“Pourquoi tu ne la joues pas pareil à chaque fois ?” : ce que Paul McCartney a appris à Brian Ray sur l’art de jouer les Beatles

Pendant une répétition, Brian Ray rate un refrain. Il joue à la basse une chanson des Beatles, Getting Better, et il s’est trompé en voulant respecter une subtilité du disque de 1967 : la ligne de basse ne se joue pas de la même façon aux trois refrains. Paul McCartney, l’auteur de cette ligne de basse, lui pose alors une question désarmante : pourquoi ne pas la jouer pareil à chaque fois ? Et Brian Ray lui répond qu’il ne peut pas, parce que ce que Paul a fait sur le disque est trop beau. La scène, racontée par le guitariste au magazine américain Guitar Player, résume vingt-quatre ans de carrière aux côtés de l’ex-Beatle et pose la seule question qui vaille pour qui veut jouer les Beatles : faut-il imiter les disques ou les faire vivre ? Voici les réponses de Brian Ray, ce que les archives permettent de vérifier, et ce qu’elles disent de la manière dont la musique des Beatles continue d’être jouée, soir après soir, depuis 2002.

L’homme qui joue les Beatles avec un Beatle

Un poste unique au monde

Il existe des milliers de musiciens qui jouent les chansons des Beatles chaque soir : dans les groupes de reprises, dans les comédies musicales, dans les écoles de musique, dans les bars. Il n’en existe qu’une poignée qui le font aux côtés de l’homme qui les a écrites. Depuis 2002, le groupe de scène de Paul McCartney compte cinq musiciens réguliers autour de lui : Rusty Anderson à la guitare solo, Brian Ray à la guitare et à la basse, Paul “Wix” Wickens aux claviers, Abe Laboriel Jr. à la batterie, et depuis 2018 la section de cuivres Hot City Horns. C’est la formation la plus stable de toute la carrière de McCartney, bien plus durable que les Wings, et même que les Beatles.

Dans cette formation, Brian Ray occupe une place à part. Il est le seul à tenir deux rôles. Quand McCartney joue de la basse, ce qui est le cas sur la plus grande partie du concert, Ray tient la guitare rythmique ou la guitare solo selon les chansons. Mais quand McCartney passe au piano, à la guitare acoustique ou à la guitare électrique, c’est Ray qui prend la basse. Il doit donc connaître deux répertoires : celui des guitaristes des Beatles, George Harrison et John Lennon, et celui du bassiste, qui n’est autre que l’homme debout à quelques mètres de lui. Le site a dressé dans un long panorama la liste des musiciens de scène de McCartney depuis 1970 ; Brian Ray est celui qui y est resté le plus longtemps après Abe Laboriel Jr. et Rusty Anderson, arrivés quelques mois avant lui.

Un entretien sur le métier, pas sur la légende

L’entretien que Brian Ray a accordé à Joe Bosso pour Guitar Player, publié fin septembre 2026, n’est pas un récit de souvenirs. C’est une conversation de musicien à musicien, destinée aux lecteurs d’un magazine de guitare qui veulent savoir comment jouer les Beatles. Ray y parle de sons, d’égalisation, de cordes, de solos et de lignes de basse. Il y parle aussi de McCartney, mais toujours à travers le prisme du travail : ce que Paul fait sur scène, ce qu’il attend de ses musiciens, ce qu’il a dit un jour en répétition.

C’est ce qui rend ce témoignage précieux. Les biographies des Beatles regorgent d’analyses sur leur manière d’écrire et d’enregistrer. Elles parlent beaucoup moins de la manière dont leur musique se transmet aujourd’hui, par le geste, d’un musicien à l’autre. Brian Ray, qui joue ces chansons depuis vingt-quatre ans devant des dizaines de millions de spectateurs, est l’un des mieux placés pour en parler. Nous avons choisi de reprendre ses idées une par une, de les confronter aux enregistrements et aux archives, et d’en tirer un guide que tout guitariste ou bassiste pourra utiliser.

Une note sur la méthode

Les propos de Brian Ray rapportés dans cet article sont paraphrasés et traduits par la rédaction à partir de l’entretien publié par Guitar Player ; une seule phrase, celle de Paul McCartney, est citée entre guillemets. Les éléments biographiques proviennent des sources indiquées en fin d’article, notamment les entretiens accordés par Ray à Guitar World, Jambands, Guitar Part et American Songwriter. Lorsque les sources se contredisent, nous le signalons dans des encadrés dédiés.

De la Californie à Bercy : le parcours d’un guitariste d’accompagnement

Un enfant du rock’n’roll californien

Brian Thomas Ray est né le 4 janvier 1955 en Californie, et a grandi dans la région de Los Angeles. Il commence la guitare à neuf ans, en 1964, l’année où les Beatles déferlent sur l’Amérique. Ses premiers modèles sont les pionniers du rock’n’roll des années 1950, Chuck Berry et Elvis Presley, puis les Beatles eux-mêmes, dont il dira avoir écouté les disques sans interruption toute sa vie. Il apprend seul, sans professeur, à l’oreille, en relevant les disques.

Sa sœur aînée, Jean Ray, joue un rôle décisif. Elle forme avec Jim Glover le duo folk Jim and Jean, actif dans les années 1960, et c’est grâce à sa collection de disques que le jeune Brian découvre un répertoire plus large. C’est aussi elle qui l’invite à monter sur la scène du Troubadour, le club mythique de West Hollywood, alors qu’il n’a que quinze ans. Le Troubadour est le lieu où se sont révélés Elton John, Joni Mitchell, Jackson Browne et les Eagles ; pour un adolescent guitariste, c’est une école.

Quatorze ans au service d’Etta James

Sa véritable carrière commence en 1973. Il a dix-huit ans et vient de terminer le lycée quand il joue avec Bobby Pickett, l’auteur du tube parodique Monster Mash. Lors d’une répétition au Troubadour, le producteur Phil Kaufman le présente à Etta James, la grande voix du rhythm and blues, alors en pleine reconquête après des années difficiles. Ray devient son guitariste, puis son directeur musical, pour quatorze ans.

Ces années forment son jeu. Auprès d’Etta James, il apprend le blues, la soul, le rhythm and blues, l’art d’accompagner une chanteuse sans jamais la couvrir. Il partage la scène avec des légendes : Keith Richards, Carlos Santana, Joe Cocker, Bonnie Raitt, John Lee Hooker, Bo Diddley. La formation d’Etta James assure notamment des premières parties des Rolling Stones. Ray y joue de longs solos de guitare sur des classiques du blues, mais il y apprend surtout une discipline : celle du musicien d’accompagnement, qui sert la chanson et l’artiste avant de se servir lui-même. C’est cette discipline qu’il apportera, trente ans plus tard, au groupe de McCartney.

One Heartbeat : le succès d’un auteur

À la fin des années 1980, Brian Ray se tourne vers l’écriture. Avec son partenaire Steve LeGassick, avec qui il travaillera pendant treize ans, il coécrit One Heartbeat, enregistrée par Smokey Robinson et parue en 1987. La chanson donne son titre à l’album de Robinson, l’un des plus grands succès de sa carrière solo, et elle cumule plus de deux millions de passages radio aux États-Unis. Ray en est coauteur, arrangeur et programmeur.

Pour les lecteurs de ce site, le détail a une saveur particulière. Smokey Robinson est l’un des auteurs que Lennon et McCartney admiraient le plus au début des années 1960 ; les Beatles ont enregistré sa chanson You’ve Really Got a Hold on Me sur With the Beatles en 1963, et McCartney a souvent cité les Miracles comme une influence. Le site a raconté cette dette dans son enquête sur les auteurs-compositeurs qui ont fabriqué Lennon-McCartney. Que le futur guitariste de McCartney ait écrit un tube pour Smokey Robinson est l’une de ces boucles dont l’histoire de la pop est faite.

Ray collabore aussi, à cette époque, avec Peter Frampton, Rita Coolidge, Nicolette Larson et Michael Steele, la bassiste des Bangles. Il devient un musicien de studio et de tournée recherché à Los Angeles.

Le détour par la France : Mylène Farmer et Johnny Hallyday

C’est un chapitre que les lecteurs francophones ignorent souvent, et il est pourtant décisif. Au milieu des années 1990, Brian Ray fait partie des musiciens américains recrutés pour accompagner Mylène Farmer lors de sa tournée de 1996, dont les concerts parisiens de Bercy ont été filmés et publiés sous le titre Live à Bercy. Selon l’entretien qu’il a accordé au magazine Guitar Part, c’est lors de cette tournée qu’il se lie d’amitié avec un jeune batteur américain, Abe Laboriel Jr., fils du célèbre bassiste de studio Abraham Laboriel.

D’après le même entretien, les deux musiciens accompagnent ensuite Johnny Hallyday pendant plusieurs années. La chronologie exacte de ces collaborations françaises est mal documentée dans les sources anglophones, et Ray lui-même n’en a donné que les grandes lignes. Mais leur conséquence est capitale : c’est cette amitié nouée en France qui le conduira chez Paul McCartney. Car en 2001, Abe Laboriel Jr. est recruté pour les séances de l’album Driving Rain, et devient le batteur du nouveau groupe de McCartney. Le site a consacré deux articles à Abe Laboriel Jr. et à la rumeur de son départ pour Pearl Jam.

2002 : l’audition la plus regardée de l’histoire

Un guitariste qui joue aussi de la basse

Au début de 2002, McCartney prépare sa première grande tournée depuis 1993. Il a un nouveau batteur, Abe Laboriel Jr., un guitariste solo, Rusty Anderson, et son claviériste de longue date, Paul Wickens. Il lui manque un musicien capable de tenir la guitare rythmique, mais aussi la basse quand lui-même passe au piano ou à la guitare. Lors d’une soirée, Brian Ray mentionne à Abe Laboriel Jr. qu’il joue des deux instruments. Le batteur le recommande au producteur de McCartney, David Kahne, qui avait réalisé Driving Rain. Ray rencontre Kahne un mardi dans son bureau, joue de la guitare et de la basse, et l’affaire est engagée.

Le Super Bowl comme audition

La véritable audition a lieu devant un public que peu de musiciens connaîtront. Le dimanche 3 février 2002, au Louisiana Superdome de La Nouvelle-Orléans, McCartney interprète Freedom, la chanson qu’il a écrite après les attentats du 11 septembre 2001, lors de la cérémonie d’avant-match du Super Bowl XXXVI. Brian Ray est sur scène. Il a raconté plus tard, avec humour, que c’était une petite audition intime devant soixante-dix mille personnes dans le stade et des centaines de millions de téléspectateurs. Le site a raconté en détail l’histoire de Freedom, de JFK au Concert for New York City.

Après la prestation, McCartney lui souhaite la bienvenue dans le groupe et lui conseille de rester près de Rusty Anderson et d’Abe Laboriel Jr., qui lui montreront les ficelles. Il lui donne rendez-vous quelques semaines plus tard pour les répétitions.

Voici la prestation du Super Bowl XXXVI, la première apparition de Brian Ray aux côtés de McCartney :

Quarante chansons à apprendre

Dans l’entretien de Guitar Player, Brian Ray raconte qu’à son arrivée, il a dû apprendre plus de quarante chansons en une semaine. Il ajoute qu’heureusement, il connaissait déjà la plupart d’entre elles, pour avoir écouté les Beatles toute sa vie, mais que c’est tout autre chose de les jouer dans un groupe dirigé par McCartney en personne. Il s’est donc plongé dans le répertoire.

Dans un entretien plus ancien accordé au site Jambands, il donnait un récit un peu différent de cette préparation. Il expliquait qu’il n’avait reçu aucune liste de chansons officielle, et qu’il avait travaillé seul, avec une pile de CD, ses guitares et un micro, en apprenant tout ce qui pouvait figurer au programme : les Beatles, les Wings, la carrière solo. Il racontait aussi qu’après la première répétition, quand McCartney lui avait dit que cela sonnait bien, il avait compris que le poste était vraiment à lui.

Six mois les yeux baissés

L’entretien de Guitar Player contient un aveu touchant. Pendant les six premiers mois, raconte Ray, il n’a presque pas levé les yeux de son manche. Il voulait jouer les parties correctement, et il ne voulait pas se laisser distraire par le fait que Paul McCartney se trouvait à quelques mètres de lui. Il ajoute qu’autrement, il aurait perdu la tête.

On mesure ce que représente cette situation pour un musicien qui a grandi avec les disques des Beatles. Ray a neuf ans quand il prend sa première guitare, en 1964 ; il en a quarante-sept quand il se retrouve à jouer la basse de Paul McCartney à côté de Paul McCartney. Le respect qu’il porte à ce répertoire n’est pas une posture : c’est celui d’un fan devenu professionnel, qui sait que la moindre erreur sera entendue par l’auteur lui-même.

La règle d’or : respecter les disques sans faire du karaoké

Ni copie conforme, ni réinvention

Le cœur de l’entretien de Guitar Player tient en une tension que Brian Ray assume. D’un côté, il faut respecter les disques des Beatles. De l’autre, il ne faut pas sonner comme un karaoké. Quand on a grandi avec ces disques, explique-t-il, ils font partie de votre ADN : on en a mémorisé chaque coup de médiator, vers le haut comme vers le bas. C’est justement le piège. À force de vouloir tout reproduire, on finit par jouer une imitation sans vie.

Pour sortir de ce piège, Ray propose de se souvenir d’une chose simple : ces disques ont été faits par des êtres humains réunis dans une pièce. Les Beatles jouaient ce qu’ils ressentaient, se répondaient les uns aux autres. Certaines chansons ont été enregistrées en une seule prise, d’autres en ont demandé beaucoup, et chaque prise différait de la précédente. Autrement dit, la version publiée n’est qu’une version parmi d’autres, celle qui a été retenue un jour donné. La traiter comme une vérité absolue, c’est oublier comment elle a été fabriquée.

L’argument est solide, et les archives lui donnent raison. Les coffrets d’éditions spéciales publiés depuis 2017 ont révélé des dizaines de prises alternatives où les Beatles jouent la même chanson avec des variations de tempo, de phrasé, de partie de guitare. Le site a raconté l’un des cas les plus extrêmes, celui de Not Guilty, enregistrée 101 fois pendant les séances de l’Album blanc sans jamais trouver sa forme définitive. Aucune de ces 101 prises n’est “la” chanson.

McCartney ne rejoue jamais ses disques

Le deuxième argument de Brian Ray est plus inattendu, et il vient de l’observation directe. Quand il joue avec Paul, dit-il, celui-ci n’essaie pas de jouer chaque note comme sur le disque, que ce soit au piano, à la guitare ou à la basse. Il ne chante pas non plus les chansons comme sur le disque. Personne, dans le groupe, ne cherche à dupliquer les enregistrements.

C’est un constat que tous les spectateurs des concerts de McCartney peuvent vérifier. Les tonalités ont parfois changé avec l’âge de la voix, les tempos ont évolué, les arrangements se sont enrichis de cuivres, de claviers, de chœurs. Hey Jude se termine en chant collectif avec le public ; Live and Let Die s’accompagne de pyrotechnie ; Something commence au ukulélé, en hommage à George Harrison, avant de basculer dans la version orchestrée du disque. McCartney traite ses propres chansons comme des œuvres vivantes, pas comme des pièces de musée. Le site a analysé ce rapport ambigu à la perfection dans son portrait de McCartney perfectionniste : exigeant en studio jusqu’à l’obsession, il se montre beaucoup plus libre sur scène.

Le conseil de Brian Ray

De ces deux observations, Ray tire un conseil qu’il adresse à tous ceux qui veulent jouer les Beatles : jouez-les comme vous les ressentez. Servez-vous des disques comme d’une charpente, et lancez-vous. Le mot anglais qu’il emploie, framework, désigne une structure porteuse : la forme de la chanson, ses accords, ses enchaînements, ses parties caractéristiques. À l’intérieur de cette structure, le musicien a le droit de respirer.

Ce conseil vaut évidemment pour un musicien professionnel jouant aux côtés de l’auteur. Il vaut peut-être encore plus pour l’amateur qui joue les Beatles avec des amis. Il n’existe pas de version “autorisée” de ces chansons, et les Beatles eux-mêmes ne les ont jamais jouées deux fois de la même manière. Ce qui compte, conclut Ray à la fin de l’entretien, c’est de jouer avec de l’esprit et de l’amour.

Le son des Beatles : se rapprocher des timbres d’origine

Une exception au principe de liberté

Si Brian Ray défend une grande liberté dans la manière de jouer, il défend en revanche une certaine fidélité dans le son. Il estime que se rapprocher des timbres de guitare des Beatles est une partie essentielle de la réussite d’un concert. Si l’on veut jouer ce répertoire dans l’esprit des originaux, explique-t-il, il aide de rester fidèle à leur couleur sonore.

La nuance est intéressante. On peut jouer une partie de guitare avec ses propres doigtés, son propre phrasé, ses propres variations ; mais si le timbre est trop éloigné, la chanson cesse d’être reconnaissable. Une guitare saturée et chargée d’effets sur All My Loving, ou une guitare claire et brillante sur Revolution, trahirait l’esprit du morceau plus sûrement qu’une note différente.

Les premières années : une Gretsch et un peu d’aigus

Pour les chansons des débuts, Brian Ray utilise une grosse guitare demi-caisse Gretsch, proche de celles que George Harrison jouait à l’époque. Il ajoute un peu d’aigus grâce à l’égaliseur de son pédalier, pour retrouver la brillance des enregistrements de 1963 et 1964.

Le choix est historiquement fondé. George Harrison a joué des Gretsch pendant toute la période de la Beatlemania : une Duo Jet achetée à Liverpool en 1961, puis une Country Gentleman acquise en 1963, qui devient sa guitare de scène emblématique, celle de l’Ed Sullivan Show en février 1964. Ces guitares, équipées de micros Filter’Tron, ont un son à la fois rond et cristallin, avec une attaque nette. Les disques de l’époque, enregistrés directement en studio sur des amplificateurs Vox, y ajoutent une brillance caractéristique. D’où l’idée de Ray de “remonter” les aigus.

All My Loving : le solo rockabilly et l’écho court

Ray donne un exemple précis : le solo de All My Loving, qu’il qualifie de solo de style rockabilly. Pour le jouer, il ajoute un écho court, ce que les guitaristes appellent un “slapback delay”, une seule répétition très rapprochée du son. Il estime que cela fonctionne très bien.

All My Loving a été enregistrée le 30 juillet 1963 aux studios EMI d’Abbey Road, et publiée en novembre 1963 sur With the Beatles. C’est l’une des premières grandes chansons d’amour de McCartney, et elle repose sur trois éléments instrumentaux remarquables : la rythmique en triolets de John Lennon, jouée en accords coupés très rapides, la ligne de basse en marche de McCartney, qui avance note après note, et le court solo de George Harrison, inspiré du rockabilly de Carl Perkins et de Chet Atkins, deux de ses idoles. L’écho court du slapback, popularisé par les disques Sun d’Elvis Presley au milieu des années 1950, est la signature sonore de ce rockabilly. Le choix de Ray est donc un clin d’œil aux sources mêmes du jeu de Harrison. Le site a classé All My Loving parmi les dix plus belles chansons d’amour des Beatles.

Les années suivantes : SG et Les Paul

Pour les chansons plus tardives, Ray passe à des guitares Gibson, des SG et des Les Paul, que George Harrison a toutes deux jouées. Là encore, la référence est exacte. Harrison achète une Gibson SG Standard au début de 1966 ; elle devient sa guitare principale sur Revolver, et on la voit dans les films promotionnels de Paperback Writer et de Rain. En août 1968, Eric Clapton lui offre une Les Paul rouge cerise, qu’Harrison baptise Lucy, et qu’on entend notamment sur les séances de l’Album blanc et de Let It Be.

Entre les deux, il faut citer les autres guitares de la période. L’Epiphone Casino, demi-caisse à micros P-90, achetée par Harrison et Lennon en 1965-1966, est entendue sur une grande partie de Revolver, de Sgt. Pepper et de l’Album blanc ; Lennon jouera la sienne, décapée, jusqu’au concert sur le toit de janvier 1969. La Fender Stratocaster “Rocky”, achetée en 1965 et repeinte par Harrison en 1967, apparaît sur Nowhere Man ou dans la séquence d’I Am the Walrus. La Telecaster en palissandre, offerte par Fender en 1968, est la guitare du concert sur le toit pour Harrison.

Une Fender et une guitare à P-90

L’un des conseils les plus utiles de l’entretien concerne le matériel. Ray rassure les guitaristes : il n’est pas nécessaire de posséder une immense collection de guitares. Avec une Fender et une guitare à micros P-90, comme une SG, on devrait pouvoir couvrir le son de presque toutes les chansons des Beatles, explique-t-il. Il suffit de choisir celle qui se rapproche le plus de ce qu’on entend, de régler l’amplificateur et l’égaliseur pour obtenir un son clair ou saturé, d’ajouter éventuellement un peu de compression, et le tour est joué. Il insiste : inutile d’utiliser beaucoup d’effets.

Le conseil est juste dans son principe. Les guitares des Beatles se répartissent en deux grandes familles sonores : les simples bobinages brillants et nerveux, comme les Fender ou les Rickenbacker, et les micros plus épais et plus chauds, comme les P-90 ou les humbuckers. Avec un exemplaire de chaque famille, un ampli correct et un réglage attentif, on peut s’approcher de la plupart des sons. Les effets, eux, sont rares dans la discographie des Beatles avant 1966, et ceux qui apparaissent ensuite, la fuzz de Think for Yourself, la saturation de Revolution, le Leslie de Something, sont des cas ponctuels que l’on peut reproduire avec une ou deux pédales.

La basse de McCartney, ou l’art de l’inimitable

Le toucher d’un guitariste devenu bassiste

Quand McCartney passe au piano ou à la guitare, c’est Brian Ray qui joue la basse. Et sur ce terrain, il se montre d’une humilité totale. Il est impossible, explique-t-il, de reproduire les lignes de basse de McCartney avec le même toucher et le même son. Son jeu sur le manche était à la fois très délibéré et très léger. Sur certains disques, ajoute-t-il, on dirait qu’il joue d’une basse fretless, sans frettes : on l’entend glisser sur des cordes à filet plat.

Les cordes à filet plat, ou “flatwound”, sont enroulées d’un ruban lisse plutôt que d’un fil rond. Elles produisent un son plus sourd, plus rond, avec moins d’harmoniques aiguës et moins de bruit de doigts, et elles permettent de glisser d’une note à l’autre avec une grande fluidité. C’était l’équipement standard des basses électriques dans les années 1960, et McCartney les a utilisées sur sa Höfner 500/1, la célèbre basse en forme de violon achetée à Hambourg en 1961, puis sur la Rickenbacker 4001S que lui offre le fabricant en 1965, et qu’il utilise à partir des séances de Rubber Soul et surtout de Revolver.

Ray avance une explication à ce jeu singulier : McCartney a commencé comme guitariste avant de passer à la basse, comme lui. Ce n’était pas son premier instrument. Le fait est historique. Au sein des Beatles de Hambourg, la basse était tenue par Stuart Sutcliffe ; McCartney ne l’a reprise qu’en 1961, quand Sutcliffe a quitté le groupe pour rester en Allemagne. Il a abordé la basse en mélodiste, en guitariste qui pense en lignes plutôt qu’en fondamentales. C’est ce qui donne à ses lignes de basse cette qualité de contre-chant, souvent décrite par les musicologues. Le site l’a montré dans l’analyse de la ligne de basse de Something, que George Harrison trouvait trop chargée.

Une Fender Precision de 1963 traînée derrière une moto

Brian Ray ne cherche pas à imiter le matériel de McCartney. Il précise qu’il n’est pas important à ses yeux d’utiliser la même basse. Il ne joue ni d’une Höfner ni d’une Rickenbacker. Il joue d’une Fender Precision de 1963, qu’il décrit avec humour comme une basse qui semble avoir été traînée derrière une moto, totalement abîmée, mais au son magnifique.

Le choix est révélateur. La Precision Bass, créée par Fender en 1951, est la basse électrique la plus répandue de l’histoire, celle de James Jamerson chez Motown, celle de Carol Kaye dans les studios de Los Angeles, celle qui a façonné le son de la soul et du rhythm and blues que Ray a joués pendant des années avec Etta James. Ce n’est pas la basse des Beatles, mais c’est la basse de la musique que les Beatles écoutaient. Dans d’autres entretiens, Ray a aussi mentionné d’autres basses de son arsenal : une Guild, une Epiphone Jack Casady, une Epiphone EB-3, ainsi qu’une tête d’amplification Ashdown.

Getting Better : la ligne de basse qui ne se répète pas

C’est ici qu’intervient l’anecdote qui donne son titre à l’entretien de Guitar Player. Ray explique que certaines parties de basse de McCartney sont vraiment difficiles à restituer, et il prend l’exemple de Getting Better, l’une des chansons de Sgt. Pepper. Au premier refrain, McCartney joue une ligne de basse en marche, en noires, qui avance d’une note à chaque temps. Mais aux deux refrains suivants, il mélange cette marche avec des blanches tenues, des notes qui durent deux temps. Ray tient à respecter cette différence quand il joue la chanson sur scène.

Un jour en répétition, il se trompe dans un refrain. McCartney lui demande alors : “Pourquoi tu ne la joues pas pareil à chaque fois ?” Ray lui répond que c’est parce que ce qu’il a fait sur le disque est tellement réussi. Le bassiste conclut qu’il dit tout cela en sachant que personne ne pourra jamais jouer ces chansons comme Paul l’a fait.

La scène est savoureuse à plus d’un titre. Elle montre un auteur qui ne se souvient pas, ou ne se soucie pas, de la subtilité de sa propre partie, enregistrée près de soixante ans plus tôt, et un musicien d’accompagnement qui la défend contre son créateur. Elle illustre aussi la manière dont McCartney construisait ses lignes de basse en 1967. Getting Better a été enregistrée aux studios EMI d’Abbey Road en mars 1967, et comme sur la plupart des titres de Sgt. Pepper, la basse a été ajoutée en dernier, après les guitares, la batterie et souvent les voix. McCartney pouvait ainsi composer sa partie de basse comme une mélodie supplémentaire, en réagissant à tout ce qui avait été enregistré, et en la faisant évoluer au fil de la chanson. C’est pourquoi les refrains de Getting Better ne sont pas identiques : la basse y raconte une progression, en accord avec le texte de la chanson, qui parle justement de quelque chose qui va en s’améliorant. Le site a raconté la fabrication de l’album dans son grand article sur Sgt. Pepper.

Ce que l’anecdote dit de la transmission

L’histoire de Getting Better dit quelque chose de plus profond. Pour McCartney, une chanson est un organisme vivant, qu’on peut simplifier ou modifier selon les besoins du moment. Pour Ray, qui l’a découverte enfant sur un disque, elle est une œuvre fixée, dont chaque détail compte. Les deux attitudes sont légitimes, et leur rencontre produit un équilibre fécond : l’auteur apporte la liberté, l’interprète apporte la mémoire. C’est peut-être le rôle le plus précieux des musiciens de scène de McCartney : ils connaissent les disques mieux que lui, parce qu’ils les ont écoutés de l’extérieur.

Les solos : la seule chose à ne jamais réinventer

La dernière règle

Si Brian Ray défend la liberté d’interprétation pour les parties d’accompagnement, il pose une règle stricte pour les solos. Pour jouer le répertoire des Beatles avec succès, explique-t-il, il faut absolument réussir les solos à l’identique. Ceux-là exigent d’être joués aussi précisément que possible.

La logique est imparable. Un solo de guitare des Beatles n’est pas une improvisation que l’on peut remplacer par une autre : c’est une mélodie à part entière, que le public chante dans sa tête. Le solo de Something, celui de And Your Bird Can Sing, celui de Nowhere Man ou celui de Let It Be sont des compositions. Les remplacer par une improvisation, même brillante, c’est priver le public d’un moment qu’il attend.

Get Back : le solo de Lennon, deux fois

Ray prend l’exemple du solo de John Lennon sur Get Back. Selon lui, Lennon y reprenait en miroir les lignes vocales de Paul, et il avait une approche très respectueuse de ce solo parce qu’il était lui-même auteur-compositeur. Ray dit faire de son mieux pour jouer ce solo comme Lennon, et même les deux solos de la chanson. À la fin du morceau, ajoute-t-il, Paul l’a encouragé à s’étendre un peu : il ajoute alors quatre mesures ou quelque chose comme cela, avec une touche de B. B. King ou d’Eric Clapton, quelque chose qui convient. Mais il ne le ferait jamais sans avoir d’abord joué le solo que tout le monde connaît. Il ne pourrait pas imaginer le jouer autrement.

Le choix de cet exemple n’est pas anodin. Get Back est l’une des rares chansons des Beatles où John Lennon tient la guitare solo, et non George Harrison. Enregistrée aux studios Apple de Savile Row à la fin de janvier 1969, pendant les séances filmées qui deviendront le film Let It Be puis la série The Beatles: Get Back de Peter Jackson, la chanson est publiée en single le 11 avril 1969 au Royaume-Uni, créditée aux Beatles “avec Billy Preston”, le claviériste qui joue le solo de piano électrique. Lennon y joue sur son Epiphone Casino un solo court, simple, très mélodique, puis une partie plus libre dans la coda. C’est aussi l’une des chansons interprétées lors du concert sur le toit, le 30 janvier 1969, le dernier concert public du groupe. Le site a raconté cette période dans son autopsie de Let It Be, l’album né sous le nom de Get Back.

L’idée de Ray selon laquelle Lennon aurait conçu son solo en écho à la mélodie chantée par McCartney est une interprétation de musicien, et non un fait documenté par les témoignages de séance. Mais elle est musicalement défendable : le solo de Lennon reprend les intervalles et le rythme de la mélodie vocale plutôt que de partir dans une improvisation bluesy. C’est un solo de compositeur, et c’est justement ce qui le rend impossible à remplacer.

Voici Get Back joué par McCartney et son groupe, Brian Ray compris, lors du concert Live 8 à Londres en juillet 2005 :

La liberté gagnée

Le détail de la fin de Get Back est révélateur de la relation entre McCartney et ses musiciens. C’est Paul lui-même qui a encouragé Ray à s’étendre dans la coda, à ajouter quelques mesures personnelles. Mais cette liberté est conditionnée : elle n’intervient qu’après le solo canonique, et elle reste dans l’esprit du morceau. Le guitariste ne remplace pas Lennon ; il prolonge Lennon. On retrouve là la double règle de Brian Ray : fidélité absolue sur ce que le public connaît, liberté encadrée sur le reste.

Le groupe de McCartney, une école de musique en tournée

Vingt-quatre ans de concerts

Depuis le 1er avril 2002, date du premier concert de la tournée Driving USA à Oakland, Brian Ray a participé à toutes les grandes tournées de McCartney : Back in the World en 2003, Summer Live en 2004, US Tour en 2005, puis Good Evening Europe et On the Run à la fin des années 2000 et au début des années 2010, Out There à partir de 2013, One on One à partir de 2016, Freshen Up en 2018 et 2019, et Got Back à partir de 2022, prolongée en 2024 et 2025. Il a joué au Kremlin et sur la place Rouge en 2003, au Live 8 de Hyde Park en 2005, au spectacle de la mi-temps du Super Bowl en 2005, au Yankee Stadium et au Citi Field, au festival de Glastonbury en 2004 et en 2022.

Il a aussi participé à plusieurs albums de McCartney : les albums en concert Back in the U.S. en 2002 et Back in the World en 2003, et plusieurs albums studio, dont Memory Almost Full en 2007, New en 2013 et Egypt Station en 2018. Il figure aussi sur des enregistrements filmés comme Paul McCartney in Red Square, Good Evening New York City en 2009 et The Space Within US. Le site a consacré des articles à Driving Rain, l’album qui a précédé son arrivée, à Chaos and Creation in the Backyard et à Egypt Station.

Un groupe sans rivalité de guitaristes

La présence de deux guitaristes dans un même groupe peut créer des tensions. Ce n’est pas le cas chez McCartney, où les rôles sont clairement répartis. Rusty Anderson tient la plupart des parties solistes, Brian Ray les parties rythmiques et la basse, et les deux se partagent les solos selon les chansons. Le solo de Get Back revient ainsi à Ray, tandis qu’Anderson tient d’autres solos emblématiques. Ray s’est défini, dans un entretien à Jambands, comme un bon auditeur et un bon employé. La formule fait sourire, mais elle dit la philosophie d’un musicien d’accompagnement : servir la chanson, l’artiste et le groupe avant soi-même.

Les cinq musiciens du groupe de McCartney assurent aussi les chœurs, ce qui est essentiel pour un répertoire où les harmonies vocales jouent un rôle majeur. Sur les chansons des Beatles à trois voix, comme Because ou Nowhere Man, les voix de Ray, d’Anderson et de Laboriel Jr. viennent épauler celle de McCartney. Le site a montré dans son portrait de McCartney en ciment musical des Beatles à quel point ces harmonies étaient au cœur de l’identité du groupe.

Un modèle de stabilité

La longévité de ce groupe tranche avec le reste de la carrière de McCartney. Les Wings ont connu de multiples changements de formation entre 1971 et 1981, le groupe de la fin des années 1980 et du début des années 1990 a tenu quelques années. Celui de 2002, en revanche, n’a connu aucun changement parmi ses membres principaux depuis vingt-quatre ans. Cette stabilité explique la cohésion du groupe sur scène, et la confiance que McCartney accorde à ses musiciens, au point de les laisser s’étendre sur la coda de Get Back.

Voici un extrait des répétitions de la tournée Got Back de 2024, qui montre le groupe au travail :

Brian Ray, artiste à part entière

Mondo Magneto, premier album solo

Parallèlement à son travail avec McCartney, Brian Ray mène une carrière d’auteur-compositeur-interprète. Son premier album solo, Mondo Magneto, paraît en octobre 2006 sur son propre label, Whooray Records. On y entend notamment Scott Shriner, le bassiste de Weezer, et Etta James, son ancienne patronne, invitée sur un titre.

This Way Up, The Bayonets et la bénédiction de Little Steven

En 2010 paraît un deuxième album solo, This Way Up. En 2011, Ray fonde avec le batteur et producteur Oliver Leiber le duo The Bayonets, qui publie en 2014 l’album Crash Boom Bang!. Oliver Leiber est le fils de Jerry Leiber, l’auteur avec Mike Stoller de Kansas City et de Searchin’, que les Beatles jouaient à leurs débuts, mais aussi de Hound Dog et de Jailhouse Rock pour Elvis Presley. Ray y chante et y joue de la guitare, dans un registre power pop et garage rock inspiré par la scène de la Californie du Sud de la fin des années 1970.

Cinq singles des Bayonets ont été désignés comme “la chanson la plus cool du monde” dans l’émission de radio Underground Garage de Little Steven Van Zandt, le guitariste du E Street Band de Bruce Springsteen. C’est le début d’une relation durable : Ray signe ensuite sur Wicked Cool Records, le label de Van Zandt, qui publie ses singles à partir de 2017.

My Town, l’album de 2024

Le 2 août 2024, Brian Ray publie My Town chez Wicked Cool Records. L’album réunit des singles déjà parus et des titres inédits, dont Bad 4 U, coécrit avec Little Steven, et When the Earth Was Round. Il y retrouve Abe Laboriel Jr. à la batterie, et des bassistes comme Scott Shriner, de Weezer, et Davey Faragher, des Imposters d’Elvis Costello. Le son est celui d’un power pop à guitares, nourri par les influences qu’il revendique : Lennon et McCartney, Ray Davies, John Hiatt. Ray y joue sur ses guitares vintage préférées, dont une Epiphone Casino de 1965, une Les Paul Special de 1955 et plusieurs Gibson SG.

Voici le clip de When the Earth Was Round, extrait de My Town :

Un musicien qui n’a jamais quitté sa place

Ce qui frappe, dans la carrière de Brian Ray, c’est sa cohérence. Musicien d’accompagnement pendant quatorze ans auprès d’Etta James, puis auprès de Mylène Farmer, de Johnny Hallyday et de Paul McCartney, il n’a jamais cherché à éclipser les artistes qu’il servait. Ses albums solos sont publiés pendant les pauses des tournées, sans prétention à concurrencer la carrière de son patron. Dans un entretien, il racontait avoir manqué une tournée avec Shakira pour avoir demandé des billets d’avion en classe affaires ; l’anecdote fait sourire, mais elle montre un musicien qui connaît sa valeur sans jamais confondre son rôle avec celui de la vedette.

Guide pratique : jouer les Beatles selon Brian Ray

Dix règles tirées de l’entretien et des archives

• Connaître les disques par cœur, mais s’en servir comme d’une charpente, pas d’une partition à reproduire note pour note.
• Se souvenir que chaque disque est une prise parmi d’autres, enregistrée un jour donné par quatre musiciens qui se répondaient.
• Jouer les solos célèbres à l’identique : Get Back, Something, Nowhere Man, And Your Bird Can Sing, Let It Be. Le public les connaît par cœur.
• Ne s’autoriser de liberté qu’après le solo canonique, comme Ray dans la coda de Get Back.
• Soigner le timbre plutôt que les notes : un son proche de l’original rend la chanson reconnaissable même si l’on joue différemment.
• Pour 1963-1965, une demi-caisse de type Gretsch ou une Rickenbacker, un peu plus d’aigus, peu de saturation, un écho court pour les solos rockabilly.
• Pour 1966-1970, une guitare à P-90 de type Casino, une SG, une Les Paul ou une Telecaster, avec une saturation légère.
• Limiter les effets : un compresseur, une saturation, éventuellement une fuzz pour quelques titres. La discographie des Beatles en utilise peu.
• À la basse, chercher la rondeur : cordes à filet plat, jeu léger, glissés, et attention aux variations d’un refrain à l’autre.
• Jouer avec de l’esprit et de l’amour, selon la formule de conclusion de Brian Ray.

Cinq chansons pour s’entraîner

Pour mettre ces règles en pratique, cinq chansons couvrent l’essentiel des situations décrites par Brian Ray. All My Loving, pour la rythmique en triolets de Lennon, la basse en marche de McCartney et le solo rockabilly de Harrison avec écho court. Nowhere Man, pour le son brillant des Stratocaster jouées à l’unisson par Lennon et Harrison, et les harmonies à trois voix. Getting Better, pour la ligne de basse qui évolue d’un refrain à l’autre. Something, pour le solo mélodique de Harrison qu’il faut respecter note pour note. Et Get Back, pour le solo de Lennon et la coda où l’on peut s’autoriser quelques mesures personnelles. Le site a aussi recensé les dix chansons les plus rock des Beatles, autre bon répertoire d’entraînement pour les guitaristes.

Le matériel conseillé

Pour ceux qui voudraient constituer un équipement inspiré des conseils de Brian Ray, quelques ouvrages de référence et instruments permettent de commencer. Le livre Beatles Gear d’Andy Babiuk est la bible du matériel des Beatles, instrument par instrument et séance par séance. Les recueils de partitions et de tablatures de The Beatles Complete Scores permettent de relever les parties de chaque instrument. Côté instruments, une Epiphone Casino couvre une grande partie du répertoire de 1965 à 1969, une Fender Precision Bass équipée de cordes à filet plat s’approche de la rondeur des basses de McCartney, et une basse violon Höfner reste l’instrument le plus évocateur pour les chansons des débuts.

Repères chronologiques

Date	Événement
4 janvier 1955	Naissance de Brian Thomas Ray en Californie
1961	McCartney reprend la basse après le départ de Stuart Sutcliffe et achète sa Höfner 500/1 à Hambourg
30 juillet 1963	Enregistrement de All My Loving aux studios EMI d’Abbey Road
1964	À neuf ans, Brian Ray commence la guitare
1965	McCartney reçoit sa Rickenbacker 4001S, utilisée à partir de Rubber Soul et de Revolver
Début 1966	George Harrison adopte une Gibson SG Standard à humbuckers
Mars 1967	Enregistrement de Getting Better pour Sgt. Pepper
Août 1968	Eric Clapton offre à Harrison la Les Paul surnommée Lucy
Fin janvier 1969	Enregistrement de Get Back aux studios Apple ; concert sur le toit le 30 janvier
11 avril 1969	Sortie britannique du single Get Back, avec Billy Preston
Vers 1970	À quinze ans, Brian Ray monte sur la scène du Troubadour à l’invitation de sa sœur Jean
1973	Rencontre avec Etta James ; début de quatorze ans comme guitariste et directeur musical
1987	One Heartbeat, coécrite par Ray et Steve LeGassick, enregistrée par Smokey Robinson
1996	Tournée de Mylène Farmer et concerts de Bercy ; rencontre avec Abe Laboriel Jr.
Fin des années 1990	Collaboration avec Johnny Hallyday, selon Guitar Part
3 février 2002	Super Bowl XXXVI : Freedom en avant-match, première apparition avec McCartney
1er avril 2002	Premier concert de la tournée Driving USA, à Oakland
24 mai 2003	Concert sur la place Rouge, à Moscou
6 février 2005	Spectacle de la mi-temps du Super Bowl XXXIX à Jacksonville
2 juillet 2005	Live 8 à Hyde Park, Londres
16 octobre 2006	Sortie de Mondo Magneto, premier album solo de Brian Ray
2007	Memory Almost Full
2010	This Way Up, deuxième album solo
2011	Fondation des Bayonets avec Oliver Leiber
2013	Album New et tournée Out There
2014	Crash Boom Bang!, album des Bayonets
2017	Premiers singles chez Wicked Cool Records, le label de Little Steven
2018	Egypt Station et tournée Freshen Up
2022	Début de la tournée Got Back ; Glastonbury
2 août 2024	Sortie de My Town chez Wicked Cool Records
Septembre 2026	Entretien de Brian Ray avec Joe Bosso pour Guitar Player

Questions fréquentes

Qui est Brian Ray ?

Brian Ray est un guitariste, bassiste et auteur-compositeur américain né le 4 janvier 1955 en Californie. Il est membre du groupe de scène de Paul McCartney depuis 2002, après avoir été pendant quatorze ans le guitariste et directeur musical d’Etta James.

Quel est son rôle dans le groupe de McCartney ?

Il joue de la guitare rythmique et de la guitare solo quand McCartney est à la basse, et il prend la basse quand McCartney passe au piano ou à la guitare. Il assure aussi les chœurs.

Comment Brian Ray a-t-il rejoint Paul McCartney ?

Sur recommandation du batteur Abe Laboriel Jr., rencontré lors de la tournée de Mylène Farmer en 1996. Il rencontre le producteur David Kahne, puis joue avec McCartney lors de l’avant-match du Super Bowl XXXVI, le 3 février 2002, qui lui sert d’audition.

Quel conseil donne Brian Ray pour jouer les Beatles ?

Respecter les disques sans les copier note pour note : s’en servir comme d’une charpente et jouer selon ce que l’on ressent. Exception : les solos célèbres, qui doivent être joués aussi fidèlement que possible.

Quelles guitares faut-il pour jouer les Beatles ?

Selon Brian Ray, une Fender et une guitare à micros P-90 suffisent pour approcher le son de la plupart des chansons. Lui-même utilise une Gretsch pour les premières années et des Gibson SG et Les Paul pour la suite.

Quelle basse utilise Brian Ray ?

Une Fender Precision Bass de 1963 très usée. Il ne cherche pas à imiter la Höfner ou la Rickenbacker de McCartney.

Que s’est-il passé avec Getting Better ?

En répétition, Brian Ray s’est trompé en voulant respecter les variations de la ligne de basse du disque, différente d’un refrain à l’autre. McCartney lui a demandé pourquoi il ne la jouait pas pareil à chaque fois ; Ray a répondu que ce que Paul avait fait sur le disque était trop réussi pour être simplifié.

Qui joue le solo de guitare de Get Back ?

Sur le disque de 1969, c’est John Lennon, sur son Epiphone Casino. Sur scène avec McCartney, c’est Brian Ray qui le joue, à l’identique, avant de s’autoriser quelques mesures personnelles dans la coda.

Brian Ray a-t-il joué avec des artistes français ?

Oui. Il a accompagné Mylène Farmer lors de sa tournée de 1996, dont les concerts de Bercy ont été publiés sous le titre Live à Bercy, puis Johnny Hallyday, selon un entretien accordé au magazine Guitar Part.

Brian Ray a-t-il une carrière solo ?

Oui : Mondo Magneto en 2006, This Way Up en 2010, l’album des Bayonets Crash Boom Bang! en 2014 avec Oliver Leiber, et My Town en 2024 chez Wicked Cool Records, le label de Little Steven Van Zandt.

A-t-il écrit des chansons pour d’autres ?

Oui. Il a notamment coécrit One Heartbeat avec Steve LeGassick, enregistrée en 1987 par Smokey Robinson.

Pourquoi McCartney ne joue-t-il pas ses chansons comme sur les disques ?

Parce qu’il traite ses chansons comme des œuvres vivantes. Selon Brian Ray, ni McCartney ni ses musiciens ne cherchent à dupliquer les enregistrements, qu’il s’agisse des parties instrumentales ou du chant.

Glossaire

Charpente (framework) : structure d’une chanson, ses accords, sa forme et ses parties caractéristiques, à l’intérieur de laquelle le musicien peut interpréter librement.

Cordes à filet plat (flatwound) : cordes de basse ou de guitare enroulées d’un ruban lisse, au son rond et sourd, standard des années 1960.

Coda : section finale d’un morceau, souvent plus libre, qui conclut la chanson.

Demi-caisse : guitare électrique à caisse partiellement creuse, comme la Gretsch Country Gentleman ou l’Epiphone Casino.

Humbucker : micro de guitare à double bobinage, au son épais et sans souffle, équipant les Gibson SG Standard et Les Paul.

Ligne de basse en marche (walking bass) : ligne de basse qui avance d’une note à chaque temps, en reliant les accords.

P-90 : micro Gibson à simple bobinage large, au son puissant et mordant, équipant l’Epiphone Casino et certaines SG.

Rockabilly : style né au milieu des années 1950 dans le Sud des États-Unis, mêlant country et rhythm and blues, dont Carl Perkins était l’une des figures.

Slapback : écho court, à une seule répétition rapprochée, caractéristique des disques Sun des années 1950.

Musicien d’accompagnement : musicien engagé pour servir un artiste en studio ou sur scène, sans être membre fondateur de son groupe.

Sources et références

Source principale : Joe Bosso, entretien avec Brian Ray, Guitar Player, septembre 2026.

Autres entretiens de Brian Ray : Jambands (novembre 2019), sur son arrivée chez McCartney ; Guitar World, à la sortie de My Town (2024) ; Guitar Part, sur ses collaborations françaises et son matériel ; American Songwriter, sur My Town.

Références biographiques : Wikipédia en anglais, articles Brian Ray, Mondo Magneto et The Bayonets ; The Paul McCartney Project, fiche Brian Ray et concert du 3 février 2002 ; Wicked Cool Records ; brianray.com.

Références historiques : Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions ; Andy Babiuk, Beatles Gear ; Barry Miles, Paul McCartney: Many Years From Now ; Ian MacDonald, Revolution in the Head ; Walter Everett, The Beatles as Musicians.

Disques cités : The Beatles, With the Beatles (1963), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), Let It Be: Special Edition ; Paul McCartney, Back in the U.S. (2002), Good Evening New York City (2009), Egypt Station (2018) ; Brian Ray, My Town (2024) ; Mylène Farmer, Live à Bercy.

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