produire ce résultat.

Les années Wings ne doivent pas être présentées comme une période d’exclusivité absolue de la Rickenbacker. Les témoignages disponibles évoquent une Fender Jazz Bass utilisée sur une partie du travail de Band on the Run, notamment à Lagos, et une basse Yamaha pour Back to the Egg. Ces exceptions rappellent le caractère pragmatique des sessions : McCartney privilégie un résultat enregistré plutôt qu’une fidélité muséale à un seul instrument.

Les autres basses : Fender, Yamaha et contrebasse

L’emploi ponctuel d’une Fender Jazz Bass pendant les sessions de 1973 permet d’entendre la question des basses autrement qu’en termes de collection. Dans un contexte de studio difficile, le musicien qui assume aussi la batterie et les claviers doit adapter rapidement son matériel et ses techniques. La basse électrique ne fournit pas un son autonome : les micros, l’amplification, le préamplificateur, la bande magnétique, l’égalisation et le mixage façonnent autant que le corps de l’instrument la version finalement publiée.

À la fin de la décennie, l’expérience de Back to the Egg voit apparaître d’autres couleurs, dont l’usage d’une Yamaha gauchère rapporté dans l’historiographie des instruments de McCartney. Le choix d’un modèle différent n’implique pas que toutes les pistes de l’album aient été jouées avec celui-ci. Seule la documentation par chanson peut permettre de franchir ce pas.

La contrebasse de Bill Black, ancien bassiste d’Elvis Presley, représente un cas patrimonial singulier. Linda McCartney l’offre à Paul dans les années 1970 ; il l’utilise notamment sur Cook of the House. L’instrument porte une mémoire du rockabilly et des premières années du rock ‘n’ roll, héritage auquel Wings revient régulièrement par ses reprises. Il faut distinguer cette contrebasse réellement employée de son statut d’objet de collection : les deux dimensions se renforcent, mais ne racontent pas la même histoire.

Basses et jeu : le contrechant plutôt que la pulsation

La virtuosité de McCartney ne se mesure pas seulement à la vitesse ou à la complexité. Ses meilleures lignes s’appuient sur une connaissance profonde de la mélodie : elles répondent au chant plutôt qu’elles ne le paraphrasent. Une note tenue sous un changement d’accord, une montée chromatique avant un refrain ou une ligne syncopée au milieu d’un arrangement de cuivres peuvent suffire à transformer une chanson. La période Wings offre un laboratoire remarquable de cette écriture parce que Paul maîtrise aussi la batterie, le piano et la structure harmonique de ses compositions.

Sur scène, cette liberté exige un batteur capable de conserver une base stable pendant les déplacements mélodiques du bassiste. Denny Seiwell apporte d’abord son expérience américaine ; Geoff Britton, Joe English puis Steve Holley développent chacun une autre approche. Il serait faux d’attribuer à un unique modèle de basse toute l’évolution du « son Wings » : la manière de dialoguer avec ces quatre batteurs et la transformation des arrangements sont déterminantes.

Le musicien change également de rôle au cours d’un même spectacle. Sur des titres interprétés au piano ou à la guitare, il faut redistribuer la fonction de basse. Le personnel de scène, les claviers et les arrangements permettent alors de déplacer l’assise harmonique. Une liste d’instruments doit donc être replacée dans le programme musical et non rester un catalogue isolé.

Denny Laine : Telecaster Thinline, Gibson acoustique et Vox

Denny Laine a décrit lui-même ses principaux instruments à l’époque de Red Rose Speedway. Il privilégiait une Fender Telecaster Thinline semi-acoustique à manche érable, une Gibson acoustique jumbo SJ-200 à finition sunburst et utilisait également par moments une Fender Stratocaster. Cette précision de première main est plus solide qu’une identification obtenue en agrandissant une photographie de concert. Il indiquait par ailleurs employer un amplificateur Gibson Titan, tout en conservant une relation familière avec le Vox AC30.

Ces choix expliquent en partie la double fonction de Laine dans Wings. La Telecaster peut apporter une attaque claire à une rythmique amplifiée ; la grande Gibson acoustique sert les arrangements de folk, de country et les chansons construites autour des harmonies vocales. Il faut toutefois distinguer le modèle qu’il dit employer habituellement de la preuve d’utilisation sur une prise donnée. Le fait qu’une chanson possède une guitare acoustique n’autorise pas à inscrire automatiquement « Gibson SJ-200 » sur sa fiche.

Laurence Juber évoquera plus tard le rapport de Laine à l’acoustique, lui associant une image de musicien folk. Les photographies de la fin des années 1970 montrent aussi Denny manipulant d’autres guitares, parfois appartenant à ses collègues. C’est précisément pourquoi un inventaire matériel doit intégrer le prêt, le jeu occasionnel et la variété des studios, sans multiplier artificiellement des possessions certaines.

Henry McCullough : le solo pensé comme événement

Henry McCullough rejoint Wings avant le premier circuit universitaire de 1972 et contribue à donner au groupe une guitare soliste identifiable. Sa réputation vient du blues et de la scène rock, mais son apport à Wings ne se limite pas à la vitesse ou à la puissance. Ses phrases peuvent prendre une valeur dramatique à l’intérieur d’une chanson essentiellement mélodique. L’exemple le plus célèbre est son intervention dans My Love, où le solo occupe un espace de respiration majeur dans la construction.

Il convient de résister à la tentation de déduire du timbre de ce solo un modèle unique de guitare ou d’amplificateur. L’identité sonore d’une prise dépend autant du toucher du musicien, des micros et du traitement en studio que de la marque de l’instrument. Le parcours de McCullough se distingue surtout par son expressivité et par la distance qu’il établit avec les parties plus écrites de Paul.

Son départ en 1973, avant les sessions de Lagos, modifie directement la distribution du travail. Band on the Run est réalisé dans une configuration réduite ; attribuer au quintette de 1972 toutes les guitares de l’album serait une faute de méthode. Cet épisode démontre combien l’étude des instruments doit toujours commencer par l’identification des musiciens présents.

Jimmy McCulloch : énergie électrique et personnalité d’auteur

L’arrivée de Jimmy McCulloch en 1974 donne une nouvelle dimension à la guitare électrique des Wings. Son jeu associe une expérience précoce des scènes britanniques à une attaque énergique particulièrement efficace dans les arrangements des tournées 1975–1976. Ses lignes peuvent être mordantes, rythmiques ou chantantes. Elles doivent être examinées chanson par chanson, notamment lorsqu’une partie est distribuée entre plusieurs guitaristes et entre studio et scène.

Les guitares Gibson sont fréquemment associées à McCulloch dans l’iconographie de cette période, mais photographies et catalogues d’instruments doivent être recoupés avant d’attribuer à Medicine Jar, Wino Junko ou Beware My Love un modèle de prise. Plus important encore : Jimmy est aussi auteur et interprète. Ses chansons permettent d’entendre une identité musicale distincte dans un groupe dominé par le catalogue McCartney.

Durant Wings Over America, le soliste doit également s’intégrer à un effectif de scène élargi par une section de cuivres. Ses interventions s’insèrent dans un dispositif où les saxophones, le piano et les chœurs peuvent déjà occuper beaucoup d’espace. Le gain et la puissance ne sont pas les seuls paramètres : le placement des notes et la capacité à laisser respirer l’arrangement sont décisifs.

Laurence Juber : l’arrivée d’un musicien de studio

Laurence Juber rejoint Wings en 1978 sur la recommandation de Denny Laine, après un parcours de guitariste de séance. Son recrutement correspond à une nouvelle attente de Paul McCartney : disposer d’un instrumentiste capable de passer sans difficulté du rock nerveux aux guitares acoustiques, aux accords sophistiqués et à des textures de studio moins attendues. Dans des entretiens, Juber souligne lui-même cette polyvalence et la manière dont elle répondait aux besoins du groupe.

Pour la période Back to the Egg, Juber a détaillé son équipement : une Gibson Les Paul Custom des années 1970, une Fender Stratocaster de 1963, une autre Stratocaster à touche érable, une Martin D-28 et des acoustiques Ovation ; plusieurs amplificateurs étaient disponibles, notamment Music Man, Fender et Mesa/Boogie. Ce catalogue, issu de son propre témoignage, autorise une étude des options techniques, mais ne donne pas mécaniquement le modèle de toutes les pistes de l’album.

À Lympne Castle, les prises profitent parfois de l’architecture. Juber a décrit des guitares acoustiques placées dans un escalier à vis pour bénéficier de la réverbération naturelle et des amplificateurs exploités dans des volumes de pierre. Le lieu devient alors un instrument supplémentaire : murs, escaliers et espaces ouverts participent au son enregistré. La texture de Back to the Egg ne peut pas être comprise sans cet usage particulier de l’acoustique du château.

Linda McCartney : claviers, orgue et synthétiseurs

La contribution de Linda McCartney aux Wings est indissociable de son travail aux claviers et des harmonies vocales. Elle n’est pas une simple figure placée à l’arrière de la scène : les nappes d’orgue et les interventions de clavier participent à la couleur des chansons, même lorsque sa ligne ne se détache pas comme celle de la basse ou de la guitare soliste. La difficulté est d’identifier précisément, disque par disque, quel clavier est utilisé et par qui.

Laurence Juber se souvenait, pour la fin des années 1970, d’un Hammond B3 installé dans l’environnement de répétition et d’enregistrement, notamment à propos de Again and Again and Again. Il décrivait également dans le même espace un Fender Rhodes, un Minimoog et un synthétiseur ARP. Ces observations apportent des repères matériels précieux, mais une photographie d’un ensemble d’instruments n’est pas une preuve que Linda a joué chacun d’entre eux sur toutes les pistes enregistrées dans le lieu.

Le rôle de Linda évolue avec les arrangements. Les chansons dépouillées des premiers Wings ne demandent pas la même architecture harmonique que les productions de Venus and Mars, London Town ou Back to the Egg. L’orgue peut enrichir une texture rock tandis que le piano électrique permet une couleur plus douce ou plus percussive ; les synthétiseurs élargissent les possibilités au moment où Wings explore un paysage musical où disco, new wave et pop orchestrale coexistent.

La batterie : quatre titulaires et plusieurs esthétiques

Denny Seiwell est le premier batteur des Wings. Américain, musicien de studio expérimenté, il apporte des qualités de tenue rythmique qui participent à la cohésion des premiers albums et tournées. La sortie de Seiwell avant le voyage de Lagos modifie profondément le projet Band on the Run : Paul McCartney reprend la partie de batterie sur l’essentiel de cet album. Présenter ces pistes comme enregistrées par le premier quintette serait inexact.

Geoff Britton apparaît ensuite dans la période d’enregistrement de Venus and Mars ; sa présence est brève, et Joe English prend le relais pendant la préparation de la grande tournée. English accompagne la période du groupe le plus souvent représentée par les concerts 1975–1976. Son style doit être compris dans des arrangements de plus en plus structurés, avec guitares, claviers et section de cuivres. Le poste de batteur ne peut donc pas être analysé séparément de l’organisation de la scène.

Steve Holley rejoint enfin Wings à la fin des années 1970, dans la dernière grande formation avec Laurence Juber. Back to the Egg et la tournée britannique de 1979 bénéficient d’une énergie différente de celle du milieu de la décennie. Une comparaison musicologique ne doit pas réduire chaque batteur à un adjectif convenu : les tempos, les systèmes de prise de son et les arrangements varient eux-mêmes fortement d’un disque à l’autre.

Cuivres, vents et Rockestra : les effectifs étendus

À partir du milieu des années 1970, Wings explore une palette qui dépasse largement le quintette de rock. La section de cuivres devient un élément spectaculaire et musical de la grande tournée américaine. Les saxophones et trompettes ne sont pas une décoration interchangeable : ils peuvent soutenir les refrains, créer des réponses rythmiques, prolonger les lignes mélodiques ou restructurer des compositions héritées du répertoire des Beatles.

Les noms de Howie Casey, Tony Dorsey, Steve Howard et Thaddeus Richard reviennent au cœur des arrangements de scène et de studio de cette période. Il serait pourtant incorrect d’en faire automatiquement des membres permanents des Wings au même titre que Paul, Linda ou Denny Laine. Ils appartiennent à un environnement musical élargi, essentiel à certaines œuvres et certaines tournées. La classification doit garder séparés groupe officiel, sidemen de tournée, musiciens de studio et invités.

L’expérience Rockestra de 1978–1979 porte ce principe à une autre échelle : plusieurs guitaristes, bassistes, batteurs et instrumentistes jouent ensemble dans une construction voulue comme événement sonore. Les présences de personnalités comme Pete Townshend ou David Gilmour ne doivent pas faire croire qu’elles ont intégré le groupe. Rockestra constitue un projet collectif lié à Back to the Egg, pas une nouvelle formation permanente de Wings.

De Wild Life à Back to the Egg : sept disques, sept dispositifs

Wild Life (1971) : le son privilégie souvent une impression d’urgence et de groupe jouant ensemble. Le premier noyau à quatre membres — Paul, Linda, Denny Laine et Denny Seiwell — doit être distingué de la formation à cinq qui apparaît lors de la tournée de février 1972. L’absence d’Henry McCullough à la conception de Wild Life est un repère essentiel pour éviter les anachronismes.

Red Rose Speedway (1973) : l’enregistrement s’étale sur une longue durée et mêle prises, reprises de sessions antérieures et montages. La période du quintette coexiste avec des bandes venues d’un autre contexte. Denny Laine fournit des repères précieux sur ses Telecaster et Gibson acoustique, mais une attribution exhaustive par piste réclame toujours les documents de séance.

Band on the Run (1973) : la réduction de l’effectif à Paul, Linda et Denny Laine transforme la production. Paul se charge d’une large palette instrumentale, dont la batterie. Les prises réalisées à Lagos et celles retravaillées à Londres doivent être distinguées avant toute conclusion sur la sonorité définitive.

Venus and Mars (1975) : les enregistrements de La Nouvelle-Orléans et de Los Angeles élargissent l’orchestration. Entre les changements de batteur, la place de Jimmy McCulloch et l’apparition d’arrangements plus denses, la sessionographie est indispensable pour comprendre qui joue quoi.

Wings at the Speed of Sound (1976) : la formation à cinq partage davantage les premiers rôles vocaux. Les interventions de Joe English, Jimmy McCulloch, Denny Laine et Linda contribuent à une variété de textures. Silly Love Songs offre un exemple saisissant de la basse contrapuntique de Paul.

London Town (1978) : l’album naît pendant une période de réduction de la formation, avec la participation essentielle de Paul, Linda et Denny. Les prises réalisées notamment sur le bateau Fair Carol et dans d’autres studios illustrent une recherche de couleurs qui dépasse l’instrumentation rock standard.

Back to the Egg (1979) : la nouvelle formation avec Steve Holley et Laurence Juber, l’apport de Chris Thomas et les expérimentations de Lympne Castle débouchent sur un disque particulièrement varié. Les sonorités peuvent être abruptes, acoustiques, orchestrales ou proches de la pop contemporaine. C’est l’aboutissement d’une évolution matérielle, non la simple répétition du groupe de 1971.

La scène n’est pas la bande maîtresse

Une photographie de Paul McCartney avec une basse pendant un concert ne permet pas d’attribuer celle-ci à la version studio du morceau interprété. De même, le guitariste qui joue un solo lors de Wings Over America n’est pas nécessairement celui qui l’a enregistré sur le 45 tours. Les changements de formation, le doublage de guitares, les overdubs et les montages rendent cette distinction indispensable.

Le matériel de scène vise la fiabilité, la projection du son et la rapidité des changements. Le studio favorise d’autres expériences : modification d’amplificateur, prise directe, effets, réverbération naturelle et combinaison d’instruments. Les témoignages de Laurence Juber sur les séances de Lympne Castle ou de Denny Laine sur ses amplificateurs habituels doivent être lus à cette double lumière.

Les photos publicitaires, films, émissions télévisées et captations de concert constituent des familles documentaires autonomes. Pour les collectionneurs, la date exacte d’une photographie, la provenance d’un tirage et le contexte d’une captation sont aussi importants que le modèle d’instrument visible au premier plan.

Méthode pour un futur catalogue instrument par instrument

Chaque instrument identifié dans l’histoire des Wings devrait idéalement disposer d’une fiche indiquant le type, la marque et le modèle, les éléments matériels distinctifs, les musiciens qui l’ont manipulé, les dates de photographie établies, les concerts documentés, les sessions attestées, ainsi que les photographies et les témoignages associés. Lorsqu’un élément n’est pas confirmé, la fiche doit l’indiquer explicitement au lieu de compléter par analogie.

Les vérifications les plus utiles consistent à rapprocher une prise audio d’un compte rendu de séance daté, d’un témoignage d’interprète et d’un cliché pris dans le même environnement. Si les trois documents convergent, le degré de confiance est élevé. Lorsque seul le son existe, on peut analyser sa fonction musicale sans baptiser l’instrument. Cette distinction évite le travers des catalogues de collectionneurs dans lesquels une supposition, recopiée vingt fois, finit par tenir lieu d’archive.

Une encyclopédie digne de ce nom n’a donc pas pour but de donner une réponse définitive à chaque question ; elle doit délimiter exactement ce qui est établi, ce qui est fortement probable et ce qui reste non résolu. Le matériel des Wings offre un terrain privilégié pour cette démarche : quelques témoignages directs sont exceptionnellement précis, tandis que de nombreux détails d’enregistrement exigent encore la consultation d’archives primaires.