← Sommaire des collaborations musicales
Yellow-Sub.net · Histoire de la batterie · 1971–1976
Ringo Starr et Jim Keltner : l’histoire des deux batteries, du Bangladesh aux studios des années 1970
Une rencontre sur scène devenue une méthode d’enregistrement : témoignage de Ringo, crédits titre par titre, choix rythmiques et limites de la documentation.
La relation musicale entre Ringo Starr et Jim Keltner est l’une des collaborations les plus intéressantes de la carrière solo de l’ancien Beatle, parce qu’elle concerne son propre instrument. Le 1er août 1971, deux batteurs se retrouvent à l’arrière de la scène du Madison Square Garden pour le Concert for Bangladesh organisé par George Harrison. L’association, née dans un contexte collectif, se prolonge ensuite dans les studios où Ringo enregistre Ringo (1973), Goodnight Vienna (1974) et Ringo’s Rotogravure (1976). On ne peut pourtant pas réduire cette histoire à une formule selon laquelle Keltner « remplace » Starr : les crédits de plusieurs morceaux attestent précisément l’inverse, à savoir la présence simultanée des deux batteurs.
Cette notice suit une question documentaire : sur quelles œuvres peut-on établir la présence conjointe des deux hommes, et que peut-on réellement déduire de ces crédits ? Elle ne reprend pas les listes intégrales déjà proposées dans les atlas consacrés aux albums. Elle constitue un parcours transversal, reliant un concert caritatif, une décision artistique racontée par Ringo et plusieurs cas où les documents imprimés distinguent ou omettent les noms. Les formulations prudentes sont intentionnelles : le crédit sur un disque prouve une participation au master, non nécessairement la date de chaque prise, l’ordre des overdubs ou la place exacte de chacun dans le mixage.
1er août 1971 : deux batteries au Concert for Bangladesh
Les concerts donnés le 1er août 1971 au Madison Square Garden, à New York, rassemblent George Harrison, Ringo Starr, Jim Keltner, Klaus Voormann, Billy Preston, Leon Russell, Eric Clapton, Jesse Ed Davis et de nombreux autres musiciens. Le projet, organisé pour attirer l’attention sur la catastrophe humanitaire liée à la guerre et aux déplacements de population au Bangladesh, comprend deux représentations. Les crédits du triple album The Concert for Bangladesh et les listes de personnel publiées pour le concert identifient explicitement Starr et Keltner à la batterie ; Ringo est également crédité au tambourin et au chant selon les morceaux. Ce n’est pas une attribution rétrospective inspirée par une photographie : les documents discographiques contemporains donnent déjà les deux noms.
Les images et les comptes rendus placent les deux instruments derrière les solistes. Leur association répond à une nécessité de collectif plutôt qu’à une compétition de virtuoses. Avec une section comprenant guitares acoustiques, cuivres, orgue, basses et chœurs, la question est de soutenir une masse sonore sans saturer les appuis rythmiques. Un entretien avec Keltner, repris par Music Connection, insiste sur la préparation de cet équilibre : il explique avoir cherché à ne pas gêner le jeu de Ringo et avoir limité certains gestes de charleston. Le témoignage éclaire une démarche de musicien ; il ne permet pas d’attribuer au millimètre chaque frappe entendue sur les bandes.
Un document exceptionnel donne au concert un ancrage chronologique indépendant : un compte rendu de la soirée est intégré au Congressional Record américain du 2 août 1971, qui mentionne le second batteur et situe les deux musiciens sur la scène. Pour l’historien, cette source contemporaine se distingue des souvenirs recueillis plusieurs décennies plus tard. Elle ne remplace pas les crédits de l’album, mais permet de confirmer que l’association était publiquement identifiée dès l’événement.
Ringo raconte lui-même la naissance de cette formule
Dans un entretien accordé au magazine Goldmine, Ringo Starr relie directement son goût pour les enregistrements à deux batteries à son expérience du Bangladesh. Il explique que cette formule, découverte lors du concert de George Harrison, lui a immédiatement plu et qu’il l’a ensuite reprise sur les albums Ringo et Goodnight Vienna. Cette déclaration est capitale : elle permet de présenter un enchaînement d’intentions artistiques sur la base du témoignage de l’intéressé, plutôt que de déduire artificiellement une influence à partir des crédits.
Le même entretien associe les séances suivantes à une nouvelle génération de partenaires, en particulier Steve Gadd à l’époque de Ringo the 4th. La chronologie montre donc une méthode de travail plus large qu’un duo immuable. Keltner joue un rôle fondateur pour Starr, mais n’est pas l’unique second batteur de sa carrière. Confondre ces deux éléments conduirait à attribuer à Keltner des prestations qui appartiennent à Gadd ou à d’autres instrumentistes.
L’intérêt musical de la double batterie tient autant aux articulations qu’à l’addition des sons. Deux musiciens peuvent renforcer le même temps, répartir le grave et les contretemps, jouer à l’unisson ou laisser davantage d’espace à l’un qu’à l’autre. Sans bandes multipistes ou partitions détaillées, il serait toutefois hasardeux de transformer ces possibilités générales en descriptions affirmatives de prises déterminées. Les disques prouvent qui a joué ; l’analyse auditive permet de proposer des lectures, mais pas toujours de les attribuer à un exécutant précis.
1973 : Ringo, une batterie partagée au service des chansons
L’album Ringo, produit par Richard Perry, constitue la première grande série de séances où le tandem apparaît au cœur d’un répertoire solo populaire. Les relevés de personnel identifient les deux batteurs sur plusieurs chansons, notamment « Have You Seen My Baby (Hold On) », « Photograph », « You’re Sixteen », « Oh My My » et « Devil Woman ». La répétition du tandem sur des titres de caractère très différent montre que l’idée n’est pas réservée aux finales spectaculaires ni aux seuls concerts.
« Photograph », cosigné par Ringo et George Harrison, est un cas particulièrement instructif. Les crédits du single et des éditions répertoriées par MusicBrainz associent Starr et Keltner à la batterie, Klaus Voormann à la basse, Jimmy Calvert et Vini Poncia aux guitares acoustiques, ainsi que Harrison à la guitare douze cordes et aux harmonies. L’orchestration, les interventions de cuivres et les couches vocales donnent au morceau son ampleur. La présence de deux batteries ne signifie pas que tous les éléments ont été enregistrés en direct dans une même pièce : il faut distinguer les musiciens crédités et les opérations successives de studio.
« You’re Sixteen » fournit un deuxième exemple précieux parce que la documentation distingue certaines interventions survenues à des dates différentes. Les données associées au master situent Starr et Keltner aux batteries lors des séances des 5 et 6 mars 1973, tandis que la partie de « mouth sax » de Paul McCartney est liée à une intervention du 29 mars à Londres. Le point important n’est pas de reconstituer ici un calendrier complet au-delà des pièces consultées, mais de rappeler qu’une même chanson peut réunir des contributions faites dans plusieurs lieux et à des moments distincts.
« Have You Seen My Baby » associe quant à elle l’énergie des deux batteries à la guitare de Marc Bolan et au piano de James Booker. « Oh My My » fait intervenir Billy Preston et des chanteuses telles que Martha Reeves et Merry Clayton. « Devil Woman » appartient à un autre registre de production, avec ses cuivres. Ces noms ne doivent pas être repris comme une liste interchangeable : l’encyclopédie dispose de fiches propres aux titres, auxquelles le présent article renvoie pour les détails de personnel.
1974 : Goodnight Vienna et les combinaisons variables
Les séances de Goodnight Vienna, toujours sous la direction de Richard Perry, confirment la permanence de Jim Keltner dans l’entourage instrumental de Ringo. Le générique de la chanson « (It’s All Down to) Goodnight Vienna », composition de John Lennon, cite Starr et Keltner aux batteries, Lennon au piano, Billy Preston au clavinet, Jesse Ed Davis et Lon Van Eaton aux guitares, ainsi que plusieurs cuivres et choristes. Les notes de la chanson reproduites sur le site officiel de John Lennon constituent ici un témoin particulièrement utile, directement lié au répertoire de son auteur.
D’autres titres du disque attestent la même association, notamment « Occapella », « Oo-Wee », « Snookeroo », « All By Myself » et « Only You (And You Alone) », selon les listes de personnel accessibles. Mais tout l’album n’appelle pas mécaniquement une double attribution. La chanson « Call Me » crédite Ringo seul à la batterie dans plusieurs discographies détaillées ; « No No Song » est également documentée avec Starr sans Keltner au poste. Dans « Easy for Me », l’accompagnement vocal et le piano constituent le centre de gravité du morceau. Cette diversité est indispensable à toute description sérieuse de l’album.
Pour « Goodnight Vienna », il convient en outre de ne pas attribuer aux deux batteurs les autres parties de percussion ou l’ensemble des arrangements. La présence de Trevor Lawrence aux cuivres, celle de Dr. John au piano électrique sur d’autres morceaux et le rôle de Bill Schnee à la prise de son appartiennent à des fonctions différentes. Le dossier sur les collaborations ne gagne rien à mélanger instrumentation, production, composition et interprétation.
1976 : Ringo’s Rotogravure et la persistance de la méthode
Sur Ringo’s Rotogravure (1976), le nom de Jim Keltner figure de nouveau dans le personnel, notamment aux côtés de celui de Ringo. Les crédits du disque et les recensions de ses éditions le rattachent à des chansons telles que « A Dose of Rock ‘n’ Roll », « Cookin’ (In the Kitchen of Love) », « I’ll Still Love You », « Pure Gold », « You Don’t Know Me at All » et « Hey! Baby ». Cette continuité s’inscrit pourtant dans un nouveau cadre : l’album est associé au producteur Arif Mardin et à un ensemble plus large de musiciens, parmi lesquels Peter Frampton, Eric Clapton, les frères Brecker, Lon Van Eaton et de nombreux choristes.
Il faut distinguer une présence attestée sur l’album d’un décompte universel de toutes les pistes : les éditions, livrets et bases de données ne fournissent pas toujours la même granularité et certains résultats agrègent les rééditions. Un travail de sessionographie doit vérifier le titre, le mixage et la source du crédit avant de convertir une liste générale de personnel en attribution pour chaque master. C’est pourquoi la fiche consacrée à Rotogravure demeure la référence principale pour le détail piste par piste.
La continuité 1971–1976 éclaire surtout la manière dont Starr tire parti de ses partenaires. L’ancien Beatle, dont l’identité rythmique avait été forgée dans une formation de quatre musiciens, choisit ensuite de partager la batterie au sein d’ensembles bien plus vastes. Loin de constituer une preuve d’effacement, cette décision est explicitement présentée comme un plaisir artistique par Ringo lui-même.
Ce que les crédits établissent — et ce qu’ils ne disent pas
Dans une encyclopédie, la formule « Ringo Starr et Jim Keltner à la batterie » doit être réservée aux pistes où cette double participation est étayée. Une pochette d’album donnant deux noms parmi les musiciens ne démontre pas, à elle seule, que les deux jouent sur chaque chanson. De même, un générique de concert ne décrit pas nécessairement l’intégralité du mixage d’un disque live. Les fiches par titre, la sessionographie, les éditions d’origine et les témoignages ont donc des fonctions complémentaires.
Il serait également inexact de déclarer que toutes les batteries doubles de Ringo sont jouées avec Keltner. L’arrivée de Steve Gadd sur Ringo the 4th, évoquée par Starr lui-même, suffit à invalider cette généralisation. Dans le même esprit, il faut éviter les attributions acoustiques trop assurées : l’écoute permet de comparer des styles, mais seule une documentation de prise ou un témoignage circonstancié permet de savoir quelle batterie joue telle figure.
Enfin, l’apparition d’un nom dans une base collaborative doit être comparée, quand cela est possible, aux notes de pochette et aux documents officiels. Cette hiérarchie des preuves garantit que les nouvelles pages du dossier complètent les enquêtes existantes au lieu d’en fabriquer des copies. Le rapprochement entre le témoignage de Goldmine, les crédits de Goodnight Vienna et les documents du Bangladesh constitue un noyau documentaire solide ; les attributions détaillées à toutes les séances de 1976 demandent le même niveau d’exigence.
Analyse musicale approfondie : la double batterie comme écriture collective
Deux batteurs, deux fonctions possibles : pulsation, contretemps et respiration
La présence de deux noms au crédit « batterie » ne signifie pas nécessairement que deux musiciens exécutent la même partie en parallèle. Une formation à deux batteries peut répartir les fonctions entre un instrumentiste qui établit les repères de la mesure — notamment la caisse claire et la grosse caisse — et un autre qui soutient le mouvement des cymbales, colore les transitions ou renforce ponctuellement une attaque. Elle peut aussi employer deux batteries très proches, à condition de contrôler leurs décalages et leurs différences de dynamique. Dans le cas de Ringo Starr et Jim Keltner, la question essentielle n’est donc pas de savoir lequel joue le plus de notes, mais comment l’ensemble conserve un centre rythmique intelligible lorsque les instruments doublent leurs possibilités d’intervention.
Le Concert for Bangladesh du 1er août 1971 fournit un témoignage rare sur une solution pratique. Keltner a expliqué avoir cherché à ne pas gêner Ringo ; ses souvenirs évoquent un réglage du jeu de charleston au cours des essais sonores, afin d’éviter d’appuyer exactement les mêmes accents que son partenaire. Ce renseignement documente une intention de jeu, et non la transcription intégrale des deux batteries sur chacun des morceaux. Il permet néanmoins d’interpréter le duo comme une relation d’écoute et de complémentarité, plutôt que comme une compétition. Si une cymbale marque déjà les subdivisions, la seconde peut se faire plus discrète ; si la caisse claire définit fortement le deuxième et le quatrième temps, l’autre batteur peut soutenir l’impulsion par la grosse caisse, les toms ou les nuances. Ces répartitions décrivent des possibilités musicales, pas une attribution certaine de chaque coup de baguette sur les bandes de 1971.
« Photograph » et « Oh My My » : un même tandem, deux problèmes d’arrangement
Dans « Photograph », la batterie doit participer à une production dense où se superposent guitares, voix, instruments orchestraux et effets de profondeur. L’enjeu n’est pas l’accumulation des frappes, mais la stabilité d’une pulsation qui permette au refrain d’ouvrir l’espace sonore. Une écoute comparative doit examiner les attaques de caisse claire au moment où les cordes et les chœurs deviennent plus présents : ces attaques conservent-elles une définition nette, ou se fondent-elles dans la masse orchestrale ? Elle doit également observer les transitions entre couplet et refrain, car un roulement placé trop tôt ou trop fort pourrait diminuer l’effet d’élargissement recherché. Les crédits établissent l’intervention de Starr et de Keltner ; ils n’identifient pas automatiquement lequel exécute un break particulier.
« Oh My My » pose un problème différent : le piano et l’orgue de Billy Preston, la basse, les cuivres et les chœurs aux couleurs soul appellent une section rythmique énergique mais suffisamment aérée pour laisser vivre les syncopes. La double batterie peut épaissir la pulsation, à condition de ne pas masquer les attaques des claviers ou les réponses des instruments à vent. Il faut donc comparer la densité de la caisse claire avec la place du charleston et des cymbales dans les passages chantés, puis examiner si la relance des refrains est produite par des fills, par un renforcement de l’orchestration ou par leur combinaison. Cette lecture est un protocole d’analyse à appliquer au master ; elle ne doit pas être convertie en affirmations sur les pistes isolées que nous ne possédons pas.
De « You’re Sixteen » à « Goodnight Vienna » : la question du tempo et des accents
« You’re Sixteen » repose sur une écriture légère et dansante, bien éloignée du développement orchestral de « Photograph ». La présence des deux batteurs doit y être envisagée en fonction d’un autre impératif : conserver une agilité rythmique malgré les nombreux accompagnateurs. Le groove gagne à être évalué en observant le placement des attaques par rapport à la basse de Klaus Voormann et au piano de Nicky Hopkins. Une sensation de mouvement en avant peut naître d’accents anticipés dans les instruments d’accompagnement, sans que le tempo métronomique accélère réellement. Parler d’« accélération » exige une mesure de la durée des temps, pas une impression produite par la densité sonore.
Sur « (It’s All Down to) Goodnight Vienna », la présence du piano de Lennon, du clavinet de Preston et des vents produit encore une autre configuration. Le clavinet fournit des attaques brèves et percussives ; deux batteries trop insistantes dans le même registre risqueraient de réduire sa lisibilité. L’analyse doit donc situer les accents des claviers dans la mesure avant de déduire une fonction précise à l’une ou l’autre batterie. Un même musicien peut tenir une pulsation discrète dans le couplet et intervenir davantage dans les transitions. Une notice encyclopédique ne doit pas figer cette évolution dans une opposition permanente entre « Ringo au tempo » et « Keltner aux fills » : cette répartition, souvent séduisante, ne peut devenir un fait sans partition de séance, témoignage ou écoute de pistes séparées.
Ce que le mixage permet d’entendre, et ce qu’il efface
La stéréophonie d’un disque ancien peut donner l’impression de séparer les deux kits, mais l’emplacement d’une percussion dans le panorama ne suffit pas à identifier son interprète. Les microphones d’ambiance, les reprises de son, les overdubs et le traitement de la réverbération peuvent compliquer les correspondances. De même, un coup doublé au même moment peut produire une attaque plus large sans être perçu comme deux frappes distinctes. Si l’on compare plusieurs éditions d’un album, il faut garder à l’esprit qu’un remaster modifie parfois la perception des aigus et des transitoires, sans changer les parties jouées.
Le témoignage de Keltner renseigne sur sa volonté de compléter le jeu de Ringo ; les crédits piste par piste établissent les collaborations attestées ; les masters donnent accès à un résultat collectif. La véritable analyse consiste à articuler ces trois niveaux. Le rôle historique de Keltner est ainsi mieux compris : non pas remplacer le batteur des Beatles, mais enrichir le dispositif rythmique de chansons dont Starr demeure le centre artistique. Cette méthode devra guider les notices de « Photograph », « Oh My My », « You’re Sixteen » et « Goodnight Vienna » sans leur attribuer rétrospectivement des gestes qu’aucune archive ne confirme.
Dimension humaine : comment Ringo et Jim Keltner ont négocié leur place
Une demande attribuée à Ringo, une réponse prudente de Keltner
Le récit de la rencontre sur scène au Concert for Bangladesh gagne à être lu comme une négociation humaine entre deux musiciens et non comme la mise en spectacle de deux légendes de la batterie. Dans ses souvenirs publiés par la presse musicale, Jim Keltner explique que George Harrison avait invité Ringo et que celui-ci aurait conditionné son accord à la présence de Keltner. Il ne s’agit pas d’une retranscription contemporaine des discussions de 1971 : c’est le souvenir rapporté plusieurs décennies plus tard par l’un des participants. Sa valeur demeure considérable, à condition de conserver cette précision sur la nature du témoignage.
Keltner raconte qu’il voulait surtout ne pas gêner Starr. Une telle déclaration ne signifie pas qu’il se jugeait inférieur ou incapable de prendre des initiatives. Elle définit plutôt une règle de courtoisie musicale : écouter l’autre avant de décider ce que l’on va ajouter. Le batteur se souvient avoir demandé une disposition des instruments permettant de voir la main de charleston de Ringo. Ce détail matériel est révélateur : une collaboration ne repose pas uniquement sur la bonne entente abstraite de deux célébrités, mais sur la possibilité concrète d’observer les gestes de son partenaire et d’anticiper leurs conséquences rythmiques.
Le charleston, Levon Helm et une solution expérimentée pendant les essais
Keltner décrit une adaptation inspirée du jeu de Levon Helm : lever la main au moment de certains accents afin de ne pas faire tomber son propre charleston avec le contretemps déjà marqué par Starr. Il s’agit ici d’une information attribuable à un récit précis, et non d’une conclusion improvisée à partir de la bande. Le témoignage présente une difficulté résolue collectivement pendant les essais sonores : plusieurs batteurs partageant la même mesure ne doivent pas nécessairement doubler chaque geste.
Le récit comporte même un détail inattendu : selon Keltner, un cadreur lui aurait expliqué, des années plus tard, que ce mouvement de main compliqué rendait certaines images de batterie difficiles à monter, parce que la gestuelle ne correspondait pas à ce qu’un spectateur attendait d’un coup de charleston. L’anecdote ne démontre pas exactement quels plans ont été retenus dans le film. Elle montre cependant qu’une décision musicale peut avoir des effets sur sa représentation visuelle et que l’histoire d’un concert ne se réduit pas à la bande sonore.
La confiance ne peut pas être déduite automatiquement de vingt crédits
Les sessions de 1973 et 1974 avec Starr et Keltner témoignent d’une collaboration renouvelée, mais il ne serait pas légitime de reconstruire à partir des pochettes le contenu de toutes leurs conversations. Le souvenir du Bangladesh documente leur premier accord pratique ; les crédits ultérieurs établissent qu’ils ont enregistré plusieurs morceaux ensemble. Entre les deux, il existe une histoire de confiance professionnelle qui doit être décrite avec prudence. La décision de faire revenir Keltner peut relever de Ringo, de Richard Perry, d’une recommandation ou d’une combinaison de facteurs, selon la chanson.
Ce qui rend le duo historiquement singulier est donc moins l’idée que l’un aurait révélé le talent de l’autre que la manière dont deux musiciens confirmés ont accepté de partager la même fonction. Keltner a raconté une discipline de retrait volontaire ; Starr a expliqué avoir aimé ce principe de double batterie. La convergence des deux récits éclaire une intention générale, sans offrir le détail de chaque prise ultérieure. Cette distinction entre mémoire des participants, crédits d’enregistrement et analyse du jeu rend leur histoire plus humaine et, surtout, plus juste.
Explorer les notices associées
Sources et vérification documentaire
Goldmine, entretien « Ringo Starr Shining On », propos de Ringo sur l’origine de la formule des deux batteurs ; The Concert for Bangladesh, livret original Apple Records (1971), personnel et données d’enregistrement ; Congressional Record — Senate, 2 août 1971, compte rendu contemporain du concert ; Music Connection, enquête rétrospective sur le Concert for Bangladesh, souvenirs de Jim Keltner ; MusicBrainz, relevés des éditions et crédits de « Photograph », « You’re Sixteen », Ringo et Goodnight Vienna (consultés en octobre 2026) ; JohnLennon.com, « Goodnight Vienna », reproduction des crédits de la chanson ; Sessiondays, tableaux de personnel de Ringo et Goodnight Vienna ; pochettes et crédits de Ringo’s Rotogravure (1976). Les paroles et citations ne sont pas reproduites intégralement ; les témoignages anglais sont reformulés en français.
