Yellow-Sub.net · Étude historique · Tournée 2018
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Ringo Starr en Espagne en 2018 : Barcelone, Madrid, La Corogne et Bilbao, quatre concerts à l’épreuve des archives
Quatre villes, sept musiciens et une question qui n’a rien d’anecdotique : que venait-on vraiment écouter lorsque Ringo Starr est revenu en Espagne, cinquante-trois ans après les concerts des Beatles ? Entre Barcelone et Bilbao, du 26 juin au 1er juillet 2018, le Ringo Starr & His All-Starr Band a livré quatre spectacles dont l’histoire mérite mieux qu’une ligne dans une chronologie. Les annonces promettaient le retour d’une légende et la présentation de Give More Love. Sur scène, le public découvrait surtout une revue collective où cohabitaient Carl Perkins, les Shirelles, les Beatles, les succès solo de Ringo, Santana, Toto, Men at Work et 10cc. Les salles étaient parfois moins remplies que les communiqués le laissaient espérer ; la musique, elle, racontait bien davantage que la seule nostalgie.
Sommaire de cette étude (13 sections)
Quatre concerts espagnols, quatre histoires à démêler
Le 26 juin 2018, à Barcelone, un ancien Beatle monte sur scène au Palau Sant Jordi devant quelque 4 200 spectateurs. Deux jours plus tard, il se produit au WiZink Center de Madrid. Le 29, le groupe rejoint le Coliseum de La Corogne ; le 1er juillet, il termine cette courte séquence au Palacio Euskalduna de Bilbao. L’itinéraire paraît simple. Il ne l’est pas tout à fait : la salle bilbaïenne n’est pas celle annoncée à l’origine, les chiffres de fréquentation varient selon les témoignages, et les listes de chansons circulant aujourd’hui mélangent parfois titres complets, medleys et simple refrain final.
Ce sont précisément ces détails qui font une histoire. Une tournée ne se résume pas à l’affiche reproduite sur un réseau social. Elle possède une géographie réelle, une économie, des contraintes acoustiques, des attentes différentes selon les publics et une série de choix musicaux que les annonces promotionnelles ne révèlent pas toujours. La chronique espagnole de 2018 permet de voir fonctionner, presque en coupe, le concept du All-Starr Band de Ringo Starr : un groupe dont le leader s’efface par moments pour mieux redevenir indispensable. Ce n’est pas la reconstitution d’un concert des Beatles. Ce n’est pas non plus un récital de Ringo avec quelques accompagnateurs prestigieux. C’est une formule singulière, mise au point en 1989 et suffisamment solide pour accueillir des répertoires que, sur le papier, rien ne destinait à partager la même scène.
Le présent chapitre complète les quatre fiches de concerts déjà publiées dans notre encyclopédie, ainsi que l’étude générale consacrée aux sept représentations espagnoles et italiennes de la tournée. Il ne remplace ni leur calendrier ni leurs relevés de programmes. Son angle est différent : confronter les documents de vente, les annonces des organisateurs, les comptes rendus rédigés dans les jours suivant les concerts et la documentation musicale des œuvres. Cette méthode permet de distinguer ce que l’on sait de ce que l’on suppose. Elle oblige aussi à conserver des désaccords entre témoins lorsqu’aucun document ne permet de les trancher.
De l’annonce de novembre 2017 à la tournée européenne
Lorsque les quatre dates espagnoles sont annoncées à la fin de novembre 2017, Ringo a soixante-dix-sept ans. Son dix-neuvième album studio, Give More Love, est paru en septembre. La communication insiste logiquement sur l’actualité discographique, sur le fait que l’ancien batteur des Beatles va enfin jouer en Espagne en tête d’affiche et sur le prestige de ses partenaires. Les articles de presse de l’époque annoncent Barcelone, Madrid, La Corogne et une représentation dans l’agglomération bilbaïenne. Pour les billets du Pays basque, ils mentionnent encore le Bizkaia Arena, au Bilbao Exhibition Centre de Barakaldo. Ce renseignement était exact au moment de la mise en vente ; il deviendra faux comme indication du lieu effectivement joué.
Le calendrier européen suit une logique plus vaste. Après deux concerts de préparation à Atlantic City au début de juin, la formation passe par l’Olympia de Paris, puis les Pays-Bas, l’Allemagne, la Finlande, le Danemark, la République tchèque, l’Autriche et Israël. Les deux soirs de Tel Aviv, les 23 et 24 juin, précèdent Barcelone. L’Espagne constitue donc un ensemble de quatre représentations au cœur de l’itinéraire, et non une excursion ajoutée à une tournée britannique. Après Bilbao, le groupe remonte vers la Rockhal d’Esch-sur-Alzette le 4 juillet, joue à Monte-Carlo le 6, puis gagne Lucca, Marostica et Rome. La tournée reprendra aux États-Unis en septembre ; la chronologie du dossier recense quarante-quatre concerts joués dans l’ensemble de l’année.
Un communiqué de tournée a toutefois une fonction commerciale. Il sert à vendre un spectacle avant qu’il n’ait eu lieu. La présentation de Give More Love n’implique donc pas qu’un grand nombre de titres de l’album figure effectivement au programme. Dans les relevés conservés pour les quatre soirées espagnoles, on trouve les classiques des Beatles, plusieurs chansons solo antérieures de Starr et un ensemble très important de succès apportés par ses partenaires ; on n’y identifie pas de morceau du nouvel album comme élément central du répertoire. L’écart entre le discours de lancement et le spectacle réellement donné constitue un fait intéressant, pas une faute : le All-Starr Band se vend aussi comme une histoire vivante du rock populaire.
Cette différence explique quelques malentendus critiques. Certains journalistes espéraient une forte dose de Beatles, d’autres un parcours plus complet dans la carrière solo de Ringo, d’autres encore une démonstration instrumentale de stars du classic rock. Les sept musiciens pouvaient satisfaire chacune de ces attentes, mais pas en même temps. Le groupe alterne donc les séquences plutôt qu’il ne cherche une unité de style au sens traditionnel. C’est la personnalité de Ringo, ses interventions et la mise en commun des morceaux qui assurent la cohérence.
1965 et 2018 : un retour historique, mais pas la même Espagne
Dire que Ringo revient en Espagne après cinquante-trois ans a une signification précise. Avec les Beatles, il avait joué le 2 juillet 1965 aux arènes de Las Ventas, à Madrid, puis le 3 juillet à la Monumental de Barcelone. Le contexte politique, médiatique et culturel de l’Espagne franquiste n’avait évidemment rien de commun avec celui de 2018. Les Beatles étaient alors un groupe de jeunes hommes lancé dans une série de concerts courts, sous surveillance et au milieu d’une Beatlemania dont l’Espagne ne vivait qu’une version particulière. Le public de 2018 rencontre un musicien anobli, âgé de près de soixante-dix-huit ans, accompagné de vétérans dont beaucoup ont connu leurs propres grandes heures vingt ou trente ans après 1965.
Il faut donc être exact avec l’expression « première fois en Espagne ». Il ne s’agissait pas de la première venue de Ringo Starr dans le pays, ni de son premier concert espagnol tout court, mais de sa première tournée espagnole à la tête de son All-Starr Band. Une telle précision peut sembler tatillonne ; pour une encyclopédie musicale, elle sépare deux chapitres d’histoire. Elle distingue aussi la circulation physique d’un artiste, ses apparitions privées et ses concerts annoncés au public.
En 1965, une grande partie de ceux qui se pressaient devant les arènes venaient écouter quatre musiciens encore au sommet de leur ascension. En 2018, les comptes rendus repèrent au contraire des générations mélangées : des spectateurs ayant connu les Beatles dès l’origine, des auditeurs qui les ont découverts par les disques de leurs parents, des amateurs de Toto, Santana ou Men at Work, et des familles curieuses de voir de leurs propres yeux un survivant de l’histoire du rock. Cette dimension intergénérationnelle ne se mesure pas par la seule couleur des cheveux dans la salle. Elle se manifeste dans la réaction variable à chaque chanson.
Sur le plan artistique, la comparaison avec 1965 serait même trompeuse si elle servait d’étalon permanent. Ringo ne promettait pas le retour des Beatles. Il avait inventé une autre manière de se produire : devenir l’hôte d’un concert où chacun possède, pendant quelques minutes, la première place. Son nom sur l’affiche déclenche la vente ; ses collègues apportent le répertoire. Dès lors, l’enjeu du spectacle n’est pas seulement de savoir combien de chansons des Beatles ont été jouées, mais comment des morceaux d’origines si éloignées parviennent à former une soirée.
Sept musiciens et cinq décennies de musique populaire
La formation de 2018 réunit Ringo Starr, Steve Lukather, Gregg Rolie, Colin Hay, Graham Gouldman, Warren Ham et Gregg Bissonette. Cette distribution constitue un renouvellement après plusieurs années de stabilité. Lukather apporte l’héritage de Toto, Rolie celui de Santana et de Journey, Hay revient avec les chansons de Men at Work, tandis que Gouldman représente 10cc. Ham passe des instruments à vent aux claviers et aux percussions ; Bissonette fournit une assise rythmique solide, à laquelle Ringo peut s’associer ou se soustraire au fil du concert.
Ce n’est pas un supergroupe au sens habituel du terme. Les membres ne se réunissent pas pour enregistrer un album de compositions entièrement nouvelles sous un nom collectif ; ils interprètent principalement des chansons dont chacun a déjà assuré le succès ailleurs. Le contrat moral avec le public est transparent. Le guitariste de Toto vient jouer des morceaux de Toto. Le chanteur associé à Santana chante des titres entendus sur les premiers disques du groupe. Le musicien de 10cc restitue une part de cette pop britannique aux arrangements savants. Le chanteur de Men at Work transporte à son tour l’Australie des années 1980 dans le spectacle. Ringo, enfin, lie ces histoires aux Beatles et à sa carrière solo.
Chaque participant occupe cependant deux fonctions. Il est soliste lorsqu’il présente son propre catalogue et musicien d’accompagnement lorsqu’un autre prend le chant. Ce renversement de hiérarchie fait toute la différence avec une succession de premières parties. Lukather doit servir la pop de Gouldman, Rolie soutenir les mélodies de Ringo, Bissonette conserver un même élan entre une chanson rockabilly et un morceau de Toto. Aucun ne peut se contenter d’entrer en scène pour son numéro. Le spectacle repose sur cette discipline collective, moins spectaculaire sur l’affiche que le prestige des noms, mais essentielle à son fonctionnement.
Une précaution documentaire s’impose pour les crédits instrumentaux : les instruments associés aux musiciens dans la présentation générale de la tournée ne prouvent pas qu’ils ont tous été joués à chaque date. Le dossier conserve par exemple le nom de Mark Rivera au titre de la direction musicale, sans en déduire sa présence physique sur les quatre scènes espagnoles. De même, une photographie de tournée peut attester la présence d’un saxophone ou d’un harmonica lors d’un concert précis, mais n’autorise pas à attribuer automatiquement cette partie aux trois représentations voisines. L’étude des concerts réels commence avec cette modestie-là.
Barcelone, 26 juin : le Palau Sant Jordi réduit à taille humaine
Barcelone ouvre les quatre dates espagnoles. Le concert appartient à la programmation de GuitarBcn et se tient dans le complexe du Palau Sant Jordi, aménagé en configuration amphithéâtre. Certains calendriers utilisent l’appellation St. Jordi Club, d’autres Palau Sant Jordi Amphitheatre ; les comptes rendus et l’organisateur situent bien la soirée dans ce dispositif réduit. Cette variation de libellé ne doit pas faire naître deux concerts imaginaires. Elle reflète la manière dont un grand équipement peut être commercialisé selon sa configuration, son entrée ou sa capacité.
Les agences de presse espagnoles rapportent environ 4 200 spectateurs pour une jauge préparée de 5 000 places. Le bâtiment peut recevoir beaucoup plus de monde lors d’autres manifestations, mais ce chiffre théorique n’est pas le dénominateur pertinent pour juger cette soirée. Il serait absurde de calculer un taux de remplissage sur la capacité maximale d’une enceinte dont seules certaines parties étaient mises en vente. En revanche, la différence de huit cents sièges environ entre le dispositif proposé et l’assistance rapportée indique que le rendez-vous n’a pas affiché complet. Ce constat n’annule rien de sa portée historique : Ringo n’avait plus joué publiquement à Barcelone depuis le concert des Beatles de juillet 1965.
Le compte rendu de l’agence EFE est intéressant par sa retenue. Il ne décrit pas une résurrection de la Beatlemania, mais un spectacle de très bons musiciens réunis autour d’un artiste qui sait ce qu’il représente. Cette nuance est plus utile à l’historien que les titres évoquant une fièvre beatle retrouvée. Elle rappelle qu’un même événement peut être présenté comme triomphe patrimonial, soirée de nostalgie ou véritable rencontre de plusieurs traditions musicales. L’affluence ne donne pas seule la réponse ; la manière dont le répertoire est construit en dit davantage.
Le programme attribué à Barcelone commence par Matchbox, chanson de Carl Perkins enregistrée par les Beatles avec Ringo au chant, puis It Don’t Come Easy, single solo de 1971. Le troisième morceau, Dreadlock Holiday, introduit Graham Gouldman et 10cc. En trois titres, le parcours saute du rockabilly des années 1950 au premier âge de la carrière post-Beatles, puis à la pop-reggae de la fin des années 1970. C’est une ouverture qui fonctionne comme une déclaration d’intention : les époques ne se suivent pas chronologiquement, elles se répondent.
La suite confie Evil Ways à Gregg Rolie, Rosanna à Steve Lukather et Down Under à Colin Hay avant le retour de Ringo pour Boys, Don’t Pass Me By et Yellow Submarine. Le dispositif crée un premier arc complet. À chaque reprise de microphone par Starr, le public retrouve le point de départ symbolique de la soirée. Quand il s’assied derrière la batterie, les autres carrières prennent le devant de la scène sans que l’on ait le sentiment de changer de concert.
Les relevés de Barcelone mentionnent aussi Anthem et Overkill. Cette dernière chanson, écrite et chantée par Colin Hay à l’origine dans Men at Work, amène une couleur beaucoup plus introspective que Down Under. La présence des deux morceaux aide à comprendre pourquoi il serait maladroit de résumer le spectacle à une simple compilation de tubes euphoriques. Entre les hymnes collectifs et les grands refrains, le groupe ménage des respirations, des harmonies plus délicates et des passages où la virtuosité sert une chanson moins immédiatement festive.
À Barcelone, plusieurs comptes rendus soulignent le rôle de Yellow Submarine, Photograph et With a Little Help From My Friends dans la communion avec le public. D’autres remarquent la place des chansons de Toto, Santana et 10cc. Les deux observations sont compatibles : le spectacle est conçu pour que la reconnaissance patrimoniale et la découverte relative s’alternent. Si l’on vient uniquement pour Ringo, certains segments peuvent paraître longs. Si l’on s’intéresse aux années 1960 à 1980, ces mêmes segments deviennent la substance du concert.
Madrid, 28 juin : une rencontre entre plusieurs publics du rock
Le WiZink Center accueille la deuxième date espagnole. L’enceinte madrilène, ancien Palacio de Deportes, peut changer de configuration selon les manifestations. Là encore, le seul nom de la salle ne suffit pas à connaître le nombre de billets proposés. Un compte rendu spécialisé de la communauté beatle évoque environ 3 800 personnes ; faute d’un relevé primaire de billetterie consultable pour cette soirée, ce chiffre doit rester une estimation attribuée, et non devenir un résultat officiel. Les critiques contemporaines, elles, confirment la tenue du concert le 28 juin et décrivent un public dont une partie arbore naturellement les couleurs des Beatles.
Cette image pose le problème central de la tournée. Que signifie porter un tee-shirt des Beatles à un concert de Ringo ? On peut venir saluer un membre du groupe, espérer cinq ou six titres familiers, vouloir entendre Photograph ou simplement profiter d’un orchestre où jouent les voix et instrumentistes associés à des disques parfois très différents. Le modèle All-Starr ne répond pas à ces attentes par une stricte séparation des répertoires. Il introduit très tôt Gouldman, Rolie, Lukather et Hay, puis revient régulièrement à Ringo. Le concert se comprend par l’ensemble, pas par la seule portion du programme chantée par le leader.
Le relevé madrilène attribue vingt-deux chansons ou séquences principales à la soirée, auxquelles certaines présentations ajoutent comme entrée distincte la coda de Give Peace a Chance. Son ordre s’apparente à celui de Barcelone : Matchbox, It Don’t Come Easy, Dreadlock Holiday, Evil Ways, Rosanna, Down Under, puis un premier retour aux chansons associées à Ringo. Anthem et Overkill sont documentées, tandis que The Things We Do for Love et Who Can It Be Now? se placent après I Wanna Be Your Man. Une brève introduction de Stairway to Heaven précède Yellow Submarine dans le relevé collaboratif. On ne doit surtout pas en faire une interprétation intégrale de Led Zeppelin.
Un compte rendu publié quelques jours plus tard insiste sur le fait que Ringo conduit les auditeurs au-delà des Beatles. C’est moins une provocation qu’un constat. Le guitariste qui vient chercher les solos de Lukather n’a pas les mêmes émotions que celui qui attend le refrain de Yellow Submarine ; mais chacun peut être amené à écouter une chanson qu’il n’aurait pas choisie en achetant un billet pour un concert solo de Toto, 10cc ou Men at Work. Ce décloisonnement constitue l’une des réussites de la formule, même s’il expose chaque numéro à la comparaison avec l’enregistrement original et aux préférences de publics différents.
Madrid montre également ce que le concert ne fait pas. Malgré la promotion de Give More Love, le répertoire documenté repose surtout sur les classiques. Anthem, qui vient de Ringo 2012, représente un morceau solo plus récent que les succès des années 1970, mais il n’est pas une nouveauté de 2017. Le présenter comme tel serait une confusion discographique. Le programme privilégie donc l’identification instantanée des œuvres et la circulation de plusieurs catalogues, pas la défense exhaustive du dernier disque.
Cette orientation ne dispense pas de juger la musique. On peut apprécier l’idée collective et regretter que certains arrangements semblent trop policés, trop fidèles à la radio d’origine ou insuffisamment risqués. On peut au contraire trouver remarquable d’entendre un orgue hérité de Santana dialoguer avec la guitare de Toto dans une chanson des Beatles. Les réactions de la presse madrilène n’autorisent pas à décréter un verdict unanime. Elles témoignent d’un spectacle dont la richesse tient précisément à ce qu’il refuse de correspondre à une seule définition du rock.
La Corogne, 29 juin : le premier Ringo solo en Galice
Le troisième concert espagnol se tient au Coliseum de La Corogne, le vendredi 29 juin. La ville offre un cas particulièrement intéressant parce que les archives municipales conservent des renseignements pratiques précis : ouverture des portes à 21 heures, début annoncé à 22 h 30, différentes catégories de places entre 48 et 75 euros hors frais, et une communication fondée sur la première venue de Ringo Starr en solo en Galice. Les annonces rappellent aussi que le Coliseum a accueilli de nombreux artistes internationaux. Pour l’historien, ces éléments documentent le statut donné à l’événement avant même qu’une note soit jouée.
La fréquentation est rapportée de manière légèrement différente par les médias contemporains. Radio Coruña évoque près de 4 000 personnes, tandis que La Voz de Galicia parle d’environ 3 500 spectateurs. Il serait tentant de retenir le chiffre le plus élevé ou le plus bas selon l’histoire que l’on veut raconter ; ce serait une mauvaise méthode. Ces estimations ont probablement été réalisées à partir de moments, de critères ou de sources différentes. À défaut d’un décompte officiel contrôlé, on retiendra donc un ordre de grandeur situé entre 3 500 et 4 000 personnes, sans transformer cette fourchette en mesure scientifique.
Le journal galicien souligne que la salle était loin du complet et que la soirée coïncidait avec le festival O Son do Camiño, près de Saint-Jacques-de-Compostelle, où figurait notamment Jamiroquai. Cette concurrence musicale donne un contexte au résultat commercial ; elle ne prouve pas à elle seule que des milliers de spectateurs auraient choisi Ringo en l’absence du festival. Il faut résister à l’explication unique. Le prix des places, les habitudes du public, la proximité de Madrid et la nature du spectacle pouvaient également compter. Sans étude de billetterie, ces facteurs restent des hypothèses plausibles, pas des causes établies.
La soirée galicienne paraît plus resserrée dans les relevés de chansons. La fiche encyclopédique du 29 juin conserve vingt-deux entrées en comptant séparément le refrain final de Give Peace a Chance. Overkill, présent dans les relevés de Barcelone et de Madrid, n’y apparaît pas. En revanche, Anthem, Who Can It Be Now? et The Things We Do for Love figurent dans la documentation. L’ordre de ces deux derniers titres n’est pas celui des deux dates précédentes. Il est prudent d’y voir d’abord une différence entre listes datées, avant d’affirmer que le groupe a volontairement restructuré son spectacle entre Madrid et La Corogne.
Ce point intéressera les spécialistes des set-lists. Une chanson absente d’un relevé collaboratif n’est pas nécessairement une chanson qui n’a pas été jouée : des documents incomplets et des erreurs de mémoire existent. Inversement, l’apparition d’un titre dans une liste-type promotionnelle ne prouve pas sa présence le soir même. Le dossier doit garder les deux niveaux séparés. Ici, le programme attribué au 29 juin donne une base de travail crédible, mais il ne transforme pas chaque silence documentaire en certitude absolue.
Au-delà des chiffres et des listes, La Corogne représente une autre géographie de la mémoire beatle. Le grand public associe souvent les tournées de stars internationales à Madrid et Barcelone. La présence du All-Starr Band au Coliseum élargit cette carte. Elle offre à des spectateurs galiciens l’occasion de rencontrer sur scène Ringo et plusieurs musiciens qui, à des périodes différentes, ont participé à des succès mondiaux. Le rendez-vous n’est pas immense par son affluence. Il l’est par la concentration d’histoires musicales que sept personnes rendent accessibles dans une même soirée.
Bilbao, 1er juillet : la vraie salle, et pourquoi elle compte
La quatrième date est le cas d’école de cette enquête. Les annonces initiales indiquent le Bizkaia Arena du Bilbao Exhibition Centre, à Barakaldo. Le 29 mai 2018, l’organisateur communique un changement de lieu : le concert aura finalement lieu le 1er juillet au Palacio Euskalduna de Bilbao, à 20 h 30. La date et l’heure sont maintenues ; les acheteurs de billets doivent recevoir des titres d’accès adaptés à la nouvelle salle. Le communiqué du promoteur RocknRock, les annonces de Get In, la presse basque puis les comptes rendus de la soirée convergent sur ce point. Il ne reste donc aucune raison de cataloguer le spectacle comme un concert joué au BEC.
La distinction géographique est réelle. Barakaldo et Bilbao ne sont pas deux appellations d’une même salle, même si l’agglomération permet souvent de les regrouper dans une tournée internationale. Le Bizkaia Arena et le Palacio Euskalduna ne sont pas non plus deux configurations du même bâtiment. Le premier est un grand équipement d’exposition et de spectacles ; le second, un palais de congrès et de concerts doté d’une autre acoustique et d’une autre capacité. Un billet imprimé avant le changement ne prouve pas que le concert a eu lieu au premier endroit. Une fiche de concert doit employer le lieu réellement utilisé, tout en conservant l’annonce d’origine comme document historique.
La presse espagnole explique le déplacement par une vente anticipée inférieure aux attentes. Il faut toutefois séparer cette explication générale du jugement porté sur les artistes. Changer de salle est une décision commerciale et logistique, pas une mesure directe de la qualité musicale. Le promoteur présente publiquement la nouvelle configuration comme plus intime. Le critique présent à Euskalduna raconte, de son côté, les effets très concrets du transfert sur le placement de certains spectateurs : des sièges réservés au BEC ne correspondaient pas exactement aux rangs attribués dans la nouvelle salle. Voilà un détail qui disparaît de la plupart des biographies, mais qui définit l’expérience réelle du concert pour les acheteurs.
Le compte rendu d’Oscar Cubillo, publié quelques jours après la soirée, fournit un chiffre attribué à l’entreprise Get In : 1 767 personnes présentes, dont près de 1 600 billets vendus et des invités. Cette donnée est plus précise qu’une impression visuelle et mérite d’être conservée avec son attribution. Le journaliste rapporte aussi un tarif ordinaire de 90 à 100 euros pour la soirée, ainsi que des offres plus coûteuses pour les premiers rangs. Ces montants montrent que le public ne payait pas seulement pour une série de tubes : il achetait la proximité avec une figure majeure de l’histoire des Beatles, dans un cadre devenu plus réduit que celui de la mise en vente initiale.
Une autre critique, publiée par Mondo Sonoro, juge que le transfert a permis de voir Ringo de plus près, tout en regrettant certains problèmes de sonorisation, notamment sur la guitare de Lukather et les percussions. Ce témoignage rappelle que le changement de salle ne garantit pas automatiquement une acoustique parfaite. Un concert peut être plus intime et présenter des déséquilibres sonores. C’est exactement le type de contradiction qu’une étude sérieuse doit préserver : la proximité visuelle, la chaleur de l’accueil, le rendu des instruments et la satisfaction globale ne sont pas des variables identiques.
Pour les archives, Bilbao doit donc porter une double mention, clairement hiérarchisée : Palacio Euskalduna pour le concert effectivement joué le 1er juillet 2018, Bizkaia Arena/BEC pour le lieu annoncé puis abandonné. On évite ainsi l’erreur la plus fréquente dans les calendriers de tournée : recopier une affiche ancienne comme si elle était le procès-verbal de la représentation.
Ce que les critiques ont réellement entendu à Bilbao
Les deux grands récits de la soirée basque convergent sur un point : Ringo conserve un pouvoir de sympathie qui dépasse ses interventions musicales. Oscar Cubillo décrit un artiste souriant, maître de cérémonie volontiers facétieux, et un concert d’environ 103 minutes. Urko Ansa, pour Mondo Sonoro, souligne le plaisir de voir enfin un Beatle en Euskadi, mais ne renonce pas pour autant à juger les prestations des autres membres du groupe. La note de 7 sur 10 publiée par ce dernier n’est ni un rejet ni un triomphe absolu. Elle correspond assez bien à l’ambivalence du dispositif : moments chaleureux, chansons remarquablement portées, mais aussi passages où le son et l’équilibre du spectacle déçoivent.
Le début donne la clé de cette dynamique. Ringo chante Matchbox, puis It Don’t Come Easy, avant de rejoindre la batterie pendant Dreadlock Holiday. À partir de là, le spectacle cesse d’être un récital centré en permanence sur lui. Gregg Rolie chante Evil Ways et s’appuie sur les couleurs latines popularisées par Santana ; Steve Lukather enchaîne avec Rosanna ; Colin Hay prend le relais pour Down Under. La variété pourrait désorienter. Elle produit au contraire un voyage à travers des radios successives, à condition que chaque chanson bénéficie d’un son suffisamment lisible et que l’auditeur accepte les changements d’esthétique.
Les critiques ne s’accordent pas sur tous les sommets. Pour l’un, Oye cómo va possède une énergie irrésistible ; pour l’autre, l’intention est bonne mais certaines percussions manquent de présence dans le mixage. Hay suscite des réactions très positives pour son chant, tandis que les titres de 10cc semblent obtenir un accueil plus réservé de certains spectateurs. Aucun de ces jugements ne doit devenir une propriété permanente de la tournée 2018. Ils sont les observations de journalistes placés dans une salle, à un moment, avec des préférences musicales assumées. L’intérêt de les rapprocher est justement de voir apparaître ce qu’une set-list ne saurait décrire.
Les notes les plus fortes de la soirée ne sont pas nécessairement les plus complexes. Yellow Submarine transforme le public en chœur, Photograph recentre le spectacle sur la carrière solo de Starr et With a Little Help From My Friends conclut la rencontre par une chanson que tout le monde associe au personnage. La petite citation de Stairway to Heaven avant Yellow Submarine, relevée par plusieurs témoins, appartient à l’humour scénique et ne constitue pas un numéro autonome de Led Zeppelin. En fin de concert, le refrain de Give Peace a Chance prolonge l’hommage collectif. La chronologie du dossier doit distinguer ce refrain de l’exécution complète d’une œuvre de John Lennon.
Les quatre set-lists : une ressemblance qui cache des écarts
Les relevés des quatre concerts espagnols possèdent une ossature stable. Matchbox et It Don’t Come Easy ouvrent les soirées ; les classiques de 10cc, Santana, Toto et Men at Work occupent une grande partie du milieu ; Photograph, Act Naturally et With a Little Help From My Friends conduisent vers le final. Mais la stabilité ne justifie pas le copier-coller d’un programme. Les fiches de Barcelone et Madrid conservent Overkill dans la succession des titres, tandis que celles de La Corogne et Bilbao ne l’indiquent pas. Les positions respectives de Who Can It Be Now?, The Things We Do for Love et Oye cómo va ne sont pas décrites de façon identique partout.
Le comptage, en particulier, exige une convention. Le medley Black Magic Woman / Gypsy Queen rassemble deux compositions distinctes dans une même séquence de scène. Le traiter comme un seul numéro de programme peut être pertinent pour l’analyse du concert, mais il faut identifier séparément les auteurs lorsqu’on réalise un catalogue d’œuvres. À l’inverse, la coda de Give Peace a Chance ne doit pas être présentée comme une chanson intégralement interprétée si les témoins ne décrivent qu’un refrain collectif accolé à With a Little Help From My Friends. Selon que l’on compte les œuvres, les séquences ou les entrées d’un relevé collaboratif, on obtient des totaux différents sans que personne ait nécessairement inventé de morceau.
Un autre piège vient des annonces rédigées avant la tournée. Elles énumèrent des titres possibles, parfois empruntés à des concerts américains précédents, et présentent l’album Give More Love comme le moteur de la campagne. Ces documents éclairent la promesse faite aux acheteurs, mais ne prouvent pas l’exécution des chansons annoncées dans chaque ville. Le travail de reconstitution doit partir de la date et du lieu, puis confronter les relevés, les articles contemporains, les photographies identifiables et, lorsque cela existe, les captations. Il est toujours plus honnête d’écrire « documenté par le relevé disponible » que d’annoncer une certitude totale là où les archives restent révisables.
Rockabilly, pop savante, AOR et rythmes latins : le pari musical
Le répertoire espagnol de 2018 a quelque chose d’un atlas accéléré du rock populaire. Matchbox renvoie à Carl Perkins et au rockabilly américain ; Boys, enregistrée d’abord par les Shirelles, rappelle les racines rhythm and blues des premiers Beatles ; Don’t Pass Me By fait entendre le goût de Ringo pour la country. À l’autre extrémité de ce spectre, Rosanna et Hold the Line représentent une esthétique de studio précise, articulée autour de musiciens capables de reproduire sur scène des arrangements complexes. Entre les deux se trouvent la sophistication harmonique de 10cc, les chansons australiennes de Men at Work et les couleurs blues et afro-cubaines que Santana avait popularisées autour de Gregg Rolie.
Cette juxtaposition ne gomme pas l’histoire des œuvres. Evil Ways n’est pas une composition de Santana ; Willie Bobo l’avait enregistrée avant le groupe de Carlos Santana. Oye cómo va appartient au catalogue de Tito Puente. Black Magic Woman vient de Peter Green et de Fleetwood Mac ; Gypsy Queen est associée à Gábor Szabó. You’re Sixteen précède le succès de Ringo en 1973, tout comme Act Naturally précède son enregistrement avec les Beatles. La présence de l’interprète rendu célèbre par une version ne change pas l’identité des auteurs ni la date de création d’une composition. C’est précisément pourquoi le dossier distingue les œuvres, les enregistrements originaux, les reprises et les prestations du All-Starr Band.
Sur le plan de la scène, le groupe possède également une caractéristique dont les photographies rendent compte plus aisément qu’un tableau de chansons : deux batteries peuvent fonctionner ensemble, ou laisser Bissonette porter l’essentiel de la structure lorsque Ringo vient chanter à l’avant. Le rythme n’est jamais une affaire de démonstration permanente. Le jeu de Starr reste fondé sur le placement, la simplicité et une manière de soutenir les chansons qui fut déjà sa force avec les Beatles. Bissonette apporte la souplesse nécessaire aux styles très différents des autres solistes. Les deux musiciens ne jouent pas pour prouver qu’ils peuvent frapper plus vite ou plus fort ; ils cherchent à maintenir la cohésion d’un spectacle qui change de registre toutes les quelques minutes.
Le rôle de Warren Ham mérite pareillement d’être considéré dans les contextes précis de chaque concert. Le saxophone est indispensable à l’identité de Who Can It Be Now?, tandis que les couleurs de flûte, de clavier ou de percussion peuvent transformer un arrangement. Mais une partie mal audible depuis un emplacement de salle ne signifie pas qu’elle était absente de scène. Les critiques bilbaïennes soulignent justement cette difficulté : l’instrumentation annoncée et l’expérience acoustique du public peuvent diverger. L’historien doit conserver les deux observations sans les confondre.
Fréquentation et billetterie : le prestige ne garantit pas le complet
Les chiffres rassemblés pour ces quatre dates montrent une réalité moins simple que le récit du triomphe automatique. Barcelone accueille environ 4 200 personnes dans une configuration limitée à 5 000 places. La Corogne rassemble, selon les sources, quelque 3 500 à 4 000 spectateurs. Bilbao compte 1 767 présents d’après une déclaration de l’organisateur rapportée par un journaliste, après le transfert vers le Palacio Euskalduna. À Madrid, une estimation diffusée dans la communauté beatle évoque 3 800 personnes, mais elle ne constitue pas un relevé de contrôle d’accès. Ces données doivent demeurer liées à leur origine et à leurs limites, au lieu d’être additionnées comme une statistique officielle de tournée.
On pourrait y voir la preuve d’un intérêt limité pour les anciens Beatles en Espagne. Ce serait un raccourci. Le prix des billets, la configuration des salles, les autres événements des mêmes journées et surtout la nature du programme interviennent dans la décision d’achat. Le All-Starr Band ne proposait pas le spectacle d’un groupe Beatles survivant ; il ne ressemblait pas non plus à la grande rétrospective soliste de Paul McCartney. Il demandait au public d’accepter un principe original : acheter une place au nom de Ringo et écouter une part significative des chansons de six autres musiciens. Le prestige du leader pouvait ouvrir la porte sans garantir que toutes les attentes seraient satisfaites.
Cette dimension économique ne doit pas être traitée comme une anecdote gênante. Elle éclaire au contraire la longévité d’une formation conçue pour circuler dans des théâtres, des casinos, des salles polyvalentes et parfois des espaces de plein air. En 2018, la même affiche traverse des enceintes très différentes. Le modèle est capable de changer d’échelle, mais le passage de l’une à l’autre ne se fait pas toujours sans ajustement. Bilbao en offre la démonstration la plus nette. Il serait artificiel d’effacer cet épisode de l’histoire au motif qu’il pourrait sembler peu flatteur. Une encyclopédie n’est pas un dossier de presse.
Ce que les quatre concerts espagnols nous apprennent sur Ringo
Au terme de la séquence espagnole, la conclusion la plus juste n’est ni celle d’une Beatlemania ressuscitée, ni celle d’une tournée de vétérans venus monnayer leurs souvenirs. Les quatre soirées donnent à voir un Ringo Starr redevenu musicien de groupe dans le sens le plus profond du terme. Il est le nom qui rassemble, le chanteur de chansons que plusieurs générations connaissent, le batteur qui peut se mettre au service des autres et le personnage public qui transforme un refrain collectif en moment de partage. Ses partenaires, eux, ne sont ni de simples faire-valoir ni les membres d’un groupe nouvellement formé pour conquérir les classements. Ils viennent avec des œuvres déjà écrites et acceptent de les faire dialoguer.
Les salles moins remplies que prévu, le déplacement de Bilbao, les répertoires légèrement différents, les voix parfois mieux reçues que d’autres, les réserves de certains critiques sur la sonorisation : tout cela appartient à l’histoire réelle. C’est même ce qui rend ces concerts intéressants à étudier aujourd’hui. En juillet 1965, les Beatles avaient traversé l’Espagne comme un phénomène culturel dont chacun discutait avant d’avoir réellement entendu la musique. En juin et juillet 2018, Ringo y revenait avec une proposition plus modeste en apparence, mais musicalement plus étendue : faire tenir soixante ans de rock, de pop et de rhythm and blues dans une soirée de chansons partagées.
La chronologie retient Barcelone le 26 juin, Madrid le 28, La Corogne le 29 et Bilbao le 1er juillet, avec les lieux effectivement joués. L’histoire, elle, retient la manière dont ces quatre dates obligent à lire les archives avec précision. Une affiche est une promesse, un billet un objet daté, un programme un relevé révisable, une critique un regard situé. Aucun ne remplace les autres. Ensemble, ils dessinent le portrait d’un groupe dont le véritable principe tient dans son nom : autour de Ringo, chaque musicien peut être une star, à condition de savoir aussi jouer pour les autres.
Cette étude complète les fiches datées des concerts espagnols de la tournée 2018 et l’enquête générale sur les étapes d’Espagne et d’Italie.
