Paul McCartney, le perfectionnisme avant tout

• Le perfectionnisme de Paul McCartney n’est pas une manie de détail : c’est une méthode de travail fondée sur la répétition, l’apprentissage permanent d’instruments et de techniques, et le refus de tenir une compétence pour acquise.
• Il se distingue du perfectionnisme paralysant par un trait décisif : il produit. Vingt albums solo, sept albums avec Wings, une œuvre de Beatle, et un rythme de sortie qui n’a jamais durablement faibli en soixante ans.
• Ce perfectionnisme a un coût humain documenté : Geoff Emerick quitte les séances de l’album blanc en juillet 1968, Henry McCullough et Denny Seiwell quittent Wings à la veille du départ pour Lagos en 1973.
• Il s’accompagne d’une remise en question méthodique : McCartney a régulièrement recruté des partenaires payés pour lui dire non — Elvis Costello, Youth, Nigel Godrich, aujourd’hui Andrew Watt.
• Les collaborations avec des artistes plus jeunes (Nirvana en 2012, Kanye West et Rihanna en 2015, la douzaine d’invités de McCartney III Imagined en 2021) ne sont pas des coups de communication : elles remplissent une fonction précise, celle de réintroduire de l’inconfort dans une pratique devenue trop sûre d’elle.
• The Boys of Dungeon Lane, paru le 29 mai 2026 et coproduit par Andrew Watt, condense ces cinquante ans de méthode : cinq ans de séances intercalées entre les étapes de la tournée Got Back, du matériel Abbey Road des années 1960 et un producteur né en 1990.
• Un procès contradictoire s’impose pourtant : plusieurs témoins directs décrivent au contraire un musicien de la première prise. Nous verrons que les deux portraits sont compatibles — et que leur articulation est la vraie clé du personnage.

Ce que « perfectionnisme » veut dire chez McCartney — et ce qu’il ne veut pas dire

Deux perfectionnismes que tout oppose

Le mot est piégé. Dans le langage courant, « perfectionniste » désigne aussi bien l’artisan qui refait un joint dix fois jusqu’à ce qu’il soit invisible que l’étudiant qui ne rend jamais son mémoire parce qu’il ne le trouve jamais assez bon. Les deux comportements portent le même nom et n’ont pratiquement rien en commun. Le premier produit. Le second se protège de la production.

Toute la littérature consacrée à Paul McCartney bute sur cette ambiguïté. On l’a accusé, au fil des décennies, d’être maniaque, tatillon, incapable de lâcher une chanson ; on l’a accusé simultanément d’être trop prolifique, trop facile, de publier des disques dont un tiers aurait dû rester dans un tiroir. Les deux reproches ne peuvent pas être vrais du même homme au même moment. Sauf si l’on admet que son perfectionnisme ne porte pas sur ce qu’on croit.

Ce qui frappe, quand on aligne soixante-cinq ans de témoignages de studio, c’est que McCartney ne cherche presque jamais la perfection technique d’une exécution. Il cherche la conformité d’un enregistrement à une idée qu’il a déjà entendue dans sa tête. Tant que le disque ne ressemble pas à ce qu’il entend, il recommence — y compris en changeant complètement d’arrangement, ce qui n’est pas du tout la même chose que de refaire vingt fois le même geste. Et dès que le disque ressemble à ce qu’il entend, il passe à autre chose, souvent avec une désinvolture qui déconcerte ses collaborateurs.

C’est un perfectionnisme de l’intention, pas du détail. La nuance change tout, et elle explique les deux réputations contradictoires.

Le mot que ses collaborateurs emploient réellement

Les témoins de première main emploient rarement le mot « perfectionniste » seul. Ils emploient des mots de métier.

George Martin parlait d’un musicien qui savait ce qu’il voulait avant d’entrer dans la pièce. Geoff Emerick, dans ses mémoires, décrit un homme dont l’obsession du son rencontrait la sienne — et qui, dans les mauvais jours, la rendait invivable. Andrew Watt, cinquante ans plus tard, décrit en 2025 à Howard Stern un musicien qui « rebondit » d’un instrument à l’autre dans le studio et pose une batterie complète en une ou deux prises parce qu’il sait déjà à quoi elle doit ressembler.

Le même Watt raconte un détail qui vaut tous les traités. Interrogeant McCartney sur la technique de main droite de « Blackbird », il s’entend répondre que le plus important, dans ce morceau, c’est de taper du pied en jouant. Le pied fait office de métronome ; dans les studios, on lui met un micro. Voilà le perfectionnisme de McCartney en une image : ce n’est pas une correction, c’est un ancrage rythmique invisible qu’on repique parce qu’il fait partie de la musique.

Une définition de travail

Pour la suite de ce dossier, nous retiendrons donc une définition opératoire, que chaque section viendra éprouver :

Le perfectionnisme de Paul McCartney est un dispositif à trois étages : un travail quotidien qui ne s’interrompt jamais ; une remise en question organisée, c’est-à-dire déléguée à des tiers autorisés à contredire ; et une mise à jour permanente par contact avec ce qui se fait au moment présent.

Ces trois étages ne fonctionnent pas isolément. Le travail sans remise en question donne la routine — McCartney y a sombré au moins deux fois, à la fin des années 1970 et au milieu des années 1980. La remise en question sans travail donne la paralysie. Et la mise à jour sans les deux autres donne le vieux musicien qui invite un rappeur pour le clip. Ce qui rend le cas McCartney intéressant, c’est précisément qu’il fait fonctionner les trois ensemble depuis plus d’un demi-siècle, avec des ratés que nous ne masquerons pas.

Liverpool 1957-1962 : l’apprentissage comme discipline

Le fils d’un musicien du dimanche

On oublie souvent que McCartney n’a pas découvert la musique avec Elvis Presley. Il l’a découverte à la maison, avec un père pianiste amateur qui avait dirigé un orchestre de jazz semi-professionnel dans le Liverpool des années 1920, les Jim Mac’s Jazz Band. Jim McCartney jouait d’oreille, ne lisait pas la musique, et transmit à son fils deux choses : un répertoire de standards antérieurs au rock, et l’idée qu’un morceau doit tenir debout au piano du salon avant de tenir sur scène.

Ce dernier point est un critère de perfectionnisme, même s’il n’en porte pas le nom. Il signifie qu’une chanson doit être bonne avant l’arrangement, avant le studio, avant l’effet. C’est la règle que McCartney appliquera toute sa vie, y compris à l’époque la plus expérimentale des Beatles : la boucle magnétique et l’orchestre viennent après, jamais à la place.

Jim McCartney poussa aussi son fils vers des leçons de piano en bonne et due forme. Elles échouèrent. Paul détestait les devoirs et l’exercice imposé, et abandonna. On peut y voir un paradoxe — le travailleur acharné refuse la seule discipline formelle qu’on lui propose — mais c’est plutôt la première manifestation d’un trait durable : McCartney n’apprend pas par le programme, il apprend par le besoin. Il apprendra la guitare parce qu’il veut faire ce que fait Lonnie Donegan ; il apprendra la basse parce qu’il faudra bien que quelqu’un la tienne ; il apprendra la batterie parce qu’il voudra faire un disque tout seul.

Forthlin Road, la matrice

Entre 1957 et 1960, l’adresse la plus importante de l’histoire de la chanson populaire britannique est un pavillon municipal du sud de Liverpool, au 20 Forthlin Road. C’est là que Lennon et McCartney sèchent les cours pour composer, avec la fameuse convention notée sur un cahier d’écolier : « Another Lennon-McCartney original ».

Ce qu’il faut retenir ici, ce n’est pas le romantisme de la scène, c’est son régime horaire. Les deux garçons travaillent l’après-midi, plusieurs fois par semaine, pendant des années, face à face, sur des guitares acoustiques, et selon une règle que McCartney a répétée dans plusieurs entretiens : si l’on n’arrivait pas à se souvenir d’une chanson le lendemain, c’est qu’elle ne valait rien, et on l’abandonnait. Aucun magnétophone. La mémoire comme filtre de qualité.

C’est un dispositif de sélection redoutablement efficace — et, incidemment, un premier exemple de « perfectionnisme » qui n’a rien de laborieux : il n’exige pas qu’on retravaille, il exige qu’on jette.

Hambourg, ou la répétition à l’échelle industrielle

D’août 1960 à décembre 1962, les Beatles font cinq séjours à Hambourg. Les chiffres, établis par Mark Lewisohn, sont accablants : des centaines d’heures de scène, des sets de quatre à six heures, parfois plus le week-end, sept soirs sur sept, devant un public de marins et de prostituées qu’il fallait littéralement réveiller — d’où l’injonction du patron Bruno Koschmider, restée célèbre, « mach schau ».

Aucune école de musique au monde ne délivre ce volume horaire. Et c’est là que se forge le socle technique de McCartney : l’endurance vocale (les hurlements à la Little Richard qui laisseront des traces durables dans son registre), le sens de la dynamique de salle, le répertoire encyclopédique, et surtout l’habitude de jouer quand on n’en a pas envie. C’est cette habitude, plus que le talent, qui distingue à long terme le professionnel de l’amateur doué.

Hambourg fournit aussi l’accident fondateur : le retrait progressif puis le départ de Stuart Sutcliffe, resté à Hambourg à l’été 1961, laisse la basse vacante. Personne n’en veut. La basse, à l’époque, est l’instrument du membre le moins bon. McCartney l’accepte — et fait immédiatement ce qu’il fera toujours : il transforme la contrainte en spécialité, et va passer les huit années suivantes à réinventer ce que peut faire une basse dans une chanson pop.

Le refus de Decca comme leçon

Le 1er janvier 1962, les Beatles auditionnent chez Decca à Londres. Quinze titres, dont trois originaux. Ils sont refusés. La formule attribuée à Dick Rowe — les groupes à guitares seraient sur le déclin — est devenue le plus célèbre mauvais pronostic de l’industrie du disque.

Ce que l’on raconte moins, c’est la lecture qu’en fait McCartney. Il n’a jamais soutenu que Decca avait eu tort sur le fond. Il a soutenu, à plusieurs reprises, que le groupe avait mal joué ce jour-là : nerveux, mal réglé, avec un répertoire choisi par Brian Epstein pour plaire à des cadres londoniens plutôt que pour montrer ce qu’ils savaient faire.

Autrement dit : le premier réflexe de McCartney devant un échec public n’est pas d’accuser l’auditeur, c’est d’examiner la prestation. C’est là un marqueur de perfectionnisme adaptatif — et un trait qu’on retrouvera à l’identique en 1980 et en 2005, avec des enjeux autrement plus lourds.

Abbey Road 1962-1966 : apprendre à se servir d’un studio

L’école George Martin

Le 6 juin 1962, les Beatles passent leur audition chez EMI. George Martin, producteur de comiques et de musiques de film, hérite d’un groupe dont personne ne veut. Il a trente-six ans, une formation classique au Guildhall, et l’habitude de traiter le studio comme un atelier.

McCartney a vingt ans. Il va passer les sept années suivantes à observer Martin comme un apprenti observe un maître d’œuvre — et à lui prendre méthodiquement ses outils.

Le mouvement est graduel et parfaitement documenté. En 1963, McCartney demande des choses ; en 1965, il propose des choses ; en 1967, il décrit précisément ce qu’il veut entendre et laisse Martin en trouver la notation. À partir de 1968, il commence à se passer de lui. Ce n’est pas de l’ingratitude, c’est le déroulement normal d’un compagnonnage. Mais c’est aussi la démonstration d’un appétit d’apprentissage assez rare chez un artiste au sommet des ventes : à chaque étape, McCartney veut comprendre comment on fait la chose, pas seulement l’obtenir.

Un exemple concret vaut mieux qu’une généralité. Quand il découvre, en 1966, qu’un motif de basse peut être enregistré en injection directe plutôt que par un micro devant un ampli — technique qui donne à « Paperback Writer » et « Rain » un grave sans précédent dans la pop britannique —, il n’en fait pas un gadget ponctuel. Il en tire une conséquence de méthode : la basse sera désormais souvent enregistrée en dernier, une fois la chanson en place, ce qui la transforme en contrechant plutôt qu’en fondation. Cette seule décision technique explique une bonne partie de ce qui rend « Something », « Lucy in the Sky with Diamonds » ou « With a Little Help from My Friends » musicalement singulières.

« Yesterday » et le quatuor sans vibrato

Juin 1965. McCartney a une chanson que le groupe ne sait pas jouer. George Martin propose un quatuor à cordes. McCartney, qui n’a aucune formation classique, redoute la guimauve.

Sa réaction est le premier exemple pleinement documenté de son perfectionnisme d’intention. Il n’accepte pas le quatuor tel quel : il pose une condition technique précise, l’absence de vibrato, qui est exactement ce qui sépare l’arrangement d’un disque de variété de ce qu’on entend sur le disque. Les musiciens, professionnels chevronnés, protestent — c’est leur manière de jouer. Il tient bon.

Il faut mesurer l’audace : un bassiste de vingt-trois ans, qui ne lit pas une note, impose une esthétique d’exécution à des instrumentistes classiques dans le studio le plus prestigieux d’Angleterre. Et il a raison. Sans vibrato, les cordes cessent d’être un commentaire sentimental pour devenir une matière sèche, presque baroque, qui soutient la voix sans la doubler.

« Eleanor Rigby », « Penny Lane » : commander l’inentendu

La méthode se systématise. Pour « Eleanor Rigby » (1966), McCartney demande un double quatuor — huit cordes, sans aucun autre instrument — et pousse Martin vers une écriture staccato dont l’inspiration avouée est la musique de film d’épouvante, notamment celle de Bernard Herrmann. Le résultat n’a pas de précédent dans un single pop.

Pour « Penny Lane » (janvier 1967), l’anecdote est encore plus révélatrice de la mécanique. McCartney regarde un soir à la télévision britannique une exécution du deuxième Concerto brandebourgeois de Bach. Il entend la trompette piccolo. Le lendemain, il en veut une sur son morceau. Martin fait venir David Mason, du Philharmonia. Il n’existe pas de partie écrite pour une trompette piccolo dans une chanson pop en 1967 : elle est composée sur place, McCartney chantant les phrases, Martin les notant.

C’est le protocole complet du perfectionnisme mccartnéen en trois étapes : exposition à quelque chose qu’il ne sait pas faire ; désir immédiat de l’intégrer ; délégation technique à qui sait l’écrire, sans jamais abandonner le contrôle du résultat.

La basse comme laboratoire permanent

Il faut insister sur ce point, parce qu’il est le plus sous-estimé. Entre 1963 et 1969, McCartney fait subir à la basse électrique une transformation comparable à celle que Jimi Hendrix fait subir à la guitare, mais sans jamais quitter le format de la chanson de trois minutes.

Les jalons sont connus des musiciens : la ligne mobile de « All My Loving » (1963), le contrechant mélodique de « Michelle » (1965), la virtuosité rythmique de « Rain » (1966), la ligne de « Lucy in the Sky with Diamonds » qui refuse obstinément la tonique (1967), les huit mesures de « Something » qui sont un solo déguisé (1969). Aucun de ces choix n’était attendu. Tous supposent des heures d’essais que personne n’a filmées.

Et c’est une clé du personnage : le travail invisible de McCartney ne porte presque jamais sur ce que le public remarque. Il porte sur la couche en dessous.

1966, l’année où McCartney décide de se mettre à niveau de son époque

Londres, Miles et l’Indica Gallery

Le récit populaire des Beatles est bâti sur une opposition commode : Lennon l’avant-gardiste, McCartney le mélodiste conservateur qui écrit des chansons pour les grands-mères. Ce récit est faux, et il est faux depuis 1966 — mais il a la vie dure parce que les deux intéressés l’ont eux-mêmes alimenté après 1970, chacun pour ses raisons.

Les faits sont pourtant établis, notamment par Barry Miles, qui les a vécus et consignés dans Many Years from Now (1997). Entre 1965 et 1967, tandis que Lennon vit en banlieue à Weybridge avec femme et enfant, McCartney vit seul en plein Londres, à Cavendish Avenue, à quelques minutes d’Abbey Road. Il fréquente l’appartement de la famille Asher, où il loge un temps ; il co-finance et aide matériellement l’Indica Gallery et sa librairie, fondées par Miles, John Dunbar et Peter Asher ; il assiste à des conférences et à des concerts de musique contemporaine, notamment autour de Luciano Berio ; il achète des magnétophones.

Le mot important est fréquenter. McCartney ne s’informe pas de loin, il se met en présence. Sa méthode d’actualisation, à vingt-quatre ans comme à quatre-vingt-trois, consiste toujours à se placer physiquement dans la pièce où quelque chose de nouveau se produit.

Les boucles de Cavendish Avenue

Le résultat le plus spectaculaire de cette période est aussi le plus ironique. Les boucles magnétiques qui font de « Tomorrow Never Knows » (avril 1966) le morceau le plus radical jamais publié par un groupe pop de premier plan ont été fabriquées chez Paul McCartney, sur des magnétophones Brenell dont il avait désactivé la tête d’effacement pour saturer la bande.

Or « Tomorrow Never Knows » est une chanson de John Lennon, inspirée du Livre des morts tibétain. La division des rôles est donc exactement inverse de la légende : Lennon apporte le texte visionnaire, McCartney apporte la technologie d’avant-garde. On peut, et on doit, retenir les deux.

« Carnival of Light », la preuve à charge

S’il fallait une pièce décisive, elle existe. Le 5 janvier 1967, entre deux séances de Sgt. Pepper, les Beatles enregistrent à la demande de McCartney un morceau de près de quatorze minutes, sans structure, sans tonalité, fait de percussions, de cris, d’orgue distordu et d’effets — destiné à un événement d’art contemporain, le Million Volt Light and Sound Rave, au Roundhouse. Le titre : « Carnival of Light ».

Il n’a jamais été publié. Sa réputation est restée souterraine pendant des décennies. Mais son existence même règle la question : en janvier 1967, c’est le Beatle « mélodiste » qui pousse le groupe le plus loin dans l’expérimentation pure, avec l’accord réticent de George Martin et l’opposition explicite de George Harrison.

Ce que cet épisode enseigne sur le perfectionnisme est subtil. McCartney ne cherche pas ici la perfection formelle — c’est un disque informe. Il cherche à ne pas être en retard. La peur du retard esthétique est, chez lui, plus ancienne et plus constante que le souci du détail sonore.

Sgt. Pepper : le perfectionnisme comme cahier des charges

Le groupe fictif comme permission

À la fin de 1966, les Beatles ont cessé de tourner. Le groupe est libre, riche et sans mandat. C’est McCartney qui trouve la solution : inventer un autre groupe, la fanfare fictive du sergent Pepper, sous le nom duquel les Beatles pourront faire tout ce qu’ils n’osent pas faire sous le leur.

L’idée est généralement présentée comme un caprice conceptuel. C’est en réalité un outil de production. Un cahier des charges fictif autorise l’excès : des cuivres militaires, un orchestre, un sitar, un harmonium, des animaux de basse-cour, un accord final tenu quarante secondes. Sans cette fiction, chacune de ces décisions aurait dû être défendue comme « une chanson des Beatles ». Avec elle, elles deviennent des costumes.

Le perfectionnisme, ici, prend une forme rarement décrite : il consiste à fabriquer les conditions dans lesquelles l’exigence devient légitime. C’est une compétence de directeur artistique, pas d’instrumentiste.

Le coût, déjà

Les chiffres de Sgt. Pepper sont connus : environ 700 heures de studio étalées sur près de cinq mois, quand Please Please Me avait été gravé en une journée quatre ans plus tôt. Quatre pistes seulement, ce qui impose des réductions successives et donc des décisions irréversibles.

Geoff Emerick, ingénieur du disque, y gagne un Grammy et y perd, selon ses propres mémoires, une part de sa santé nerveuse. Le partage des tâches se déséquilibre : McCartney est présent à presque toutes les séances, Lennon beaucoup moins, Harrison s’ennuie ouvertement — il dira plus tard que son rôle s’était réduit à venir jouer une partie de guitare de temps en temps.

C’est le début de la question qui traversera toute la suite de ce dossier : à partir de quel moment l’exigence d’un membre devient-elle un problème pour le groupe ?

Juillet 1968 : le point de rupture

Trois jours pour une chanson que personne n’aime

L’histoire est célèbre, souvent mal racontée, et elle constitue la charge la plus lourde contre McCartney.

En juillet 1968, pendant les séances de l’album blanc, McCartney veut enregistrer « Ob-La-Di, Ob-La-Da », une chanson écrite en Inde dans un style ska approximatif, dont le titre vient d’une expression du musicien nigérian Jimmy Scott, croisé dans les clubs londoniens. Les séances s’étalent sur sept journées : les 3, 4, 5, 8, 9, 11 et 15 juillet.

Ce n’est pas une répétition du même geste. McCartney refait entièrement l’arrangement à deux reprises, abandonnant des versions déjà abouties. Une première mouture, avec Jimmy Scott aux congas, sera finalement publiée sur Anthology 3 en 1996. Le groupe, lui, déteste le morceau. Lennon en particulier ne s’en cache pas.

L’issue est instructive : après trois jours d’acharnement, Lennon arrive en séance en état d’agitation, s’installe au piano et attaque l’introduction à un tempo nettement plus rapide et sur un ton agressif. C’est cette version, née d’un mouvement d’humeur, qui figure sur le disque.

Le 16 juillet 1968

Le lendemain de l’achèvement du morceau, le 16 juillet 1968, Geoff Emerick, vingt et un ans, ingénieur des Beatles depuis Revolver, quitte les séances. Il ne reviendra travailler avec le groupe qu’à l’été 1969, pour Abbey Road, et à la demande de McCartney.

Ses motifs, tels qu’il les a exposés, sont cumulatifs : l’atmosphère générale de l’album blanc, les insultes échangées, la promotion de Chris Thomas — vingt et un ans, assistant de Martin — au rôle de producteur en l’absence de ce dernier, et l’épisode « Ob-La-Di » comme goutte d’eau. Il décrit, entre autres, une altercation d’une violence inédite entre McCartney et George Martin à propos d’une prise de chant.

Ce que l’épisode dit — et ce qu’il ne dit pas

Il serait facile de conclure : le perfectionnisme de McCartney a fait fuir le meilleur ingénieur de la maison et a contribué à disloquer le groupe. Ce serait rapide.

D’abord parce que l’album blanc est disloqué pour des raisons qui dépassent largement une chanson : la mort de Brian Epstein en août 1967, l’arrivée de Yoko Ono en séance, l’addiction de Lennon, les tensions financières d’Apple, le départ de Ringo Starr pendant deux semaines en août.

Ensuite parce que le même perfectionnisme, appliqué la même année à « Hey Jude », produit un des plus grands succès de l’histoire du disque sans laisser un seul témoignage de conflit. Et parce que le même homme, quatorze mois plus tard, rappellera Emerick pour Abbey Road — lequel acceptera.

L’enseignement correct est plus dérangeant : le perfectionnisme de McCartney est insupportable quand il s’exerce sur un projet auquel les autres ne croient pas, et fédérateur quand ils y croient. Ce n’est pas une différence de méthode, c’est une différence d’adhésion. Et c’est précisément pourquoi la fin des Beatles est aussi la fin de son mode de fonctionnement optimal.

1970 : tout réapprendre seul

McCartney, ou l’homme-orchestre par nécessité

Le premier album solo de McCartney, publié le 17 avril 1970, est habituellement lu comme un geste de rupture, voire comme l’arme du crime dans le procès de la séparation. Musicalement, c’est autre chose : c’est un exercice d’auto-formation.

Le disque commence chez lui, à Cavendish Avenue, sur un magnétophone Studer quatre pistes obtenu par EMI, sans table de mixage, avec un micro placé devant les instruments et un réglage de niveau fait à l’oreille. McCartney joue tout : basse, guitares, piano, batterie, percussions, chant, chœurs avec Linda.

Deux précisions s’imposent, car la légende de l’album « entièrement fait à la maison » est trop belle. D’une part, une partie des séances a été achevée en studio professionnel — aux studios Morgan, puis à Abbey Road, où McCartney réservait du temps sous un pseudonyme pour ne pas ébruiter le projet. D’autre part, l’amateurisme du son est en partie assumé et en partie subi : McCartney découvre en travaillant les limites de son matériel.

Mais l’essentiel est ailleurs. À vingt-sept ans, l’un des musiciens les plus célèbres du monde décide qu’il va apprendre les instruments qu’il ne maîtrise pas, en public, sur un disque qui sortira sous son nom. C’est un comportement de perfectionniste au sens fort : non pas polir ce qu’on sait faire, mais s’exposer à ce qu’on ne sait pas faire.

Apprendre la batterie à vingt-sept ans

Le cas de la batterie mérite un développement. McCartney avait déjà joué de la batterie sur des disques des Beatles — « Back in the U.S.S.R. », « Dear Prudence », « The Ballad of John and Yoko », et l’on discute encore de sa part exacte sur d’autres titres. Mais il s’agissait de dépannages.

À partir de 1970, la batterie devient une compétence entretenue. Elle n’atteindra jamais le niveau de Ringo Starr — McCartney le dit lui-même volontiers, et c’est vérifiable à l’oreille : sa main gauche est moins souple, ses ghost notes moins nombreuses, son jeu plus carré. Mais elle atteint un niveau parfaitement exploitable en studio, et elle lui donne une chose que peu de compositeurs possèdent : la capacité de poser une chanson entière tout seul, en quelques heures, sans dépendre de personne.

Cinquante ans plus tard, en 2020, c’est exactement cette compétence qui rendra possible McCartney III, enregistré pendant le confinement dans son studio du Sussex, seul, sans plan de sortie. La ligne est directe.

Ram et l’accusation d’amateurisme

Ram (mai 1971), crédité à Paul et Linda McCartney, est aujourd’hui l’un des albums les plus admirés de son catalogue et l’une des matrices reconnues de la pop d’auteur. À sa sortie, il est étrillé. La critique anglo-saxonne y voit un disque de gentleman-farmer, mal ficelé, sans ambition.

La réaction de McCartney est révélatrice, et elle contredit l’image du narcissique imperméable : il ne défend pas le disque, il change de dispositif. Dans les mois qui suivent, il monte un groupe, engage un batteur, apprend à sa femme le clavier sur scène, et repart en tournée dans des conditions de débutant. On y vient.

Wings : redescendre volontairement d’un étage

La tournée des universités, février 1972

Le 9 février 1972, une camionnette s’arrête devant l’université de Nottingham. Un homme en descend et demande au bureau des étudiants s’ils veulent un concert, ce soir ou demain, pour cinquante pence l’entrée. C’est Paul McCartney.

La tournée improvisée qui suit — une dizaine de campus britanniques, salles de deux à huit cents places, pas de publicité, cachet partagé le soir même — est l’un des gestes les plus étranges de l’histoire du rock. L’ancien Beatle, sans doute l’homme le plus riche de la profession, se remet en situation de groupe inconnu.

Deux interprétations circulent. La première, psychologique : McCartney fuyait la comparaison écrasante avec les Beatles. La seconde, professionnelle : il savait que Wings n’était pas prêt et refusait de le montrer dans un stade avant qu’il le soit. Les deux sont probablement vraies. La consigne donnée au groupe est d’ailleurs documentée : interdiction de jouer des titres des Beatles. Il n’y en aura pratiquement aucun sur scène avant 1975.

Refuser pendant trois ans de jouer son propre répertoire le plus célèbre, quand ce répertoire garantit l’ovation, c’est un choix de perfectionniste : il ne veut pas d’un succès obtenu par le passé.

Lagos, ou l’épreuve comme méthode

Août 1973. McCartney décide d’enregistrer le prochain album de Wings loin de Londres. Il demande à EMI la liste de ses studios dans le monde et choisit Lagos, au Nigeria, avec une idée en tête : soleil, percussions, dépaysement.

Le réel s’en mêle. Le pays sort d’une guerre civile et vit sous régime militaire ; le studio EMI d’Apapa est inachevé ; le climat est éprouvant ; McCartney et Linda sont agressés au couteau un soir et dépouillés, entre autres, des maquettes et des paroles ; Fela Kuti accuse publiquement McCartney d’être venu voler la musique africaine, accusation à laquelle celui-ci répond en lui faisant écouter les bandes ; McCartney fait un malaise respiratoire en studio.

Et pourtant, Band on the Run sort en décembre 1973 et devient le plus grand succès critique et commercial de sa carrière post-Beatles.

Trois précisions, parce que la légende de « l’album fait dans l’adversité africaine » est en partie fausse. Le disque a été achevé à Londres, aux studios AIR de George Martin, où sont enregistrés les cuivres et où Tony Visconti écrit et dirige les cordes. Une partie des chansons existait avant le départ. Et surtout, l’adversité n’est pas la cause du résultat : la cause du résultat, c’est que McCartney, privé de deux musiciens, a joué lui-même la batterie, la basse et la plupart des guitares — c’est-à-dire qu’il a réactivé la compétence acquise en 1970.

Ce que ça coûte aux autres

Car il faut nommer ce qui s’est passé avant le départ. Le guitariste Henry McCullough quitte Wings au terme d’une répétition houleuse en Écosse, à propos d’une partie de guitare qu’il ne veut pas jouer comme McCartney l’entend. Le batteur Denny Seiwell démissionne quelques heures avant l’embarquement pour Lagos.

Les deux hommes ont, dans des entretiens ultérieurs, décrit le même problème de fond : dans Wings, l’employeur est aussi le meilleur musicien de la pièce, et il sait exactement ce qu’il veut. McCullough a résumé la difficulté d’une formule qu’on peut traduire ainsi : on ne joue jamais vraiment sa propre partie.

C’est le point aveugle du perfectionnisme mccartnéen, et il est constant sur cinquante ans : il rend les autres remplaçables, ce qui finit par les faire partir. Denny Laine, resté dix ans, est l’exception qui a tenu.

1980-2000 : recruter ceux qui disent non

Le constat de 1980

À la fin des années 1970, McCartney est le musicien le plus vendeur de la planète et, artistiquement, le plus routinier de sa carrière. London Town (1978) et Back to the Egg (1979) sont des disques de professionnels fatigués. Wings s’effiloche. En janvier 1980, l’arrestation de McCartney à l’aéroport de Tokyo pour possession de cannabis met fin à la tournée japonaise et, de fait, au groupe. En décembre, John Lennon est assassiné.

La décennie qui s’ouvre est la plus contrastée de sa carrière : d’un côté Tug of War (1982), produit par George Martin, remarquable ; de l’autre le film et l’album Give My Regards to Broad Street (1984), échec critique majeur, et Press to Play (1986), disque daté dès sa sortie.

C’est là que le mécanisme de remise en question s’enclenche — et il est frappant qu’il prenne toujours la même forme : McCartney va chercher quelqu’un dont le métier est de lui résister.

Elvis Costello, 1987-1989 : le partenaire qui contredit

La collaboration avec Declan MacManus, dit Elvis Costello, produit une douzaine de chansons entre 1987 et 1989, réparties sur Flowers in the Dirt (McCartney) et Spike (Costello), et se prolonge dans les archives jusqu’aux maquettes acoustiques publiées en 2017 dans la réédition de luxe de l’album.

Deux éléments comptent ici. Le premier est méthodologique : les deux hommes écrivent face à face, guitare contre guitare, exactement comme Lennon et McCartney à Forthlin Road. Le second est psychologique : Costello, de dix-sept ans son cadet, ne se comporte pas en admirateur. Il critique les paroles, refuse les facilités, pousse McCartney vers des textes plus durs — « You Want Her Too » est construit sur une dispute entre les deux voix.

Costello a également poussé McCartney à reprendre sa basse Höfner, abandonnée depuis des années au profit d’instruments plus modernes. Le détail est symbolique : le partenaire extérieur rend à l’artiste un outil de son passé que l’artiste avait lui-même jugé démodé.

The Fireman, 1993-2008 : l’anonymat comme méthode

Le projet The Fireman, mené avec le producteur Youth (Martin Glover, de Killing Joke), est le laboratoire le plus radical de la seconde moitié de sa carrière. Trois albums — Strawberries Oceans Ships Forest (1993), Rushes (1998), Electric Arguments (2008) — d’abord publiés sans que le nom de McCartney figure sur la pochette.

Le dispositif est un anti-perfectionnisme apparent : sur Electric Arguments, la règle est d’écrire et d’enregistrer une chanson par jour, en une journée, sans retour en arrière. En réalité, c’est le même moteur : McCartney fabrique une contrainte qui l’empêche de faire ce qu’il sait faire.

L’anonymat, lui, sert à autre chose — il neutralise l’effet de nom. Un disque signé Paul McCartney est jugé par rapport aux Beatles avant même d’être écouté. Signé The Fireman, il est jugé pour ce qu’il est. C’est une manière d’obtenir enfin un retour honnête, qu’aucun de ses collaborateurs ne peut lui donner.

Run Devil Run, 1999 : revenir au niveau zéro

Après la mort de Linda McCartney en avril 1998, il entre à Abbey Road avec un groupe monté pour l’occasion — Dave Gilmour, Mick Green, Ian Paice — et enregistre en une poignée de jours un album de reprises rock’n’roll d’avant 1962, plus trois originaux écrits dans le même moule.

La règle imposée est la négation exacte de sa réputation : peu de prises, pas de correction, pas de réécoute prolongée. Les musiciens découvrent les morceaux le matin même.

Que faut-il en conclure ? Que McCartney n’est pas perfectionniste ? Non : qu’il est capable de choisir le protocole adapté au résultat qu’il vise. La perfection recherchée sur Run Devil Run est celle de l’énergie, et l’énergie ne survit pas à la vingtième prise. Il le sait, et il en tire la conséquence — ce qui est, en soi, une forme supérieure d’exigence.

2005 : Nigel Godrich, ou le producteur qui renvoie le groupe à la maison

Une recommandation de George Martin

L’épisode le plus instructif de toute sa carrière post-Beatles tient en dix-huit mois, de septembre 2003 à avril 2005.

McCartney veut faire un disque différent. George Martin, retiré, lui recommande un producteur de trente-quatre ans, connu pour OK Computer de Radiohead et pour son travail avec Beck : Nigel Godrich. Le geste, en soi, mérite d’être noté — le producteur historique des Beatles désigne son successeur en dehors de son propre style.

Godrich a raconté sa première réaction : la terreur, non seulement parce que l’interlocuteur est ce qu’il est, mais parce qu’il ignorait à quel point McCartney accepterait de se salir les mains.

« J’ai pensé le virer »

Les premières séances ont lieu aux studios RAK, à Londres, avec le groupe de tournée de McCartney. Au bout d’une semaine, Godrich prend une décision extraordinaire pour un producteur de son âge face à un tel client : il demande à travailler seul avec McCartney, sans le groupe.

Le guitariste Rusty Anderson a confirmé la scène côté musiciens. McCartney, lui, a raconté la suite dans plusieurs entretiens, et ses formules sont d’une franchise rare. Godrich l’a prévenu d’emblée qu’il savait ce qu’il aimait. Il a refusé des chansons. Sur « Riding to Vanity Fair », les deux hommes se sont opposés frontalement — « j’aime ça » / « je n’aime pas ça » — avant que McCartney ne se rende à l’évidence : à quoi bon engager un tel homme si c’est pour lui passer sur le corps ?

McCartney a formulé la tentation avec netteté : il a pensé, à un ou deux moments, qu’il pouvait tout simplement congédier ce type. Et il a formulé aussi l’argument qui l’en a empêché : c’est exactement pour cela qu’on travaille avec quelqu’un comme lui.

Il faut peser cette phrase. Un homme de soixante-trois ans, dont le catalogue est le plus vendu du siècle, s’interdit de renvoyer un employé de trente-quatre ans au motif que la contradiction est le service qu’il a acheté. C’est la définition même de la remise en question organisée.

Le résultat

Chaos and Creation in the Backyard (12 septembre 2005) est unanimement considéré comme le meilleur disque de McCartney depuis au moins Flaming Pie (1997), voire depuis Tug of War. Quatre nominations aux Grammy, dont album de l’année. Un son sec, dépouillé, sans la rondeur habituelle ; des cordes qui refusent le lyrisme ; un duduk arménien sur « Jenny Wren » ; et McCartney rejouant lui-même la quasi-totalité des instruments — retour, vingt ans plus tard, au dispositif de 1970, mais imposé de l’extérieur cette fois.

C’est également le premier album studio depuis 1984 dont il n’est pas producteur ou coproducteur. Il a cédé le contrôle. Volontairement. À soixante-trois ans.

Se mettre dans son temps : anatomie raisonnée des collaborations

Une tradition beaucoup plus ancienne qu’on ne croit

On présente souvent les duos de McCartney avec des artistes plus jeunes comme un phénomène récent, lié au streaming et à la nécessité de rester visible. C’est inexact. Le réflexe est constant depuis 1971.

La séquence est longue : Stevie Wonder pour « Ebony and Ivory » (1982), Michael Jackson pour « The Girl Is Mine » (1982) et « Say Say Say » (1983), Eric Stewart et 10cc en arrière-plan des années 1980, Elvis Costello à la fin de la décennie, Youth dans les années 1990, Nitin Sawhney sur des projets orchestraux, Dave Grohl et les survivants de Nirvana en 2012, Kanye West et Rihanna en 2015, une douzaine d’invités en 2021, Andrew Watt depuis.

Il faut noter au passage un fait rarement souligné et pourtant capital pour comprendre la mécanique : McCartney a joué de la basse sur deux titres de Hackney Diamonds des Rolling Stones (2023), et c’est lui qui a recommandé Andrew Watt à Ronnie Wood. Le vieux rival devient prescripteur : la mise à jour ne circule pas seulement vers McCartney, elle passe aussi par lui.

2012 : McCartney sideman

Le cas Nirvana est le plus mal compris. En décembre 2012, McCartney rejoint Dave Grohl, Krist Novoselic et Pat Smear pour un concert caritatif au Madison Square Garden, puis pour un titre enregistré dans le cadre du documentaire Sound City de Grohl : « Cut Me Some Slack ». Le morceau obtiendra un Grammy de la meilleure chanson rock.

La presse titre sur une « reformation de Nirvana avec McCartney au chant ». C’est un contresens que les intéressés ont corrigé aussitôt : il ne s’agit pas de Nirvana, mais de trois musiciens qui jouaient ensemble avant Nirvana et qui recommencent avec un quatrième.

L’important, pour notre sujet, est ailleurs : McCartney arrive sans chanson. Le morceau est un jam. Il ne dirige pas la séance, il s’y insère. Un homme de soixante-dix ans, en 2012, accepte la position de nouveau venu dans une pièce où il ne connaît pas les codes. C’est cela, se mettre dans son temps : ce n’est pas inviter quelqu’un chez soi, c’est aller chez lui.

2015 : « Only One », « FourFiveSeconds » et l’épisode des tweets

Le 31 décembre 2014, Kanye West publie « Only One », chanson née de séances d’improvisation avec McCartney à Los Angeles — McCartney improvisant au clavier, West retravaillant ensuite le matériau. Le 24 janvier 2015, le trio McCartney / West / Rihanna publie « FourFiveSeconds », enregistré entre New York, Santa Monica et le Mexique. Le titre atteindra la quatrième place du Billboard Hot 100 et sera joué aux Grammy Awards le 8 février.

West a expliqué la genèse sans détour lors de son passage sur le tapis rouge : producteur exécutif de l’album de Rihanna, il lui a fait écouter les titres faits avec McCartney, et elle a voulu celui-là.

Il faut ici corriger un récit devenu viral. Après la sortie du morceau, des captures d’écran de messages d’adolescents demandant « qui est Paul McCartney ? » et félicitant West d’avoir « donné sa chance à un inconnu » ont fait le tour du monde. L’histoire est excellente et a servi mille éditoriaux sur l’ignorance des jeunes générations. Elle n’a jamais été sérieusement vérifiée : une part importante de ces messages relevait manifestement de la plaisanterie ou du pastiche, et aucun décompte fiable n’a jamais été produit. À manier avec prudence.

Ce qui est vrai en revanche, et musicalement plus intéressant : sur « FourFiveSeconds », McCartney tient la guitare acoustique et les claviers, ne chante pas de couplet, et occupe la place de musicien de séance sur un disque de R&B. On peut trouver le morceau mineur. On ne peut pas dire qu’il ait été traité en icône décorative : il a fait le travail.

2021 : McCartney III Imagined, ou confier les clés

Le geste le plus radical vient en avril 2021. McCartney III, disque solitaire enregistré pendant le confinement, est confié à une douzaine d’artistes chargés de le refaire.

La liste dit à elle seule l’ampleur du spectre : Beck sur « Find My Way », Dominic Fike sur « The Kiss of Venus », Khruangbin sur « Pretty Boys », St. Vincent sur « Women and Wives », Blood Orange sur « Deep Down », Phoebe Bridgers sur « Seize the Day », Ed O’Brien de Radiohead sur « Slidin’ », Damon Albarn sur « Long Tailed Winter Bird », Josh Homme sur « Lavatory Lil », Anderson .Paak sur « When Winter Comes », 3D de Massive Attack sur « Deep Deep Feeling », et un remix supplémentaire d’Idris Elba sur l’édition physique.

Certains se contentent d’un remix poli. D’autres vont beaucoup plus loin : Dominic Fike réécrit purement et simplement des paroles de McCartney et transforme le morceau en pièce de R&B. Pour un auteur qui a passé un demi-siècle à protéger ses textes, autoriser cela n’est pas anodin.

Deux lectures, encore une fois. Lecture cynique : opération de rajeunissement de catalogue à destination des algorithmes de recommandation. Lecture technique : McCartney utilise ces artistes comme il utilisait George Martin en 1966, c’est-à-dire comme traducteurs d’un langage qu’il ne parle pas encore. Les deux peuvent coexister. Mais seule la seconde explique pourquoi il a écouté attentivement le résultat au lieu de se contenter d’encaisser.

2021-2026 : Andrew Watt, le producteur « pushy »

En avril 2021, un producteur américain de trente ans, Andrew Watt — Grammy du producteur de l’année cette même année, connu pour Ozzy Osbourne, Iggy Pop, Justin Bieber, Lana Del Rey — reçoit un message : Paul McCartney voudrait venir prendre le thé chez lui.

La suite, Watt l’a racontée à Howard Stern en février 2025, et elle est délicieuse. Il ne dort pas de la nuit, se redresse dans son lit en réalisant qu’il n’a aucune guitare pour gaucher dans la maison, et passe la nuit à en faire venir en urgence. Le lendemain, la conversation dérive sur « Blackbird », McCartney lui montre la main droite et le fameux tapement de pied, ils improvisent — et McCartney revient le lendemain avec des paroles et une mélodie. Puis cinq ou six jours de suite.

De cette tasse de thé sortira, cinq ans plus tard, un album.

Le portrait que McCartney a fait de son producteur mérite d’être cité pour ce qu’il révèle de sa propre méthode. Après la première séance, dit-il en substance à MOJO en juillet 2026, il l’a trouvé un peu envahissant — avant d’ajouter aussitôt que c’est exactement ce qu’on veut chez un producteur, parce que l’enthousiasme est contagieux et qu’on garde toujours la possibilité de refuser. Dans Variety en avril 2026, la formule est plus tranchante encore : ce qu’on veut, c’est quelqu’un qui ne se ratatine pas devant vous.

C’est la même phrase qu’en 2005 à propos de Godrich, à vingt et un ans d’intervalle. Ce n’est pas une coïncidence : c’est une doctrine.

Il faut d’ailleurs noter que McCartney n’est pas naïf sur les risques. Au Times, en mai 2026, il résume l’objection qu’il s’est faite à lui-même : Watt est un producteur de pop, capable de faire sonner ses chansons comme du Justin Bieber. Il a pesé le risque, il l’a accepté, il l’a encadré. C’est très exactement le contraire de la légende du vieux rocker qu’on manipule.

L’entretien de l’instrument : voix, mains, mémoire

Le rituel d’avant-scène

Il existe un document mineur et très éclairant : la réponse de McCartney à une question de fans sur son site officiel, où il décrit sa routine d’avant-concert. On l’appelle une heure avant qu’on ait besoin de lui. Il se gargarise à l’eau salée. Il se brosse les dents. Il choisit sa tenue. Il boit une préparation chinoise à l’eau chaude.

Ce n’est pas glamour. C’est justement le sujet. Un homme qui a vendu des centaines de millions de disques ne se présente pas sur scène en comptant sur son charisme : il applique un protocole d’échauffement de professionnel, tous les soirs, depuis des décennies. La discipline de Hambourg n’a jamais cessé.

Les tonalités, une question honnête

Il faut aborder franchement le sujet de la voix, parce que le public le remarque et que les commentaires en ligne s’en emparent.

À quatre-vingt-trois ans, McCartney ne chante plus comme à trente. Le registre supérieur, celui des hurlements de « Long Tall Sally » ou de « Oh! Darling », s’est rétracté ; l’endurance sur une soirée de deux heures et demie exige des ménagements ; certains titres sont manifestement abordés autrement qu’au disque.

En revanche, l’affirmation très répandue selon laquelle il aurait « systématiquement baissé toutes ses tonalités » demande d’être maniée avec prudence : les relevés faits par des fans sur les captations récentes montrent une situation contrastée, avec des morceaux emblématiques conservés à la tonalité d’origine et d’autres non. Nous signalons ce point comme incertain plutôt que de trancher : à notre connaissance, aucun relevé exhaustif et méthodologiquement solide n’a été publié.

Ce qui est en revanche parfaitement documenté, c’est le refus de la solution de facilité. McCartney ne recourt pas aux dispositifs de correction de hauteur en concert, ne réduit pas ses sets à quatre-vingt-dix minutes, et continue de jouer trois heures dans des stades — ce qui est, à cet âge, une décision de perfectionniste au sens le plus littéral : il préfère l’imperfection assumée d’une note tenue difficilement à la perfection artificielle d’une voix retouchée.

Le travail de la scène

Un dernier élément, souvent invisible pour le public : la mémoire des textes. Un set de McCartney comporte trente-cinq à quarante titres puisés dans un répertoire de plusieurs centaines, dont certains n’ont pas été joués depuis des décennies.

La méthode est connue de son entourage : répétitions longues avant chaque tournée, avec un groupe stable depuis 2002 — Rusty Anderson, Brian Ray, Paul « Wix » Wickens, Abe Laboriel Jr. Vingt-quatre ans de stabilité, ce qui, après l’histoire de Wings, constitue en soi une donnée biographique remarquable. Il faut croire qu’il a appris quelque chose.

L’archive comme perfectionnisme rétrospectif

Anthology (1995) : réparer

Le projet Anthology — livre, série télévisée, trois doubles albums — n’est pas seulement une opération commerciale. C’est une entreprise de reprise en main du récit, et McCartney en est le principal moteur.

Ce qui compte ici est la démarche technique : sortir les bandes, réécouter des centaines d’heures, choisir, et surtout finir deux chansons inachevées de John Lennon, « Free as a Bird » et « Real Love », à partir de maquettes cassette monophoniques enregistrées à New York.

C’est une forme de perfectionnisme inédite : appliquer son exigence non pas à ce qu’on fait, mais à ce qui a été laissé en plan.

Get Back (2021) : le procès en révision

Le film de Peter Jackson tiré des rushes de janvier 1969 est, pour McCartney, un enjeu personnel considérable. Depuis 1970, le film de Michael Lindsay-Hogg avait installé une image : un groupe agonisant sous la férule d’un Paul autoritaire.

Les huit heures de Jackson ne blanchissent pas McCartney — on l’y voit parfaitement dirigiste, notamment dans la scène devenue célèbre où Harrison lui propose de jouer ce qu’il veut, ou rien. Mais elles restituent le contexte : un groupe qui rit, qui travaille, qui invente « Get Back » à partir de rien en quelques minutes, et un McCartney qui tente surtout d’empêcher la dissolution.

Nous soulignons ce point parce qu’il concerne directement notre sujet : la perception du perfectionnisme dépend du montage. Les mêmes images, coupées différemment, produisent un tyran ou un capitaine.

« Now and Then » (2023) : la technologie au service de la finition

En novembre 2023 paraît « Now and Then », présenté comme le dernier disque des Beatles. La chanson est une maquette de Lennon des années 1970, longtemps inutilisable parce que la voix et le piano étaient inextricablement mêlés sur une cassette domestique.

La solution est venue du logiciel de séparation de sources développé par l’équipe de Peter Jackson pour Get Back, un outil d’apprentissage automatique surnommé MAL — hommage transparent à HAL et à Mal Evans, l’assistant des Beatles.

L’épisode est le point d’orgue de notre démonstration : à quatre-vingt-un ans, McCartney résout par un outil d’intelligence artificielle un problème d’atelier vieux de trente ans. Et il prend soin, dans tous ses entretiens de l’époque, de préciser qu’aucune voix n’a été fabriquée — le logiciel a extrait, il n’a pas inventé. La rigueur de la précision est, elle aussi, une forme de perfectionnisme.

The Lyrics et Anthology 4

Le mouvement se poursuit : The Lyrics: 1956 to the Present, deux volumes parus en novembre 2021, où 154 chansons sont commentées par leur auteur ; puis Anthology 4 le 21 novembre 2025, treize inédits, curation de Giles Martin, remixages de Jeff Lynne à partir de voix démixées, et une introduction musicale composée à partir d’entretiens de 1996 avec Derek Taylor ; enfin la Anthology Collection de 191 titres et la reprise de la série documentaire.

L’archive est devenue un chantier permanent. On peut y voir de la coquetterie patrimoniale. On peut aussi y voir la conséquence logique d’un tempérament : un homme qui n’a jamais supporté qu’une chose soit à moitié faite ne supporte pas davantage qu’elle le reste soixante ans après.

Le prix à payer

Aux ingénieurs et aux producteurs

Le tableau serait malhonnête sans son revers. Geoff Emerick quitte les Beatles en juillet 1968 dans les circonstances décrites plus haut. Il reviendra, travaillera sur Band on the Run, London Town, Tug of War, Flaming Pie, et restera durablement associé à McCartney — au point d’être perçu par les autres Beatles, de son propre aveu, comme « l’homme de Paul ». La relation a donc survécu. Mais elle a coûté.

George Martin, lui, a laissé des témoignages plus nuancés qu’on ne le dit, y compris sur des épisodes où il s’est senti humilié — la séance de « She’s Leaving Home » en mars 1967, où McCartney, ne pouvant l’attendre, a fait appel à Mike Leander pour l’arrangement, en est le cas le plus documenté. Martin a reconnu plus tard que le motif était l’impatience et non le mépris. Ce qui ne rend pas la blessure fictive.

Aux musiciens

Nous avons cité McCullough et Seiwell. La liste est plus longue : Jimmy McCulloch, Joe English, Geoff Britton, Steve Holley, Laurence Juber — le turn-over de Wings est spectaculaire pour un groupe de dix ans. Denny Laine, seul survivant permanent, a lui-même livré des entretiens amers dans les années 1980.

Le mécanisme est toujours le même, et il faut le nommer sans détour : quand le patron sait jouer votre instrument mieux ou presque aussi bien que vous, votre marge d’invention se réduit. Ce n’est pas de la méchanceté. C’est une conséquence structurelle du fait d’être multi-instrumentiste.

À lui-même

Le troisième coût est le moins spectaculaire et le plus lourd. McCartney a passé une bonne partie des années 1970 à travailler contre une réputation — celle du Beatle sentimental, du faiseur de « silly love songs » — que la presse anglaise lui a collée et que John Lennon a alimentée publiquement.

Sa réponse a été d’accélérer. Plus de disques, plus de tournées, plus de projets parallèles. Et l’on peut soutenir que plusieurs albums médiocres des années 1980 sont le produit direct de cette hyperactivité défensive : un homme qui ne s’autorise pas à s’arrêter finit par publier ce qu’il aurait dû garder.

Le perfectionnisme, chez lui, n’a jamais été un frein à la publication. C’est peut-être là sa principale faiblesse artistique.

Procès contradictoire : et si le perfectionniste était un homme de la première prise ?

La thèse adverse

Il faut maintenant instruire le dossier contre notre propre démonstration, comme l’exige tout travail honnête.

Les faits qui contredisent l’image du maniaque du studio sont nombreux et solides.

Un. Andrew Watt, qui l’observe en studio depuis 2021, décrit un musicien qui pose une batterie ou un piano en une ou deux prises, parce qu’il sait déjà ce que la partie doit être. Ce n’est pas le portrait d’un homme qui recommence.

Deux. « Yesterday », l’une des chansons les plus enregistrées de l’histoire, a été gravée en deux prises, dont la deuxième fut retenue.

Trois. L’album McCartney (1970) est un disque volontairement brut, avec des erreurs audibles laissées en place.

Quatre. Run Devil Run (1999) a été enregistré en une poignée de jours, avec une consigne explicite de non-correction.

Cinq. Electric Arguments (2008) impose une chanson par jour.

Six. McCartney III (2020) a été fait chez lui, seul, sans projet de publication, avec des prises conservées telles quelles.

Sept. McCartney publie beaucoup, y compris des disques dont il reconnaît lui-même la faiblesse. Un perfectionniste au sens clinique publie peu.

La synthèse

Ces faits ne réfutent pas la thèse : ils la précisent.

Le perfectionnisme de McCartney ne s’exerce pas sur l’exécution, mais sur la conception. Il ne refait pas vingt fois la même prise de batterie ; il refait trois fois tout l’arrangement d’« Ob-La-Di » parce que la chanson ne ressemble pas à ce qu’il entend. Il ne corrige pas une note ; il fait venir un trompettiste du Philharmonia parce qu’un timbre entendu à la télévision est le bon. Il n’ergote pas sur un mixage ; il congédie sa propre méthode de travail parce qu’un producteur de trente-quatre ans lui a dit qu’elle était fatiguée.

C’est un perfectionnisme de haut niveau d’abstraction. Il porte sur la question « est-ce la bonne chanson, le bon son, la bonne époque ? » et non sur « est-ce la bonne prise ? ». Et cela explique très bien pourquoi il peut être, dans la même semaine, l’homme qui torture un groupe entier sur un morceau que personne n’aime et celui qui garde une fausse note parce qu’elle sonne juste.

Cela explique aussi le trait qui, plus que tous les autres, résume le personnage : McCartney n’a jamais confondu finir et perfectionner. Il finit. C’est la raison pour laquelle son catalogue est immense, inégal, et vivant.

2026 : The Boys of Dungeon Lane, la synthèse

Cinq ans de séances entre deux étapes de tournée

Le vingtième album solo de Paul McCartney — la numérotation est disputée, nous y reviendrons — paraît le 29 mai 2026 chez Capitol. Quarante-sept minutes, quatorze titres, coproduction Paul McCartney / Andrew Watt.

Les sessions courent de 2021 à 2025, réparties entre le moulin de Hogg Hill dans le Sussex, Abbey Road et Metropolis à Londres, Henson, Gold Tooth et Diamond Dust à Los Angeles. Elles s’intercalent entre les étapes de la tournée Got Back, achevée en novembre 2025.

C’est une donnée à ne pas survoler. La quasi-totalité des musiciens de sa génération enregistrent aujourd’hui vite, entre deux tournées, avec des équipes qui préparent le terrain. McCartney a fait l’inverse : il a étalé un disque sur cinq ans en le reprenant entre chaque série de concerts, ce qui est le régime de travail de quelqu’un qui n’accepte pas de livrer avant d’avoir la version qu’il entend.

Le titre vient d’une maquette inédite de 1991, « In Liverpool », dans laquelle apparaissait l’expression « the boys of Dungeon Lane ». Dungeon Lane est une rue de Speke, le quartier de son enfance. Autrement dit : un album construit en 2026 sur une phrase écrite en 1991 à propos des années 1950.

Le vieux matériel et le jeune producteur

Le dispositif technique est le plus parlant. Aux côtés d’un producteur né en 1990, McCartney a fait usage d’équipements historiques installés chez lui : l’harmonium entendu sur « We Can Work It Out » en 1965, et un magnétophone quatre pistes Studer du type de ceux utilisés pour le final d’« A Day in the Life ».

Il y a là quelque chose de plus qu’un clin d’œil de collectionneur. C’est la formule complète du personnage : outils du passé, interlocuteur du présent, résultat destiné au futur. McCartney a résumé lui-même l’esprit du projet à MOJO : on avait déjà fait cela, faisons-le autrement.

Deux singles ont précédé le disque : « Days We Left Behind » le 26 mars 2026, jour de l’annonce de l’album, puis « Home to Us » le 8 mai, duo avec Ringo Starr né d’un bœuf entre Starr et Watt en 2024 — Watt étant, comme il se doit, un voisin.

Ce que le disque prouve

The Boys of Dungeon Lane est arrivé en tête des ventes britanniques et cinquième aux États-Unis, avant la chute rapide caractéristique du marché physique multi-variantes. Ces chiffres n’ont, pour notre sujet, aucun intérêt.

Ce qui en a, c’est le fait suivant : à quatre-vingt-trois ans, avec un catalogue qui n’a plus rien à prouver et une fortune qui rend le travail parfaitement facultatif, Paul McCartney a passé cinq ans à faire un disque, en confiant la production à un homme de trente ans dont il redoutait qu’il fasse sonner ses chansons comme de la pop pour adolescents, et en acceptant qu’il soit « un peu envahissant ».

C’est, à soixante-neuf ans de distance de la fête paroissiale de Woolton, exactement le même comportement : se mettre là où quelque chose se passe, travailler plus que nécessaire, et écouter celui qui dit non.

Correctifs factuels

Nous signalons ici les points sur lesquels le récit courant est inexact, contradictoire ou invérifiable.

1. Geoff Emerick n’a pas démissionné « pendant » l’enregistrement d’« Ob-La-Di »

Le raccourci est universel. Les faits sont plus précis : les séances du morceau se déroulent les 3, 4, 5, 8, 9, 11 et 15 juillet 1968 ; Emerick quitte son poste le 16 juillet, c’est-à-dire le lendemain de l’achèvement du titre, alors que le groupe travaillait sur d’autres morceaux. Ses motifs sont cumulatifs : l’ambiance générale de l’album blanc, les insultes échangées, et son opposition à la promotion de Chris Thomas comme producteur en l’absence de George Martin. « Ob-La-Di » fut un facteur déclenchant, pas la cause unique.

2. Le nombre de prises d’« Ob-La-Di » n’est pas établi

Les chiffres qui circulent (« quarante-deux prises », « quarante-sept prises ») ne reposent sur aucune source documentaire cohérente. Ce qui est documenté, c’est le nombre de journées de séance et le fait que l’arrangement a été entièrement refait au moins deux fois, une version antérieure avec Jimmy Scott aux congas ayant été publiée sur Anthology 3.

3. McCartney (1970) n’a pas été entièrement enregistré à la maison

Le disque a commencé à Cavendish Avenue sur un Studer quatre pistes, mais a été poursuivi et achevé aux studios Morgan puis à Abbey Road, McCartney y réservant du temps sous pseudonyme.

4. Band on the Run n’a pas été fait « à Lagos »

Une partie substantielle du disque a été achevée aux studios AIR à Londres, avec des cuivres et des cordes arrangées et dirigées par Tony Visconti. L’image du disque arraché à l’Afrique est une construction promotionnelle rétrospective.

5. Nigel Godrich n’a pas « viré le groupe » de McCartney

La formulation courante est excessive. Godrich a demandé, au bout d’une semaine de séances aux studios RAK en septembre 2003, à travailler seul avec McCartney. Le groupe de tournée avait bien enregistré du matériel auparavant. La différence est de degré, pas de nature — mais elle compte pour l’exactitude du récit.

6. Le classement de The Boys of Dungeon Lane dans la discographie est contradictoire

Selon les référentiels, l’album est présenté comme le dix-neuvième ou le vingtième album studio solo de McCartney — la contradiction existe à l’intérieur d’une même encyclopédie, selon que l’on compte les albums crédités à Wings, les bandes originales, les albums classiques et les disques de The Fireman. Aucune numérotation n’est objectivement « la bonne ».

7. L’épisode « Who is Paul McCartney ? » n’est pas vérifié

Les messages d’adolescents découvrant McCartney après « FourFiveSeconds » en 2015 ont été massivement relayés sans qu’aucun décompte fiable soit produit, et une part manifeste d’entre eux relevait de l’ironie. Le phénomène a très probablement existé à petite échelle ; son ampleur est une légende journalistique.

8. « Cut Me Some Slack » n’est pas une reformation de Nirvana

Dave Grohl, Krist Novoselic et Pat Smear ont eux-mêmes récusé la formule. Il s’agit de trois musiciens ayant joué ensemble, rejoints par un quatrième ; le morceau est un jam issu du projet Sound City.

9. Le vibrato de « Yesterday » : une exigence de McCartney, pas de Martin

L’arrangement du quatuor est de George Martin, mais la consigne d’exécution sans vibrato vient de McCartney, contre l’avis des musiciens de séance. C’est un point où le crédit est régulièrement mal attribué.

10. Point signalé comme incertain : les tonalités en concert

L’affirmation selon laquelle McCartney aurait systématiquement transposé son répertoire vers le bas depuis les années 2010 est répandue mais mal étayée. Les relevés amateurs disponibles montrent une situation hétérogène. En l’absence de recensement méthodique publié, nous nous abstenons de trancher.

Guide d’écoute en 12 étapes

Une écoute chronologique conçue pour entendre le perfectionnisme à l’œuvre, plutôt que pour en lire la description.

1. « All My Loving » (1963) — Écoutez uniquement la basse. Une ligne mobile, en croches marchantes, sur un morceau de deux minutes destiné aux adolescentes. C’est déjà un choix de spécialiste.
2. « Yesterday » (1965) — Concentrez-vous sur les cordes : le son sec, sans oscillation, qui refuse le sentimentalisme. C’est là que se joue la différence entre un tube et un classique.
3. « Rain » (1966) — La basse enregistrée en injection directe. Comparez le grave avec n’importe quel single britannique de la même année.
4. « Eleanor Rigby » (1966) — Huit cordes, aucun instrument rock. Écoutez l’attaque staccato, importée du cinéma d’épouvante.
5. « Tomorrow Never Knows » (1966) — Les boucles fabriquées chez McCartney. Un morceau de Lennon rendu possible par la technologie d’un autre.
6. « Penny Lane » (1967) — La trompette piccolo de David Mason. Un timbre entendu une fois à la télévision et obtenu en vingt-quatre heures.
7. « Ob-La-Di, Ob-La-Da » (1968) — Puis, immédiatement après, la version d’Anthology 3 avec Jimmy Scott. Deux conceptions du même morceau ; comprendre pourquoi la première a été jetée.
8. « Maybe I’m Amazed » (1970) — Un homme seul, un piano, une prise de son domestique. La brutalité assumée du son fait partie du propos.
9. « Band on the Run » (1973) — Trois mouvements en cinq minutes, une batterie jouée par le chanteur, des cordes londoniennes. Le montage d’un disque prétendument fait dans l’urgence.
10. « Riding to Vanity Fair » (2005) — Le morceau sur lequel McCartney et Godrich se sont opposés frontalement. Le tempo ralenti sur insistance du producteur change entièrement l’humeur.
11. « Now and Then » (2023) — Écoutez la voix de Lennon isolée par le logiciel MAL, puis l’accompagnement construit autour. Un problème d’atelier de 1994 résolu en 2023.
12. « Home to Us » (2026) — Le duo avec Ringo Starr. Deux hommes de quatre-vingt-plus ans sur un morceau né d’un bœuf entre un batteur et un producteur de trente-cinq ans.

Chronologie

Date	Événement
1957	Rencontre Lennon-McCartney à la fête paroissiale de Woolton (6 juillet)
1957-1960	Composition quotidienne au 20 Forthlin Road ; règle de la mémoire comme filtre
1er janv. 1962	Audition refusée chez Decca ; McCartney impute l’échec à la prestation du groupe
1960-1962	Cinq séjours à Hambourg ; endurance et répertoire
Mi-1961	McCartney passe à la basse, Stuart Sutcliffe restant à Hambourg
6 juin 1962	Audition chez EMI ; début du compagnonnage avec George Martin
Juin 1965	« Yesterday » : quatuor à cordes sans vibrato
Avril 1966	Boucles magnétiques fabriquées à Cavendish Avenue pour « Tomorrow Never Knows »
Avril 1966	« Paperback Writer » / « Rain » : basse en injection directe
1966	Fréquentation de l’Indica Gallery, de Barry Miles et de la musique contemporaine
Janv. 1967	« Carnival of Light » (5 janvier) ; trompette piccolo de « Penny Lane »
Juin 1967	Sgt. Pepper : environ 700 heures de studio
3-15 juil. 1968	Sept journées de séances pour « Ob-La-Di, Ob-La-Da »
16 juil. 1968	Départ de Geoff Emerick
Janv. 1969	Séances Get Back ; concert du toit de Savile Row (30 janvier)
17 avril 1970	McCartney : l’homme-orchestre
Mai 1971	Ram ; éreintement critique
9 fév. 1972	Début de la tournée surprise des universités, à Nottingham
Août 1973	Départs de McCullough et Seiwell ; séances de Lagos
Déc. 1973	Band on the Run, achevé aux studios AIR de Londres
Janv. 1980	Arrestation à Tokyo ; fin de fait de Wings
1982	Tug of War avec George Martin ; duos avec Stevie Wonder et Michael Jackson
1987-1989	Collaboration d’écriture avec Elvis Costello
1993-2008	Trois albums de The Fireman avec Youth, initialement anonymes
1995-1996	Anthology : « Free as a Bird » et « Real Love »
Mars 1999	Run Devil Run enregistré en quelques jours
Sept. 2003 – avril 2005	Séances de Chaos and Creation in the Backyard avec Nigel Godrich
12 sept. 2005	Sortie de Chaos and Creation ; quatre nominations aux Grammy
Déc. 2012	« Cut Me Some Slack » avec Grohl, Novoselic et Smear
31 déc. 2014	« Only One » avec Kanye West
24 janv. 2015	« FourFiveSeconds » avec West et Rihanna
Déc. 2020	McCartney III, enregistré seul pendant le confinement
Avril 2021	McCartney III Imagined ; première rencontre avec Andrew Watt
Nov. 2021	The Lyrics: 1956 to the Present
Nov. 2021	Diffusion de The Beatles: Get Back de Peter Jackson
Oct. 2023	McCartney à la basse sur Hackney Diamonds des Rolling Stones
2 nov. 2023	« Now and Then », finalisé grâce au démixage MAL
Nov. 2025	Fin de la tournée Got Back ; Anthology 4 le 21 novembre
27-28 mars 2026	Deux concerts au Fonda Theatre de Los Angeles
26 mars 2026	Annonce de l’album et single « Days We Left Behind »
8 mai 2026	Single « Home to Us » avec Ringo Starr
29 mai 2026	The Boys of Dungeon Lane (Capitol)
10 juil. 2026	Foreign Tongues des Rolling Stones, produit par Andrew Watt

Questions fréquentes

Paul McCartney est-il vraiment un perfectionniste ?

Oui, mais pas au sens où on l’entend habituellement. Son exigence porte sur la conception d’un morceau — arrangement, timbre, intention — plutôt que sur la perfection d’une exécution. Il peut refaire trois fois l’arrangement complet d’une chanson et conserver une prise de batterie enregistrée du premier coup.

Est-il vrai qu’il ne sait pas lire la musique ?

Oui, et cela ne l’a jamais empêché de commander des arrangements complexes. Sa méthode consiste à chanter ou à jouer ce qu’il veut entendre à quelqu’un capable de l’écrire — George Martin hier, des arrangeurs spécialisés ensuite. Il avait pris des leçons de piano dans son enfance et les avait abandonnées.

Pourquoi Geoff Emerick a-t-il quitté les Beatles en 1968 ?

Pour des raisons cumulatives : l’ambiance délétère des séances de l’album blanc, les insultes échangées entre les membres, une altercation particulièrement violente entre McCartney et George Martin, et son désaccord sur la promotion de Chris Thomas au rôle de producteur. Il est parti le 16 juillet 1968, au lendemain de l’achèvement d’« Ob-La-Di, Ob-La-Da ».

Le perfectionnisme de McCartney a-t-il causé la séparation des Beatles ?

Non, mais il y a contribué. Les causes principales sont ailleurs : la mort de Brian Epstein en 1967, l’absence de direction d’Apple, les conflits financiers autour d’Allen Klein, l’évolution personnelle de chacun. Ce que le perfectionnisme de McCartney a fait, c’est rendre le travail collectif pénible dès lors que les trois autres ne partageaient plus ses objectifs.

Pourquoi joue-t-il de tous les instruments sur certains disques ?

Par nécessité d’abord — en 1970, il n’avait plus de groupe —, puis par choix. Cela lui permet de matérialiser une idée sans passer par l’explication, ce qui est plus rapide et plus fidèle à son intention. C’est aussi ce qui a rendu la vie difficile à ses musiciens successifs.

Qui est Andrew Watt ?

Un producteur américain né en 1990, Grammy du producteur de l’année en 2021, connu pour son travail avec Ozzy Osbourne, Iggy Pop, Justin Bieber, Lana Del Rey et les Rolling Stones. Il coproduit The Boys of Dungeon Lane (2026). C’est McCartney lui-même qui l’avait recommandé aux Rolling Stones pour Hackney Diamonds.

Pourquoi McCartney collabore-t-il avec des artistes beaucoup plus jeunes ?

Parce qu’il se place systématiquement en position d’apprenant. Le schéma est identique depuis 1966 : aller physiquement là où quelque chose de nouveau se fabrique. Nirvana en 2012, Kanye West et Rihanna en 2015, une douzaine de remixeurs en 2021, Andrew Watt depuis — la logique est constante.

Quel est le disque le plus révélateur de sa méthode ?

Chaos and Creation in the Backyard (2005). C’est le seul album depuis 1984 qu’il n’a pas produit, celui où il a accepté un contradicteur professionnel, et celui où il a repris tous les instruments à sa charge à la demande d’un tiers. Les trois étages de sa méthode y sont visibles simultanément.

A-t-il déjà voulu renvoyer un producteur ?

Oui, et il l’a dit publiquement. À propos de Nigel Godrich, il a reconnu avoir pensé à une ou deux reprises qu’il pouvait tout simplement le congédier. Il ne l’a pas fait, au motif que c’était précisément pour cette capacité de contradiction qu’il l’avait engagé.

Est-il exact que des adolescents ne savaient pas qui il était en 2015 ?

L’épisode est très largement exagéré. Après « FourFiveSeconds », des captures de messages moqueurs ou ironiques ont circulé massivement sans qu’aucun décompte sérieux soit établi. Le phénomène a sans doute existé marginalement ; son ampleur relève de la légende médiatique.

Combien de temps a-t-il mis à faire son album de 2026 ?

Cinq ans. Les séances de The Boys of Dungeon Lane courent de 2021 à 2025, intercalées entre les étapes de la tournée Got Back, dans six studios répartis entre le Sussex, Londres et Los Angeles.

McCartney chante-t-il encore dans ses tonalités d’origine ?

La question est plus complexe que les discussions en ligne ne le laissent croire. Certains titres sont conservés, d’autres non, et aucun relevé exhaustif fiable n’a été publié. Ce qui est documenté, c’est qu’il refuse les dispositifs de correction de hauteur sur scène et qu’il maintient des sets de près de trois heures.

Quelle est la principale critique qu’on peut lui adresser ?

Paradoxalement, un défaut de sélection. Un perfectionniste au sens strict publierait moins. McCartney publie beaucoup, y compris des disques faibles, parce que son exigence porte sur la fabrication et non sur le tri. Plusieurs albums des années 1980 en portent la trace.

Le documentaire Get Back l’a-t-il réhabilité ?

En partie. Il ne dissimule pas son autoritarisme — la scène de la discussion avec George Harrison en janvier 1969 est restée célèbre — mais il restitue un contexte que le film de 1970 avait écrasé. La leçon est d’abord une leçon de montage : la même matière produit deux portraits opposés.

Par où commencer pour entendre tout cela ?

Par le guide d’écoute en douze étapes proposé plus haut, qui suit l’ordre chronologique et isole à chaque fois un paramètre précis — une ligne de basse, un timbre, un tempo, un choix de mixage.

Glossaire

Injection directe (DI) — Technique consistant à brancher un instrument électrique directement sur la console plutôt que de repiquer un ampli au micro. Utilisée sur « Paperback Writer » et « Rain » en 1966, elle donne à la basse un grave inédit dans la pop britannique.

Réduction (bounce) — Opération consistant à mélanger plusieurs pistes sur une seule pour libérer de la place, indispensable à l’époque des enregistreurs quatre pistes. Chaque réduction est irréversible et dégrade légèrement le son.

Boucle magnétique (tape loop) — Fragment de bande collé bout à bout pour tourner indéfiniment. Les boucles de « Tomorrow Never Knows » ont été fabriquées par McCartney chez lui sur des magnétophones Brenell à tête d’effacement désactivée.

Overdub (surimpression) — Ajout d’une partie instrumentale ou vocale sur un enregistrement existant. Le mode de travail privilégié de McCartney en solo.

Homme-orchestre — Terme employé ici pour désigner le dispositif dans lequel un seul musicien enregistre successivement toutes les parties. Chez McCartney : McCartney (1970), McCartney II (1980), Chaos and Creation (2005, à la demande de Godrich), McCartney III (2020).

Démixage (source separation) — Technique de séparation des composantes d’un enregistrement mixé. Le logiciel MAL, développé par l’équipe de Peter Jackson, a permis d’isoler la voix de Lennon sur la maquette de « Now and Then ».

MAL — Machine Assisted Learning. Nom du système de démixage utilisé pour Get Back puis « Now and Then », clin d’œil à HAL 9000 et à Mal Evans, assistant historique des Beatles.

Perfectionnisme adaptatif — En psychologie du travail, exigence élevée associée à la capacité de terminer et de livrer. S’oppose au perfectionnisme dit maladaptatif, qui empêche l’achèvement.

Perfectionnisme de conception — Notion proposée dans cet article : exigence portant sur l’arrangement, le timbre et l’intention d’une œuvre plutôt que sur la précision de son exécution.

Trompette piccolo — Trompette aiguë, généralement en si bémol ou en la, utilisée dans le répertoire baroque. David Mason en joue sur « Penny Lane » à la demande de McCartney.

Vibrato — Oscillation de hauteur produite par les instrumentistes à cordes. Son interdiction sur « Yesterday » est la première grande décision d’arrangement documentée de McCartney.

Studio Two (Abbey Road) — Grande salle du studio EMI de St John’s Wood où la quasi-totalité du catalogue des Beatles a été enregistrée.

Got Back — Tournée mondiale de Paul McCartney lancée en 2022 et achevée en novembre 2025, entre les étapes de laquelle ont été enregistrées les séances de The Boys of Dungeon Lane.

Bibliographie et note de méthode

Ouvrages de référence

• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions et Tune In (volume 1 de The Beatles: All These Years) — référence absolue pour les dates et le déroulé des séances.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years from Now (1997) — témoignage direct sur les années londoniennes 1965-1967, l’Indica Gallery, « Carnival of Light ».
• Ian MacDonald, Revolution in the Head — analyse titre par titre, souvent sévère avec McCartney, ce qui en fait un contrepoids utile.
• Walter Everett, The Beatles as Musicians (2 volumes) — analyse musicologique.
• Geoff Emerick, Here, There and Everywhere (2006) — témoignage précieux mais partial, à lire avec précaution : plusieurs chercheurs ont relevé des erreurs factuelles et des dialogues reconstitués.
• Peter Doggett, You Never Give Me Your Money — les années de dissolution et leurs suites financières.
• Kenneth Womack, Solid State et Living the Beatles Legend — la technique de studio et l’entourage.
• Paul McCartney, The Lyrics: 1956 to the Present (2021) — source primaire, avec les biais d’une source primaire.

Sources en ligne consultées pour ce dossier

The Beatles Bible (fiches « Ob-La-Di, Ob-La-Da », « Chaos and Creation in the Backyard », « FourFiveSeconds ») ; The Paul McCartney Project (fiche Andrew Watt, entretiens compilés) ; Wikipédia anglophone (Chaos and Creation in the Backyard, Geoff Emerick, The Boys of Dungeon Lane, Home to Us, Days We Left Behind, Hackney Diamonds, FourFiveSeconds) ; Rolling Stone, Variety, MOJO, The Times, The New York Times, MusicRadar, Far Out Magazine, Ultimate Classic Rock, Best Classic Bands.