« Carnival of Light » : enquête sur le plus célèbre inédit des Beatles, joué deux soirs en 1967 puis jamais réentendu

En bref — Le 5 janvier 1967, entre 19 h et 0 h 15, dans le Studio Two d’Abbey Road, les quatre Beatles enregistrent une pièce de 13 minutes et 48 secondes sans mélodie, sans paroles et sans rythme, sous le titre provisoire Untitled. Elle sera jouée deux fois en public, au Roundhouse de Chalk Farm, les 28 janvier et 4 février 1967, dans le cadre d’un événement baptisé The Million Volt Light and Sound Rave — aussi annoncé sous le nom de Carnival of Light Rave. Puis plus rien. Soixante ans plus tard, la bande n’a jamais été publiée, jamais piratée, jamais entendue en dehors d’un cercle de moins de vingt personnes. Elle a été proposée pour Anthology 2 en 1996 et refusée ; envisagée pour l’édition anniversaire de Sgt. Pepper en 2017 et écartée ; espérée sur Anthology 4 en novembre 2025 et absente. Cet article reconstitue la séance, l’événement, le veto, et démonte au passage une demi-douzaine d’approximations qui circulent depuis quarante ans.

Une mise au point de vocabulaire avant de commencer

Il faut trancher une confusion qui empoisonne à peu près tous les textes consacrés au sujet, y compris en français, et qui explique que le morceau soit régulièrement appelé « Carnival of Lights Rave » ou « Carnival of Light’s Rave ».

Il y a d’un côté un enregistrement et de l’autre un événement, et les deux n’ont pas le même nom.

L’enregistrement

La bande porte, sur la feuille de séance d’EMI du 5 janvier 1967, la mention Untitled — sans titre. C’est postérieurement, par contamination avec l’événement pour lequel elle avait été commandée, qu’elle a pris le nom de « Carnival of Light », au singulier. McCartney l’a confirmé lui-même en 2002 au journaliste Mark Ellen : le titre vient de la manifestation du Roundhouse, pas l’inverse. Aucun document d’époque ne montre les Beatles baptisant ce morceau.

L’événement

La manifestation du Roundhouse s’appelait officiellement The Million Volt Light and Sound Rave. Elle fut également annoncée et mémorisée comme le Carnival of Light Rave. Les deux appellations coexistent dans les sources d’époque et chez Mark Lewisohn. Ce n’est donc pas une erreur de parler du « Carnival of Light Rave » : c’est une erreur d’appeler ainsi le morceau des Beatles.

Correctif factuel n° 1 — « Carnival of Lights Rave » n’existe pas. Le pluriel est une déformation récente. L’événement : Million Volt Light and Sound Rave, alias Carnival of Light Rave. Le morceau : « Carnival of Light », singulier, titre attribué a posteriori. La bande elle-même est archivée sous le nom Untitled.

Et ce n’est pas non plus « le dernier inédit »

La formule est commode mais inexacte à trois égards. D’abord, le dernier inédit des Beatles publié est « Now and Then », sorti le 2 novembre 2023. Ensuite, les archives d’Abbey Road contiennent encore des centaines d’heures de prises non éditées, dont Anthology 4 a livré treize extraits en novembre 2025 — et dont l’édition Super Deluxe de Rubber Soul, annoncée pour octobre 2026, livrera un nouveau lot. Enfin, et c’est le plus important : « Carnival of Light » n’est pas une chanson. Pas de paroles, pas de mélodie, pas de structure. McCartney lui-même refuse de la classer.

La formule juste est plus longue mais plus honnête : « Carnival of Light » est le plus célèbre enregistrement achevé des Beatles à n’avoir jamais été publié. Le journaliste américain Michael Gallucci l’a décrit comme le graal des bandes perdues du groupe. C’est l’unique morceau du catalogue à avoir été diffusé publiquement en 1967 devant une salle payante, puis à disparaître intégralement.

Décembre 1966 : un piano psychédélique et une commande improbable

Binder, Edwards & Vaughan, décorateurs de la contre-culture

Pour comprendre comment quatre musiciens au sommet de la pop mondiale se retrouvent à hurler dans un micro pendant quatorze minutes un jeudi soir de janvier, il faut remonter à un atelier de Chelsea et à trois jeunes diplômés des beaux-arts.

Doug Binder, Dudley Edwards et David Vaughan forment depuis 1965 le collectif Binder, Edwards & Vaughan — BEV pour les initiés. Leur spécialité : recouvrir de motifs psychédéliques tout ce qui ne bouge pas, et parfois ce qui bouge. Ils ont peint une Buick, des façades de boutiques de King’s Road, du mobilier, des instruments. Ils appartiennent à ce Londres très restreint où se croisent galeristes, poètes, marchands d’art et musiciens, et qui tient en quelques adresses : la librairie Indica de Southampton Row, la galerie de Robert Fraser à Duke Street, les bureaux du journal International Times.

Vers la fin de 1966, BEV peint un piano droit appartenant à Paul McCartney. Le motif — spirales, aplats, couleurs saturées — est typique de l’atelier. Le piano est livré à Cavendish Avenue, dans le quartier de St John’s Wood, à quelques centaines de mètres des studios d’EMI.

Trois versions incompatibles de la commande

C’est au moment de cette livraison que la commande aurait été passée. Le problème est qu’il existe au moins trois récits de cet instant, et qu’ils ne désignent pas la même personne.

Version 1 — David Vaughan. C’est le récit que Barry Miles donne dans Paul McCartney: Many Years from Now (1997), la biographie autorisée. En livrant le piano, Vaughan demande à McCartney s’il accepterait de fournir une pièce musicale pour la manifestation que BEV prépare au Roundhouse. À la surprise du peintre, McCartney dit oui.

Version 2 — Barry Miles lui-même. En 2002, interrogé par Mark Ellen, McCartney attribue la commande à Miles, l’homme qui l’a précisément introduit dans le milieu de l’avant-garde londonienne et qui écrira sa biographie trente ans plus tard. McCartney précise même le cahier des charges : une pièce de quinze à vingt minutes.

Version 3 — Dudley Edwards. Dans Fab: An Intimate Life of Paul McCartney (2010), Howard Sounes rapporte que c’est Edwards qui sollicita une contribution musicale des Beatles, et reçut peu après une bande.

Correctif factuel n° 2 — l’origine de la commande n’est pas établie. Vaughan, Miles et Edwards se voient attribuer, selon les sources, le rôle du demandeur. Aucune des trois versions n’est documentée par un écrit d’époque. La biographie autorisée de McCartney désigne Vaughan ; McCartney en personne, quelques années plus tard, désigne Miles. Prudence : on peut dire que la commande vient du cercle BEV, pas d’un individu identifié.

Le McCartney d’avant-garde que le grand public n’a jamais vu

Le point le plus contre-intuitif de cette histoire est celui-ci : en janvier 1967, le Beatle qui fréquente l’avant-garde n’est pas John Lennon. C’est Paul McCartney.

La chronologie ne laisse guère de place au doute. Lennon vit alors à Weybridge, dans le Surrey, en grande banlieue, marié, père d’un enfant, dans un état d’esprit qu’il décrira plus tard comme largement anesthésié. McCartney, lui, est célibataire, installé en plein Londres, à dix minutes des studios, et il passe ses soirées avec le milieu que la presse appellera bientôt underground.

Ses interlocuteurs : Barry Miles, cofondateur d’Indica et de l’International Times ; le galeriste Robert Fraser ; John Dunbar, cofondateur d’Indica ; Peter Asher, frère de Jane Asher chez qui McCartney a vécu à Wimpole Street. McCartney le résume lui-même à Mark Lewisohn : il s’intéressait à ces choses, mais il n’en a jamais eu la réputation parce que John l’a plus tard supplanté sur ce terrain — au point qu’on a présumé que le fan de Stockhausen, c’était forcément lui.

Trois influences précises alimentent la séance du 5 janvier.

AMM. Ce collectif d’improvisation libre londonien, fondé en 1965 autour de Keith Rowe, Eddie Prévost et Lou Gare, pratique une musique sans thème, sans pulsation et sans hiérarchie entre les instrumentistes. McCartney les découvre par l’intermédiaire de Miles. Ian MacDonald soutient, dans Revolution in the Head, que c’est l’esprit d’AMM que McCartney cherche à capter le 5 janvier — et que la même esthétique irriguera l’orchestre en glissando d’« A Day in the Life », enregistré quelques semaines plus tard.

Karlheinz Stockhausen et John Cage. Interrogé en 2002 sur la catégorie à laquelle appartient « Carnival of Light », McCartney répond qu’on ne peut pas vraiment la classer, mais que si l’on devait, ce serait dans le rayon Stockhausen/Cage, avec une préférence pour Cage. Stockhausen figurera l’année suivante sur la pochette de Sgt. Pepper.

Frank Zappa. Miles avait offert à McCartney Freak Out! des Mothers of Invention en 1966. Le double album se referme sur « The Return of the Son of Monster Magnet », douze minutes de percussions et de voix qui n’obéissent à aucune forme de chanson. Miles écrira que « Carnival of Light » ressemble avant tout à cette pièce-là — en plus fragmenté, plus abstrait, et sans rythme.

Ce faisceau d’influences est le contexte immédiat des premières séances de ce qui deviendra Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. On aurait tort de traiter « Carnival of Light » comme une lubie isolée : c’est un épisode de la révolution de studio que les Beatles mènent entre 1962 et 1970, dont les boucles de bande de « Tomorrow Never Knows » avaient été, huit mois plus tôt, le premier grand chapitre public.

La visite chez Peter Zinovieff, à Putney

Un épisode moins connu, rapporté par Steve Turner dans Beatles ’66, éclaire le sérieux de l’engagement de McCartney. En préparation de l’événement, Dudley Edwards emmène McCartney chez Peter Zinovieff, à Putney, dans le sud-ouest de Londres.

Zinovieff n’est pas n’importe qui : cet ingénieur d’origine russe possède alors, dans une cabane de jardin au bord de la Tamise, l’un des premiers studios de musique électronique privés d’Europe, équipé d’ordinateurs qu’il a financés en vendant les bijoux de sa femme. Il fondera en 1969 la firme EMS, dont le synthétiseur VCS3 équipera Pink Floyd, Brian Eno et les Who.

Zinovieff leur fait écouter une composition à un volume tel que, selon le témoignage savoureux d’Edwards, plusieurs parties de son anatomie — organes internes compris — se sont mises à danser malgré lui. Il parle de contractions extatiques. Nous sommes très loin du cliché du Beatle mignon.

Une autre piste, restée sans suite, mérite d’être signalée : Mark Brend rapporte que McCartney envisagea une version radiophonique de « Yesterday » avec Delia Derbyshire, la compositrice du BBC Radiophonic Workshop à qui l’on doit l’arrangement du générique de Doctor Who. Brian Hodgson, son collègue, a relativisé l’anecdote — beaucoup de rumeurs, dit-il, transforment des rencontres fortuites en collaborations qui n’ont jamais eu lieu. Derbyshire elle-même déclara que son association avec McCartney n’alla jamais au-delà de leur brève rencontre de 1966.

5 janvier 1967 : la séance

Où en sont les Beatles ce soir-là

Le contexte est capital. Les Beatles ne sont plus un groupe de scène depuis le 29 août 1966 et le concert du Candlestick Park de San Francisco. Ils entament leur première période exclusivement studio, avec un privilège dont aucun autre artiste ne dispose alors : un accès quasi illimité au Studio Two d’Abbey Road, sans horaire, sans budget contraint, sans échéance de tournée.

Depuis le 24 novembre 1966, ils travaillent sur « Strawberry Fields Forever ». Le 29 décembre s’ajoute « Penny Lane ». Ces deux titres seront sacrifiés en single en février 1967 pour calmer EMI — et manqueront donc à l’album, décision que George Martin qualifiera plus tard de plus grosse erreur de sa carrière.

Le 5 janvier 1967 au soir, la séance est officiellement consacrée à des surimpressions vocales sur « Penny Lane ». Une fois ce travail terminé, McCartney demande à ses trois camarades un moment d’indulgence.

Ce que disent les archives EMI

La séance se déroule au Studio Two, de 19 h à 0 h 15. Producteur : George Martin. Ingénieur du son : Geoff Emerick. Support : magnétophone quatre pistes. Les quatre Beatles sont présents — ce point est établi et n’a jamais été contesté, y compris par les commentateurs les plus sévères envers la pièce.

Selon Lewisohn, l’enregistrement de « Carnival of Light » occupe l’essentiel de cette session de cinq heures un quart. C’est un chiffre qu’il faut garder en tête, car il contredit frontalement le souvenir de McCartney.

Correctif factuel n° 3 — « on l’a fait en quinze minutes » est un souvenir approximatif. McCartney a déclaré à plusieurs reprises que la pièce avait été enregistrée en un quart d’heure, ou en vingt minutes en temps réel, comme une parenthèse avant le début officiel de la séance. Les archives EMI donnent une image différente : la séance du 5 janvier 1967 court de 19 h à 0 h 15, elle commence par des voix sur « Penny Lane », et « Carnival of Light » en occupe l’essentiel du reste. La prise de base a pu durer quatorze minutes ; les surimpressions, l’écoute et le mixage mono, non. La formule « on a demandé une demi-heure avant la séance » est donc, au mieux, une reconstruction.

La consigne

McCartney a raconté plusieurs fois, dans des termes très stables depuis quarante ans, la manière dont il a lancé la chose. La consigne tient en une phrase : que chacun se promène dans le studio, frappe ce qui lui tombe sous la main, crie, joue — sans que cela ait besoin d’avoir un sens. Frapper une caisse, s’asseoir au piano, poser quelques notes, repartir. Puis ajouter un peu d’écho. Il conclut invariablement en disant que c’était très libre.

Il ajoute, dans la version donnée en 2002, une précision qui compte : il a présenté la demande comme un caprice personnel, en s’excusant presque, avant de préciser qu’on lui avait commandé cette chose. Et il souligne que ses camarades se sont pris au jeu — qu’ils sont entrés dans l’esprit du truc.

Cette phrase-là, apparemment anodine, est en réalité au cœur du contentieux qui empêche la publication depuis trente ans. Nous y reviendrons.

Anatomie des quatre pistes

Mark Lewisohn a bénéficié, en 1987, d’un privilège unique dans l’histoire de la recherche beatlesienne : EMI lui a donné accès à la bande pendant la rédaction de The Complete Beatles Recording Sessions, paru en 1988. C’est à lui que l’on doit la seule description technique fiable de la pièce, structurée piste par piste.

• Piste 1 — des sons de batterie et d’orgue, distordus et hypnotiques. C’est la couche fondatrice, enregistrée à vitesse accélérée puis restituée à vitesse normale, ce qui abaisse la hauteur et ralentit le tempo. Résultat : des graves d’une profondeur inhabituelle, que Miles compare aux notes basses d’un orgue de cathédrale.
• Piste 2 — une guitare solo saturée.
• Piste 3 — un orgue d’église, divers effets — dont un gargarisme d’eau — et les voix. C’est la piste que Lewisohn décrit comme la plus impressionnante : Lennon et McCartney y hurlent de façon démentielle, en lançant des bribes de phrases sans lien apparent. Deux d’entre elles sont devenues cultes chez les collectionneurs : une question du type « ça va ? » et le mot « Barcelona ! ».
• Piste 4 — des effets sonores indescriptibles, des masses d’écho de bande et un tambourin joué de façon frénétique.

Cette organisation en quatre couches n’a rien d’anecdotique pour qui connaît les contraintes du matériel d’Abbey Road en 1966-1967. Le studio travaille encore sur des machines à quatre pistes ; toute superposition supplémentaire impose un mixage de réduction, avec perte de qualité. Consacrer les quatre pistes disponibles à une improvisation non commerciale, un jeudi soir, sur du temps EMI, est une décision qui n’aurait été accordée à personne d’autre au monde.

Ce que Barry Miles a entendu

Miles, qui a lui aussi écouté la bande, en a laissé la description la plus littéraire — et la plus utile pour se figurer l’objet. On peut la résumer ainsi.

Il n’y a pas de rythme, sinon par intermittence : quelques mesures où la percussion ou une frappe insistante sur le piano installent brièvement une pulsation, avant qu’elle ne se dissolve. Il n’y a pas de mélodie, mais des fragments qui menacent d’affleurer sans jamais se former. Les quatre musiciens produisent des sons largement aléatoires, tout en se répondant parfois — une rafale de notes d’orgue à laquelle réplique un cliquetis de percussion.

L’écho est omniprésent, au point qu’il devient difficile de distinguer une cymbale ralentie d’une cloche tubulaire. Lennon et McCartney crient avec des quantités massives de réverbération. On entend des cris de guerre, des sifflements, des halètements captés au plus près du micro, une toux authentique et des bribes de conversation de studio. S’y ajoutent des salves de larsen de guitare, un orgue de cinéma à la sentimentalité appuyée, des éclats de piano bastringue et des retours électroniques désagréables. À un moment, Lennon lance le mot « Electricity ! ».

Miles conclut que l’ensemble est essentiellement un exercice de couches et de textures, et que les notes graves d’orgue du début donnent le ton : lent, contemplatif.

Correctif factuel n° 4 — mono ou stéréo ? Les deux témoins se contredisent. Lewisohn indique qu’un mixage mono sommaire fut réalisé en fin de séance et remis à BEV sur une bande d’un quart de pouce. Miles écrit au contraire que la bande présente une séparation stéréo complète. Les deux hommes ont écouté un objet à des dates et dans des conditions différentes — il est possible que Lewisohn décrive la copie remise aux organisateurs et Miles la bande maîtresse conservée par McCartney. En l’état, la question n’est pas tranchée. Se méfier de toute source qui affirme l’un ou l’autre sans nuance.

« Fixing a Hole » au piano : une fuite avant l’heure

Au milieu de ce chaos, un détail délicieux, rapporté par Dudley Edwards et confirmé depuis par plusieurs auditeurs : à un moment, McCartney s’assoit au piano et joue une version de « Fixing a Hole ».

Or « Fixing a Hole » ne sera enregistrée que le 9 février 1967 — non pas à Abbey Road d’ailleurs, mais aux Regent Sound Studios de Tottenham Court Road, les studios d’EMI étant occupés. Elle ne paraîtra qu’avec Sgt. Pepper, le 1^er juin 1967.

Cela signifie que le public du Roundhouse a entendu, fin janvier 1967, un fragment d’une chanson de Sgt. Pepper quatre mois avant la sortie de l’album. C’est même, techniquement, la première diffusion publique d’un élément de Sgt. Pepper.

Cela signifie surtout que McCartney fut furieux. Howard Sounes rapporte qu’il s’est emporté contre les organisateurs en apprenant que la bande avait été laissée tourner au-delà du point convenu, offrant à la salle cette pré-écoute involontaire. Edwards s’est défendu : Binder et lui étaient accaparés par le spectacle de lumières et n’ont pas surveillé le magnétophone.

Le mot de la fin — et la réplique de George Martin

La pièce s’achève sur une phrase de McCartney adressée à la cabine, noyée d’écho, demandant si l’on peut réécouter tout de suite. C’est le dernier son de « Carnival of Light ».

La réaction du producteur, elle, est rapportée par Geoff Emerick et citée par Lewisohn : une fois la chose terminée, George Martin lui aurait dit que c’était ridicule et qu’il fallait maintenant s’attaquer à quelque chose de plus constructif.

Cette phrase mérite d’être lue avec précaution. Elle en dit long sur le rapport de Martin à l’avant-garde — un homme formé au hautbois et au classique, producteur de disques comiques chez Parlophone, dont l’ouverture d’esprit était réelle mais bornée par une exigence de forme. Elle rejoint ce qu’on sait de ses frictions avec McCartney au printemps 1967, notamment autour de « She’s Leaving Home ». Elle explique aussi, par anticipation, pourquoi Martin s’opposera trente ans plus tard à la publication de la bande.

28 janvier et 4 février 1967 : les deux seules diffusions publiques

Qu’était le Million Volt Light and Sound Rave

Le Roundhouse de Chalk Farm, au nord de Londres, est alors un ancien dépôt ferroviaire circulaire reconverti en salle alternative. Il a accueilli en octobre 1966 la soirée de lancement de l’International Times, avec Pink Floyd et Soft Machine — l’acte de naissance officieux de l’underground britannique.

Le Million Volt Light and Sound Rave, organisé par BEV les 28 janvier et 4 février 1967, s’inscrit dans cette lignée. Ce n’est pas un concert : c’est ce qu’on appelait alors un happening, un dispositif mêlant projections lumineuses, bandes magnétiques, diapositives et environnement sonore, sans scène ni artiste au sens classique. L’affiche promettait de la musique composée par Paul McCartney et Unit Delta Plus.

McCartney lui-même a replacé l’épisode dans son contexte, dans The Lyrics (2021) : ces manifestations cherchaient à faire éclater l’idée reçue de ce que pouvait être un événement, et exploraient notamment l’improvisation, arrivée dans le rock par les musiciens de jazz qui la pratiquaient depuis des décennies. Il cite Pink Floyd, dont il avait vu les prestations à l’UFO Club, et le renouvellement du théâtre britannique par Peter Brook et Peter Hall. Toutes ces perspectives nouvelles alimentaient, dit-il, une idée en expansion de ce que l’art pouvait être.

Unit Delta Plus : l’autre affiche

Il est presque toujours passé sous silence que les Beatles ne sont pas la seule attraction sonore de ces deux soirées. L’événement présente aussi des bandes d’Unit Delta Plus, collectif de musique électronique fondé en 1966, dont les membres sont Delia Derbyshire et Brian Hodgson, du BBC Radiophonic Workshop, et Peter Zinovieff.

C’est une donnée historiquement précieuse : le morceau des Beatles n’a pas été diffusé devant un public de fans mais devant une assemblée venue écouter de la musique électronique expérimentale. Le jugement porté sur la pièce ce soir-là est donc celui de connaisseurs, pas de béotiens.

Aucun Beatle dans la salle

Détail que la légende oublie systématiquement : aucun des quatre Beatles n’assiste à la première diffusion de sa propre œuvre.

Le 28 janvier 1967, McCartney et Harrison sont au Royal Albert Hall, à un concert des Four Tops. Le contraste est presque comique : pendant qu’une salle de Chalk Farm écoute quatorze minutes de gargarismes et de larsen signés Beatles, deux Beatles applaudissent le meilleur de la soul de Detroit.

La bande fut jouée à plusieurs reprises au cours des deux soirées, selon Ian MacDonald.

Une réception franchement mauvaise

Il faut le dire nettement, parce que la mythologie moderne du morceau tend à l’oublier : les gens qui ont entendu « Carnival of Light » en 1967 ne l’ont pas aimé.

Brian Hodgson a jugé l’ensemble plutôt confus, sans cohérence apparente. David Vaughan, le commanditaire, a déclaré des années plus tard qu’il attendait davantage de McCartney, qu’il pensait tenir là un véhicule idéal pour lui — avant d’ajouter que son propre défaut était d’attendre des autres qu’ils laissent tout tomber pour lui. Ailleurs, plus brutalement, il a estimé que ça ne valait pas grand-chose.

Daevid Allen, de Soft Machine, se souvenait vaguement d’un collage sonore peu mémorable, en concluant que McCartney s’était nettement amélioré au moment de Sgt. Pepper. Le biographe Ian Peel résume : ceux qui ont entendu la pièce en sont ressortis, sans exception notable, décontenancés d’ennui.

Correctif factuel n° 5 — la légende du chef-d’œuvre caché ne repose sur aucun témoignage favorable. Il n’existe, à ce jour, pas un seul témoignage documenté d’une personne ayant réellement entendu « Carnival of Light » et l’ayant jugé bon — à l’exception de son instigateur. Lewisohn a plaidé pour sa publication, mais au nom de l’intérêt historique. Miles l’a qualifié d’épouvantable. Martin l’a jugé indigne de publication. Le seul enthousiaste identifié est Paul McCartney, qui parle du morceau le plus cool depuis l’invention du pain en tranches. La rareté n’est pas un gage de qualité.

Où est passée la bande de BEV ?

Un fil narratif rarement suivi mérite qu’on s’y arrête, car il est la seule piste sérieuse d’une éventuelle copie hors du contrôle d’Apple.

Dudley Edwards a affirmé que la copie remise aux organisateurs fut ensuite emportée aux États-Unis par Ray Andersen, qui avait contribué aux jeux de lumière des deux soirées. Andersen et son épouse Joan fondèrent en Californie un collectif de projections lumineuses baptisé The Holy See, qui travailla pour les concerts organisés par Bill Graham au Fillmore Auditorium, au Carousel Ballroom et au Winterland de San Francisco, ainsi qu’au club Matrix.

Un proche d’Andersen, Richard Janosko, a confirmé publiquement avoir écouté cette bande avec lui après son retour de Londres, et se souvient précisément du passage où McCartney joue « Fixing a Hole » au piano entre deux quintes de toux. Andersen est mort en 2017.

Autrement dit : entre 1967 et la fin des années 1960, au moins une copie du morceau a circulé physiquement dans le milieu des light shows californiens. Elle n’a jamais refait surface. C’est l’un des rares angles par lesquels une fuite reste théoriquement concevable — soixante ans plus tard, elle demeure inexistante.

Que vaut réellement « Carnival of Light » ? Le procès contradictoire

Puisque personne ne peut l’écouter, la seule chose à faire est d’instruire honnêtement les deux thèses.

À charge : une improvisation paresseuse

Le réquisitoire le plus argumenté est celui d’Ian MacDonald. Son objection n’est pas de principe : il ne reproche pas aux Beatles d’avoir fait de l’avant-garde, il leur reproche de l’avoir mal faite. Là où AMM apportait à ce type de démarche une écoute mutuelle et une sensibilité authentiques, les Beatles se sont, selon lui, contentés de taper tous en même temps, de superposer sans grande réflexion, et de compter sur les effets d’art instantané que produit l’écho de bande pour obtenir quelque chose qui sonne convenablement far out.

C’est un jugement dur et il est difficile à réfuter, pour une raison structurelle : l’improvisation libre est une discipline. AMM y consacrait ses semaines. Les Beatles y ont consacré une soirée.

Barry Miles, qui n’est pourtant pas un témoin hostile — il est l’ami de McCartney et son biographe — a été plus cinglant encore : il a jugé la pièce vraiment épouvantable, indigne d’être publiée, un empilement d’écho, et surtout la même chose que ce que tout le monde faisait chez soi à l’époque. Cette dernière remarque est décisive : en 1967, dans le Londres underground, l’improvisation collective avec magnétophone à bande était devenue un passe-temps de salon.

À décharge : la date, la méthode, la descendance

Trois arguments s’opposent à ce réquisitoire.

Premier argument : la date. Le 5 janvier 1967, cela signifie six mois avant que le rock ne s’autorise massivement la forme longue et libre, un an et demi avant « Revolution 9 », deux ans avant les premiers travaux électroniques de George Harrison. Un enregistrement de quatorze minutes sans structure par le groupe le plus vendu du monde, à ce moment-là, est un geste dont la valeur est d’abord chronologique.

Deuxième argument : la méthode. La technique employée — enregistrement de la piste de base à vitesse accélérée pour la restituer plus grave et plus lente — n’est pas un gadget. C’est exactement le procédé qui donne son grain à des passages de « Strawberry Fields Forever » ou de « Lucy in the Sky with Diamonds », et qui fait partie de l’arsenal développé à Abbey Road à cette période. « Carnival of Light » n’est pas un objet extérieur au travail de studio des Beatles : c’en est le laboratoire, débarrassé de l’obligation de produire une chanson.

Troisième argument : la descendance. Geoff Emerick a écrit que le cri « Barcelona » de Lennon et d’autres fragments de la séance du 5 janvier furent récupérés plus tard pour « Revolution 9 », sur l’Album blanc. Si c’est exact — et Emerick est un témoin qu’il faut manier avec précaution, nous y reviendrons — alors le public a déjà entendu des morceaux de « Carnival of Light » sans le savoir, en juin 1968.

Composé ou initié ? La question de la paternité

L’affiche du Roundhouse annonce une musique composée par Paul McCartney. C’est une formulation que Steve Turner conteste : selon lui, s’agissant d’un déchaînement collectif à quatre, la pièce n’a pas tant été composée par Paul qu’initiée par lui.

McCartney lui-même est plus nuancé qu’on ne le croit. En 2002, il dit que c’est officiellement lui, qu’il en est l’instigateur — deux mots qui ne recouvrent pas la même chose. Mais il insiste sur un point : c’est un disque de Beatles, réalisé avec les autres Beatles, chacun ayant reçu une consigne de poste et s’y étant tenu.

La Beatles Bible tranche à sa manière, en créditant la pièce Lennon-McCartney-Harrison-Starr — attribution qui n’existe nulle part ailleurs dans le catalogue officiel du groupe, et qui a des conséquences juridiques directes sur la possibilité de publier, comme on va le voir.

L’enjeu caché : qui fut le premier Beatle d’avant-garde ?

On ne comprend rien à l’acharnement de McCartney à publier ce morceau si l’on n’a pas saisi ceci : « Carnival of Light » n’est pas seulement une bande. C’est une pièce à conviction dans un procès en réputation qui dure depuis cinquante ans.

La chronologie objective

Posons les dates froidement.

• 5 janvier 1967 — « Carnival of Light », à l’initiative de McCartney, avec les quatre Beatles.
• Fin 1968 — Wonderwall Music de George Harrison (novembre 1968), premier album solo d’un Beatle, en partie expérimental.
• Mai-juin 1968 — « Revolution 9 », collage sonore de Lennon avec Yoko Ono, publié sur l’Album blanc le 22 novembre 1968.
• Novembre 1968 — Unfinished Music No. 1: Two Virgins de Lennon et Ono.
• Mai 1969 — Electronic Sound de Harrison, un disque de Moog.

Sur le papier, McCartney a donc dix-sept mois d’avance sur Lennon. Dans la mémoire collective, c’est l’inverse absolu : Lennon est l’avant-gardiste, McCartney le mélodiste, le faiseur de Silly Love Songs, celui que le critique Richie Unterberger décrit comme ayant conservé l’image publique la plus rangée des quatre.

Comment le récit s’est inversé

Trois mécanismes expliquent l’inversion.

La visibilité. « Revolution 9 » figure sur un album vendu à des dizaines de millions d’exemplaires. « Carnival of Light » a été joué deux soirs devant quelques centaines de personnes. Ce qui n’est pas publié n’existe pas dans l’histoire culturelle.

Yoko Ono. L’arrivée d’Ono dans la vie de Lennon en 1968 lui donne à la fois une compagne issue de Fluxus et une caution institutionnelle dans le monde de l’art contemporain. McCartney, lui, fréquentait l’avant-garde sans jamais l’épouser publiquement.

La séparation. Après 1970, la construction des personnages publics s’est faite en miroir et en opposition : Lennon le radical, McCartney le bourgeois. Ce partage des rôles arrangeait tout le monde, y compris la presse.

McCartney a passé les décennies suivantes à tenter de corriger cette image. Le vecteur principal fut Many Years from Now (1997), sa biographie autorisée par Barry Miles. Richie Unterberger a relevé que l’ouvrage consacre cinquante-sept pages à établir l’implication de McCartney dans la scène d’avant-garde londonienne des années 1960 — un volume qui, dans une biographie, ne s’explique pas autrement que par une intention de rectification. Peter Doggett a analysé la même stratégie. Elle est à l’œuvre dès 1986 dans ses entretiens, dans l’essai commandé pour le programme de sa tournée mondiale 1989-1990, et évidemment dans le récit qu’il a construit sur son rôle moteur à partir de Revolver.

Le mot de David Vaughan sur cette rivalité

Le commanditaire du morceau, interrogé par Ian Peel, a résumé l’affaire avec une brutalité rafraîchissante : l’idée, bien sûr, était que McCartney l’ait fait avant Lennon. Il ajoute que les deux hommes étaient insupportables, qu’ils l’étaient tous les quatre en réalité, qu’ils passaient leur temps à vouloir se voler la vedette — et il conclut en se demandant qui peut bien se soucier de savoir lequel fut le premier.

C’est peut-être la phrase la plus sensée jamais prononcée sur « Carnival of Light ».

Correctif factuel n° 6 — l’emprunt de « Revolution 9 » à la séance du 5 janvier n’est pas prouvé. Geoff Emerick affirme, dans Here, There and Everywhere (2006), que le cri « Barcelona » et d’autres fragments furent réutilisés dans « Revolution 9 ». C’est l’unique source. Or Emerick est un mémorialiste engagé, dont plusieurs affirmations ont été contestées par ses collègues d’Abbey Road et par les feuilles de séance. Aucune documentation EMI ne confirme un report de la bande de janvier 1967 vers les sessions de mai-juin 1968. À traiter comme une hypothèse séduisante, pas comme un fait acquis.

1996 : le veto

Le contexte : la fabrique d’Anthology

Entre 1994 et 1996, les trois Beatles survivants, assistés de George Martin et de Mark Lewisohn, passent au crible les archives d’EMI pour bâtir les trois volumes d’Anthology. C’est la première ouverture massive du coffre-fort. Anthology 2, publié en mars 1996, couvre précisément la période 1965-1968 — c’est-à-dire l’endroit exact où « Carnival of Light » aurait dû se trouver.

McCartney pousse pour l’inclure. Il échoue.

Qui a dit non, exactement ?

La version populaire est simple : George Harrison a mis son veto. Elle est probablement incomplète.

Keith Badman et Elliot Huntley écrivent que le refus vint de Harrison, de Starr et d’Ono, au motif que la pièce n’avait jamais été destinée à une publication des Beatles. Ce motif est important : ce n’est pas un jugement esthétique, c’est un argument de principe éditorial.

Le témoignage le plus intéressant est celui de Lewisohn, qui plaidait pour l’inclusion. Il a raconté que la proposition n’avait très certainement pas passé le barrage de George, et qu’il n’était pas sûr qu’elle ait passé celui de Ringo ni celui de Yoko. Puis il ajoute l’explication la plus fine qui ait été donnée de ce refus : il s’agissait d’une pièce susceptible de mettre en lumière Paul, et seulement Paul, sous un jour flatteur — et rien n’indique que c’était une chose que les autres souhaitaient collectivement.

Autrement dit : le veto n’est pas seulement une affaire de goût. C’est une affaire d’équilibre interne. Sur cette mécanique-là, l’histoire du groupe est riche : on la retrouve dans la guerre silencieuse des chansons menée par Harrison comme dans les trois démissions qui ont précédé la séparation.

« Avant-garde a clue »

Le mot de George Harrison sur l’avant-garde est devenu un classique. Interrogé, McCartney le cite volontiers : Harrison n’aimait pas cette musique et disait, en jeu de mots intraduisible, qu’elle relevait de l’« avant-garde a clue » — soit, phonétiquement, « qu’on lui donne un indice ».

Précision utile : Harrison lui-même attribuait le calembour à son vieil ami Alvin Lee, du groupe Ten Years After, dans les notes de pochette de la réédition 1996 d’Electronic Sound. Le mot n’est donc pas de lui. Il s’appliquait d’ailleurs, dans ce texte, à son propre disque de Moog — ce qui prouve que le mépris de Harrison pour l’avant-garde était moins univoque qu’on ne le dit, comme le montre le reste de sa trajectoire solo.

La position de George Martin

Il faut aussi compter le producteur au nombre des opposants. Martin, qui évaluait chaque bande pour Anthology, considérait « Carnival of Light » comme indigne de publication. Sa réaction du 5 janvier 1967 — « c’est ridicule » — n’avait donc rien d’une humeur passagère : c’était une position constante, tenue pendant trente ans.

2002-2026 : vingt-quatre ans de promesses

2002 : le film-photo

En avril 2002, le site Rocking Vicar publie un échange où Mark Ellen arrache à McCartney la confirmation de l’existence du morceau. McCartney y expose un projet précis : il travaille à un film-collage de photographies des Beatles, sur le modèle du Grateful Dead – A Photo Film qu’il avait réalisé en 1995 à partir des clichés de Linda, et il aimerait utiliser « Carnival of Light » comme bande-son.

Le film n’est jamais sorti. En 2006, Unterberger constatait qu’aucun fragment n’avait fait surface.

2008 : l’emballement mondial

Le 16 novembre 2008, McCartney déclare à l’émission Front Row de BBC Radio 4 que le moment est venu pour ce morceau d’avoir son heure, et qu’il l’aime parce qu’on y entend les Beatles libres, hors piste. La BBC en fait un sujet, The Observer et The Independent emboîtent le pas, l’information fait le tour du monde en quarante-huit heures sous le titre « une chanson mythique des Beatles confirmée ».

McCartney confirme à cette occasion deux choses essentielles : il détient toujours la bande maîtresse, et il lui faudrait l’accord de Ringo Starr, de Yoko Ono et d’Olivia Harrison pour la publier.

Rien ne suit.

2016-2017 : le rendez-vous manqué de Sgt. Pepper 50

En août 2016, McCartney évoque de nouveau l’idée de publier des prises inédites, « Carnival of Light » compris. L’édition anniversaire de Sgt. Pepper, prévue pour 2017, apparaît comme l’occasion idéale. La communauté des collectionneurs s’y prépare.

Le morceau ne figure pas sur la liste des titres. Giles Martin, qui a supervisé le remixage stéréo, s’en explique lors de la présentation à Abbey Road : la pièce a été envisagée, mais elle ne faisait pas vraiment partie de Pepper — c’est un objet d’une nature très différente. Il ajoute une remarque qui est probablement la clé de toute l’affaire : « Carnival of Light » n’a jamais été conçu pour être un disque, c’était destiné au Roundhouse. Il exprime néanmoins l’espoir d’en faire quelque chose d’intéressant un jour.

Détail rarement relevé : dans le même entretien, Giles Martin indique qu’une autre pièce avait été envisagée pour cette édition — « Only a Northern Song », la chanson de Harrison enregistrée en février 1967 et écartée de l’album. Le rapprochement n’est pas anodin : deux enregistrements de la même période, tous deux écartés, tous deux révélateurs de ce qui se jouait vraiment dans le studio en 1967.

2023 : l’effet « Now and Then »

Le 2 novembre 2023, la publication de « Now and Then » — construite à partir d’une démo de Lennon et achevée par séparation de sources — change la donne psychologique. Si Apple peut publier ça, se disent les fans, alors plus rien n’est verrouillé. Le Telegraph consacre au sujet un long article dont le titre annonce l’histoire démente de la chanson perdue que vous n’entendrez jamais.

La demande devient massive et publique. Elle reste sans effet.

Novembre 2025 : Anthology 4, et toujours rien

Le 21 août 2025, Apple Corps annonce la réédition intégrale du projet Anthology pour son trentième anniversaire, assortie d’un quatrième volume inédit. Anthology 4 paraît le 21 novembre 2025 : trente-six titres, dont treize réellement inédits, plus de nouveaux mixages de « Free as a Bird » et « Real Love ».

« Carnival of Light » n’y figure pas.

L’absence a été largement commentée, y compris par des observateurs qui n’attendaient rien d’autre du coffret. Un an plus tard, alors qu’Apple Corps a signé en août 2026 un accord mondial de licences avec Universal Music et que l’édition Super Deluxe de Rubber Soul est annoncée pour le 2 octobre 2026 avec des prises jusqu’ici jamais publiées, la bande de janvier 1967 reste au coffre.

Correctif factuel n° 7 — « McCartney a promis de le sortir » est une lecture trop généreuse. En 2008, il a dit que le moment était venu. En 2016, qu’il y songeait. En 2020, que la pièce avait été proposée pour les rééditions. À aucun moment il n’a annoncé une date, un support ni un accord des autres ayants droit. Vingt-quatre ans de déclarations d’intention ne font pas une promesse. Cette confusion explique la déception récurrente des fans à chaque nouvelle sortie du catalogue.

Pourquoi ça ne sort pas : cinq verrous

1. Le verrou juridique

C’est le plus dur. « Carnival of Light » n’est pas une composition Lennon-McCartney : c’est une improvisation collective des quatre membres. Sa publication requiert donc l’accord des quatre parties prenantes actuelles : Paul McCartney, Ringo Starr, la succession de John Lennon (Yoko Ono, aujourd’hui représentée par Sean Lennon) et la succession de George Harrison (Olivia Harrison).

McCartney l’a lui-même rappelé publiquement. Or deux de ces quatre voix ont déjà dit non une fois, en 1996, et l’une d’elles représente un homme qui détestait ouvertement cette musique.

2. Le verrou éditorial

L’argument avancé en 1996 — la pièce n’a jamais été destinée à une publication des Beatles — n’est pas un prétexte. Il correspond à une doctrine qui gouverne le catalogue depuis Anthology : on publie des états antérieurs de chansons publiées, pas des objets étrangers à la discographie. Cette doctrine explique pourquoi Anthology 4 contient des prises alternatives de titres connus et pas de curiosités isolées.

3. Le verrou de format

Quatorze minutes sans structure. Aucune radio ne peut le diffuser, aucune plateforme ne peut en faire un single, aucun montage ne peut en extraire un moment. Sur une compilation, c’est une plage que la quasi-totalité des auditeurs sautera dès la première écoute. Un commentateur l’a formulé cruellement : c’est le genre de chose qu’on écoute une fois, dont on dit « ah », et qu’on ne réécoute jamais.

4. Le verrou patrimonial

La remarque de Giles Martin est la plus profonde : ce n’était pas un disque. C’était la bande-son d’un dispositif de lumières, dans une salle donnée, un soir donné. La sortir sur streaming, c’est l’arracher à son contexte — et transformer un happening en produit.

5. Le verrou du mythe

C’est le plus paradoxal et peut-être le plus décisif. « Carnival of Light » vaut aujourd’hui infiniment plus fermé qu’ouvert. Le morceau alimente depuis quarante ans articles, discussions, forums et vidéos. Sa publication produirait, selon toute vraisemblance, une déception massive suivie d’un silence définitif. Les Beatles doivent une part de leur emprise à ce qu’ils n’ont pas publié — au même titre qu’aux légendes urbaines qui les entourent.

Tout ce qui circule sous ce nom est faux

Un cas unique dans l’histoire du piratage

Voici la donnée la plus remarquable du dossier, et elle est presque toujours sous-estimée : « Carnival of Light » n’a jamais fuité. Aucun bootleg authentique n’existe.

C’est extraordinaire. Le catalogue des Beatles est le plus piraté au monde. Les répétitions de Twickenham, les démos de Kinfauns, la bande d’audition Decca, les Christmas records, les cassettes personnelles : tout a circulé. L’auteur Mark Brend note que depuis 1967, la pièce n’a été entendue que par des initiés d’Abbey Road.

La liste des personnes ayant réellement écouté la bande tient sur une page : les quatre Beatles, George Martin, Geoff Emerick, BEV, Ray Andersen et son entourage américain, Mark Lewisohn, Barry Miles, Giles Martin, quelques archivistes d’Apple. C’est tout.

Comment reconnaître un faux

Des dizaines de contrefaçons circulent sur YouTube, sur les plateformes de partage et sur les réseaux depuis le milieu des années 2000, avec des pics à chaque déclaration de McCartney. Quelques critères permettent de les écarter en trente secondes.

• La durée. L’original fait 13 min 48 s. Toute version notablement plus courte ou plus longue est disqualifiée d’office.
• Le rythme. Tous les témoins concordent : il n’y a pas de pulsation continue. Un faux typique est trop régulier, trop groovy, souvent construit sur une boucle.
• Les marqueurs. Une version authentique contiendrait nécessairement les cris de Lennon et McCartney, le mot « Barcelona », le fragment de « Fixing a Hole » au piano, une toux, et la phrase finale de McCartney demandant à réécouter. L’écrasante majorité des faux n’en comporte aucun.
• La qualité. Un enregistrement quatre pistes d’EMI de 1967 a une signature sonore reconnaissable. Les faux sont généralement des productions numériques.
• Le bon sens juridique. Un authentique inédit des Beatles mis en ligne publiquement serait retiré en quelques heures par les ayants droit. Les faux prospèrent depuis vingt ans précisément parce que personne n’a de raison de les faire tomber.

La rumeur du sample sur Love

Une hypothèse revient régulièrement : un fragment de « Carnival of Light » aurait été discrètement inséré par George Martin et son fils dans le montage de l’album Love (2006), notamment dans la transition qui mène à « Being for the Benefit of Mr. Kite! ».

Aucune confirmation n’existe. Les Martin n’ont jamais rien déclaré en ce sens, et les sons en question s’expliquent parfaitement par le matériau déjà connu de la séance du 20 février 1967 — orgues de foire découpés et remontés au hasard. C’est une hypothèse de fan, séduisante mais non documentée. Le même raisonnement s’applique aux écarts entre versions mono et stéréo souvent surinterprétés par les collectionneurs.

Que faudrait-il pour que ça sorte ?

À titre prospectif, trois scénarios plausibles se dessinent.

Scénario 1 — l’édition anniversaire. Le 5 janvier 2027 marquera les soixante ans de la séance ; le 1^er juin 2027, les soixante ans de Sgt. Pepper. Une édition Super Deluxe de l’album à cette occasion offrirait un cadre patrimonial idéal, avec livret et contextualisation. C’est le scénario le plus vraisemblable, et Giles Martin a déjà dit vouloir faire quelque chose de la bande.

Scénario 2 — l’objet d’art. Une diffusion unique et non commerciale : installation dans un musée, projection accompagnée du film-photo que McCartney évoque depuis 2002, exposition temporaire. Cette formule respecterait la nature première de l’objet — une bande-son de happening — et contournerait l’objection éditoriale. Elle a la préférence de plusieurs commentateurs.

Scénario 3 — la succession. Une part non négligeable des observateurs estime que la publication n’interviendra qu’après la disparition des derniers ayants droit directs, lorsque la gestion du catalogue relèvera entièrement d’administrateurs. C’est le scénario le plus cynique et, hélas, pas le moins probable.

Récapitulatif des sept correctifs factuels

1. Nom. Le morceau : « Carnival of Light », singulier, titre attribué a posteriori, archivé sous Untitled. L’événement : Million Volt Light and Sound Rave, alias Carnival of Light Rave. « Carnival of Lights Rave » n’existe pas.
2. Origine de la commande. Trois versions incompatibles : Vaughan (biographie autorisée), Miles (McCartney lui-même en 2002), Edwards (Sounes). Non tranché.
3. Durée de la séance. Les archives EMI donnent 19 h – 0 h 15 pour la session du 5 janvier 1967, dont « Carnival of Light » occupe l’essentiel. Le souvenir de McCartney (« quinze minutes ») ne concerne au mieux que la prise de base.
4. Mono ou stéréo. Lewisohn décrit un mixage mono remis à BEV ; Miles décrit une séparation stéréo complète. Contradiction non résolue.
5. Réception. Aucun témoignage favorable documenté hors McCartney. Hodgson, Vaughan, Allen, Miles, Martin et MacDonald sont tous négatifs.
6. « Revolution 9 ». La réutilisation de fragments du 5 janvier 1967 repose sur le seul témoignage d’Emerick, non corroboré par les archives.
7. « Le dernier inédit ». Le dernier inédit publié est « Now and Then » (2023). « Carnival of Light » est le plus célèbre enregistrement achevé jamais publié — et ce n’est pas une chanson.

Chronologie

Date	Événement
1965	Fondation du collectif Binder, Edwards & Vaughan.
Été 1966	Miles offre Freak Out! de Zappa à McCartney. Rencontre avec Delia Derbyshire.
29 août 1966	Dernier concert payant des Beatles, Candlestick Park, San Francisco.
Fin 1966	BEV peint le piano de McCartney et le livre à St John’s Wood. Commande passée pour le Roundhouse.
Déc. 1966	Visite de McCartney chez Peter Zinovieff, à Putney, avec Dudley Edwards.
24 nov. 1966	Début des séances de « Strawberry Fields Forever ».
29 déc. 1966	Début des séances de « Penny Lane ».
5 janv. 1967	Studio Two, 19 h – 0 h 15. Voix sur « Penny Lane », puis enregistrement d’Untitled, 13 min 48 s. Mixage mono remis à BEV.
28 janv. 1967	Première soirée du Million Volt Light and Sound Rave, Roundhouse. McCartney et Harrison sont au Royal Albert Hall (Four Tops).
4 févr. 1967	Seconde et dernière diffusion publique.
9 févr. 1967	Enregistrement de « Fixing a Hole » aux Regent Sound Studios.
1er juin 1967	Sortie de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.
Mai-juin 1968	Lennon enregistre « Revolution 9 » avec Yoko Ono.
1987	Lewisohn obtient l’accès à la bande pour The Complete Beatles Recording Sessions.
1988	Publication de l’ouvrage : le monde apprend l’existence du morceau.
Mars 1996	Anthology 2 paraît sans « Carnival of Light ». Veto exercé.
1997	Many Years from Now : description détaillée par Barry Miles.
Avril 2002	Entretien Rocking Vicar : McCartney confirme et évoque le film-photo.
16 nov. 2008	BBC Radio 4 : « le moment est venu ». Reprise mondiale.
Août 2016	McCartney évoque de nouveau une publication.
Mai-juin 2017	Sgt. Pepper 50 : absence confirmée. Explications de Giles Martin.
2 nov. 2023	« Now and Then » relance la demande des fans.
21 août 2025	Annonce d’Anthology 4.
21 nov. 2025	Anthology 4 paraît : 36 titres, 13 inédits, pas de « Carnival of Light ».
Août 2026	Toujours inédit. Accord Apple Corps / Universal ; Rubber Soul Super Deluxe annoncé pour le 2 octobre.

Foire aux questions

Peut-on écouter « Carnival of Light » quelque part ?

Non. Aucune version authentique n’a jamais été publiée ni piratée. Tout ce qui circule sous ce titre est apocryphe.

Combien de temps dure le morceau ?

13 minutes et 48 secondes, chiffre issu des archives EMI relevées par Mark Lewisohn.

Est-ce le plus long enregistrement des Beatles ?

C’est le plus long enregistrement achevé en une seule pièce, mais pas le plus long tout court : la version longue de « Helter Skelter » captée le 18 juillet 1968 dépasse vingt-cinq minutes.

Les quatre Beatles jouent-ils dessus ?

Oui. Lennon, McCartney, Harrison et Starr sont tous présents et actifs, avec George Martin en production et Geoff Emerick à l’ingénierie.

Qui en est l’auteur ?

Juridiquement, la question n’est pas tranchée dans le catalogue officiel. McCartney en est l’instigateur ; l’exécution est collective. Certaines sources créditent les quatre membres, ce qui n’existe nulle part ailleurs dans la discographie.

Pourquoi George Harrison s’y est-il opposé ?

Il n’aimait pas l’avant-garde et jugeait que la pièce n’avait jamais été destinée à une sortie des Beatles. Ringo Starr et Yoko Ono ont également été cités parmi les opposants.

Paul McCartney possède-t-il encore la bande ?

Il l’a confirmé publiquement en 2008. Une copie mono avait par ailleurs été remise aux organisateurs en 1967.

Qu’est-ce que le Million Volt Light and Sound Rave ?

Un happening organisé par le collectif BEV au Roundhouse de Chalk Farm les 28 janvier et 4 février 1967, mêlant projections lumineuses et musique électronique sur bande, avec Unit Delta Plus à l’affiche aux côtés des Beatles.

A-t-on entendu des extraits ailleurs ?

Peut-être. Geoff Emerick affirme que des fragments furent réutilisés dans « Revolution 9 » en 1968, mais aucune archive ne le confirme.

Sortira-t-il un jour ?

Personne ne le sait. Les scénarios les plus crédibles sont une édition anniversaire de Sgt. Pepper en 2027, une diffusion muséale non commerciale, ou une publication très postérieure par les administrateurs du catalogue.

Glossaire

• BEV — Binder, Edwards & Vaughan, collectif de décorateurs psychédéliques londoniens, commanditaires du morceau.
• Happening — forme d’événement artistique des années 1960 mêlant plusieurs médiums, sans scène ni spectacle au sens classique.
• Musique concrète — courant né en France autour de Pierre Schaeffer, fondé sur la manipulation de sons enregistrés plutôt que sur l’écriture de notes.
• Improvisation libre — pratique musicale sans thème, sans grille ni pulsation imposée, dont AMM est l’un des foyers britanniques.
• Quatre pistes — standard d’enregistrement d’Abbey Road jusqu’en 1968 ; toute superposition supplémentaire exigeait un mixage de réduction.
• Mixage de réduction — report de plusieurs pistes sur une seule pour libérer de la place, au prix d’une perte de qualité.
• Écho de bande — effet obtenu en réinjectant le signal capté par la tête de lecture d’un magnétophone, marque de fabrique du son d’Abbey Road de cette période.
• Unit Delta Plus — collectif de musique électronique fondé en 1966 (Derbyshire, Hodgson, Zinovieff), à l’affiche des deux soirées du Roundhouse.
• Roundhouse — ancien dépôt ferroviaire circulaire de Chalk Farm, haut lieu de l’underground londonien à partir d’octobre 1966.
• Bootleg — enregistrement pirate non autorisé. « Carnival of Light » est l’un des rarissimes objets du catalogue à n’en avoir jamais fait l’objet.
• Feuille de séance — document administratif EMI consignant date, horaires, studio, personnel technique et titres travaillés. Base documentaire du travail de Lewisohn.

Pour prolonger

Sur le contexte immédiat de janvier 1967 et sur ce que le studio est alors devenu pour les Beatles, voir Les Beatles et l’expérimentation musicale (1962-1970) et Abbey Road recadré : dans les entrailles analogiques de Sgt. Pepper. Sur les frictions internes de la période, L’illusion de la piscine et le jour où George Harrison acheta Kinfauns. Sur les techniques dont « Carnival of Light » est le laboratoire, Revolver au microscope et Rubber Soul vs Revolver. Sur la mémoire déformée du groupe, les dix grandes légendes urbaines, les cinquièmes Beatles et le vœu insensé de John Lennon. Sur les bandes retravaillées après coup, « Across the Universe » et Abbey Road : 10 faits méconnus. Enfin, sur l’homme qui n’a jamais lâché cette bande, Paul McCartney, le perfectionnisme avant tout et 20 chansons pour découvrir Paul McCartney en solo. Pour la vue d’ensemble chiffrée du catalogue, Des Beatles et des chiffres.

Bibliographie et sources

• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, EMI/Hamlyn, 1988 (rééd. Bounty, 2005) — la seule description technique de première main.
• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Chronicle, Pyramid Books, 1992.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years from Now, Secker & Warburg / Henry Holt, 1997 — description détaillée et récit de la commande.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties, Pimlico, 1998 — la critique la plus argumentée.
• Ian Peel, The Unknown Paul McCartney: McCartney and the Avant-Garde, Reynolds & Hearn / Titan, 2002 (rééd. 2013) — un chapitre entier sur la pièce.
• Geoff Emerick et Howard Massey, Here, There and Everywhere, Gotham, 2006 — témoignage à manier avec précaution.
• Richie Unterberger, The Unreleased Beatles: Music & Film, Backbeat Books, 2006.
• Clinton Heylin, The Act You’ve Known for All These Years, Canongate, 2007.
• Howard Sounes, Fab: An Intimate Life of Paul McCartney, HarperCollins, 2010.
• Peter Doggett, You Never Give Me Your Money, It Books, 2011.
• Mark Brend, Strange Sounds (2005) et The Sound of Tomorrow (2012) — sur Unit Delta Plus et le milieu électronique britannique.
• Kenneth Womack, The Beatles Encyclopedia: Everything Fab Four, ABC-CLIO, 2016.
• Steve Turner, Beatles ’66: The Revolutionary Year, Ecco, 2016 — la visite chez Zinovieff.
• Walter Everett, The Beatles as Musicians: Revolver Through the Anthology, Oxford University Press, 1999.
• Paul McCartney, The Lyrics: 1956 to the Present, Allen Lane, 2021.
• Keith Badman, The Beatles Diary Volume 2, Omnibus Press, 2001 ; Elliot J. Huntley, Mystical One, Guernica, 2006.
• Entretien Mark Ellen / Paul McCartney, The Word / rockingvicar.com, avril 2002.
• BBC News et The Observer, 16 novembre 2008 ; The Independent, 16 novembre 2008.
• Billboard et Super Deluxe Edition, mai 2017 — déclarations de Giles Martin.
• The Telegraph, 2 novembre 2023 ; couverture de la sortie d’Anthology 4, novembre 2025.
• The Beatles Bible, fiche « Carnival Of Light » (mise à jour du 29 juillet 2026).