La chanson pop parfaite selon la science : ce que l’étude de Leipzig a vraiment mesuré sur Ob-La-Di, Ob-La-Da

Une chanson des Beatles serait scientifiquement parfaite, et ce serait celle que trois membres du groupe sur quatre détestaient. L’information a fait le tour du monde en novembre 2019, a été reprise par la presse musicale anglo-saxonne puis francophone, et continue de circuler sous une forme simplifiée : la science a désigné Ob-La-Di, Ob-La-Da comme la chanson pop parfaite.

Cette phrase est fausse. Non pas parce que l’étude n’existe pas, mais parce qu’elle n’a pas fait cela. Elle n’a pas classé de chansons, elle n’a pas décerné de titre, et elle n’a même pas fait écouter de chansons à qui que ce soit. Ce qu’elle a réellement établi est beaucoup plus intéressant, et beaucoup plus utile pour comprendre comment fonctionne une chanson des Beatles.

Cet article reprend le dossier depuis le début : ce que l’équipe de Leipzig a mesuré, comment elle l’a mesuré, ce qu’elle a trouvé, et pourquoi Ob-La-Di, Ob-La-Da s’est retrouvée au milieu de tout cela. Il examine ensuite la question qui intéresse vraiment un amateur des Beatles : la chanson mérite-t-elle son mauvais procès, et que dit d’elle l’analyse harmonique lorsqu’on la sort du contexte de juillet 1968 ?

L’étude : qui, quand, où

Commençons par établir les faits bibliographiques, puisque c’est exactement ce que les reprises successives ont perdu en route.

Les auteurs et l’institution

Le travail a été mené au Max Planck Institute for Human Cognitive and Brain Sciences de Leipzig, un centre allemand spécialisé dans les neurosciences cognitives. L’article est signé par six chercheurs : Vincent K. M. Cheung, Peter M. C. Harrison, Lars Meyer, Marcus T. Pearce, John-Dylan Haynes et Stefan Koelsch.

Deux noms méritent d’être soulignés. Marcus Pearce, de l’université Queen Mary de Londres, est l’auteur du modèle informatique utilisé dans l’étude. Stefan Koelsch est l’un des spécialistes européens les plus cités des rapports entre musique et cerveau. Il ne s’agit donc pas, contrairement à ce qu’a écrit une partie de la presse, de scientifiques désœuvrés qui se seraient amusés avec des chansons pop pendant leur temps libre.

La publication

L’article s’intitule Uncertainty and Surprise Jointly Predict Musical Pleasure and Amygdala, Hippocampus, and Auditory Cortex Activity. Il a été mis en ligne par la revue Current Biology au début du mois de novembre 2019 et publié dans le numéro daté du 2 décembre 2019, volume 29.

Current Biology est une revue à comité de lecture du groupe Cell Press. Ce n’est ni un blog ni un communiqué d’agence, et le travail a donc été évalué par des pairs avant parution. Ce point compte pour la suite, parce que la question n’est pas de savoir si l’étude est sérieuse : elle l’est. La question est de savoir ce qu’elle dit.

Ce que l’étude a réellement mesuré

Le cœur de l’affaire tient dans une distinction que la vulgarisation a écrasée : celle entre incertitude et surprise. Les deux mots désignent des choses différentes, et c’est précisément leur articulation qui constitue le résultat.

Deux notions, deux moments

L’incertitude est un état d’avant. Devant une suite d’accords, l’auditeur anticipe la suite, et cette anticipation peut être plus ou moins assurée. Si les trois accords précédents dessinent une formule ultra-connue, l’incertitude est faible : on sait à peu près ce qui arrive. Si la progression est ambiguë, l’incertitude est forte : plusieurs continuations semblent également possibles.

La surprise est un état d’après. Une fois l’accord entendu, elle mesure l’écart entre ce qui était attendu et ce qui s’est produit. Un accord très improbable produit une forte surprise, un accord attendu en produit peu.

Les deux mesures sont indépendantes. On peut être très sûr de ce qui va venir et se tromper complètement, ou au contraire n’avoir aucune idée de la suite et tomber sur l’accord le plus banal possible. Ce sont ces quatre combinaisons que l’étude a explorées.

Le résultat

Le plaisir déclaré par les auditeurs n’augmente ni avec la surprise seule, ni avec l’incertitude seule. Il augmente lorsque les deux se combinent en sens inverse.

Autrement dit, une séquence procure du plaisir dans deux cas de figure :

• Faible incertitude suivie d’une forte surprise. L’auditeur croit savoir ce qui vient, et il se trompe. C’est l’effet de la porte dérobée dans un couloir familier.
• Forte incertitude suivie d’une faible surprise. L’auditeur est perdu, et l’accord qui arrive remet tout en ordre. C’est l’effet du sol ferme après un passage instable.

Les deux autres combinaisons, prévisible puis prévisible, et confus puis confus, ne produisent rien. La première ennuie, la seconde désoriente sans récompense.

Vincent Cheung l’a formulé de manière simple pour le communiqué de l’institut : les chansons que nous trouvons agréables sont probablement celles qui trouvent un bon équilibre entre le fait de savoir ce qui va se passer et le fait de nous surprendre avec ce que nous n’attendions pas. La formule est juste, mais elle escamote le point technique, à savoir que cet équilibre n’est pas un dosage moyen, c’est une alternance.

La méthode, étape par étape

La méthodologie mérite d’être détaillée, parce qu’elle explique à la fois la solidité du résultat et l’impossibilité d’en tirer un classement de chansons.

Premier temps : le corpus

Les chercheurs sont partis d’un ensemble de 745 chansons entrées au Billboard Hot 100 américain entre 1958 et 1991. Ce corpus n’a pas été constitué pour l’occasion : il s’agit d’une base annotée existante, dans laquelle chaque chanson est décrite sous forme de suite d’accords.

Le choix des bornes n’est pas anodin. Commencer en 1958 revient à prendre la pop à partir du moment où le rock and roll s’est installé dans les classements. S’arrêter en 1991 revient à exclure trente années de production, dont l’essentiel du hip-hop et de la pop électronique contemporaine. Le corpus décrit donc un état particulier de la chanson populaire occidentale, celui où l’harmonie fonctionnelle domine encore.

De ces 745 chansons, les chercheurs ont extrait environ 80 000 accords.

Deuxième temps : le modèle

Chaque accord a ensuite été évalué par un modèle informatique nommé IDyOM, pour Information Dynamics of Music, développé par Marcus Pearce. Il s’agit d’un modèle d’apprentissage statistique non supervisé, construit sur un algorithme de prédiction par correspondance partielle.

Le principe est le suivant : le modèle lit des milliers de suites d’accords, en apprend les régularités, puis, placé devant une nouvelle séquence, calcule à chaque étape la probabilité de chaque continuation possible. De ces probabilités, il dérive les deux grandeurs qui nous intéressent, l’incertitude avant l’accord et la surprise après.

Il faut insister sur un point que la vulgarisation a totalement occulté : le modèle ne juge pas. Il ne dit pas si un accord est beau. Il dit à quel point il était prévisible compte tenu de ce qui précède, dans un répertoire donné. Changez le répertoire d’entraînement et les valeurs changent.

Troisième temps : la fabrication des stimuli

C’est l’étape la plus importante pour comprendre ce que l’étude prouve et ne prouve pas.

Les chercheurs n’ont pas fait écouter les enregistrements originaux. Ils ont extrait les progressions d’accords, puis les ont resynthétisées sous forme d’extraits neutres. Les timbres utilisés sont une guitare jazz, une guitare acoustique et un marimba, produits dans Pro Tools, avec un accompagnement de batterie synthétique fabriqué dans GarageBand.

Chaque accord dure environ deux secondes et demie, et chaque extrait comporte entre trente et trente-huit accords. Aucune parole, aucune mélodie, aucune voix, aucun arrangement d’origine.

Cette précaution est méthodologiquement irréprochable. Elle vise à éliminer tout ce qui pourrait parasiter la mesure : la reconnaissance du titre, les souvenirs personnels, la qualité de la production, la voix de l’interprète, le texte. Mais elle a une conséquence directe : les participants n’ont jamais entendu une chanson des Beatles. Ils ont entendu le squelette harmonique d’une chanson des Beatles, joué au marimba.

Quatrième temps : les cerveaux

La partie la plus coûteuse de l’étude est aussi la moins commentée. Quarante personnes, dont vingt femmes, d’une moyenne d’âge de vingt-cinq ans, ont écouté ces séquences pendant qu’on enregistrait leur activité cérébrale par imagerie par résonance magnétique fonctionnelle.

L’intérêt de ce dispositif est de vérifier que le plaisir déclaré correspond à quelque chose de physiologiquement observable, et de localiser où cela se produit. Les résultats sont nets et ils se répartissent en deux familles.

L’effet conjoint, c’est-à-dire la combinaison incertitude-surprise, apparaît dans l’amygdale, dans l’hippocampe et dans le cortex auditif. L’amygdale et l’hippocampe sont associés au traitement des émotions et de la mémoire, le cortex auditif au traitement du son lui-même.

L’incertitude seule apparaît ailleurs : dans le noyau accumbens, dans le noyau caudé et dans l’aire pré-supplémentaire motrice. Le noyau accumbens est une structure centrale du circuit de la récompense, celle-là même qui s’active devant la nourriture, l’argent ou les drogues.

Ce détail est remarquable et il est passé complètement inaperçu. L’anticipation, à elle seule, active le circuit de la récompense. Autrement dit, une partie du plaisir musical ne vient pas de ce qu’on entend, mais du fait d’attendre ce qu’on va entendre.

Avant 2019 : soixante ans de science de l’attente musicale

L’étude de Leipzig n’est pas tombée du ciel. Elle est l’aboutissement d’une tradition de recherche qui commence au milieu du vingtième siècle et qui a mis soixante ans à se doter des outils nécessaires. Comprendre cette généalogie aide à mesurer ce que le travail de 2019 apporte vraiment, et ce qu’il ne fait que confirmer.

Leonard Meyer, 1956 : l’intuition fondatrice

Tout part d’un livre de théorie musicale publié en 1956 par le musicologue américain Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music. Sa thèse tient en une phrase : l’émotion musicale naît de l’inhibition d’une tendance. Autrement dit, la musique installe une attente, puis retarde, dévie ou refuse sa résolution, et c’est de ce jeu que naît le sentiment.

Meyer n’avait aucun moyen de tester cette idée. Il ne disposait ni de corpus numérisés, ni d’imagerie cérébrale, ni de modèles statistiques. Son argument reposait sur l’analyse de partitions et sur l’introspection. Il a pourtant formulé, avec une précision remarquable, exactement ce que l’équipe de Leipzig mesurera soixante-trois ans plus tard : le plaisir musical dépend d’une relation entre ce qu’on attend et ce qui arrive.

Il faut noter un détail savoureux. L’un des six auteurs de l’étude de 2019 s’appelle Lars Meyer. Aucun lien de parenté avec Leonard Meyer, mais l’homonymie a amusé plus d’un commentateur.

David Huron, 2006 : la théorie ITPRA

Un demi-siècle plus tard, le musicologue cognitif David Huron publie Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation. Le livre systématise l’intuition de Meyer en distinguant cinq réponses successives à un événement musical attendu : imagination, tension, prédiction, réaction, évaluation. C’est le modèle dit ITPRA, d’après les initiales anglaises de ces cinq étapes.

L’apport décisif de Huron est d’avoir séparé nettement deux choses que le langage courant confond : la précision d’une prédiction et la valence de l’écart. On peut se tromper et être ravi, on peut avoir raison et s’ennuyer, on peut se tromper et être agacé. Huron montre que ces combinaisons ne sont pas symétriques et qu’elles dépendent de l’état d’attente dans lequel se trouvait l’auditeur au moment où l’événement survient.

C’est très exactement la structure que l’étude de 2019 met en évidence dans le cerveau. La contribution de Leipzig, ce n’est donc pas la théorie, déjà là depuis 2006. C’est la démonstration expérimentale, sur un grand corpus et avec une mesure cérébrale, qu’elle correspond à quelque chose de réel.

Salimpoor et Zatorre, 2011 : la dopamine du frisson

La troisième étape est neurochimique. En 2011, une équipe de l’université McGill à Montréal, autour de Valorie Salimpoor et Robert Zatorre, publie dans Nature Neuroscience une étude qui fait date. Elle montre que le frisson musical, ce que les Anglo-Saxons appellent chills, s’accompagne d’une libération de dopamine dans le striatum, et surtout que cette libération se produit en deux temps distincts : une première fois dans le noyau caudé pendant l’anticipation du passage attendu, une seconde fois dans le noyau accumbens au moment du pic lui-même.

Cette dissociation anticipation/récompense est la pièce manquante. Elle explique pourquoi la musique peut procurer du plaisir sans satisfaire aucun besoin biologique : le système de récompense réagit à la structure temporelle de l’attente, pas à une gratification matérielle. Huit ans plus tard, l’étude de Leipzig retrouvera précisément le noyau accumbens et le noyau caudé dans la condition d’incertitude, ce qui n’est pas une coïncidence mais une confirmation.

Marcus Pearce et le modèle IDyOM

Reste un problème pratique : comment quantifier l’attente ? Dire qu’un accord est surprenant ne veut rien dire tant qu’on ne précise pas surprenant pour qui, et par rapport à quoi.

La réponse est venue de l’informatique musicale. Marcus Pearce, aujourd’hui à Queen Mary University of London et coauteur de l’étude de 2019, a développé à partir du milieu des années 2000 un modèle appelé IDyOM, pour Information Dynamics of Music. Le principe est celui de la prédiction par correspondance partielle, une technique empruntée à la compression de données : le modèle lit un corpus, apprend quelles suites d’événements y sont fréquentes, puis, placé devant une séquence nouvelle, attribue à chaque événement suivant une probabilité.

Deux grandeurs en sortent, et ce sont exactement les deux que l’étude utilisera. L’information contenue dans un événement, qui mesure à quel point il était improbable une fois survenu : c’est la surprise. Et l’entropie de la distribution avant qu’il survienne, qui mesure à quel point le modèle hésitait : c’est l’incertitude. Un accord peut donc être improbable dans un contexte très prévisible, ou banal dans un contexte confus, et ces quatre cases ne se valent pas.

Le point essentiel, souvent perdu dans les comptes rendus de presse, est que le modèle n’a aucune connaissance de la théorie musicale. Personne ne lui a enseigné ce qu’est une cadence, une dominante ou une modulation. Il n’a que des statistiques d’occurrence. Il approxime donc ce qu’un auditeur ordinaire, exposé toute sa vie à la musique populaire occidentale, a fini par intérioriser sans jamais l’apprendre. C’est ce qui rend ses prédictions pertinentes pour des participants non musiciens.

Pourquoi cela a mis si longtemps

La question mérite d’être posée. L’intuition date de 1956, la théorie complète de 2006, la neurochimie de 2011. Pourquoi faut-il attendre 2019 ?

Trois raisons convergent. La première est la disponibilité des corpus : il a fallu que des bases de données d’accords transcrits, suffisamment vastes et fiables, existent. La deuxième est la puissance de calcul nécessaire pour entraîner un modèle statistique sur des dizaines de milliers d’accords. La troisième, la plus contraignante, est méthodologique : pour isoler l’effet des accords, il faut des stimuli musicaux dépouillés de tout le reste, c’est-à-dire sans mélodie, sans paroles, sans voix, sans production. Fabriquer ces stimuli sans les rendre inécoutables demande un travail considérable, que nous détaillons plus loin.

Ce contexte éclaire aussi la place des Beatles dans l’affaire. Le groupe n’était pas l’objet de l’étude. Il se trouve simplement que son catalogue, présent en force dans les corpus d’accords de la pop anglo-saxonne, offre une densité inhabituelle de cas où l’attente est manipulée. Nous avons exploré cette dimension sous un autre angle dans notre guide des chansons des Beatles expliquées une par une, et sous l’angle statistique dans notre dossier de chiffres et statistiques.

Comment Ob-La-Di est entrée dans l’histoire

Reste à expliquer le passage du laboratoire au titre de presse. C’est un cas d’école de la manière dont une information scientifique se déforme, et le mécanisme est reconstituable pas à pas.

Le communiqué de l’institut

Pour rendre son travail compréhensible, l’Institut Max Planck a publié un communiqué de presse intitulé, en substance, la science d’un tube du Billboard. Comme tout communiqué, il devait illustrer un propos abstrait par des exemples concrets. Trois titres y sont cités : Country Roads dans la version de James Taylor, Red Red Wine par UB40, et Ob-La-Di, Ob-La-Da des Beatles.

Ces trois chansons sont des exemples. Elles servent à montrer à quoi ressemble une progression analysée, pas à établir un palmarès. Le communiqué ne dit nulle part que l’une d’elles est parfaite ni qu’elle arrive en tête.

Le glissement

Le 8 novembre 2019, la presse musicale anglophone s’empare du sujet. Les titres publiés ce jour-là et les jours suivants sont explicites : la science dit qu’Ob-La-Di, Ob-La-Da est la chanson pop parfaite.

Le glissement s’opère en deux temps. D’abord, l’exemple devient le résultat : parce que le titre des Beatles est le plus connu des trois, c’est lui que retiennent les rédactions. Ensuite, la mesure devient un jugement : une chanson dont les accords se situent dans la zone favorable devient une chanson parfaite.

À ce stade, des listes complémentaires apparaissent, citant d’autres titres bien placés : Invisible Touch de Genesis, Hooked on a Feeling de B. J. Thomas, I Want You Back des Jackson 5, There She Goes des La’s, When It’s Love de Van Halen. Ces listes ne figurent pas dans l’article scientifique sous cette forme.

Pourquoi l’histoire a si bien fonctionné

Le succès de l’information ne tient pas à la science, il tient à l’ironie. Ob-La-Di, Ob-La-Da n’est pas n’importe quelle chanson des Beatles : c’est celle qui a la plus mauvaise réputation à l’intérieur même du groupe.

Lennon l’a publiquement désignée comme de la musique de grand-mère, dans des termes que la traduction adoucit. Harrison l’a moquée par écrit. Geoff Emerick, l’ingénieur du son, a démissionné le lendemain d’une séance consacrée à ce morceau. Nous avons raconté cette période dans l’enquête sur la granny music et les chansons de McCartney que les trois autres détestaient.

Une machine qui couronne la chanson la plus détestée du groupe le plus célèbre du monde : le récit est trop beau pour qu’une rédaction le laisse passer. Il n’avait qu’un défaut, celui de ne pas correspondre à l’étude.

Pourquoi cette chanson-là : l’anatomie harmonique d’Ob-La-Di

Une fois l’erreur de lecture corrigée, une question demeure, et elle est légitime. Si la chanson a servi d’exemple, c’est qu’elle présente une structure remarquable du point de vue du modèle. Laquelle ?

Une apparence de simplicité

Au premier abord, Ob-La-Di, Ob-La-Da est un morceau élémentaire. Tempo médium, rythme inspiré du ska jamaïcain alors en vogue à Londres, piano frappé en contretemps, chœurs de refrain, récit en deux couplets suivant un couple nommé Desmond et Molly Jones, et une chute où les rôles s’inversent.

C’est cette apparence qui a nourri le mépris de Lennon et de Harrison. Elle explique aussi pourquoi le public l’a adoptée immédiatement : la chanson se retient à la première écoute.

Ce que la simplicité cache

Pourtant, la progression comporte plusieurs mouvements qui n’ont rien d’automatique, et ce sont exactement ceux que le modèle IDyOM valorise.

Le couplet établit une attente très solide. Les premiers accords tracent une formule parmi les plus courantes du répertoire populaire, ce qui place l’auditeur dans un état de faible incertitude. Il sait où il est, il croit savoir où il va.

La fin de phrase ne va pas où elle devrait. Au moment de refermer, la chanson glisse vers un accord qui n’appartient pas à la suite attendue, et cette déviation s’entend nettement même sans formation musicale : c’est le petit décrochage qui donne à la phrase son caractère sautillant plutôt que carré.

Le refrain fonctionne par répétition puis résolution. Après un passage qui tourne sur lui-même, l’accord qui ramène au couplet arrive avec une évidence totale. On est dans le second cas de figure décrit par l’étude : une zone d’instabilité réglée par un accord parfaitement attendu.

Autrement dit, la chanson alterne les deux configurations que le modèle associe au plaisir, et elle le fait plusieurs fois en trois minutes. Ce n’est pas un hasard, c’est un métier.

L’argument de McCartney

Cette construction correspond exactement à ce que McCartney a toujours revendiqué : écrire des chansons qui donnent l’impression d’avoir toujours existé tout en comportant, à l’intérieur, des passages que personne n’écrirait spontanément.

Nous avons documenté cette méthode à propos d’autres titres, notamment dans l’histoire de She’s Leaving Home et dans l’enquête sur les chansons que Lennon et McCartney ont écrites pour d’autres, où l’on voit McCartney placer une valse à trois temps dans un hit-parade pop de 1964 sans que personne ne s’en aperçoive.

La leçon est constante : ce qui passe pour de la facilité chez lui est souvent une irrégularité bien cachée. L’étude de Leipzig ne fait que le mesurer.

Le procès en médiocrité, réexaminé

Puisque l’affaire a remis ce titre sur la table, autant traiter sérieusement la question de sa réputation. Elle repose sur trois pièces à conviction, et les trois méritent un examen.

Pièce numéro un : la phrase de Lennon

Lennon a employé l’expression de musique de grand-mère à propos des chansons de McCartney, et il l’a fait à plusieurs reprises, avec des variantes de vocabulaire selon l’interlocuteur et l’époque.

Deux précautions s’imposent. D’abord, la formule ne visait pas uniquement ce titre : elle désignait toute une famille de compositions, celles qui empruntaient au music-hall britannique et aux chansons d’avant-guerre. Ensuite, elle a été prononcée dans un contexte de conflit ouvert, à une période où Lennon contestait systématiquement l’influence de McCartney sur la direction du groupe.

Nous avons inventorié ces jugements dans l’article consacré à ce que Lennon reprochait vraiment aux albums des Beatles, et l’on y constate que sa sévérité s’exerçait également, et souvent plus durement, sur ses propres chansons.

Pièce numéro deux : le vers de Savoy Truffle

Harrison a glissé une allusion moqueuse dans Savoy Truffle, sur le même album : nous connaissons tous Ob-La-Di, Ob-La-Da, mais peux-tu me montrer où tu es. La pique est réelle et elle a été reçue comme telle.

Il faut toutefois rappeler que Savoy Truffle est elle-même une chanson écrite à partir d’une boîte de chocolats, dont le texte énumère des parfums de confiserie, et que Harrison a reconnu avoir été aidé pour certaines lignes. La chanson n’est pas un manifeste esthétique, c’est une plaisanterie de studio. Nous en avons raconté le contexte dans les dix faits méconnus de l’album blanc.

Pièce numéro trois : les séances

C’est l’accusation la plus solide, et elle ne porte pas sur la chanson mais sur son enregistrement. Le groupe y est revenu les 3, 4 et 5 juillet 1968 avec une première version, rejetée, puis les 8, 9, 11 et 15 juillet avec une seconde approche.

Cette obstination a produit deux dégâts collatéraux. D’une part un affrontement entre McCartney et George Martin, resté célèbre pour la réponse du producteur invitant le chanteur à recommencer s’il savait mieux faire. D’autre part la démission de Geoff Emerick, ingénieur du son des Beatles depuis Revolver, qui a quitté le projet au lendemain d’une de ces séances.

Le reproche est donc exact, mais il porte sur une méthode de travail, pas sur une qualité musicale. Beaucoup de chansons universellement admirées ont exigé le même acharnement sans que personne n’en conclue qu’elles sont mauvaises.

L’origine de la formule

Un dernier élément du dossier est rarement mentionné, et il est pourtant essentiel à l’honnêteté du récit. L’expression qui donne son titre à la chanson n’est pas de McCartney.

Elle vient de Jimmy Scott-Emuakpor, percussionniste nigérian installé à Londres, qui l’employait comme formule d’appel et de réponse avec son public avant de conclure que la vie continue. McCartney l’a reprise. Scott a demandé sans succès à être crédité comme coauteur, et il a participé à la première version de l’enregistrement, aux congas, avant que celle-ci ne soit abandonnée.

Le sujet a été traité en détail dans l’article consacré à la controverse d’emprunt autour de la chanson. Il ajoute une couche d’ironie supplémentaire à l’affaire : le titre que l’on présente comme scientifiquement parfait repose sur une formule empruntée à un musicien qui n’a jamais été crédité.

Ce que l’étude dit des Beatles en général

Un point échappe systématiquement aux reprises : l’étude n’a rien de spécifique aux Beatles, et c’est justement pour cela qu’elle les éclaire.

Une confirmation par la machine

Le modèle IDyOM ne sait pas qui sont les Beatles. Il ne connaît ni leur histoire, ni leur réputation, ni le fait que l’un des quatre détestait le morceau qu’il analyse. Il compare des probabilités.

Or cette machine aveugle retrouve, par le seul calcul, ce que des observateurs humains avaient identifié dès les années 1960 : la grammaire harmonique du groupe s’écarte régulièrement de la norme du répertoire.

Le critique du Times William Mann l’avait relevé dès décembre 1963 en analysant la fin de Not a Second Time. Leonard Bernstein en avait fait une émission à la télévision américaine en avril 1967. Bob Dylan l’avait formulé plus brutalement en février 1964 en disant que leurs accords étaient scandaleux, dossier que nous avons instruit dans l’enquête sur le verdict de Dylan.

Cinquante-cinq ans plus tard, un algorithme entraîné sur sept cent quarante-cinq tubes américains arrive à la même conclusion sans avoir jamais entendu parler d’aucun d’entre eux. C’est une convergence remarquable.

La limite du raisonnement

Il faut cependant se garder d’un contresens symétrique. Le fait qu’une progression se situe dans une zone favorable n’explique pas pourquoi une chanson devient un standard.

L’étude neutralise délibérément tout ce qui, dans une chanson, relève de la voix, du texte, de l’arrangement, du timbre, du contexte historique et de la mémoire de l’auditeur. Elle isole une variable parmi des dizaines. C’est une force méthodologique et c’est une limite d’interprétation.

Dit autrement : une bonne progression d’accords est peut-être nécessaire, elle n’est certainement pas suffisante. Des milliers de chansons oubliées présentent les mêmes caractéristiques harmoniques que les titres cités en exemple.

Ce que cela dit du métier

Reste un enseignement pratique, et il vaut au-delà des Beatles. Le modèle décrit une mécanique que les auteurs de chansons appliquent depuis toujours sans la nommer : installer une attente, la satisfaire assez pour que l’auditeur se sente en terrain connu, puis la briser à un endroit précis.

Stefan Koelsch l’a dit lui-même dans le communiqué : les compositeurs le savent intuitivement, mais le processus par lequel l’attente musicale produit du plaisir restait inconnu. L’étude ne révèle donc pas un secret aux musiciens. Elle explique aux scientifiques ce que les musiciens font.

Ce que le modèle ne voit pas : le studio, le corps, la fatigue

Une grille d’accords est une abstraction. Elle ne dit rien du son qui la porte, du musicien qui la joue, ni de l’ambiance dans laquelle elle a été enregistrée. Or dans le cas d’Ob-La-Di, Ob-La-Da, ces trois dimensions sont considérables, et aucune n’entre dans le champ de l’étude. Les restituer n’invalide rien : cela rappelle simplement à quoi correspond, dans la réalité d’un enregistrement, la petite ligne de chiffres qu’un modèle produit.

Le timbre, grand absent

Les participants de Leipzig ont entendu des accords resynthétisés à la guitare jazz, à la guitare acoustique et au marimba, sur une batterie fabriquée dans un logiciel de studio domestique. Rien de ce qui fait l’identité sonore d’un disque des Beatles n’était présent : ni la basse de McCartney, ni la compression particulière des voix d’Abbey Road, ni la balance des cuivres.

Cette absence est un choix de méthode, et un bon choix. Si l’on veut mesurer l’effet des enchaînements harmoniques, il faut neutraliser tout le reste, faute de quoi on ne saura jamais si la réaction observée vient de l’accord ou du saxophone qui le joue. Mais la conséquence logique est claire : l’étude ne dit rien de la qualité sonore des chansons examinées. Elle ne dit pas qu’un disque des Beatles est bien produit, elle dit que certaines de leurs successions d’accords se situent dans une zone que le cerveau traite d’une façon repérable.

Or dans le cas précis d’Ob-La-Di, la production est loin d’être anecdotique. Les trois saxophones, le piano attaqué en octaves à l’ouverture, les claquements de mains, le chœur qui double la ligne principale : tout cela construit une gaieté délibérément appuyée qui explique une bonne part des réactions, positives comme négatives, que la chanson suscite. Le modèle, lui, n’entend qu’une pompe de guitare jazz.

L’atmosphère des séances de juillet 1968

La deuxième chose que le modèle ne voit pas, c’est ce qui se passait dans la pièce. Les séances d’Ob-La-Di sont devenues un cas d’école de la tension qui régnait pendant la fabrication de l’Album blanc, tension dont nous avons retracé les origines dans notre enquête sur les huit semaines de Rishikesh et dans notre relevé de dix faits méconnus sur l’Album blanc.

Les faits, dans l’ordre. Une première tentative les 3, 4 et 5 juillet 1968, avec le percussionniste nigérian Jimmy Scott aux congas, aboutit à une version que McCartney juge insatisfaisante. Le groupe recommence le 8, puis le 9, puis le 11, puis le 15. Cinq journées supplémentaires pour une chanson de trois minutes, à un moment où les autres membres du groupe souhaitent passer à autre chose.

Le 8 juillet, McCartney arrive en retard, s’installe au piano et attaque l’introduction en frappant les touches beaucoup plus fort que sur les prises précédentes. Cette version-là est celle qui sera conservée. L’épisode est passé à la postérité comme un exemple de la manière dont l’obstination de McCartney pouvait produire un résultat sans convaincre personne de son bien-fondé sur le moment.

Geoff Emerick, ingénieur du son du groupe depuis Revolver, démissionne en juillet 1968, lassé de l’ambiance. Il y reviendra plus tard, notamment pour les séances de Free as a Bird en 1994, mais son départ de l’été 1968 marque un point de bascule. Sur le rôle exact d’Emerick dans la mythologie du groupe, et sur la prudence qu’imposent ses mémoires, nous avons détaillé le problème dans notre réexamen du procès en médiocrité fait à Ringo Starr.

Rien de tout cela n’apparaît dans une grille d’accords. Une chanson peut être structurellement remarquable et avoir été enregistrée dans une atmosphère détestable. Les deux faits coexistent sans se contredire.

La dette jamaïcaine, et un crédit qui n’a jamais été versé

Troisième angle mort : l’origine du matériau. La formule qui donne son titre à la chanson vient de Jimmy Scott-Emuakpor, percussionniste nigérian que McCartney fréquentait dans les clubs londoniens et qui employait couramment l’expression, tirée du yoruba, pour signifier que la vie continue. Scott a joué sur les premières prises. Il n’a jamais figuré au crédit d’écriture, et l’affaire a laissé une trace durable.

Quant au rythme, il ne vient pas de Liverpool. Le ska et le rocksteady jamaïcains circulaient à Londres depuis le milieu des années soixante, portés par une immigration caribéenne importante et par des disques qui tournaient dans les clubs. Ob-La-Di est l’une des premières tentatives d’un groupe britannique de premier plan pour s’approprier ce rythme, avec les maladresses que cela suppose.

Cette question du réemploi et de ses limites a fait l’objet de discussions plus vives encore, que nous avons documentées dans notre dossier sur la controverse de plagiat autour d’Ob-La-Di, Ob-La-Da.

Le jugement des autres membres du groupe

Enfin, une grille d’accords ne dit rien des rapports de force. George Harrison a exprimé à plusieurs reprises son antipathie pour la chanson, et sa position s’inscrivait dans un différend plus large sur la répartition des titres, que nous avons traité dans l’histoire de son rejet du morceau.

John Lennon, de son côté, a employé à propos de ce registre une formule restée célèbre et souvent mal citée. Nous avons reconstitué la chaîne exacte des citations dans notre inventaire de ce que Lennon reprochait vraiment aux albums du groupe, où l’on voit que l’expression a circulé sous plusieurs formes et que son attribution précise demande des précautions. La rancœur de Lennon envers l’écriture de McCartney, qui s’est durcie après 1970, est un phénomène à part, examiné dans notre dossier sur cette animosité tardive.

Ce faisceau de jugements internes a beaucoup compté dans la réputation de la chanson. Il n’a aucune espèce d’influence sur ce qu’un modèle statistique calcule à partir de ses accords, ce qui est précisément l’intérêt de la méthode : elle offre un point de vue dont l’histoire du groupe est absente.

Le partage du travail

Que retenir de cette confrontation ? Que l’analyse harmonique et l’histoire du studio répondent à des questions différentes, et qu’aucune des deux ne peut occuper la place de l’autre.

Le modèle répond à une question de forme : comment cette suite d’accords se situe-t-elle par rapport à l’ensemble de la pop américaine de trente-trois ans ? La réponse est vérifiable, reproductible, indifférente aux réputations. L’histoire du studio répond à une question de genèse : pourquoi cette suite d’accords plutôt qu’une autre, par qui, dans quelles conditions, contre quelles résistances ? La réponse dépend de témoignages, de dates et d’archives, avec tout ce que cela implique de conflits de versions.

La confusion entre les deux ordres est exactement ce qui a produit l’expression de chanson pop parfaite. On a pris une mesure de forme et on l’a lue comme un jugement de valeur global, qui aurait exigé de répondre aux deux questions à la fois. Aucune étude ne fait cela, et aucune ne le prétend.

La question de fond : peut-on mesurer une chanson ?

L’affaire pose une question plus large, et il serait dommage de l’esquiver, parce qu’elle revient à chaque fois qu’une étude de ce genre est publiée.

Ce que les chiffres peuvent faire

Les méthodes computationnelles apportent quelque chose de réel à l’étude de la musique populaire. Elles permettent de traiter des corpus qu’aucun analyste humain ne pourrait parcourir, de repérer des régularités statistiques invisibles à l’échelle d’une chanson, et de tester des intuitions qui circulaient sans preuve.

Elles permettent aussi, et c’est précieux, de distinguer ce qui relève du goût de ce qui relève de la structure. Quand un auditeur trouve qu’une chanson sonne bien, une partie de son jugement est culturelle, une autre est liée à des mécanismes d’anticipation partagés par tous.

Ce qu’ils ne peuvent pas faire

En revanche, ils ne peuvent pas établir de hiérarchie esthétique, et aucun des auteurs de l’étude n’a prétendu le contraire.

Trois raisons au moins l’interdisent. La première est le corpus : un modèle entraîné sur la pop américaine de 1958 à 1991 juge tout à l’aune de cette période. Passez-lui du free jazz, de la musique indienne ou du rap contemporain et ses mesures perdent leur sens. La deuxième est le choix de la variable : l’harmonie n’est qu’une dimension parmi d’autres, et elle n’est même pas la plus importante dans de nombreux répertoires. La troisième est la nature du plaisir musical, qui inclut la mémoire, le contexte d’écoute et l’attachement personnel, trois choses que l’imagerie cérébrale ne dissocie pas facilement.

Le vrai danger de ce type d’annonce

Il est ailleurs, et il ne concerne pas les Beatles. À force de titres affirmant que la science a trouvé la formule du tube, s’installe l’idée qu’il existerait une recette, et que la suivre suffirait.

Or l’étude prouve exactement le contraire. Si le plaisir vient de la rupture d’une attente, alors une formule appliquée systématiquement cesse de produire de la surprise dès qu’elle devient une norme. Toute recette s’auto-détruit à l’usage. C’est le mécanisme même que le modèle décrit.

Les Beatles en fournissent d’ailleurs la démonstration historique : leur propre grammaire, une fois copiée par des centaines de groupes, a cessé de surprendre, et c’est précisément à ce moment-là qu’ils ont changé de direction.

Les autres tentatives de mesurer les Beatles

L’étude de 2019 n’est ni la première ni la dernière opération de ce genre. Le catalogue des Beatles est devenu, pour des raisons pratiques autant que symboliques, le terrain d’essai privilégié des méthodes quantitatives appliquées à la musique populaire.

Pourquoi ce corpus attire les chercheurs

Trois raisons se conjuguent. La première est la taille : un peu plus de deux cents compositions publiées en sept ans, ce qui est assez pour faire des statistiques et assez peu pour être étudié en entier.

La deuxième est la documentation. Aucun autre groupe ne dispose d’un tel appareil : les dates de séances sont connues au jour près, les prises sont archivées, les bandes multipistes existent, et les témoignages des participants ont été recueillis. Un chercheur peut vérifier ce qu’il avance.

La troisième est la variété. En sept ans, le groupe passe du rock and roll de reprise à la musique de studio la plus élaborée de son époque, ce qui offre à l’intérieur d’un même corpus une gamme de styles que l’on ne trouve pas ailleurs.

La question de l’attribution

Le chantier quantitatif le plus abouti concerne un problème ancien : qui a écrit quoi derrière la signature Lennon-McCartney ?

Plusieurs équipes ont appliqué à ce problème des méthodes d’attribution stylistique empruntées à l’analyse de textes, en cherchant des marqueurs récurrents dans les mélodies, les accords et les tournures. Les résultats convergent avec les témoignages existants dans la grande majorité des cas, et divergent sur quelques titres contestés.

Cette question dépasse largement la curiosité : elle a des conséquences documentaires et patrimoniales. Nous l’avons abordée sous l’angle historique dans l’affaire des comptes de Tittenhurst, où l’on voit Lennon faire établir la liste de ce qu’il considérait comme sien.

Les palmarès algorithmiques

Une autre famille d’exercices consiste à classer les chansons du catalogue selon des critères mesurables : écoutes en diffusion continue, reprises, ventes, présence dans les classements.

Ces travaux disent quelque chose de réel, mais sur la réception et non sur les œuvres. Ils mesurent ce que le public écoute aujourd’hui, ce qui dépend autant des algorithmes de recommandation que des chansons elles-mêmes. Nous avons analysé ce phénomène à partir des données d’écoute dans l’histoire des Beatles racontée par les nombres.

Ce que ces méthodes ne remplacent pas

Aucune de ces approches ne se substitue à l’analyse classique, celle qui consiste à écouter, à comparer les prises, à lire les témoignages et à replacer une chanson dans le moment où elle a été faite.

La démonstration en est fournie par notre sujet même. Le modèle statistique voit dans Ob-La-Di, Ob-La-Da une progression exemplaire. L’histoire documentée y voit une séance qui a coûté son ingénieur du son au groupe. Les deux sont vraies, elles ne parlent pas de la même chose, et seule leur confrontation produit une compréhension complète.

Guide d’écoute : entendre l’incertitude et la surprise

L’intérêt de cette étude, pour un auditeur, est qu’elle se vérifie à l’oreille. Voici dix titres où le mécanisme décrit s’entend nettement, choisis dans le catalogue des Beatles et au-delà.

1. Ob-La-Di, Ob-La-Da, 1968. Le point de départ. Concentrez-vous sur la fin de chaque couplet : la phrase ne se referme pas là où l’oreille l’attend, et c’est ce petit décalage qui donne au morceau son allure sautillante.
2. Not a Second Time, 1963. Le cas inverse. La chanson s’achève sans la résolution attendue, ce que le critique William Mann avait relevé dès décembre 1963 sous le nom de cadence éolienne.
3. Something, 1969. L’incertitude forte suivie d’une résolution évidente. Le pont s’éloigne du centre tonal avant de revenir avec une simplicité désarmante.
4. Here, There and Everywhere, 1966. Le déplacement du centre tonal réalisé si souplement que l’auditeur ne le perçoit pas comme une rupture, ce qui est une manière de neutraliser la surprise tout en la produisant.
5. Penny Lane, 1967. Une démonstration de changement de tonalité entre couplet et refrain, installé puis abandonné à chaque cycle.
6. Country Roads, James Taylor. L’un des trois exemples cités par l’institut. Progression extrêmement prévisible, donc faible incertitude, et de rares écarts qui portent d’autant plus.
7. Red Red Wine, UB40. Le troisième exemple du communiqué. Comparez la version originale de Neil Diamond et la reprise : la même progression, deux traitements rythmiques opposés.
8. I Want You Back, Jackson 5, 1969. Cité dans les listes de presse. Le refrain arrive après une montée qui ne laisse aucun doute, et il est pourtant efficace, ce qui illustre le second cas de figure de l’étude.
9. A Day in the Life, 1967. Le contre-exemple extrême : une chanson dont la construction déjoue toute prédiction, et qui fonctionne par l’accumulation plutôt que par l’équilibre.
10. Yesterday, 1965. Le morceau le plus repris du catalogue. Écoutez la deuxième mesure : l’accord qui s’y trouve n’a rien d’évident et il conditionne toute la mélancolie du reste.

Chronologie

Questions fréquentes

La science a-t-elle vraiment désigné une chanson pop parfaite ?

Non. L’étude publiée dans Current Biology en novembre 2019 cherchait à comprendre pourquoi certaines suites d’accords procurent du plaisir. Elle n’a établi aucun classement de chansons et n’emploie nulle part l’expression de chanson parfaite. Celle-ci provient des titres de presse publiés à partir du 8 novembre 2019.

Qui a mené cette étude et où a-t-elle été publiée ?

Elle a été conduite au Max Planck Institute for Human Cognitive and Brain Sciences de Leipzig par Vincent Cheung, Peter Harrison, Lars Meyer, Marcus Pearce, John-Dylan Haynes et Stefan Koelsch. Elle a paru dans Current Biology, revue à comité de lecture, mise en ligne début novembre 2019 et publiée dans le numéro du 2 décembre 2019.

Quel était exactement le corpus analysé ?

Environ 80 000 accords extraits de 745 chansons entrées au Billboard Hot 100 américain entre 1958 et 1991. Le chiffre de 700 chansons, largement repris, est un arrondi inexact.

Quel est le résultat principal de l’étude ?

Le plaisir musical naît de la combinaison de deux états d’attente distincts dans le temps. Une séquence est jugée agréable lorsqu’une faible incertitude est suivie d’une forte surprise, ou lorsqu’une forte incertitude est suivie d’une faible surprise. La surprise seule ne suffit pas, et la prévisibilité seule non plus.

Les participants ont-ils écouté Ob-La-Di, Ob-La-Da ?

Non. Les quarante participants ont écouté des suites d’accords resynthétisées à la guitare jazz, à la guitare acoustique et au marimba, sur une batterie électronique, sans mélodie ni paroles. Chaque accord durait environ deux secondes et demie, et chaque extrait comportait entre trente et trente-huit accords.

Pourquoi les chercheurs ont-ils retiré les paroles et les mélodies ?

Pour éliminer tout ce qui pourrait fausser la mesure : la reconnaissance du morceau, les souvenirs personnels, la voix de l’interprète, la qualité de l’enregistrement. L’objectif était d’isoler l’effet de la seule progression harmonique.

Quelles zones du cerveau étaient concernées ?

L’effet conjoint de l’incertitude et de la surprise apparaît dans l’amygdale, l’hippocampe et le cortex auditif. L’incertitude seule active le noyau accumbens, le noyau caudé et l’aire pré-supplémentaire motrice. Le noyau accumbens appartient au circuit de la récompense, ce qui signifie qu’une partie du plaisir vient de l’attente elle-même.

Qu’est-ce que le modèle IDyOM ?

Information Dynamics of Music, un modèle d’apprentissage statistique non supervisé développé par Marcus Pearce. Il apprend les régularités d’un répertoire, puis calcule, à chaque accord d’une séquence nouvelle, la probabilité des continuations possibles. Il n’émet aucun jugement esthétique : il mesure la prévisibilité.

Quelles autres chansons étaient citées ?

Le communiqué de l’Institut Max Planck citait Country Roads dans la version de James Taylor et Red Red Wine par UB40, aux côtés du titre des Beatles. La presse a ensuite ajouté d’autres titres, dont Invisible Touch de Genesis, Hooked on a Feeling de B. J. Thomas, I Want You Back des Jackson 5, There She Goes des La’s et When It’s Love de Van Halen.

Pourquoi Ob-La-Di, Ob-La-Da a-t-elle mauvaise réputation ?

Pour trois raisons distinctes. Lennon rangeait le morceau dans ce qu’il appelait la musique de grand-mère. Harrison y a fait une allusion moqueuse dans Savoy Truffle. Et les séances de juillet 1968 ont été si laborieuses qu’elles ont provoqué un affrontement entre McCartney et George Martin, puis le départ de l’ingénieur du son Geoff Emerick.

La chanson a-t-elle été un succès ?

Oui, mais rarement sous la forme que l’on croit. Elle n’est pas parue en single au Royaume-Uni sous le nom des Beatles. C’est la reprise du groupe écossais Marmalade qui a atteint la première place britannique en janvier 1969. La version des Beatles est sortie en single aux États-Unis en novembre 1976 et s’est classée quarante-neuvième.

D’où vient l’expression Ob-La-Di, Ob-La-Da ?

Du percussionniste nigérian Jimmy Scott-Emuakpor, installé à Londres, qui l’utilisait comme formule d’appel et de réponse avec son public avant de conclure que la vie continue. McCartney l’a reprise ; Scott a réclamé sans succès un crédit de coauteur et a joué des congas sur la première version, abandonnée.

Peut-on en conclure que les Beatles écrivaient de meilleures chansons que les autres ?

L’étude ne permet pas de l’affirmer, puisqu’elle ne compare pas des groupes. Elle confirme en revanche, par une voie entièrement automatique, une observation formulée dès 1963 par le critique William Mann et reprise par Leonard Bernstein en 1967 : la grammaire harmonique du groupe s’écarte plus souvent que la moyenne des formules attendues.

Le modèle IDyOM connaissait-il la théorie musicale ?

Non, et c’est un point central. IDyOM n’a reçu aucune règle d’harmonie. Il apprend uniquement des statistiques d’occurrence : quelles suites d’accords sont fréquentes dans le corpus, lesquelles sont rares. Il approxime ainsi ce qu’un auditeur ordinaire a intériorisé par simple exposition, sans jamais l’avoir étudié. C’est pour cette raison que ses prédictions restent pertinentes face à des participants non musiciens.

D’où vient l’idée que le plaisir musical dépend de l’attente ?

Elle remonte au musicologue Leonard B. Meyer, qui la formule dès 1956 dans Emotion and Meaning in Music. Elle est systématisée par David Huron en 2006, puis confirmée sur le plan neurochimique en 2011 par l’équipe de Valorie Salimpoor et Robert Zatorre, qui montre que la dopamine est libérée en deux temps, pendant l’anticipation puis au moment du pic. L’étude de 2019 s’inscrit dans cette lignée et la prolonge.

Cette étude dit-elle que les Beatles écrivaient de meilleures chansons que les autres ?

Non. Le groupe n’était pas l’objet du travail et son nom n’apparaît pas dans les conclusions. Les Beatles figurent dans le corpus comme des centaines d’autres artistes entrés au Billboard Hot 100 entre 1958 et 1991. Le seul constat possible est que plusieurs de leurs progressions se situent dans la zone que l’étude identifie comme plaisante, ce qui est très différent d’un jugement de supériorité.

Qu’est-ce que le modèle n’a pas pu mesurer ?

Tout ce qui n’est pas un enchaînement d’accords : le timbre, la production, l’arrangement, la voix, les paroles, le contexte d’enregistrement, la réputation d’un morceau. Dans le cas d’Ob-La-Di, cela représente une part considérable de ce qui produit l’effet réel de la chanson sur un auditeur, des trois saxophones au piano frappé en octaves.

Glossaire

• Incertitude : dans cette étude, degré d’imprévisibilité de l’accord à venir, mesuré avant qu’il ne soit entendu. État prospectif.
• Surprise : écart entre l’accord attendu et l’accord effectivement entendu, mesuré après coup. État rétrospectif.
• IDyOM : Information Dynamics of Music, modèle d’apprentissage statistique non supervisé appliqué à l’expectative musicale, développé par Marcus Pearce.
• IRMf : imagerie par résonance magnétique fonctionnelle, technique permettant d’observer l’activité cérébrale en mesurant les variations de flux sanguin.
• Amygdale : structure cérébrale impliquée dans le traitement des émotions, notamment celles liées à la nouveauté et à la vigilance.
• Noyau accumbens : structure centrale du circuit de la récompense, activée par l’anticipation d’un événement agréable.
• Billboard Hot 100 : classement hebdomadaire des singles les plus populaires aux États-Unis, créé en 1958, qui sert de base au corpus de l’étude.
• Progression harmonique : suite ordonnée des accords d’un morceau, indépendamment de la mélodie, du rythme et des paroles.
• Cadence : formule d’accords servant à conclure une phrase musicale, avec ou sans résolution attendue.

Pour aller plus loin sur yellow-sub.net

• La granny music : les chansons de McCartney que les trois autres détestaient
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• Les trois raisons pour lesquelles Bob Dylan a cru aux Beatles
• Les Beatles en Inde : les huit semaines de Rishikesh
• Des Beatles et des chiffres : l’histoire du groupe racontée par les nombres
• Les Beatles : un tour d’horizon de leur œuvre en 212 chansons
• La fiche complète d’Ob-La-Di, Ob-La-Da
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Références et bibliographie

Source scientifique primaire

• Vincent K. M. Cheung, Peter M. C. Harrison, Lars Meyer, Marcus T. Pearce, John-Dylan Haynes et Stefan Koelsch, Uncertainty and Surprise Jointly Predict Musical Pleasure and Amygdala, Hippocampus, and Auditory Cortex Activity, Current Biology, volume 29, numéro du 2 décembre 2019.
• Communiqué de presse du Max Planck Institute for Human Cognitive and Brain Sciences, novembre 2019, pour les déclarations de Vincent Cheung et de Stefan Koelsch et pour les trois exemples cités.
• Marcus T. Pearce, travaux sur le modèle IDyOM et l’expectative musicale, université Queen Mary de Londres.
• Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, 1956, et David Huron, Sweet Anticipation, 2006, pour la généalogie théorique.
• Valorie N. Salimpoor et Robert Zatorre, Nature Neuroscience, 2011, pour la dissociation dopaminergique entre anticipation et récompense.

Couverture de presse

• Reprises de la presse musicale anglophone à partir du 8 novembre 2019, à l’origine de la formule de chanson pop parfaite et des listes de titres complémentaires.
• Relevés de l’Official Charts Company pour les classements britanniques, notamment la reprise de Marmalade en janvier 1969 et le classement de Now and Then en novembre 2023.
• Billboard, pour les classements américains, dont la sortie en single de novembre 1976.

Sources sur la chanson et les séances

• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, pour les dates de séances de juillet 1968.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head, pour l’analyse du titre et son contexte dans l’album blanc.
• Geoff Emerick, Here, There and Everywhere, pour le récit des séances et de son départ.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years From Now, pour la genèse de la chanson et l’origine de l’expression.
• David Sheff, All We Are Saying, pour les jugements de John Lennon sur le catalogue.
• William Mann, The Times, 27 décembre 1963, et Leonard Bernstein, Inside Pop: The Rock Revolution, CBS, 25 avril 1967, pour les analyses harmoniques contemporaines du groupe.

Il reste, au bout de cette affaire, une image assez juste de ce qu’est une chanson. D’un côté, un algorithme entraîné sur sept cent quarante-cinq tubes américains, qui ne sait rien de Liverpool, rien de juillet 1968, rien des disputes de studio, et qui repère malgré tout dans une suite d’accords la mécanique exacte du plaisir. De l’autre, quatre hommes qui se sont fâchés pendant une semaine à propos de ce même morceau, au point d’en perdre leur ingénieur du son. Les deux récits sont exacts. Le premier explique pourquoi la chanson fonctionne, le second pourquoi elle existe. Aucun des deux ne suffit, et c’est sans doute la seule conclusion scientifique solide de toute l’histoire.