Il y a six ans, le 9 mai 2020, Little Richard disparaissait à Tullahoma, Tennessee, emportant avec lui une part brûlante, irréductible, de l’histoire du rock’n’roll. On a beaucoup répété qu’il en fut l’un des pionniers, parfois l’architecte, souvent le grand incendiaire. Mais pour les lecteurs de Yellow-Sub, la question est plus précise, plus intime aussi : que lui doivent vraiment les Beatles ? Pas seulement une poignée de reprises, pas seulement quelques hurlements placés au bon endroit dans les premiers concerts. Quelque chose de plus profond se joue entre Macon, La Nouvelle-Orléans, Liverpool et Hambourg : une transmission physique, vocale, presque électrique, qui passe par Long Tall Sally, Lucille, le Star-Club et ce fameux « woo » que Paul McCartney transformera en signature mondiale. Sans Little Richard, les Beatles auraient sans doute gardé leurs harmonies, leur sens mélodique, leur intelligence pop. Mais auraient-ils eu cette permission de hurler, de salir le son, de faire basculer la chanson dans le corps ? À travers les sessions Specialty, les nuits allemandes de 1962 et les reprises furieuses du groupe, c’est toute une généalogie secrète qui apparaît : celle d’un homme trop flamboyant pour entrer sagement dans la légende, mais assez immense pour en avoir dessiné les fondations.
Il y a six ans jour pour jour, le 9 mai 2020, Richard Wayne Penniman s’éteignait dans sa maison de Tullahoma, Tennessee, emporté par un cancer des os à l’âge de 87 ans. Le monde l’appelait Little Richard — lui se présentait sans rire comme « l’architecte du rock’n’roll », « le roi et la reine du rock’n’roll », parfois « le bronze Liberace ». Aucune de ces formules n’était une fanfaronnade. Quand on cherche le point d’ignition du rock électrique d’après-guerre, ce moment précis où la pulsation de l’église noire, le boogie-woogie de La Nouvelle-Orléans et la transgression sexuelle se sont fondus dans une même décharge sonore, on tombe presque toujours sur le même quart de seconde : le hurlement initial de Tutti Frutti enregistré au studio J&M en septembre 1955. Tout part de là. Y compris, et ce n’est pas la moindre des bizarreries de l’histoire, quatre garçons de Liverpool nés à plus de 7000 kilomètres de Macon, Géorgie.
Cet article n’est pas un énième obituary poli. Pour les lecteurs de ce site, l’enjeu est ailleurs : comprendre, avec autant de précision que possible, ce que les Beatles doivent réellement à Little Richard. Pas l’hommage convenu, pas la phrase passe-partout sur « les pionniers du rock ». Le détail technique, le geste vocal, la session précise, le moment de bascule. Parce que sans Penniman, la première moitié de la discographie des Beatles ressemblerait à autre chose — peut-être à rien.
Sommaire
Macon, Géorgie : la fabrique d’un cri
Richard Wayne Penniman naît le 5 décembre 1932 à Macon, Géorgie, troisième de douze enfants dans une famille où l’on prêche autant qu’on contrebande. Son père, Charles « Bud » Penniman, est diacre dans une église baptiste et vendeur de whiskey clandestin — la coexistence du sacré et du profane qui structurera toute la vie du fils est ainsi inscrite dès la cellule familiale. Macon, dans l’Amérique ségréguée des années 1930-40, est une ville où la musique noire occupe l’espace public faute d’autres lieux où respirer : « Les gens chantaient des cantiques toute la journée parce qu’il y avait tant de pauvreté, tant de préjugés à cette époque », dira-t-il plus tard. La voix de Richard, elle, est tellement puissante qu’on finit par l’écarter du chœur de l’église : il « hurle », il « braille ». Les voisins le surnomment « War Hawk » — le faucon de guerre. Il a peut-être huit ans.
Ses oreilles d’enfant captent une géographie sonore très précise qu’il convient de nommer avec rigueur, parce que c’est là, et nulle part ailleurs, que se forge l’instrument vocal que les Beatles essaieront vingt ans plus tard de reproduire à Liverpool. Quatre noms reviennent inlassablement quand Penniman parle de ses influences fondatrices : Mahalia Jackson pour la souveraineté du contralto, Marion Williams pour les ornementations en falsetto qu’il transformera en hurlements aigus, Brother Joe May — surnommé « le coup de tonnerre du Middle West » — pour la puissance brute, et surtout Sister Rosetta Tharpe.
Le moment Tharpe, en 1947, mérite qu’on s’y arrête. Le jeune Richard, alors âgé de 14 ans, vend des sodas et des cacahuètes au Macon City Auditorium quand Sister Rosetta arrive pour donner un concert. Elle l’entend chanter ses propres chansons en coulisses, l’invite à monter sur scène en première partie, et le paie en cash à la fin de la soirée. C’est son premier cachet. Ce n’est pas une anecdote pittoresque : c’est le pivot. Tharpe, dans son église pentecôtiste de la Church of God in Christ, avait déjà accompli la fusion — guitare électrique distordue, voix gospel, ferveur charismatique appliquée à une matière musicale à la lisière du profane. Tout ce que Little Richard accomplira ensuite est, en un sens, le prolongement de ce que Tharpe lui avait montré ce soir-là : qu’on pouvait être pentecôtiste et spectaculaire, prier et chalouper, tenir le sacré et l’érotisme dans la même phrase musicale. Le whoop ascendant, le falsetto soudain, l’imprévisibilité scénique : Little Richard prendra tout chez Tharpe, et le poussera plus loin.
À côté de cette matrice gospel, il y a la rue. Macon, c’est aussi le tent show, le medicine show, le minstrel circuit. À 14 ans, Richard fugue de la maison familiale — son homosexualité, perçue tôt et mal supportée par son père, accélère le départ. Il trouve refuge chez un couple blanc, Ann et Johnny Johnson, qui tiennent le Tick Tock Club à Macon. Il rejoint ensuite des troupes itinérantes : Sugarfoot Sam from Alabam, le Tidy Jolly Steppers, le B. Brown Orchestra. C’est sur ces scènes de tournée qu’il croise des artistes drag qui se produisent en travesti, notamment un certain Princess LaVonne, et qu’il intègre le maquillage outrancier, la pompadour démesurée, la performance ambiguë. Bien avant Bowie, bien avant Prince — qui était d’ailleurs un disciple direct — Little Richard expérimente le brouillage des codes de genre comme arme de scène. C’est important pour la suite : ce qui débarquera sur les disques anglais en 1956 ne sera pas seulement une musique nouvelle, ce sera un personnage inédit, un être de scène qui ne ressemble à rien de connu.
Première parenthèse discographique : RCA en 1951, puis Peacock à Houston entre 1953 et 1954. Des jump blues honnêtes — Every Hour, Get Rich Quick, Taxi Blues — qui ne marchent pas. Penniman se retrouve à laver la vaisselle au comptoir Greyhound de Macon. C’est dans ce restaurant, devant des assiettes sales qu’on lui interdit de remplir, qu’il invente, dit-on, l’onomatopée qui changera tout : « A-wop-bop-a-loo-mop-a-lop-bam-boom ». Façon, raconte-t-il, de jurer contre son patron sans risquer le licenciement.
Le 14 septembre 1955 : naissance d’un genre
Tout bascule fin 1954. Lloyd Price, qu’il a croisé à un concert à Macon, lui suggère d’envoyer une démo à Specialty Records, un petit label de Los Angeles dirigé par Art Rupe. Penniman expédie deux titres, Baby et All Night Long. Rupe traîne, Penniman insiste — appels, lettres. Au bout de plusieurs mois, Rupe confie le projet à son producteur maison Robert « Bumps » Blackwell et l’envoie en Louisiane.
La session se tient au studio J&M de Cosimo Matassa, 840 North Rampart Street à La Nouvelle-Orléans, les 13 et 14 septembre 1955. La pièce est minuscule, le matériel rudimentaire. À la rythmique, c’est carrément le backing band de Fats Domino : Earl Palmer à la batterie (l’inventeur, pour beaucoup, du backbeat rock), Frank Fields à la contrebasse, Justin Adams à la guitare, Lee Allen et Alvin « Red » Tyler aux saxophones. Un casting de rêve. Pour information, la liste des musiciens et leur attribution varient légèrement selon les sources — certaines mentionnent Huey Smith au piano, d’autres confirment que c’est Penniman lui-même qui assure la partie de clavier dévastatrice. La majorité des historiens crédite désormais Little Richard au piano sur la prise finale.
Et pourtant, la session piétine. Pendant deux jours, Blackwell fait enregistrer huit blues mid-tempo qui ne fonctionnent pas. Richard chante prudemment, on est loin de l’énergie qu’il déploie sur scène. Au moment de la pause déjeuner, ils traversent la rue jusqu’au Dew Drop Inn. Là, devant un public, Richard se met au piano du bar et commence à hurler une chanson grivoise qu’il jouait dans ses concerts depuis des années, une comptine sexuelle où le « Tutti Frutti » désignait, en argot, des actes que la radio des années 50 ne diffuserait jamais. Les paroles originales, telles que rapportées par plusieurs sources concordantes : « Tutti Frutti, good booty / If it don’t fit, don’t force it / You can grease it, make it easy ». Inutile de traduire ; on saisit l’idée.
Blackwell entend l’or. Il ramène tout le monde au studio. Mais ces paroles-là, en 1955, dans une Amérique qui interdit Elvis de remuer le bassin à la télévision, sont injouables sur les ondes. Blackwell appelle alors une parolière qui traînait dans les parages du studio — elle y était venue vendre une chanson qui deviendra la face B, I’m Just a Lonely Guy — Dorothy LaBostrie. En quinze minutes, dans un coin du studio, LaBostrie réécrit le texte. Sue, Daisy, Molly. « I got a girl named Sue / She knows just what to do ». La sexualité reste là, codée, mais radio-compatible.
Selon Blackwell, par manque de temps, Richard enregistre la version révisée en trois prises, en un quart d’heure environ, sur la fin de la session. Il est 17 heures passées. Le titre fera le tour du monde.
Tutti Frutti est publié en octobre 1955. Le single grimpe au n° 2 du chart R&B, n° 17 du chart pop. Pat Boone en sort une reprise édulcorée — voix de garçon de chœur, articulation appliquée — qui montera plus haut au pop chart (n° 12) parce que les radios blanches du Sud refusent de programmer la version noire. Cette injustice rend furieux Penniman et le pousse à écrire pour la suite des chansons impossibles à reprendre — pas par leur contenu, par leur tempo. Long Tall Sally et Rip It Up sont conçus pour aller trop vite, articuler trop hauts, hurler trop fort, pour que Pat Boone puisse les diluer : c’est une stratégie économique autant qu’esthétique. Et de fait, la version Boone de Long Tall Sally tombe à plat. Les radios noires, puis blanches, finissent par tourner Penniman.
Pendant trois ans, de 1955 à 1958, Little Richard accumule les classiques : Long Tall Sally (février 1956 — n°1 R&B), Slippin’ and Slidin’, Rip It Up, Ready Teddy, The Girl Can’t Help It (composé pour le film éponyme de Frank Tashlin avec Jayne Mansfield, dans lequel Richard apparaît à l’écran), Lucille, Jenny, Jenny, Keep A Knockin’, et en mars 1958 Good Golly, Miss Molly. Dix-huit hits en trois ans. Tous gravés au studio J&M, tous produits par Blackwell, tous animés par cette même ligne de basse pulsée à la croche égale, ce piano percussif martelé en octaves à la main droite, ces saxophones criards. C’est le son du rock’n’roll en train de naître. Pas une évolution douce du rhythm & blues — une rupture, une accélération, un changement d’état.
Le retournement de 1957 et le piège du gospel
Octobre 1957. Little Richard est en tournée en Australie avec Eddie Cochran et Gene Vincent. Au-dessus de Manille, dans l’avion, il a une vision : des boules de feu, des anges, le moteur en flammes. Quelques jours plus tard, le 4 octobre 1957, le satellite soviétique Spoutnik est lancé ; Richard est sur scène à Sydney quand il croit voir l’objet rouge traverser le ciel. Il prend cela pour un signe : Dieu lui ordonne d’arrêter le rock’n’roll. Il jette ses bagues dans la rivière de Sydney — quatre bagues, dit-on, pour une valeur de 8000 dollars de l’époque. Il rentre aux États-Unis, rompt son contrat avec Specialty, et s’inscrit à l’Oakwood College, un établissement adventiste du septième jour de Huntsville, Alabama, pour devenir prédicateur.
C’est ici qu’il faut être attentif, parce que ce retrait de la scène entre 1957 et 1962 est précisément ce qui rend possible la rencontre avec les Beatles. Si Penniman avait continué à occuper le sommet des charts américains de 1958 à 1962, il aurait été inaccessible aux quatre Liverpudliens en train d’apprendre leur métier dans les caves du Merseyside et les bouges de la Reeperbahn. Son retrait crée un manque, et son retour en 1962 — précisément au moment où les Beatles signent avec EMI — produit une jonction historique. Il y a là un coup de chance dont l’industrie musicale ne s’est probablement pas remise.
Pendant ses années gospel, Richard enregistre pour End Records des disques sacrés produits notamment par Quincy Jones (oui, le même). Mais il ne tient pas. La pression du diable, dit-il, est trop forte. En 1962, il accepte une tournée européenne organisée par le promoteur britannique Don Arden — le père de Sharon Osbourne. Officiellement, c’est une tournée gospel. Sur scène, soir après soir, le public britannique réclame Lucille et Long Tall Sally. Dans les premières dates, Richard tient bon. Puis, à Mansfield, en octobre 1962, il craque. Il bascule au milieu du concert. Pompadour, costume scintillant, cri inaugural. Le rock’n’roll est de retour, et avec lui, l’occasion historique pour quatre garçons qui sortent juste de signer leur premier contrat discographique.
Octobre 1962 : la première rencontre
Le 12 octobre 1962, Tower Ballroom, New Brighton, Wallasey, banlieue de Liverpool. La date est sacrée pour qui s’intéresse à la chronologie beatlesienne précise. Brian Epstein, qui gère le NEMS depuis quelques mois et a signé les Beatles le 24 janvier 1962, a flairé le coup. Il a négocié avec le promoteur Brian Kelly pour faire venir Little Richard sur la côte du Mersey en pleine tournée britannique. L’affiche de la soirée est démesurée : douze groupes, plus de cinq heures de spectacle, pour 10 shillings 6 pence l’entrée. La promotion presse fait imprimer le nom des Beatles dans la même taille que celui de Little Richard — un coup de marketing osé pour un groupe local qui n’a sorti que Love Me Do trois jours plus tôt.
Pour les quatre Beatles, c’est une rencontre vertigineuse. Paul McCartney, à 14 ans, avait découvert Little Richard à l’écran dans The Girl Can’t Help It (1956) — cameo où Penniman interprète Ready Teddy. C’est cette vision qui avait définitivement scellé sa vocation. La toute première chanson que Paul a chantée en public, vers 14 ans, lors d’un concours de talents au camp de vacances Butlin’s à Filey, c’était Long Tall Sally. Quand il rencontre John Lennon le 6 juillet 1957 à la fête de St Peter’s Church à Woolton, ce qui les soude n’est pas seulement la musique de Buddy Holly ou d’Elvis : c’est, selon les notes minutieuses de Mark Lewisohn, le fait que McCartney enchaîne sur le piano de la salle paroissiale un medley de chansons de Little Richard, en imitant la voix avec une précision déconcertante. La passion partagée pour Penniman est, autant qu’autre chose, le ciment originel du Lennon-McCartney songwriting.
Et donc, Tower Ballroom, octobre 1962. Le témoignage le plus éclairant nous vient indirectement de Joe Ankrah, fondateur des Chants, groupe de doo-wop noir de Liverpool qui accompagnait Richard ce soir-là. Ankrah décrit l’attroupement coulisses : tout le monde fait la queue pour une seconde de proximité avec Penniman. Deux types interceptent Ankrah, lui demandent ce qu’il fait là, lui disent qu’eux jouent ce soir. Il discute avec eux sans les reconnaître. Ce sont John et Paul, en train d’attendre patiemment d’être présentés à leur idole.
Ce premier contact débouche immédiatement sur trois autres dates partagées sur la côte du Mersey les jours suivants : le 15 octobre au Majestic Ballroom de Birkenhead, le 16 octobre au La Scala de Runcorn, et plusieurs concerts dans la foulée. Mais le vrai moment basculaire, celui qui va structurer l’ADN sonore des trois premiers albums Beatles, n’est pas en Angleterre. C’est en Allemagne.
Hambourg, Star-Club, novembre-décembre 1962 : la master class
Le 1er novembre 1962, les Beatles entament leur deuxième résidence au Star-Club, sur la Große Freiheit, juste à côté de la Reeperbahn — ils y avaient déjà joué d’avril à mai 1962 lors de l’inauguration du club par Manfred Weissleder. Cette deuxième résidence se tient du 1er au 14 novembre : 14 dates, 49 heures sur scène en deux semaines, 600 deutsche Mark par tête et par semaine (environ 53 livres et demie). L’affiche est, là encore, partagée avec Little Richard. Ce n’est pas un hasard : c’est Brian Epstein qui a poussé Weissleder à faire venir Richard. Une décision d’une intelligence stratégique remarquable. Pour les Beatles, partager 14 soirées d’affilée avec Penniman dans un même club, c’est l’équivalent d’un master’s degree en performance scénique.
Une troisième résidence suivra du 18 au 31 décembre 1962 — 13 dates, 39 heures sur scène, fee porté à 750 DM. Cette dernière sera vécue à contrecœur, parce qu’à ce moment-là Love Me Do a chargé les charts, Please Please Me est dans la boîte, et l’Angleterre commence à les réclamer. Mais pour notre sujet, c’est novembre qui compte.
Imaginons la scène, parce qu’elle est cruciale et parce qu’elle a été décrite à plusieurs reprises par Paul, John et Ringo dans des termes concordants. Les Beatles jouent en première partie, ou en milieu d’affiche. Quand Richard monte, ils se postent en coulisses et regardent. Soir après soir, deux fois par soir, six soirs durant, ils décortiquent. La pose au piano debout, le pied posé sur le tabouret, le maquillage. La courbe vocale : le whoop ascendant qui termine chaque phrase. Le claquement sec des consonnes hurlées. La gestion du souffle. L’usage du registre falsetto. La transition entre le gémissement gospel et le hurlement érotique.
McCartney, dans sa biographie autorisée par Barry Miles (Many Years From Now, 1997), formule la chose en termes presque techniques : « Je pouvais faire la voix de Little Richard, qui est cette chose sauvage, rauque, hurlée. C’est comme une expérience hors du corps. Il faut quitter ses sensibilités habituelles et monter à environ trente centimètres au-dessus de sa propre tête pour la chanter. Il faut sortir de soi. » Cette description, que les vocalistes prendront au sérieux, n’est pas une métaphore mystique. C’est la description d’un changement de placement vocal — une montée du diaphragme, une compression des cordes, une projection vers le palais dur, qui produit le timbre Penniman.
Backstage, les Beatles partagent la loge de Richard. Lui-même racontera, dans la biographie The Life and Times of Little Richard (Charles White, 1984) : « On a passé deux mois à Hambourg. Ils dormaient dans ma chambre tous les soirs. » Et : « J’achetais des steaks pour John. Paul venait, s’asseyait, me regardait juste, et disait : « Oh, Richard ! Tu es mon idole. Laisse-moi juste te toucher. » » Anecdotes brodées peut-être, mais l’amitié est documentée par les photos des sessions photo backstage qui ont survécu. Et par un détail que Ringo, plus précis et moins enclin à la légende, a confirmé en 2023 dans le documentaire BBC Little Richard: King and Queen of Rock ‘n’ Roll : Richard lisait à voix haute des passages de la Bible dans la loge, et les Beatles s’asseyaient pour l’écouter parler. Pour quatre jeunes gens de 19 à 22 ans, ayant grandi à Liverpool, ce contact direct avec un Américain noir, gay, pentecôtiste, ex-rock star, était littéralement leur première rencontre avec un Black American — et le premier célèbre qu’ils croisaient.
L’épisode du « woo » est, lui, sujet à débat — mais les deux versions disent quelque chose d’utile. Selon Penniman, qu’il répétera jusqu’à la fin de sa vie : « Il était dans la coulisse et j’étais sur scène. J’ai fait « woo ! » Il a fait « woo ! » J’ai dit « woo, woo ! » Il a dit « woo, woo ! » Je lui ai appris ça. » Selon Ringo, en 2023 : « Eh bien, il ne lui a rien appris — c’était la blague qu’on faisait toujours ! Paul a fait « woo ! » un jour, et Little Richard, à partir de ce moment-là, a raconté à tout le monde qu’il avait appris à Paul à faire « woo ! » Mais c’était Little Richard, quoi. » McCartney, lui, à plusieurs reprises et notamment dans son hommage Twitter du 10 mai 2020, a tranché en faveur du mentor : « Je dois beaucoup de ce que je fais à Little Richard et à son style ; et il le savait. Il disait : « J’ai appris à Paul tout ce qu’il sait. » J’ai dû reconnaître qu’il avait raison. »
Que ce soit techniquement vrai ou non, l’élément essentiel demeure : ce « whoop » terminal, ce woo aigu projeté en falsetto qui clôt les phrases, est devenu une signature instantanée des premiers disques Beatles. She Loves You — yeah yeah yeah, woo — est la démonstration la plus universellement célèbre. Mais on l’entend partout : à la fin de chaque couplet de Twist and Shout, sur I Saw Her Standing There, sur I’ll Get You, sur Please Please Me. Ce woo est, littéralement, une citation de Little Richard. Une signature sonore venue de Macon via Hambourg, plaquée sur la pop la plus populaire de l’histoire.
Détail technique : le « shout » comme structure vocale
Pour qui veut comprendre ce que les Beatles prennent vraiment chez Penniman, il faut s’arrêter sur trois éléments de la mécanique vocale.
D’abord, le gospel shout hérité de l’église pentecôtiste. Ce n’est pas un cri d’expression émotionnelle, c’est une discipline rythmique : on hurle en place, sur le temps, avec une articulation précise des consonnes. Quand Lennon hurle Twist and Shout le 11 février 1963 à la fin d’une session de douze heures pour le premier album, voix bousillée par le rhume, il n’improvise pas un cri de douleur — il exécute un geste vocal codifié appris en regardant Richard six mois plus tôt à Hambourg. Le timbre éraillé, qui depuis devient une marque de fabrique Lennon, n’est rien d’autre qu’une convention gospel passée par le filtre du Star-Club.
Ensuite, le holler obligato, ce hurlement aigu inséré entre les phrases. Penniman l’a hérité de Marion Williams et des Clara Ward Singers ; il l’a poussé à son maximum dans Long Tall Sally (le « WOOOOOO » qui fait passer le morceau de la simple chanson à l’incantation). McCartney l’absorbe complètement et l’utilise comme déclencheur : sur I’m Down (juin 1965), il l’utilise pour introduire le solo de Harrison ; sur Helter Skelter (juillet-septembre 1968), il s’en sert comme structure même de la chanson, en le poussant cette fois jusqu’à la rupture sonore.
Enfin, et c’est probablement la dette la plus profonde : la vocal as percussion. Chez Penniman, la voix est traitée comme un instrument percussif au même titre que la batterie d’Earl Palmer. Les attaques consonantiques claquent, les voyelles sont allongées et déformées, le placement des accents respiratoires sert le groove. McCartney en tire toute sa technique de chant rock — celle qui culmine dans Oh! Darling, dans la coda de Hey Jude, dans la rage contrôlée de Helter Skelter. À chaque fois qu’on entend Paul forcer sa voix jusqu’à la cassure, c’est Little Richard qui parle.
La discographie Beatles comme catalogue Little Richard
Le répertoire live des Beatles entre 1957 et 1966 est, pour une part substantielle, un songbook Little Richard. Long Tall Sally est la chanson la plus durablement présente dans leur set. Elle entre au répertoire des Quarrymen en 1957 et n’en sort qu’au tout dernier concert public de la carrière du groupe, le 29 août 1966 au Candlestick Park de San Francisco. Aucune autre chanson, pas même Twist and Shout, n’aura tenu aussi longtemps.
Listons précisément ce qu’on trouve dans les documents officiels du groupe :
Sur le légendaire enregistrement de Hambourg, Live! at the Star-Club in Hamburg, Germany; 1962 (publié seulement en 1977 mais enregistré du 18 au 31 décembre 1962 par Adrian Barber sur un magnéto domestique, sur les conseils de Ted « Kingsize » Taylor) : Long Tall Sally, Hippy Hippy Shake, des bribes de Lucille et Kansas City circulent. La version de Long Tall Sally sur ce document est, pour les beatleologues, une des prises live les plus brutales jamais captées du groupe — McCartney pousse sa voix jusqu’à la lacération sur un tempo qui dépasse celui de la version studio Specialty.
Pendant les BBC Sessions de 1963-1964 (recueillies sur Live at the BBC en 1994 et On Air – Live at the BBC Volume 2 en 2013) : Lucille, Long Tall Sally, Ooh! My Soul, Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey! La version BBC de Lucille, en particulier, est tenue par beaucoup pour l’une des plus grandes performances vocales McCartney jamais enregistrées dans sa vie.
Sur le EP Long Tall Sally (publié au Royaume-Uni le 19 juin 1964) : la chanson titre, enregistrée le 1er mars 1964 aux studios EMI sur les sessions de A Hard Day’s Night, en une seule prise. Une prise. Le détail importe : ils l’avaient jouée tellement de fois en live qu’aucune répétition studio n’était nécessaire. George Martin, fait inhabituel, prend le piano. Lennon assure la première moitié du solo guitare, Harrison la seconde. McCartney en est si fier qu’il en fera le morceau d’ouverture du concert du Prince’s Trust en 1986, son premier concert grand public depuis sept ans.
Sur Beatles for Sale (4 décembre 1964) : Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey!, enregistrée le 18 octobre 1964 en deux prises. Ici, point intéressant : la chanson originale Kansas City est de Leiber et Stoller (1952), mais Penniman avait greffé en 1959 une seconde partie de son cru, Hey-Hey-Hey-Hey, en faisant un medley sur l’album The Fabulous Little Richard. Quand les Beatles enregistrent leur version, ils reprennent les deux morceaux ensemble — et les avocats de Specialty interviendront pour faire reconnaître la part Penniman dans le crédit. C’est McCartney qui chante, naturellement, en imitant à l’identique le phrasé de Richard.
En version composition originale, l’influence se diffuse partout. I’m Down (juin 1965, face B de Help!) est explicitement présenté par McCartney comme « ma chanson en mode Little Richard » : il voulait remplacer Long Tall Sally dans le set par un original, parce que le groupe s’arrachait à devoir interpréter chaque soir un morceau de leur idole. La session du 14 juin 1965 aux studios EMI est d’ailleurs, pour qui s’intéresse à la versatilité McCartney, une démonstration absurde : dans la même journée, Paul enregistre I’ve Just Seen a Face, I’m Down et Yesterday. Trois univers, une seule voix. I’m Down sera jouée par les Beatles à Shea Stadium le 15 août 1965 — la version Shea, où Lennon, hilare, plaque des accords aléatoires sur l’orgue Vox tandis que McCartney hurle son texte en s’écroulant de rire, est un des derniers grands moments rock’n’roll du groupe.
Helter Skelter, enregistrée pour le White Album entre le 18 juillet et le 9 septembre 1968, est le rejeton le plus extrême de l’influence Penniman. McCartney l’a explicitée à plusieurs reprises : son point de départ était une boutade compétitive contre les Who, dont il venait de lire qu’ils avaient produit avec I Can See for Miles « le morceau le plus lourd, le plus sale, le plus violent jamais enregistré ». McCartney voulait surenchérir. Mais l’outil vocal qu’il convoque pour y parvenir, ce hurlement éraillé qui se fissure dans les aigus, ce phrasé martelé en eighth-notes — c’est la boîte à outils Little Richard, poussée vers l’inflammable. Helter Skelter, c’est Long Tall Sally qu’on aurait laissée tourner trop longtemps dans un ampli et qui prend feu. Ringo, à la fin de la prise 18, hurle « I’ve got blisters on my fingers ! » : on n’invente pas un meilleur résumé de l’héritage Little Richard.
Notons aussi Oh! Darling (Abbey Road, 1969). McCartney travaille sa voix pendant une semaine entière, vient au studio chaque matin pour la chauffer, refuse les prises trop propres. Il cherche à obtenir un timbre éraillé qu’il situe lui-même dans la lignée des grands vocalistes R&B. C’est le geste Penniman, intériorisé, devenu méthode.
Et même Why Don’t We Do It in the Road, sur le White Album, courte saillie pianistique enregistrée en solo par McCartney le 9 octobre 1968 — piano percussif martelé en croches, voix hurlée — c’est une réécriture instinctive de la grammaire Tutti Frutti, sans le filet de la chanson.
L’influence dépasse McCartney
On a tendance, à juste titre, à concentrer le récit Beatles/Little Richard sur McCartney, parce que c’est lui le vocaliste-imitateur. Mais l’empreinte Penniman se diffuse sur les trois autres aussi, et il faut le préciser.
John Lennon prend chez Richard son rapport au shout. Twist and Shout, Money, Bad Boy (de Larry Williams, lui-même protégé de Penniman), Dizzy Miss Lizzy, Slow Down — toute la veine rock’n’roll de Lennon en cover repose sur la même technique vocale empruntée. Quand Lennon écrit Revolution en 1968, en particulier la version 1 plus rugueuse, il convoque cette vocalité éraillée qu’il a apprise en regardant Penniman. Et son rapport ambigu à la sexualité scénique, sa façon de jouer du double-entendre — « please please me, oh yeah, like I please you » — est dans le sillage direct de l’érotisme codé que Richard avait imposé.
George Harrison est plus discret, mais l’influence est traçable autrement : Billy Preston. Pendant les résidences de Hambourg en novembre-décembre 1962, l’organiste de Little Richard est un adolescent de 16 ans, Billy Preston, qui touche déjà l’orgue Hammond avec une autorité qu’on associera plus tard aux grands sessionmen Stax. Les Beatles sympathisent avec lui en coulisses. Harrison, en particulier, lui propose de venir jouer avec eux sur scène un soir au Star-Club ; Preston refuse pour ne pas froisser Richard. Mais le contact tient. Six ans plus tard, en janvier 1969, lors des sessions tendues de Get Back à Apple Studios, Harrison croise Preston à Londres et l’invite à rejoindre les sessions. C’est Preston qui adoucit l’ambiance, c’est Preston qui joue le piano électrique sur le concert du toit du 30 janvier 1969, c’est Preston qui devient le seul musicien jamais crédité sur un single Beatles (« The Beatles with Billy Preston » sur Get Back). On peut donc tracer une ligne directe entre Macon, le Star-Club et le toit d’Apple : la chaîne passe par le piano de Penniman.
Ringo Starr, enfin. Penniman, quand il rencontre les Beatles à Liverpool puis Hambourg, est immédiatement frappé par les bagues que porte Ringo. Dans la biographie de Charles White, il raconte la scène exacte : « Paul m’a saisi la main, il m’a frotté les épaules. John m’a saisi le doigt. George m’a saisi le doigt. Et Paul m’a saisi le bras. » Ringo, lui, se concentre sur les bijoux. Une amitié naît autour des bagues. Et l’image Ringo, ces multiples anneaux qu’il portera toute sa vie, prend là une partie de son inspiration directe.
Brian Epstein et la transmission du flambeau
Il faut aussi rendre justice à Brian Epstein, dont le rôle dans cette histoire a été sous-évalué. C’est lui qui obtient que Little Richard partage l’affiche du Tower Ballroom le 12 octobre 1962. C’est lui qui pousse Weissleder à programmer Penniman pour les résidences de novembre. Plus tard, dans les pages mémorielles, Epstein racontera qu’il voyait dans le passage des Beatles aux côtés de Richard « la transmission du flambeau, d’une légende à la suivante » — il en était convaincu avant tout le monde.
L’élément le plus explosif de l’histoire vient pourtant de Penniman lui-même. Selon ce qu’il a confié à Charles White pour la biographie de 1984, à l’issue des concerts de Liverpool, Brian Epstein lui aurait fait une proposition concrète : « Brian Epstein m’a dit : « Je te donne 50 % du groupe. » Je n’ai pas pu accepter parce que je n’ai jamais cru qu’ils allaient percer. » Si la citation est exacte — et c’est une biographie autorisée par Penniman lui-même — c’est l’un des « non » les plus coûteux de l’histoire de la musique. Cinquante pour cent des Beatles, à l’automne 1962, soit quelques semaines avant Please Please Me. La réalité de cette proposition fait débat parmi les historiens, mais elle est cohérente avec ce qu’on sait du marketing Epstein : faire monter les Beatles dans le sillage de Richard, puis utiliser le réseau américain de Richard pour les introduire aux États-Unis. Ce qui n’a pas eu lieu sous cette forme s’est produit autrement, deux ans plus tard, via Ed Sullivan en février 1964.
Pour Penniman, l’autre conséquence de la rencontre est que ses propres ventes en Angleterre repartent en flèche après la tournée de 1962. Sa reprise de Bama Lama Bama Loo (1964) bénéficie de l’effet beatlemania à l’envers : c’est désormais Penniman qui profite de l’éclat anglais qu’il a contribué à allumer.
Le cas Hendrix : un autre sillon
Il y a, en marge, un autre fil dans le tissage rock anglais qui repasse par Little Richard, et ce serait incomplet de ne pas le mentionner sur un site Beatles. En décembre 1964, Penniman engage dans son backing band, The Upsetters, un jeune guitariste de 22 ans qui se fait alors appeler Maurice James. Son vrai nom est James Marshall Hendrix. La collaboration ne dure que six mois — Richard finit par renvoyer Jimi parce qu’il fait trop de scène, et Penniman ne tolérait personne qui essayait de lui piquer la lumière. Mais ces six mois forment Hendrix : la mise en spectacle, le sens du tableau, l’usage du costume, la projection scénique, c’est avec Penniman qu’il les apprend. Quand Hendrix arrive à Londres en septembre 1966 et croise McCartney au Bag O’Nails de Soho, ils ont, sans le savoir vraiment, un grand-père commun.
Le 1er juin 1967, soit trois jours après la sortie de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Hendrix ouvre son show à la Saville Theatre de Londres avec une reprise du morceau-titre. McCartney et Harrison sont dans le public — McCartney dira que ce moment fut l’une des plus belles choses qu’il ait jamais vues sur scène. Cette boucle bouclée, où l’élève de Penniman rend hommage aux disciples les plus célèbres de Penniman, en présence de ces derniers, n’est pas de la coïncidence. C’est la trame d’une dynastie.
Le Toronto Rock and Roll Revival, 13 septembre 1969
Une dernière scène, qu’on connaît mal et qui mérite d’être rappelée. Le 13 septembre 1969, le Varsity Stadium de Toronto accueille le Toronto Rock and Roll Revival Festival. Sur l’affiche : Bo Diddley, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry, Little Richard. Et un nouveau venu inattendu : le Plastic Ono Band de John Lennon, monté à la dernière minute après un coup de fil au promoteur. Lennon est accompagné de Yoko Ono, Klaus Voormann à la basse, Eric Clapton à la guitare, Alan White à la batterie. Le set du Plastic Ono Band ce soir-là est l’un des moments fondateurs de la sortie de Lennon des Beatles — il en parle en revenant à Londres et annonce à McCartney, Harrison et Starr le 20 septembre qu’il quitte le groupe.
Sur la même scène, ce soir-là, Little Richard livre une de ses plus grandes performances tardives. Lennon, dans les coulisses, le regarde avec la même fascination qu’il avait à 22 ans à Hambourg. Sept ans plus tard, et Penniman impose toujours son ascendant. L’image — Lennon, l’ex-Beatle qui n’a pas encore annoncé qu’il l’était, regardant Little Richard depuis les coulisses du Varsity Stadium — est une parfaite métaphore de la dette qui ne s’éteint jamais.
Hommages et rituels du souvenir
Quand Little Richard s’éteint le 9 mai 2020, à Tullahoma, Tennessee, des suites d’un cancer des os, McCartney est en confinement à sa ferme du Sussex. Il publie le 10 mai sur son compte Twitter un hommage en trois tweets, suffisamment précis pour être cité intégralement, parce qu’il dit beaucoup en peu de mots :
« De Tutti Frutti à Long Tall Sally à Good Golly, Miss Molly à Lucille, Little Richard est entré en hurlant dans ma vie quand j’étais adolescent. Je dois beaucoup de ce que je fais à Little Richard et à son style ; et il le savait. Il disait : « J’ai appris à Paul tout ce qu’il sait. » »
« J’ai dû reconnaître qu’il avait raison. Aux débuts des Beatles, on a joué avec Richard à Hambourg et on l’a connu. Il nous laissait traîner dans sa loge et on était témoins de ses rituels d’avant-scène, sa tête sous une serviette au-dessus d’un bol d’eau bouillante… »
« …puis il levait soudain la tête vers le miroir et disait : « Je ne peux pas m’en empêcher, je suis tellement beau. » Et il l’était. Un grand homme avec un magnifique sens de l’humour, qui va manquer à la communauté du rock’n’roll et à beaucoup d’autres. »
Ringo Starr, plus laconique : « Dieu te bénisse Little Richard, mes prières et mes pensées vont à ta famille. Heureux d’avoir partagé la scène avec toi. Jai Bhagwan, Peace and Love. »
Le détail des bols d’eau bouillante et des serviettes — un rituel de chauffe vocale très traditionnel chez les chanteurs gospel et les ténors d’opéra — est sans doute le détail le plus éclairant. Penniman ne posait pas en grande star. Il appliquait la discipline d’un chanteur d’église pentecôtiste : préparation rigoureuse, échauffement, attention au son. Le show, derrière, était une débauche maîtrisée. C’est ce que les Beatles ont compris en le regardant : qu’on pouvait être théâtral et impeccable, qu’il n’y avait pas de contradiction entre le délire scénique et la maîtrise technique.
Pourquoi cette dette compte aujourd’hui
On peut dérouler des analyses, mesurer la part de chaque influence dans le code génétique des Beatles. Buddy Holly leur donne la structure des couplets de pop, Chuck Berry leur donne la guitare et la rythmique, Elvis leur donne le rêve, Smokey Robinson et la Motown leur donnent l’harmonie vocale et le sens de la production, Lonnie Donegan leur donne le skiffle qui les a fait commencer. Mais c’est Little Richard qui leur donne quelque chose de plus rare : la permission.
La permission de hurler, de transpirer, de basculer le piano ou de l’enjamber, de mettre des consonnes là où le solfège n’en met pas. Quand on entend les premiers enregistrements Beatles — la rage compressée de Twist and Shout, l’attaque de I Saw Her Standing There, le shoutalong de Boys avec Ringo — on entend des jeunes Anglais qui ont pris le droit, en regardant Penniman six soirs d’affilée à Hambourg, de mettre leur corps au-delà de la convenance. C’est cette permission, plus que telle ou telle astuce technique, qui distingue les Beatles de tous les groupes de Merseybeat de leur génération. Les Searchers, Gerry & The Pacemakers, Billy J. Kramer & The Dakotas avaient les mêmes sources, le même Hambourg, le même répertoire de covers américains. Mais ils n’avaient pas pris le pli physique de Little Richard. Les Beatles l’avaient pris, et il ne les a plus jamais quittés.
Et au-delà des Beatles, c’est tout l’arbre généalogique du rock anglais qui descend de cette filiation. Sans Penniman, pas de Joe Cocker, pas de Steve Marriott des Small Faces, pas de Robert Plant, pas de David Bowie, pas de Freddie Mercury. Et probablement pas non plus de Prince, qui répétait à qui voulait l’entendre que sa première vocation était d’être Little Richard. La maquillée, la coiffure outrée, la sexualité indéfinie, la fusion gospel-rock : tout cela part de Macon.
Anatomie comparée : ce que les Beatles font à Little Richard
Une remarque qui mérite d’être posée, parce qu’elle est rarement formulée avec netteté : les Beatles ne se contentent pas d’imiter Penniman. Ils le transforment. Et la nature précise de cette transformation explique pourquoi ils ont pu faire entrer la musique de Macon dans la culture de masse mondiale là où Penniman lui-même était resté, malgré ses tubes, dans un secteur du marché plus restreint.
Prenons Long Tall Sally. La version Specialty de février 1956 dure deux minutes dix. Tempo autour de 175 BPM, en si bémol majeur. La rythmique de Earl Palmer joue un shuffle nouvelle-orléanais, c’est-à-dire que les croches sont swinguées — elles ne sont pas égales, elles ont un léger triolet sous-jacent qui leur donne ce balancement antillais. Le piano de Penniman, en revanche, joue des croches égales, plus rock que shuffle. Ce conflit interne entre la rythmique nouvelle-orléanaise et le piano martelé est, techniquement, la signature Tutti Frutti — les musicologues parlent de « tension métrique ». C’est ce qui crée l’urgence du morceau.
La version Beatles de mars 1964, en si bémol également, dure deux minutes deux. Tempo presque identique. Mais la rythmique de Ringo, elle, joue des croches toutes égales. Plus de shuffle. Le balancement nouvelle-orléanais a disparu. Reste un backbeat sec, droit, qui pointe vers le rock plus que vers le R&B. Cette rectification, qui peut paraître anecdotique, change tout : elle anglicise la chanson, elle la blanchit d’une certaine façon, elle la rend plus directement assimilable par des oreilles européennes. Quand McCartney chante par-dessus, sa voix imite scrupuleusement Penniman. Mais l’assise rythmique, elle, n’est plus celle de La Nouvelle-Orléans. C’est celle de Liverpool.
Cette modification est probablement, pour partie, inconsciente. Ringo n’avait pas grandi dans la tradition jump blues, il jouait avec la grammaire qu’il connaissait. Mais le résultat est crucial : les Beatles transmuent le rock’n’roll noir en rock blanc européen, et cette transmutation, dont Long Tall Sally est l’exemple le plus net, devient le modèle de toute la British Invasion. Les Stones le font à leur tour avec Muddy Waters, Eric Clapton avec Robert Johnson, Led Zeppelin avec Willie Dixon. Toujours la même opération : prendre un blues swinguant noir et l’aplatir en rock binaire blanc. Les Beatles, sur les chansons de Penniman, sont les premiers à industrialiser ce procédé.
La conséquence est ambivalente, on le sait : transmission massive d’un côté, expropriation culturelle de l’autre. Penniman ne pouvait pas l’ignorer, et ses interventions tardives sur le sujet — il aimait à dire qu’il avait « inventé tout ce que les Anglais ont copié » — n’étaient pas que des accès d’égocentrisme. C’était un constat structurel.
Une seconde observation comparée concerne I’m Down. Si l’on met côte à côte la version de juin 1965 et n’importe quel Penniman de 1956-1957, on entend que McCartney a non seulement appris la voix de Richard, il en a prolongé la logique. Le tempo est plus lent que chez Penniman (autour de 142 BPM, contre 175 pour Long Tall Sally), ce qui pourrait paraître régressif. Mais la baisse du tempo permet une compression du timbre vocal qui n’existait pas chez Penniman. McCartney, en chantant moins vite, tient ses notes plus longtemps, les laisse vibrer dans la zone d’éraillure. C’est l’invention, par McCartney lui-même, d’une vocalité dérivée de Penniman mais qui pousse la composante rauque plus loin — une vocalité qui ouvre la porte à Helter Skelter, à Robert Plant, à toute la lignée hard rock des années 70.
Autrement dit : I’m Down n’est pas une copie de Penniman. C’est une dérivation, une mutation que les Beatles font subir à l’ADN Penniman pour produire quelque chose qui n’existait pas avant — une vocalité rock blanche éraillée et puissante, qui sera la matrice du chant rock anglo-saxon des cinq décennies suivantes. McCartney est, sur ce plan, un véritable héritier, c’est-à-dire quelqu’un qui touche au capital reçu pour le faire fructifier.
Troisième observation, qui touche au piano. Penniman joue debout, le pied sur le tabouret, les deux mains martelant le clavier en octaves. C’est une technique de gospel pentecôtiste. Le piano, dans cette tradition, n’est pas un instrument harmonique mais un instrument percussif — un tambour à clavier. McCartney, qui a bâti son chant sur l’écoute de Penniman, hérite aussi de ce rapport au piano. Quand il pose les mains sur un clavier, la première chose qu’il fait, presque toujours, c’est marteler des octaves de la main droite. Lady Madonna (février 1968) en est l’exemple le plus pur : le riff piano de l’introduction est, exactement, du Penniman. McCartney a confirmé que Lady Madonna était une tentative consciente d’écrire « comme Fats Domino » — mais Fats Domino lui-même devait son style de piano à la même école nouvelle-orléanaise dans laquelle Penniman s’était formé pendant les sessions Specialty. C’est la même filiation, prise par un autre angle.
La vérité des chiffres : ce que Penniman a reçu (ou pas)
Pour finir sur cette dette qui est aussi, partiellement, une dette financière, il faut citer quelques chiffres. Tutti Frutti est, selon les estimations consolidées de Specialty et de la Library of Congress (le morceau a été inscrit au National Recording Registry en 2009), un single qui aura vendu plus de trois millions d’exemplaires sur l’ensemble de sa carrière commerciale. Penniman, sous le contrat Specialty signé en 1955 avec Art Rupe, recevait un half-cent (un demi-cent de dollar) par disque vendu — soit, sur une vente d’un million d’exemplaires, environ 5000 dollars. Pat Boone, sur sa version édulcorée du même morceau, percevait des royalties d’auteur que Penniman, lui, ne touchait pas pleinement, parce que Specialty avait inscrit un troisième nom sur le crédit songwriter — un certain « J. Lubin », possiblement un alias d’Art Rupe lui-même pour récupérer une part des droits.
Penniman a passé une grande partie de sa vie en procédure pour récupérer ses droits. Il a obtenu, à la fin des années 80, une révision de ses contrats. Mais l’écart cumulé entre ce qu’il aurait dû toucher et ce qu’il a touché s’élève, selon les estimations de ses avocats au début des années 2000, à plusieurs millions de dollars. Dorothy LaBostrie, parolière minute de Tutti Frutti, recevait elle-même des royalties dans les années 80 d’environ 5000 dollars tous les trois à six mois — preuve qu’à l’époque encore, le morceau générait un flux régulier que Penniman n’a touché qu’en partie.
Quand on dit que les Beatles sont les héritiers de Little Richard, ce n’est donc pas seulement esthétique. C’est aussi, en creux, une question de justice industrielle. McCartney rachètera en 1971 le catalogue Buddy Holly — geste reconnu — mais ne fera pas le même geste pour Penniman. Cela tient à des raisons structurelles : le catalogue Specialty ne s’est jamais retrouvé sur le marché dans des conditions accessibles. Mais le contraste reste éclairant, et il fait partie du paysage qu’il faut décrire honnêtement.
Coda : six ans plus tard
Six ans après le 9 mai 2020, Little Richard reste dans une zone curieuse de la mémoire collective. Trop bizarre pour être canonisé sans réserves comme Elvis ou les Beatles eux-mêmes. Trop noir, trop gay, trop pentecôtiste, trop changeant — converti et déconverti plusieurs fois entre 1957 et 1985, alternant prêches contre l’homosexualité dans les années 90 et coming-outs assumés dans les années 2010. Trop pénible aussi dans ses dernières années, où il harcelait les journalistes pour qu’ils écrivent qu’il était l’inventeur du rock’n’roll, l’inventeur du R&B, l’inventeur de la pop, l’inventeur du funk. Cette logorrhée tardive exaspérait. Mais elle disait quelque chose de juste : on l’avait pillé, et les statues qu’on avait dressées à d’autres reposaient sur des bases qu’il avait, lui, posées dans un studio de La Nouvelle-Orléans en septembre 1955 et dans un club de Hambourg en novembre 1962.
Il y avait, chez Penniman, une intuition profonde de sa propre place dans l’histoire qui n’était ni de la vanité ni de l’aveuglement. C’était une lucidité douloureuse. Il savait que sans Pat Boone, il aurait vendu deux fois plus de Tutti Frutti. Il savait que sans Specialty Records et leurs contrats léonins, il aurait touché dix fois plus de royalties. Il savait que sans la ségrégation des charts, il aurait été aussi célèbre qu’Elvis. Et il savait que les Beatles, ces quatre garçons blancs dont il avait acheté les steaks à Hambourg, étaient devenus l’incarnation mondiale d’une musique qu’il avait partiellement inventée.
Il en parlait avec un mélange de fierté et d’ironie qui était sa marque de fabrique. Quand on lui demandait s’il était amer, il riait : « Amer ? Je ne suis pas amer, mon chéri. Je suis l’architecte. Tu peux être amer quand tu n’as construit rien. Quand tu as construit la maison, tu n’es pas amer. Tu es chez toi. »
McCartney, le 10 mai 2020, écrivait : « Il était grand. » C’était plus juste qu’il n’y paraît. Little Richard était grand — au sens littéral d’une stature historique. Ce qui l’a tué, ce n’est pas le cancer des os qui s’est déclaré dans ses dernières années. C’est le temps. Lui, on ne pouvait pas l’enlever.
Six ans plus tard, on peut juste réécouter Long Tall Sally — la version de mars 1956, deux minutes dix de saxophones et de piano martelé, ou la version Beatles de mars 1964, deux minutes deux de McCartney à fond — et se rendre compte qu’aucun temps n’a passé. L’architecte a fait du solide. La maison tient.
A-wop-bop-a-loo-mop-a-lop-bam-boom.
Repères discographiques essentiels pour redécouvrir l’œuvre :
- Here’s Little Richard (Specialty, mars 1957) — l’album fondateur, qui contient Tutti Frutti, Long Tall Sally, Slippin’ and Slidin’, Ready Teddy, Rip It Up, Jenny, Jenny, Miss Ann, Oh Why?, True, Fine Mama, She’s Got It, Can’t Believe You Wanna Leave, Baby Face. Onze des douze pistes sont fondamentales pour comprendre la naissance du rock.
- Little Richard (Specialty, juillet 1958) — second album, avec Lucille, Good Golly, Miss Molly, Heeby-Jeebies, The Girl Can’t Help It, Send Me Some Lovin’, Keep A-Knockin’.
- The Fabulous Little Richard (Specialty, mars 1959) — contient le medley Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey qui sera repris par les Beatles.
Pour la connexion Beatles/Little Richard :
- Live! at the Star-Club in Hamburg, Germany; 1962 (Lingasong, 1977) — la captation brute des résidences de Hambourg, qualité audio pénible mais document historique majeur.
- Live at the BBC (Apple/EMI, 1994) et On Air – Live at the BBC Volume 2 (Apple, 2013) — pour les versions BBC de Lucille, Long Tall Sally, Ooh! My Soul, Kansas City.
- Long Tall Sally EP (Parlophone, 19 juin 1964).
- Beatles for Sale (Parlophone, 4 décembre 1964) — pour Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey!.
- Past Masters Vol. 1 (1988) — pour I’m Down.
Lectures essentielles :
- Charles White, The Life and Times of Little Richard: The Quasar of Rock (Harmony Books, 1984), biographie autorisée, avec contributions de Penniman, Paul McCartney, Brian Wilson, Don Covay.
- David Kirby, Little Richard: The Birth of Rock ‘n’ Roll (Continuum, 2009).
- Mark Lewisohn, Tune In: The Beatles: All These Years, Volume One (Crown, 2013) — pour le détail microscopique de la chronologie 1962.
- Barry Miles, Paul McCartney: Many Years From Now (Henry Holt, 1997) — pour les passages McCartney/Penniman racontés à la première personne.
