Du piano d’écriture à la production : une collaboration en cinq étapes

La place de Vini Poncia dans les disques solo de Ringo Starr est beaucoup plus importante que ne le suggère son nom parmi les chœurs de quelques chansons. Entre 1973 et 1978, il intervient successivement comme partenaire d’écriture, chanteur d’accompagnement, collaborateur de production et finalement producteur principal. Cette évolution accompagne cinq albums de studio : Ringo, Goodnight Vienna, Ringo’s Rotogravure, Ringo the 4th et Bad Boy. Une étude historique ne peut donc se contenter de dresser la liste des compositions cosignées avec Richard Starkey. Elle doit préciser la fonction réellement occupée sur chaque projet et le cadre de travail de ses producteurs successifs.

La difficulté vient précisément de la continuité des relations humaines. Un auteur peut continuer à écrire des chansons lorsque le producteur d’un album change ; un chanteur d’accompagnement peut rester présent alors qu’il devient producteur principal ; un ancien partenaire peut laisser une œuvre régulièrement réinterprétée sans participer à sa nouvelle prise. Le parcours de Poncia constitue un bon exemple de ces transformations, et permet de comprendre ce que le mot « collaboration » recouvre concrètement dans la carrière de Ringo.

1973 : Richard Perry présente Vini Poncia à Ringo

La rencontre artistique décisive se situe autour de l’album Ringo de 1973, réalisé par Richard Perry. Ringo a expliqué dans les notes d’une compilation rétrospective que Perry avait eu la bonne idée de faire venir Poncia pour écrire avec lui. Les deux hommes s’entendent et élaborent « Oh My My » et « Devil Woman ». Le souvenir du chanteur évoque une manière très simple de travailler : ils se retrouvent autour d’un piano et les chansons peuvent naître d’une expression entendue pendant une conversation. Ce témoignage est particulièrement utile parce qu’il concerne la genèse des œuvres, une étape que les crédits des pochettes ne décrivent pas.

La documentation des séances situe « Oh My My » en mars 1973, avec d’autres travaux au printemps. Le master associe la batterie de Ringo et celle de Jim Keltner, les claviers de Billy Preston, les cuivres et le saxophone de Tom Scott ainsi que des voix d’accompagnement de Martha Reeves, Merry Clayton et Poncia. L’existence d’un crédit de Poncia aux chœurs ne signifie pas qu’il a composé les arrangements des cuivres, attribués à d’autres professionnels. Le travail de l’auteur, celui des choristes, celui de l’arrangeur et la production de Perry doivent rester distingués.

« Devil Woman » présente un autre visage du même partenariat : la voix de Starr et un registre plus rock sont encadrés par des instruments et une distribution différents. On peut ainsi observer que deux chansons portant les mêmes noms à la composition n’exigent pas une instrumentation identique. Ringo conserve sa personnalité d’interprète, Poncia apporte l’écriture, et Perry coordonne un réseau de musiciens dont les interventions varient par titre.

1974 : deux nouvelles chansons et la continuité de Richard Perry

Le partenariat se poursuit sur Goodnight Vienna, encore produit par Richard Perry. « Oo-Wee » et « All By Myself » portent les noms de Starkey et Poncia. Cette répétition de la signature peut donner l’impression d’un duo stable travaillant toujours de la même manière. Il faut pourtant examiner les disques dans leur contexte : une équipe de studio peut rester proche tout en modifiant les arrangements, les choristes et les invités. « Oo-Wee » réunit notamment un vocabulaire de claviers, de guitares et de cuivres qui le distingue des deux compositions communes de 1973.

Le rôle de Poncia ne doit pas effacer celui de Dr. John, Billy Preston ou d’autres instrumentistes invités. Les claviers et les voix contribuent à des textures différentes, et une chanson peut être préparée par plusieurs personnes avant la prise finale. La participation de Poncia à l’écriture ne constitue pas un crédit automatique sur tous les instruments du master.

Cette phase représente aussi une fidélité à deux partenaires complémentaires : Perry conserve la responsabilité de produire l’album, tandis que Poncia aide Ringo à développer des chansons adaptées à sa voix. L’histoire de cette relation ne peut pas se résumer à la sortie d’un tube ; elle explique comment Starr trouve une méthode d’écriture en duo à laquelle il reviendra, sous d’autres formes, pendant les décennies suivantes.

1976 : Arif Mardin, les chansons et la transformation du dispositif

Avec Ringo’s Rotogravure, le cadre change : Arif Mardin remplace Richard Perry comme producteur principal. Poncia reste actif dans l’environnement de Starr, au moment où celui-ci alterne des chansons apportées par ses anciens partenaires des Beatles et des œuvres d’autres auteurs. « Cryin’ » est signé Starkey–Poncia ; « Lady Gaye » associe également Clifford T. Ward. Ces génériques montrent que l’écriture peut passer d’un duo à trois auteurs, sans que chaque participant exerce pour autant le même rôle dans le studio.

Le disque rassemble des musiciens de milieux variés, des chœurs, des guitares, des instruments orchestraux et même une formation mariachi sur « Las Brisas ». Ces choix relèvent du travail de production et d’arrangement autour de Mardin. L’importance de Poncia comme auteur et chanteur d’accompagnement doit donc être racontée sans le présenter comme le producteur de tous les masters de 1976. Une étude des rôles doit également distinguer la composition offerte par Paul, John ou George de leur présence instrumentale réellement attestée.

Les années 1973–1976 donnent ainsi la mesure de l’évolution de Poncia : il devient un interlocuteur d’écriture durable pour Ringo, qui conserve pourtant la possibilité de travailler avec des producteurs et des musiciens différents. La force du réseau réside moins dans la présence de tous les mêmes noms à chaque séance que dans la capacité de chacun à retrouver une fonction utile sur un nouveau disque.

1977 : six compositions Starkey–Poncia sur Ringo the 4th

Sur Ringo the 4th, la part de l’écriture commune augmente nettement. Six chansons sont généralement créditées à Richard Starkey et Vini Poncia : « Wings », « Gave It All Up », « Out On The Streets », « It’s No Secret », « Gypsies In Flight » et « Simple Love Song ». Ces six œuvres doivent être distinguées des reprises et des chansons écrites par d’autres. « Tango All Night », par exemple, est attribuée à Stephen Hague et Tom Seufert sur les crédits de référence ; la présence de Poncia dans les voix ne fait pas de lui un coauteur de cette chanson. Cette correction est importante, car certaines discographies anciennes ont mélangé les noms des accompagnateurs et des auteurs.

L’enregistrement de « Wings » commence aux Atlantic Studios de New York le 11 janvier 1977, sous la direction d’Arif Mardin, avec Lew Hahn à l’ingénierie. Les crédits de la chanson font notamment apparaître Tony Levin à la basse et Steve Gadd aux côtés de Ringo à la batterie. Le fait que Poncia ait cosigné la composition ne suffit pas à lui attribuer une guitare ou un clavier sur la prise. Sur « It’s No Secret », enregistrée à partir du 25 janvier, le groupe de studio comporte une autre répartition de guitares, de claviers et de voix, avec un ensemble de choristes fourni.

Les chœurs de ce disque sont historiquement intéressants : Luther Vandross, Melissa Manchester, Arnold McCuller, David Lasley et d’autres artistes participent selon les morceaux. Ils ne doivent pas être présentés comme une chorale fixe qui aurait enregistré chacune des dix chansons dans les mêmes conditions. La présence de Poncia dans les voix collectives s’ajoute à son rôle d’auteur, mais elle est à apprécier au niveau de chaque master.

L’orientation plus dansante de certains titres apparaît dans les choix de Mardin et de l’équipe instrumentale. Il serait trop simple de faire de Poncia l’unique responsable stylistique du disque au motif qu’il cosigne la majorité de ses compositions nouvelles. Les instrumentistes, le producteur, les ingénieurs et Ringo ont chacun des responsabilités attestées ; l’explication historique doit respecter cette répartition.

1978 : Bad Boy et la responsabilité de producteur principal

Le changement décisif intervient avec Bad Boy, enregistré entre la fin de 1977 et le début de 1978. Poncia en assume la production principale, avec Bob Schaper à l’ingénierie. Il cosigne avec Ringo « Who Needs A Heart » et « Old Time Relovin’ », et participe aux chœurs de ces enregistrements. L’album comprend aussi des reprises, notamment « Lipstick Traces » et « Heart On My Sleeve ». Il serait trompeur de convertir toutes ces chansons en compositions de Poncia sous prétexte qu’il en est le producteur.

Le rôle de producteur engage une chaîne de décisions plus vaste que celui de coauteur : préparation des musiciens, choix du tempo et de la forme, organisation des prises, interventions d’instrumentistes, gestion des overdubs et livraison des bandes. Mais il ne donne pas une autorité unique sur toutes les étapes techniques. Bob Schaper conserve son métier d’ingénieur ; les arrangeurs et choristes contribuent selon les chansons ; les décisions de publication dépendent encore de l’artiste et du label. Une histoire de production doit éviter la formule imprécise selon laquelle une seule personne « a tout fait ».

Le personnel de Bad Boy demeure un dossier particulièrement complexe à cause de pseudonymes portés sur certains supports. Le cas « Morris Lane » est essentiel : une déclaration publique attribuée au pianiste Stanley Schwartz en 2026 revendique ce nom et décrit une participation à des séances. Cette intervention constitue un témoignage de première main allégué, mais sa vérification par des archives ou par Poncia reste nécessaire avant de remplacer définitivement les crédits publiés. La présence de Dr. John sur des titres spécifiques ne suffit pas non plus à résoudre tous les crédits de clavier. Il serait prudent d’éviter d’assigner un nom véritable à chaque pseudonyme sans preuve.

La réception commerciale décevante du disque ne rend pas son travail de production insignifiant. Elle éclaire plutôt la difficulté de faire évoluer l’identité musicale d’un artiste très associé au passé des Beatles, au moment où les goûts de la pop américaine changent. L’histoire de Poncia doit examiner les décisions de studio, pas seulement les classements de vente.

Au-delà de Ringo : un producteur autonome, pas un simple auxiliaire

Le parcours de Poncia comprend une activité indépendante de son travail pour Ringo. Son association antérieure avec Peter Anders, les groupes The Trade Winds et The Innocence, puis ses productions pour d’autres chanteurs et groupes montrent une carrière de composition et de réalisation à part entière. Il travaille notamment avec Melissa Manchester et participe à des projets en dehors du réseau des Beatles. Le fait que plusieurs de ces collaborateurs se retrouvent ensuite sur des disques de Ringo témoigne de la circulation des professionnels entre studios plutôt que de l’existence d’un cercle fermé.

Il ne faudrait donc pas décrire Poncia uniquement comme « l’homme de Ringo ». Il dispose de son propre répertoire, de relations avec des labels, et d’expériences antérieures d’écriture et de production. Ces activités peuvent éclairer sa manière de travailler, mais elles ne doivent pas être ajoutées à la sessionographie de Starr lorsque ce dernier n’y participe pas. La monographie d’un collaborateur peut présenter sa carrière générale tout en gardant clairement le périmètre des œuvres communes.

Wings : une œuvre commune qui reste vivante trente-cinq ans après

La chanson « Wings » est un exemple remarquable de la durée d’une composition au-delà de la relation de studio qui l’a vue naître. Écrite par Starkey et Poncia, elle paraît sur Ringo the 4th en 1977, puis Ringo l’enregistre à nouveau pour Ringo 2012. La deuxième version fait intervenir notamment Joe Walsh à la guitare, Benmont Tench à l’orgue et Bruce Sugar au piano. Elle possède ses propres instrumentistes et sa propre production ; elle n’est pas une simple réédition du master Atlantic de 1977.

L’existence de cette nouvelle interprétation démontre que Ringo continue à considérer la chanson comme une œuvre adaptable à une autre esthétique. Elle ne démontre pas que Poncia soit retourné enregistrer avec le groupe en 2012. Les droits de coauteur subsistent, même lorsque le coauteur ne participe pas à la nouvelle séance. Cette distinction doit être visible dans les notices, pour éviter d’attribuer à un artiste absent une prestation seulement parce que son nom figure à la composition.

Le passage d’une orchestration de 1977 à une équipe plus resserrée en 2012 permet une véritable comparaison musicologique : place de la batterie, couleur des guitares, articulation des refrains et relation entre la voix de Ringo et l’accompagnement. Il faut néanmoins éviter de présenter des différences de timbre comme la preuve automatique d’une décision de Walsh ou de Sugar sans documents de production plus précis.

Ce que révèle la relation humaine entre Starr et Poncia

Ringo a évoqué avec chaleur la collaboration de Poncia dans ses souvenirs. L’image récurrente est celle de deux hommes autour d’un piano, qui partent d’une remarque familière pour développer une chanson. Ce récit éclaire la confiance nécessaire à un chanteur qui ne se considère pas toujours comme un compositeur traditionnel capable d’écrire seul toutes les pièces d’un album. Il montre également que l’aide d’un coauteur ne consiste pas seulement à « finir » une ébauche : il faut parfois trouver ensemble la mélodie, les mots, le rythme verbal et les limites d’une chanson destinée à une voix précise.

La progression de Poncia jusqu’au poste de producteur principal constitue un autre indice de confiance professionnelle, mais ne prouve pas une entente constante sur toutes les décisions. Les témoignages disponibles ne constituent pas un journal complet des discussions entre les deux hommes. Un travail historique sérieux peut constater leur fidélité et leur productivité sans inventer des épisodes privés ou attribuer une intention déterminée à chaque changement de producteur.

Méthode critique : œuvres, séances, pressages et variantes

Le catalogue doit distinguer cinq niveaux de contribution. Le premier est la composition et ses auteurs, qui peuvent être identiques sur plusieurs enregistrements d’une même chanson. Le deuxième est l’interprétation d’un master, avec son personnel réel. Le troisième est la production, qui peut passer de Perry à Mardin puis à Poncia sans effacer les crédits précédents. Le quatrième est la réalisation technique par les ingénieurs, assistants et mixeurs. Le cinquième est la publication : LP, single, faces B, rééditions et prises alternatives.

Le cas de « Old Time Relovin’ » démontre l’importance du dernier niveau. Le titre fait partie de Bad Boy, mais une version de single présentant une fin raccourcie doit être distinguée du mix de l’album si l’écart de durée est confirmé. Une coupe à la fin de la chanson ne constitue pas nécessairement une nouvelle prestation de tous les musiciens. De même, les six compositions Starkey–Poncia de 1977 ne représentent pas automatiquement six sessions collectives tenues le même jour.

Les attributions incertaines, notamment celles des pseudonymes de 1978, doivent conserver une formulation explicite. Une nouvelle preuve peut modifier la connaissance de l’enregistrement sans justifier la suppression de l’histoire de son crédit original.

Conclusion : un partenaire d’écriture devenu producteur

La trajectoire Poncia–Starr de 1973 à 1978 est celle d’un changement progressif de responsabilités. Richard Perry introduit le coauteur dans un projet où il cherche à donner de nouvelles chansons à Ringo. Poncia continue ce travail sous Arif Mardin, participe à une partie significative de l’écriture de Ringo the 4th, puis prend la production de Bad Boy. L’histoire ne s’arrête pas aux pressages de la fin des années 1970 : « Wings » est réinterprétée en 2012, ce qui rappelle la vie indépendante des œuvres après la fin d’un atelier.

Cette monographie ne remplace pas les dix fiches des titres de Ringo the 4th, ni celles de Bad Boy. Elle donne une perspective historique à des crédits dispersés. Les albums conservent leur sessionographie, les chansons leurs versions et les dossiers de studio leurs preuves. C’est ainsi qu’une même collaboration peut être étudiée sous plusieurs angles sans créer de pages concurrentes racontant exactement la même histoire.

Parcours complémentaire : les producteurs de 1973 à 1978, l’atlas des dix chansons de Ringo the 4th, l’atlas de Bad Boy, « Wings » et ses deux enregistrements, l’enquête sur les pseudonymes de 1978.