Badfinger et « No Matter What » : le 6 novembre 1970, l’affirmation d’un groupe sans les Beatles

Le 6 novembre 1970 paraît au Royaume-Uni « No Matter What », deuxième grand single de Badfinger sous son nouveau nom. Le groupe que Paul McCartney avait propulsé avec « Come and Get It » tient enfin un succès entièrement né de sa plume : Pete Ham signe un morceau incandescent, Mal Evans en supervise l’enregistrement, et l’Apple Records des Beatles n’en comprend pas immédiatement la force. Derrière trois minutes de guitares mordantes, d’harmonies et d’élan mélodique se jouent une question d’identité, une histoire de studio et deux trajectoires commerciales très différentes. Retour sur un disque britannique entré au hit-parade seulement en janvier 1971, puis monté jusqu’à la cinquième place, alors que l’Amérique l’avait déjà accueilli avec enthousiasme.

Le 6 novembre 1970, Badfinger cherche sa propre voix

Il est tentant de regarder « No Matter What » à travers le seul filtre du succès. Le disque entre dans la discographie populaire comme une évidence : un riff qui bondit immédiatement des haut-parleurs, un refrain d’une franchise désarmante, une interprétation où le plaisir de jouer semble visible à l’oreille. Pourtant, au moment où le 45-tours paraît en Grande-Bretagne, la situation du groupe n’a rien d’évident. Les Beatles viennent de se séparer publiquement, Apple Records tente de fonctionner sans la cohésion qui avait justifié sa création et Badfinger cherche encore à convaincre qu’il ne se résume pas à une trouvaille de Paul McCartney. Le 6 novembre ne marque pas simplement une nouvelle étape commerciale ; c’est le jour où les quatre musiciens proposent au public une réponse à la question qui les accompagne depuis leur arrivée chez Apple : que valent-ils lorsque l’on retire du tableau le compositeur de « Yesterday » ?

La réponse, dans les trois minutes de « No Matter What », vient de Pete Ham. La chanson porte son nom et sa personnalité. Là où « Come and Get It » avait été conçue par McCartney puis confiée au groupe, la nouvelle réussite s’élabore à l’intérieur de Badfinger. Cette différence peut sembler minuscule lorsqu’on compare deux simples disques à succès ; pour l’histoire d’un groupe, elle est décisive. Une formation peut recevoir une bonne chanson, l’interpréter avec talent et obtenir une place dans les classements. Pour construire une carrière durable, elle doit aussi nourrir son propre répertoire et persuader les maisons de disques que ses compositeurs sauront écrire le morceau suivant. Badfinger disposait de cette ressource depuis longtemps, mais il restait à l’établir dans l’espace public.

Le contexte accentue la portée de cette affirmation. L’année 1970 est celle de « Let It Be », de la sortie de l’album solo de Paul McCartney, de l’installation de George Harrison dans un projet artistique ambitieux et de la dispersion des énergies auparavant concentrées autour d’un seul nom. Chez Apple, cette transition n’est pas seulement symbolique. Les cadres changent, la stratégie des disques paraît parfois incertaine et certains artistes ont le sentiment d’être moins accompagnés qu’auparavant. Dans cette organisation fragilisée, Badfinger demeure l’un des rares exemples éclatants de la promesse initiale du label : découvrir et défendre des musiciens capables de vivre en dehors de la production des Beatles eux-mêmes.

Il faut néanmoins éviter une lecture rétrospective trop parfaite. « No Matter What » n’a pas été accueilli dès l’origine comme le chef-d’œuvre évident qu’on célèbre aujourd’hui. Les témoignages relatifs à sa sélection décrivent des hésitations à l’intérieur d’Apple. Une première version, plus lente, n’avait pas convaincu. La version plus incisive qui finit sur le disque dut attendre qu’un responsable américain entende le potentiel du titre. Ce parcours explique en partie pourquoi la date britannique du 6 novembre arrive après une mise sur le marché américaine en octobre. Il rappelle surtout que la décision industrielle et l’intuition artistique ne coïncident pas toujours.

La date elle-même mérite d’être tenue avec précision. Le catalogue britannique de collectionneurs 45cat identifie le single Apple 31 comme une sortie du 6 novembre 1970, avec « Better Days » au verso. Le classement officiel britannique ne commence cependant qu’avec la semaine datée du 9 janvier 1971. Entre le disque disponible à la vente et le disque devenu un succès national, il y a donc plus de deux mois. Cette distinction, essentielle pour écrire correctement une chronologie musicale, empêche de raconter un triomphe instantané là où se dessine une ascension progressive.

Les chiffres sont suffisamment éloquents sans qu’il faille les gonfler. « No Matter What » culmine à la cinquième place outre-Manche et à la huitième place au Billboard Hot 100. Par rapport au premier grand succès de Badfinger, « Come and Get It », qui avait atteint la quatrième place britannique et la septième américaine, le nouveau titre réussit un peu moins haut dans chacun des deux marchés. Sa victoire n’est donc pas une supériorité numérique sur le précédent : elle tient à l’autonomie du répertoire. Ce que les chiffres ne mesurent pas, c’est le changement de statut du compositeur Pete Ham et la façon dont le morceau offre au groupe un visage immédiatement reconnaissable.

Pour comprendre ce déplacement, il faut revenir aux années où les musiciens n’étaient pas encore Badfinger. Il faut retrouver les circuits locaux, les espoirs parfois contrariés, la rencontre avec Apple et la double influence du Liverpool des Beatles et du pays de Galles de Pete Ham et de Mike Gibbins. Le succès de novembre 1970 ne tombe pas du ciel. Il est le produit d’une formation dont les qualités avaient existé avant qu’un Beatle les remarque, avant les premières grandes tournées et avant même que le mot power pop ne serve couramment à décrire ce type de musique.

Avant Badfinger : les Iveys, Liverpool, Swansea et l’apprentissage du métier

Un groupe qui n’a pas attendu Apple pour écrire

Raconter Badfinger comme un groupe entièrement fabriqué par les Beatles serait une erreur historique. À la base se trouve une histoire de musiciens, de répétitions, de chansons originales et d’efforts souvent peu visibles. Pete Ham et Mike Gibbins viennent du pays de Galles ; Tom Evans est associé au vivier musical de Liverpool. Les Iveys, nom sous lequel la formation se fait d’abord connaître, se développent dans un univers où les jeunes groupes doivent apprendre à jouer longtemps, vite et proprement, parfois dans des conditions matérielles modestes. Les concerts sont autant une école de discipline qu’un moyen de se faire entendre. Ce n’est pas encore le monde des studios légendaires, mais c’est là que se forgent les automatismes qui donneront plus tard sa puissance à « No Matter What ».

Les parcours personnels expliquent une part de la couleur du répertoire. Pete Ham est un compositeur mélodique, attentif aux transitions harmoniques et à l’impact émotionnel des refrains. Son chant, capable de douceur comme de tension, constitue l’un des signes distinctifs du groupe. Tom Evans apporte une deuxième sensibilité vocale et une capacité d’écriture dont « Without You » deviendra la preuve spectaculaire. Mike Gibbins apporte l’assise rythmique nécessaire à une musique plus vigoureuse qu’une simple imitation du style de Paul McCartney. Lorsque Joey Molland rejoint la formation, son jeu de guitare ajoute une seconde personnalité instrumentale au premier plan. Le résultat est un équilibre de talents plutôt qu’un chanteur entouré de musiciens interchangeables.

Cette dimension collective mérite d’être rappelée parce que l’ombre des Beatles a parfois masqué la réalité du groupe. Badfinger a beau figurer parmi les artistes d’Apple, il n’entre pas en studio avec George Harrison ou McCartney pour chaque titre. Les quatre musiciens possèdent leurs propres arrangements, leurs propres tensions créatives et une manière de faire sonner des chansons simples avec un maximum d’efficacité. La comparaison avec les Beatles est inévitable : elle reflète les harmonies vocales, le sens du contraste et le goût du refrain. Mais elle devient réductrice lorsqu’elle efface ce que le groupe doit aux concerts, à la pratique instrumentale et au dialogue entre ses auteurs.

Des premiers singles à la rencontre décisive

En 1968, les Iveys attirent l’attention d’Apple. À l’origine du rapprochement, le rôle de Mal Evans est particulièrement important. L’homme que les fans connaissent pour ses fonctions auprès des Beatles participe ici à l’histoire d’une autre formation. Apple représentait alors une proposition presque utopique dans l’industrie : offrir une place à des artistes que les grandes compagnies n’auraient peut-être pas soutenus avec la même liberté. L’ambition était séduisante, mais les mécanismes de sélection et de promotion n’étaient pas toujours à la hauteur de cette promesse.

Le groupe enregistre notamment « Maybe Tomorrow », titre sous lequel les Iveys apparaissent dans les catalogues Apple. La chanson révèle déjà leur penchant pour les mélodies chargées d’émotion. Elle ne transforme cependant pas immédiatement leur situation sur le marché britannique. À ce stade, les Iveys restent un groupe plein de potentiel et de frustrations, dans une maison de disques prestigieuse qui n’a pas encore trouvé la bonne manière de présenter son identité. Les éditions internationales et leurs références donnent aujourd’hui aux collectionneurs une trace matérielle de cette première période. Le site Yellow-Sub en conserve plusieurs éléments dans son inventaire des éditions de « Maybe Tomorrow ».

La naissance de Badfinger s’accompagne de changements dans la composition et dans la manière de présenter le groupe. Le nom fait écho à « Bad Finger Boogie », titre de travail lié à une chanson des Beatles devenue « With a Little Help from My Friends ». L’anecdote ne suffit pas à expliquer l’évolution musicale, mais elle montre combien les artistes gravitaient dans un langage commun. Pour les professionnels du disque, un nom nouveau peut aussi signifier une relance ; pour les musiciens, il n’efface pas les années de scène, les titres laissés de côté et les frustrations vécues avant la reconnaissance.

Le point de départ de « No Matter What » se trouve précisément dans cette coexistence d’une expérience réelle et d’une réputation héritée. Lorsque les fans découvrent le nouveau titre en 1970, ils n’entendent pas des débutants arrivés de nulle part. Ils entendent des musiciens qui ont appris à se soutenir, à construire des harmonies et à transformer une idée de composition en prestation de groupe. Leur association avec Apple a ouvert des portes ; les chansons leur permettent d’essayer de les franchir par eux-mêmes.

« Come and Get It » : le cadeau de Paul McCartney et son revers

Un hit fourni de l’extérieur

La première consécration internationale de Badfinger est indissociable de « Come and Get It ». Paul McCartney écrit la chanson pour la bande originale du film The Magic Christian, où apparaît Ringo Starr aux côtés de Peter Sellers. McCartney en propose un modèle particulièrement abouti et intervient dans la production de la version enregistrée par le groupe. Le résultat est redoutable d’efficacité : mélodie immédiatement mémorisable, rythme limpide, refrain construit pour la radio et interprétation fidèle à l’idée du compositeur. Le single publié fin 1969 au Royaume-Uni apporte à Badfinger une visibilité qu’une série de publications confidentielles n’aurait probablement pas offerte aussi vite.

Le disque atteint la quatrième place des ventes au Royaume-Uni et la septième position américaine. Les chiffres soulignent une réception transatlantique solide. Les passerelles avec le cinéma et la notoriété de McCartney fournissent un récit que les radios comme la presse savent facilement reprendre. Pourtant, cette chance contient une difficulté. Un succès aussi visiblement estampillé McCartney peut faire croire que le groupe n’est que l’interprète d’un projet conçu ailleurs. Il incite les journalistes à chercher systématiquement la main des Beatles derrière toute bonne idée. Il peut aussi rendre plus difficile l’évaluation des compositions de Pete Ham ou de Tom Evans, car toute nouvelle chanson doit être comparée au standard établi par un auteur déjà célèbre.

Cette dépendance symbolique ne signifie pas que McCartney ait nui au groupe en lui donnant « Come and Get It ». Au contraire, la chanson permet d’atteindre un public immense, de faire connaître un nom et de légitimer un ensemble de musiciens. Il serait absurde de reprocher à un jeune groupe d’accepter une telle occasion. La question est celle de l’étape suivante : comment obtenir que le public achète également un titre sans signature de Beatle ? « No Matter What » répondra en partie à cette attente, mais les musiciens devront aussi affronter les habitudes d’une presse qui préfère parfois les filiations célèbres aux preuves enregistrées.

Le malentendu du « nouveau Beatles »

Le rapprochement entre Badfinger et les Beatles a deux visages. Sur le plan strictement musical, il est audible, et les membres du groupe ne l’ont pas toujours contesté. Les voix superposées, le dessin des mélodies et la capacité à introduire un accord inattendu appartiennent à une même culture pop britannique. Sur le plan journalistique, en revanche, parler des « nouveaux Beatles » revient presque à imposer un défi impossible. Aucun groupe ne peut devenir quatre autres individus ni reproduire les circonstances culturelles qui ont fait l’histoire des Beatles entre 1962 et 1970. Une telle formule promet d’avance une déception, quelle que soit la qualité réelle du nouvel artiste.

Pete Ham réagit clairement à ce problème dans un entretien accordé à Melody Maker au début de 1971, reproduit et contextualisé par l’historien musical Paul Sexton. Il reconnaît l’influence des Beatles, mais rappelle que des millions de groupes ont été influencés par eux ; ce qui l’agace est d’être traité comme un simple double parce que Badfinger aime les mélodies et les chansons. Cette prise de position est précieuse : elle ne rejette ni l’admiration ni le parrainage. Elle demande seulement que le groupe soit jugé sur ce qu’il joue et écrit réellement. En cela, elle définit exactement l’enjeu de « No Matter What ».

Il faut également nuancer le rapport entre les hommes. Tous les Beatles ne participent pas de manière comparable à la carrière de Badfinger. McCartney est le catalyseur évident du premier single sous le nouveau nom. George Harrison deviendra un collaborateur déterminant, notamment pour l’album Straight Up et « Day After Day ». Mal Evans et Geoff Emerick travaillent au plus près des enregistrements de 1970. Les responsabilités et les moments se succèdent : parler d’une production générale « par les Beatles » ferait perdre la précision historique. Dans « No Matter What », ce sont précisément la composition de Ham et la production de Mal Evans qui doivent être mises au centre.

Le catalogue des 45-tours d’Apple permet de suivre ce passage d’un succès à l’autre. « Come and Get It » paraît sous la référence britannique Apple 20, alors que « No Matter What » adopte Apple 31 ; un dossier de concordance des pressages de « Come and Get It » permet de mesurer les variantes internationales. Ces numéros ne sont pas une décoration pour collectionneur. Ils rappellent qu’Apple devait fabriquer, distribuer et promouvoir des disques concrets, dans plusieurs pays, avec des calendriers distincts. C’est cette infrastructure, et parfois son hésitation, qui accompagne l’émancipation artistique du groupe.

Au début de 1970, Badfinger a donc gagné sa place parmi les groupes connus, mais pas encore la pleine propriété symbolique de son succès. Le second single représente le test que beaucoup de formations n’arrivent jamais à franchir. Il doit prolonger une réussite qui semblait presque garantie par une signature prestigieuse, tout en refusant l’étiquette d’acte secondaire. La décision la plus importante n’est pas de changer brutalement de son : c’est de faire entendre, dans un langage familier, une chanson dont la valeur n’a besoin d’aucun paraphe extérieur.

Comment Pete Ham a construit « No Matter What »

Une chanson d’amour qui refuse le sentimentalisme mou

La force de « No Matter What » repose en premier lieu sur une contradiction apparente. Le propos est celui d’une fidélité amoureuse presque inconditionnelle, mais l’expression choisie n’est ni la ballade solennelle ni le grand arrangement orchestral. Ham traite une déclaration de permanence avec la vitesse, la densité et l’impatience d’un groupe de rock. L’auditeur ne reçoit pas l’assurance abstraite d’un personnage idéal : il entend un jeune chanteur convaincu, entouré de musiciens qui semblent vouloir faire avancer la chanson avant même que la précédente mesure soit terminée. Ce mouvement est au cœur de son pouvoir de séduction.

Le titre lui-même, « No Matter What », est une formule ouverte. Elle appelle une suite, une condition à dépasser, une promesse qui persisterait malgré les circonstances. La chanson transforme cette souplesse grammaticale en moteur musical. Les phrases reviennent, les harmonies se rassemblent autour d’un même centre et la pulsation paraît constamment réaffirmer la décision du narrateur. Nul besoin d’un récit détaillé avec des personnages identifiés : le morceau fonctionne précisément parce que l’émotion est suffisamment simple pour être partagée. Cette qualité de généralité, fréquemment rencontrée chez les grands auteurs pop, ne doit pas être confondue avec une absence de personnalité.

Ham fait entendre une écriture soucieuse de la différence entre les sections. Le couplet installe une relation presque conversationnelle ; le refrain resserre l’énergie et donne à l’idée centrale sa forme la plus mémorisable. Les modulations de l’harmonie vocale et les déplacements d’accords évitent que la répétition soit mécanique. C’est un point souvent négligé dans la discussion sur la power pop : la puissance ne vient pas seulement de la distorsion et du tempo, elle exige une construction de chanson capable de conserver son sens sous un volume sonore élevé. Le riff attire l’attention, mais ce sont la ligne chantée et les passages entre sections qui donnent au disque sa durée de vie.

Une écoute attentive révèle aussi que la voix de Ham ne cherche pas à écraser l’ensemble. Elle est mise en avant tout en restant compatible avec les réponses des autres chanteurs. Cette relation entre une voix principale distinctive et des harmonies dont on perçoit l’origine collective rappelle certains Beatles, mais elle appartient également à toute une tradition britannique de groupes construits autour de chanteurs-instrumentistes. Le disque gagne à être compris comme une création d’ensemble : la chanson est de Pete Ham, la performance est celle de Badfinger.

Des premières esquisses à la version rapide

Les recherches discographiques évoquent une maquette acoustique enregistrée par Ham à un tempo plus lent, conservée dans ses archives personnelles et connue par la publication posthume 7 Park Avenue. Ce document, lorsqu’on le compare à la version devenue célèbre, invite à ne pas traiter l’arrangement définitif comme une propriété naturelle de la composition. Une même chanson peut prendre des visages très différents : intime lorsqu’elle repose sur une guitare seule, presque combative lorsqu’un quatuor lui donne une pulsation plus soutenue. Le travail de Badfinger a consisté à trouver le second visage sans effacer le premier.

Une version de groupe plus ancienne est également documentée au printemps 1970, avant la prise plus énergique qui s’imposera. Les dates précises de ces tentatives circulent dans les discographies et les récits rétrospectifs ; elles ne possèdent pas toutes la même qualité de preuve que les numéros gravés sur les disques ou les classements officiels. L’essentiel, solidement confirmé, est le processus : « No Matter What » n’a pas jailli du studio d’un seul geste miraculeux. Elle a connu une maturation, une recherche de tempo et d’attaque, puis un arrangement collectif qui rend la version commerciale immédiatement identifiable.

Cette transformation éclaire le métier du compositeur. Écrire une bonne mélodie n’est qu’une étape ; savoir ce qu’une formation va en faire en constitue une autre. Ham pouvait proposer la structure et la matière émotionnelle. Les autres devaient décider comment distribuer les interventions de guitare, quels passages soutenir de chœurs et quelle place laisser à la batterie. Les groupes qui jouent régulièrement ensemble disposent d’un avantage : ils connaissent instinctivement les instants où une idée musicale peut être renforcée et ceux où un arrangement devient trop chargé. Dans « No Matter What », la densité sonore ne masque presque jamais le contour du chant.

Une lecture trop simpliste attribuerait toute la réussite à la chanson ou, à l’inverse, à l’électricité des guitares. Les deux facteurs sont indissociables. Dans la version retenue, la guitare d’ouverture est une invitation immédiate, la batterie fournit un ressort régulier, les voix ajoutent une largeur presque euphorique et l’écriture de Ham empêche le tout de sombrer dans un exercice de style. Ce mariage de concision et d’intensité explique pourquoi tant de musiciens et de critiques ont ensuite vu dans le titre un modèle de power pop, même si cette étiquette historique ne correspond pas nécessairement à la manière dont Badfinger décrivait sa musique en 1970.

Un autre détail compte : aucune virtuosité tapageuse ne vient détourner le morceau de sa fonction. Les parties instrumentales restent mémorables parce qu’elles sont courtes, répétables et immédiatement reconnaissables. Le succès d’une chanson rock ne dépend pas de la quantité de notes. Dans cette œuvre, Ham et ses partenaires savent qu’une intervention de quelques secondes, si elle tombe au bon moment, peut laisser une impression plus durable qu’un solo interminable. La brièveté de la pièce oblige chacun à faire des choix et renforce sa cohérence.

Mal Evans : bien plus qu’un proche des Beatles

Un homme de l’ombre devenu producteur

Pour beaucoup de passionnés, Mal Evans reste d’abord une silhouette familière de l’entourage des Beatles : assistant, homme de confiance, présence des tournées et des studios, personnage reconnaissable dans les photographies de la seconde moitié des années soixante. Son association à « No Matter What » oblige pourtant à élargir le portrait. La production d’un disque à succès par Badfinger est un fait artistique à part entière, et elle ne peut être réduite à la faveur accordée à une formation amie. Evans intervient à un moment où le groupe cherche son son, où les prises sont discutées et où l’arbitrage entre les possibilités artistiques a une conséquence commerciale directe.

Le crédit de production figure sur le disque. La version britannique Apple 31 crédite « No Matter What » à Pete Ham pour l’écriture et à Mal Evans pour la production. Ce sont deux indications précieuses, car elles distinguent clairement les fonctions de composition, de réalisation sonore et d’exécution. Les témoignages montrent également que Geoff Emerick a participé au travail d’enregistrement et de mixage. Il serait donc trompeur de raconter la chanson comme une création solitaire d’Evans : les responsabilités se distribuent entre l’auteur, le producteur, les musiciens et l’ingénierie du son. Mais il serait tout aussi injuste de l’effacer au profit de la célébrité d’Emerick.

La place de Mal Evans chez Apple tient à une connaissance très concrète des personnes et des ambitions. Il s’intéresse aux Iveys et contribue à leur rapprochement avec le label. Sa position auprès des Beatles lui donne accès à des réseaux, des studios et des responsables qui auraient été moins faciles à approcher pour de jeunes musiciens. L’intérêt de son parcours est précisément de montrer comment un acteur réputé périphérique dans une grande histoire musicale peut devenir central dans une autre. Avec Badfinger, Evans n’est plus uniquement l’homme qui accompagne les vedettes ; il participe à la fabrication d’un répertoire destiné à exister indépendamment d’elles.

Sa manière de travailler, telle qu’elle apparaît dans les souvenirs des musiciens, semble laisser au groupe une grande part de ses décisions d’arrangement. Joey Molland évoquera les lignes de guitare et les harmonies mises au point pendant la séance, dans une atmosphère de recherche commune. On n’en déduira pas qu’Evans se contentait d’observer. Une production efficace consiste parfois à choisir les conditions qui permettent aux interprètes de trouver leur meilleur équilibre, puis à reconnaître le moment où la prise possède déjà tout ce dont elle a besoin. Les chansons nerveuses et condensées tolèrent mal la surcharge : savoir ne pas compliquer un arrangement peut relever d’un jugement parfaitement professionnel.

Pourquoi les responsabilités de production importent

Le nom de Mal Evans demeure important pour une autre raison. Il empêche d’attribuer automatiquement à Paul McCartney ou à George Harrison tous les disques réussis d’Apple. L’identité de ce label tient certes à ses fondateurs, mais aussi aux salariés, ingénieurs, responsables de catalogue, producteurs et musiciens qui travaillent quotidiennement. Les grands récits centrés sur les Beatles tendent à comprimer cette organisation en une seule constellation de vedettes. Le cas de Badfinger fait apparaître un atelier plus complexe et parfois désordonné, où un homme précédemment chargé de tâches pratiques peut participer directement à une réussite internationale.

Le dossier Yellow-Sub sur Mal Evans, les Iveys et Badfinger permet de suivre ce déplacement de fonction au sein d’Apple. « No Matter What » devrait y tenir une place privilégiée : contrairement à une collaboration simplement racontée après coup, elle s’appuie sur un crédit matériel accessible sur les éditions historiques. Les fac-similés de labels rendent visible une réalité que l’on oublie parfois en écoutant une réédition numérique : les noms du compositeur et du producteur figuraient sur un objet fabriqué, vendu et acheté.

Cette attention au crédit est un exercice d’archéologie musicale utile. Les étiquettes, les pochettes, les livrets et les matrices peuvent contredire des souvenirs apparus plusieurs décennies plus tard. Inversement, ils ne suffisent pas à raconter ce qui s’est passé pendant une séance : le crédit « produit par » ne détaille pas les interventions musicales, les discussions ou les choix de mixage. La méthode la plus solide consiste à faire dialoguer les documents de l’époque et les entretiens des protagonistes. Pour « No Matter What », les deux convergent sur un élément essentiel : Evans fut partie prenante de l’enregistrement qui transforma une composition de Ham en succès.

Le parcours de Mal Evans a plus tard connu une fin tragique, ce qui colore aujourd’hui le regard porté sur ses interventions. Mais l’historien ne doit pas transformer chaque œuvre antérieure en préfiguration d’un drame. En 1970, la chanson appartient à un présent créatif vivant. Elle incarne la possibilité que l’énergie acquise auprès des Beatles profite à d’autres artistes. Revenir à cette joie du travail accompli est une manière plus juste d’évaluer sa contribution que de la réduire au souvenir mélancolique d’une époque révolue.

Geoff Emerick et le son d’Apple : une continuité technique sans imitation obligatoire

Le professionnel qui connaît les studios des Beatles

Si la présence de Mal Evans raconte une histoire humaine et organisationnelle, celle de Geoff Emerick éclaire l’autre versant du disque : la technique d’enregistrement. Associé à plusieurs des aventures sonores les plus audacieuses des Beatles, Emerick apporte à Badfinger une expérience qui dépasse largement le prestige d’un nom sur une pochette. Il connaît les possibilités du studio, la manière de saisir une batterie, de mettre en valeur des voix superposées et de donner de la densité à des guitares sans détruire la mélodie. Lorsqu’il travaille avec Badfinger, ce bagage devient une ressource mise au service d’un autre langage musical.

Il serait néanmoins excessif d’assimiler le son du groupe à une simple recette des Beatles. Les mêmes micros, les mêmes salles ou les mêmes ingénieurs ne produisent pas mécaniquement la même esthétique. Un enregistrement dépend d’abord de la manière dont les musiciens jouent, de leurs instruments, des arrangements et de la chanson. Badfinger exploite un savoir-faire technique acquis dans l’univers de la pop des années soixante, mais l’utilise pour un rock plus frontal et plus resserré. L’identité du titre tient à cette combinaison : un travail de studio maîtrisé et une énergie de groupe qui refuse d’être polie jusqu’à perdre son mordant.

Dans un entretien publié par BMI consacré à No Dice, Joey Molland se souvient d’un travail souvent réalisé avec les musiciens jouant ensemble, dans un dispositif ressemblant à la scène mais adapté aux exigences du studio. Il décrit notamment des panneaux de séparation, destinés à contrôler la prise de son tout en permettant aux instrumentistes de se voir. Ce témoignage nuance l’idée d’un album construit exclusivement par couches successives, au prix de longues manipulations artificielles. La présence physique d’un ensemble demeure capitale. Un quatuor qui sait se regarder et réagir en temps réel peut obtenir un mouvement commun difficile à reconstituer par des prises isolées.

La production de l’album ne se réduit pas à un unique responsable. No Dice contient des titres associés à Geoff Emerick et d’autres à Mal Evans. Les catalogues de pressages distinguent les responsabilités, notamment pour « No Matter What ». Dans l’histoire du disque, Emerick intervient également dans l’élaboration de la version retenue et de son mixage. La bonne formulation n’est donc ni « un disque des Beatles » ni « une chanson produite par Emerick à la place d’Evans », mais une réussite de Badfinger née d’une collaboration précise, avec des fonctions qu’il faut conserver distinctes.

Le rôle du mixage dans la naissance d’un classique

Le mixage est parfois décrit comme une opération neutre, accomplie après la véritable création. Sur une chanson aussi courte, c’est une erreur. Les rapports entre la voix principale, le riff, la basse, la batterie, les chœurs et les interventions de guitare décident de ce que l’auditeur retiendra. Si les guitares deviennent trop dominantes, elles peuvent transformer un refrain chantant en simple démonstration de volume. Si les voix prennent toute la place, l’énergie électrique se trouve affaiblie. « No Matter What » garde un équilibre où la mélodie demeure lisible malgré la vigueur instrumentale.

Le témoignage de Molland sur l’utilisation d’une guitare lap steel pendant le travail sur le morceau montre combien une décision tardive peut influencer l’identité d’un enregistrement. Il raconte avoir essayé cet instrument alors que l’équipe se trouvait à Abbey Road et que la bande circulait. L’idée plaît et devient une partie du solo que les auditeurs connaissent. Un tel épisode n’autorise pas à reconstruire minute par minute une séance que nous n’avons pas observée, mais il confirme une chose : le disque n’est pas seulement le résultat d’une composition préalable. Il est également celui d’intuitions trouvées au contact du son enregistré.

Ce type de détail permet de situer « No Matter What » dans la transition de l’enregistrement rock vers une approche de plus en plus consciente de sa texture. À la fin des années soixante, les studios britanniques sont devenus des lieux de création à part entière. La prise de son n’est plus uniquement une documentation d’une performance ; elle est un instrument d’arrangement. Badfinger n’a pas besoin de l’extravagance de « Strawberry Fields Forever » pour bénéficier de cette évolution. Il suffit que la guitare soit à la bonne place, que les voix se détachent avec précision et qu’un dernier effet d’attente soit préservé au montage.

Les lecteurs qui souhaitent prolonger cette perspective trouveront sur Yellow-Sub une étude de Geoff Emerick chez Apple Records, de l’ingénierie des Beatles à Badfinger. Ce lien est utile parce qu’il restitue au technicien sa place dans une chaîne de production. La grande histoire des chansons se raconte volontiers à travers les inspirations des auteurs ; celle des disques exige également de regarder comment ces inspirations ont été captées et rendues reproductibles sur un support destiné aux magasins et aux radios.

Au bout du compte, le son de « No Matter What » est un exercice d’équilibre historique. Il appartient encore à l’école de la mélodie britannique, à la culture du studio que les Beatles ont contribué à transformer et à la politique d’Apple. Mais il annonce aussi une décennie où les guitares nerveuses et les refrains précis occuperont une place durable. Les personnes qui le fabriquent sont attachées à l’héritage d’hier ; la musique, elle, regarde déjà au-delà.

Écouter « No Matter What » : trois minutes d’architecture rock

Le riff d’ouverture, déclaration d’intention

Le morceau ne demande aucune présentation. Quelques accords suffisent à installer sa personnalité. Ce départ direct est une des grandes qualités d’une chanson destinée au 45-tours : l’auditeur de radio, qui peut découvrir un groupe entre deux annonces, n’a pas besoin d’attendre une longue introduction pour reconnaître une proposition musicale. La guitare donne le ton, mais elle ne cherche pas à inventer un langage compliqué. Elle affirme un motif suffisamment net pour être retenu immédiatement et suffisamment mobile pour soutenir les couplets sans perdre son ressort. Dès les premières secondes, le groupe annonce qu’il entend se faire entendre comme une formation de rock.

Le son des guitares paraît épais sans être opaque. On entend la tension des cordes, l’attaque des accords et la manière dont le rythme instrumental s’imbrique avec la batterie. Le morceau n’est pas aussi brutal que certaines productions hard rock du début de la décennie ; il n’en adopte pas non plus le développement prolongé. Sa priorité reste la chanson. L’intérêt du contraste est précisément là : le vocabulaire de la guitare électrique sert une mélodie capable de tenir toute seule. Pour comprendre la postérité du titre, il faut retenir cette double fidélité au rock et à la pop.

Au cœur du dispositif se trouve la batterie de Mike Gibbins. Elle n’a pas pour mission de multiplier les effets ni de transformer chaque passage en démonstration. Elle maintient l’énergie et marque clairement les changements. Le mouvement de la chanson lui doit une part de son caractère bondissant. Dans un arrangement aussi court, la moindre hésitation du tempo ou un placement trop complexe peut affaiblir l’élan ; la batterie accomplit l’inverse. Elle crée le sentiment qu’une formation joue ensemble et qu’elle n’a aucune intention de ralentir pour expliquer sa virtuosité.

La basse et le chant : deux façons de créer une continuité

La basse de Tom Evans joue un rôle de liaison. Elle doit faire vivre les accords, accompagner les changements de section et donner à la batterie un partenaire mobile. Lorsqu’un auditeur parle des « grosses guitares » de « No Matter What », il risque d’oublier combien cette sensation de solidité dépend de la relation entre les fréquences graves et le rythme. Les instruments ne sont pas des éléments séparés ajoutés pour remplir le spectre : leur coordination produit l’impression d’un ensemble plus puissant que ses parties.

Pete Ham chante avec une urgence qui ne tourne jamais à l’agressivité. Il conserve un timbre identifiable, sait ouvrir les phrases et laisse les harmonies intervenir sans créer de compétition. Les interventions des autres voix donnent au disque une dimension collective. Ce n’est pas un chanteur soliste accompagné anonymement : c’est un groupe qui soutient l’expression du chanteur. Cette technique a une longue histoire dans la pop britannique et américaine ; chez Badfinger, elle rencontre une écriture dont les lignes se prêtent naturellement à la superposition.

Les harmonies méritent un examen particulier. Joey Molland a rappelé, dans un entretien de 2011, qu’il appréciait justement leur caractère spontané, pas toujours construit sur des intervalles prévisibles de tierce ou de quinte. Il parlait d’une harmonie guidée par la mélodie. Cette observation venue d’un participant est plus intéressante qu’une simple affirmation selon laquelle le groupe « chante comme les Beatles ». Elle permet de comprendre une méthode : chacun recherche une ligne ayant son propre mouvement, de sorte que l’accord vocal crée une sensation d’ouverture plutôt qu’un remplissage uniforme.

La guitare à glissando et le dernier piège de la chanson

Un autre moment contribue à la mémoire du morceau : le solo à la sonorité glissée que Molland associe à la découverte d’une lap steel pendant la préparation du master. Le guitariste explique avoir envisagé une autre idée avant d’essayer l’instrument sur la bande. Sa proposition est conservée. L’épisode est significatif parce qu’il montre la richesse des choix réalisés presque à la dernière minute. La personnalité du disque ne réside pas uniquement dans la maquette de Pete Ham ; elle tient aussi à l’oreille des instrumentistes et à la souplesse de l’équipe de studio.

La fin ajoute enfin un petit jeu avec les habitudes de l’auditeur. Le morceau semble atteindre son point d’arrêt, ménage un instant d’attente, puis reprend brièvement avant son accord conclusif. Cette fausse conclusion est un effet simple, mais remarquablement efficace. Elle crée de la surprise sans allonger artificiellement la pièce. La chanson fait mine de respecter la logique de la formule puis choisit de la prolonger une dernière fois, comme si l’énergie accumulée refusait de s’éteindre au moment prévu.

Il serait exagéré d’attribuer à ce procédé une invention unique. Le rock et la pop connaissaient déjà les suspensions, les reprises soudaines et les codas inattendues. Ce qui importe est la façon dont Badfinger l’utilise : non comme une astuce isolée destinée à faire sourire, mais comme le point final d’une performance où tout paraît animé par le même enthousiasme. L’auditeur repart avec le sentiment d’avoir assisté à un groupe en pleine maîtrise de ses moyens, sans avoir subi un arrangement démonstratif.

Pour apprécier le traitement des guitares, le rapport des voix et ce dernier effet, voici la version remastérisée distribuée par les ayants droit sur la chaîne Badfinger – Topic. La référence est la version de No Dice, et non une reconstitution moderne enregistrée par une formation ultérieure.

Cette écoute permet également de mesurer ce que le mot « efficace » signifie dans le vocabulaire du disque pop. Chaque élément apparaît au moment voulu, sans qu’aucun ne semble privé d’oxygène. Une chanson conçue pour être diffusée en radio doit parvenir à installer une identité, raconter son idée, susciter l’émotion et quitter l’antenne avant que l’auditeur ne s’en lasse. « No Matter What » résout ce problème avec une précision qui laisse pourtant une impression de liberté. C’est peut-être sa plus grande réussite.

Apple 31 contre Apple 1822 : ce que racontent les deux 45-tours

Le disque britannique du 6 novembre 1970

Pour saisir exactement l’événement commémoré chaque 6 novembre, il faut descendre du niveau des grandes biographies jusqu’à l’objet discographique. Le simple britannique est un 45-tours Apple, référence APPLE 31, dont la face A présente « No Matter What » et la face B « Better Days ». La date du 6 novembre 1970 est donnée par l’inventaire 45cat, qui documente le pressage britannique. La distinction avec le lancement américain permet d’éviter une erreur fréquente : « sortie du single » n’est pas nécessairement une date mondiale, et une discographie internationale peut contenir plusieurs réponses légitimes selon le territoire étudié.

La référence de catalogue fait partie de la preuve. Apple 31 n’est pas un simple nombre : elle identifie une entrée particulière dans la suite des singles britanniques du label. Elle permet de distinguer le disque d’une édition promotionnelle, d’un pressage étranger, d’une réédition et d’une copie plus tardive. Elle est aussi la bonne porte d’entrée pour vérifier la face B, la signature du morceau et le crédit de production. À l’ère des plateformes de streaming, qui rassemblent souvent toutes les versions sous une même pochette numérique, cette discipline de collectionneur redevient nécessaire à l’histoire.

La face B, « Better Days », est créditée à Tom Evans et Joey Molland. Le morceau provient lui aussi de No Dice, mais sa fonction est différente de celle du titre principal. Il présente une autre association d’auteurs dans le groupe et élargit l’image de Badfinger. La première face donne à Pete Ham la lumière d’un succès radio ; la seconde rappelle que l’équipe dispose de plusieurs plumes. Dans les années soixante et au début des années soixante-dix, retourner le disque est aussi une manière d’explorer un groupe. Une face B n’est pas seulement un complément technique : elle peut convaincre un auditeur qu’il vient de découvrir une véritable formation plutôt qu’une seule chanson chanceuse.

Ces détails peuvent être comparés au dossier Yellow-Sub des concordances de « No Matter What » entre la France, la Grande-Bretagne et les États-Unis. L’intérêt d’une telle comparaison dépasse la curiosité bibliographique. Les territoires ne bénéficient pas toujours des mêmes faces B, des mêmes campagnes de distribution ni des mêmes présentations. Pour un collectionneur comme pour un historien, parler du « 45-tours original » sans préciser le pays peut conduire à une généralisation inexacte.

Une parution américaine antérieure et une autre face B

Aux États-Unis, la référence du single est Apple 1822, avec « Carry On Till Tomorrow » au verso. Les discographies ne sont pas parfaitement homogènes sur le jour précis de lancement américain : certaines citent le 12 octobre 1970, tandis que l’inventaire américain de 45cat relève le 19 octobre. Il est donc plus sûr, en l’absence d’un document de distribution daté qui résoudrait définitivement cette différence, de parler d’une sortie américaine en octobre 1970, antérieure à celle du Royaume-Uni. Cette prudence n’affaiblit pas la chronologie ; elle en améliore la fiabilité.

Le choix de « Carry On Till Tomorrow » est révélateur. Ce titre, associé à la période de The Magic Christian, a été écrit par Pete Ham et Tom Evans. Il renvoie à l’étape précédente de Badfinger, celle qui avait rapproché le groupe du cinéma et de McCartney. Là où le britannique pouvait retourner son exemplaire pour entendre une chanson de Molland et Evans issue du nouvel album, l’Américain retrouvait une composition liée au répertoire déjà diffusé. Ces deux couplages racontent deux stratégies de présentation possibles : mettre en avant la cohérence d’un album neuf ou prolonger l’association avec une musique antérieure.

On ne peut pas en conclure sans documents promotionnels qu’Apple a consciemment conçu une stratégie globale opposant les goûts britanniques et américains. Les choix de faces B résultent souvent d’une combinaison d’autorisations, de disponibilité des masters, de décisions locales et d’objectifs de promotion. Ce que l’on peut établir est matériel : les disques commercialisés dans les deux pays ne contiennent pas le même programme. Ce fait suffit à invalider une fiche trop rapide qui donnerait une seule face B pour tous les territoires.

Le support physique porte également une part d’histoire industrielle. Apple utilise un visuel de pomme immédiatement reconnaissable, devenu l’un des symboles les plus célèbres des années Beatles. Pour Badfinger, cette étiquette est une chance commerciale et un poids critique. Elle signale un accès à une marque connue dans le monde entier, mais aussi une dépendance d’image. Il suffit que le disque apparaisse dans un magasin pour que l’acheteur puisse y lire une relation avec les Beatles, avant même d’écouter le morceau. Le paradoxe du 6 novembre tient à cela : le groupe affirme son autonomie sur l’étiquette même qui rappelle sa filiation.

Les pressages français : une histoire de catalogue, pas un simple doublon

Les disques d’Apple circulent également dans d’autres pays d’Europe. Les pressages français intéressent particulièrement les lecteurs qui ont découvert Badfinger chez leur disquaire, parfois avec une pochette différente de celle des éditions anglaises. La référence française recensée dans les concordances du site doit être étudiée dans son système national, plutôt que confondue avec Apple 31 ou Apple 1822. La logique de licence, de distribution et d’impression locale pouvait produire des objets dont l’apparence n’était pas identique malgré le même enregistrement principal.

Cette diversité donne une profondeur supplémentaire à l’histoire. Un succès du rock ne se réduit pas à une bande magnétique quittant le studio. Pour atteindre son public, il doit franchir une chaîne de fabrication, de transport, de commande par les magasins, de diffusion radio et de critique. À chacune de ces étapes, les professionnels locaux peuvent modifier sa visibilité. L’existence de pressages distincts rappelle que Badfinger était déjà un groupe international en 1970, même si sa reconnaissance demeurait inégale selon les marchés.

Les amateurs qui cherchent une édition originale gagneront donc à comparer la référence du catalogue, le pays, les titres au verso, les crédits et les particularités matérielles. Une pochette photographiée sur un site de vente ne suffit pas toujours à identifier une version ; les matrices et les étiquettes peuvent fournir d’autres indices. Il faut également se méfier des dates associées automatiquement à une réédition : une publication numérique peut mentionner l’année de l’album ou de la remastérisation sans reproduire la date exacte de chaque single original.

Ce travail de précision ne retire rien au plaisir de la chanson. Au contraire, il permet de reconstituer la façon dont elle fut réellement rencontrée. Le fan britannique de novembre 1970 et le fan américain d’octobre n’avaient pas nécessairement le même disque entre les mains. Ils pouvaient pourtant y entendre la même évidence : un groupe capable de produire une chanson immédiatement accessible, suffisamment forte pour dépasser les difficultés de son label et franchir l’Atlantique.

Pourquoi le succès britannique n’apparaît qu’en janvier 1971

De la mise en vente à l’entrée dans les classements

La carrière du simple en Grande-Bretagne constitue un petit rappel méthodologique. La date du 6 novembre 1970 et la date de première apparition au classement officiel ne se contredisent pas. La première concerne l’édition du disque ; la seconde mesure le moment où les ventes atteignent un niveau suffisant pour figurer dans le palmarès publié. Pour « No Matter What », Official Charts indique une entrée au classement daté du 9 janvier 1971, à la trente-cinquième place. Le morceau ne se présente donc pas comme une sensation nationale instantanée au lendemain de sa sortie.

Sa progression mérite d’être reconstituée avec soin. Après une entrée à la trente-cinquième position, le single atteint la trente-quatrième place la semaine suivante. Puis il accélère : seizième le 23 janvier, treizième le 30, cinquième le 6 février. Il se maintient ensuite à la sixième place durant deux semaines, avant de descendre progressivement. La chanson restera douze semaines dans le classement officiel. Cette trajectoire est presque l’inverse d’une mode éclair déclenchée par une campagne massive et aussitôt dissipée. La montée est lente, puis de plus en plus convaincante, jusqu’au sommet du début février.

L’explication de cette progression ne peut être donnée de manière définitive sans archives détaillées des diffusions radio, des stocks régionaux, des campagnes publicitaires et des ventes hebdomadaires. On peut proposer des facteurs : le temps nécessaire à la rotation sur les stations, la concurrence des disques de fin d’année et le bouche-à-oreille. Mais ces hypothèses ne doivent pas être présentées comme des faits documentés. Le point vérifiable est la courbe elle-même. Elle montre que le morceau a fini par s’imposer malgré un démarrage tardif et dans un contexte où Apple traversait des changements internes.

Cette lenteur relativise aussi le récit d’un public anglais qui aurait immédiatement rejeté Badfinger. Un titre qui atteint la cinquième place nationale et reste trois mois classé est un succès considérable. La préférence américaine qui se dessinera par la suite existe bel et bien dans les résultats de plusieurs singles, mais il ne faudrait pas transformer une comparaison de marchés en opposition caricaturale entre fans britanniques indifférents et fans américains enthousiastes. Au Royaume-Uni, « No Matter What » trouve son public. Il lui faut simplement du temps.

« Come and Get It », « No Matter What », « Day After Day » : les trois vrais Top 10 britanniques

La comparaison des palmarès officiels évite plusieurs confusions. « Come and Get It » était monté à la quatrième place au début de 1970. « No Matter What » atteint la cinquième en février 1971. « Day After Day » ira jusqu’à la dixième en février et mars 1972. Les archives actuelles d’Official Charts attribuent donc à Badfinger trois singles dans le Top 10 britannique à cette période. Aucun ne monte au numéro un ; tous les trois marquent cependant une présence importante dans le paysage pop.

Ce trio ne raconte pas une répétition de la même formule. Le premier succès porte l’empreinte directe de McCartney. Le deuxième repose sur l’écriture de Ham et une production de Mal Evans. Le troisième fait entrer George Harrison dans le travail de réalisation et de guitare. Les noms célèbres changent de rôle au fil de la discographie, mais la qualité mélodique du groupe demeure. C’est un indice important : Badfinger ne doit pas sa réussite à un seul protecteur, même si ses liens avec les Beatles ont largement contribué à lui ouvrir l’industrie.

Les résultats américains renforcent la nuance. « Come and Get It » atteint la septième place du Hot 100, « No Matter What » la huitième et « Day After Day » la quatrième. Pour ces trois titres, les deux pays répondent donc favorablement, avec des écarts de classement limités. En revanche, les singles suivants et certains albums feront davantage apparaître l’importance du public américain. Dire que Badfinger fut une formation plus durablement reconnue aux États-Unis n’autorise pas à effacer ses trois réussites britanniques.

La photographie de janvier et février 1971

Il existe une ironie temporelle dans cette histoire. La chanson est publiée au Royaume-Uni en novembre 1970, mais c’est en février 1971 qu’elle atteint sa meilleure position. Lorsque la plupart des lecteurs actuels cherchent « Badfinger 1970 », ils rencontrent un titre classé officiellement parmi les succès de l’année suivante. Les deux approches sont légitimes selon ce que l’on date : la fabrication et la mise en circulation, ou le moment de la consécration commerciale. Un article anniversaire doit conserver la première ; une étude des classements doit retenir la seconde.

La distinction a des conséquences pour les sources. Une chronologie nationale peut enregistrer la mise en vente d’un disque, tandis qu’une base de classement ne montre que la semaine de son apparition. Une notice d’album peut encore indiquer une date de novembre différente selon le territoire. Mélanger ces trois calendriers sans les nommer conduit à des contradictions artificielles. La précision historique ne consiste pas à choisir arbitrairement une seule date ; elle consiste à décrire ce que chaque date signifie.

Dans le cas de « No Matter What », l’équilibre est particulièrement parlant. Une composition enregistrée au printemps se retrouve commercialisée à l’automne, puis consacrée au cœur de l’hiver suivant. Entre ces moments, les Beatles ont définitivement cessé d’être un groupe actif en studio, les ambitions de leurs carrières solo se dessinent et Apple doit démontrer qu’il est capable de faire exister d’autres artistes. Le disque de Badfinger devient presque un indicateur du potentiel et des limites de ce projet.

La leçon commerciale de cette ascension est simple sans être simpliste. Une chanson peut vivre plusieurs mois avant d’atteindre sa pleine audience. La décision initiale d’un label, favorable ou non, n’en détermine pas nécessairement le destin. Le public construit parfois son propre calendrier. En février 1971, lorsque « No Matter What » atteint la cinquième place, Pete Ham voit une de ses compositions originales rencontrer une reconnaissance que la proximité de McCartney ne pouvait ni garantir ni remplacer.

« No Dice » : l’album qui révèle la richesse de Badfinger

Un grand single ne suffit pas à définir un album

Le succès de « No Matter What » conduit naturellement à No Dice, mais il ne faut pas lire l’album comme une simple pochette chargée d’abriter un tube. Le disque présente un groupe qui expérimente plusieurs façons de composer et d’arranger des chansons. Il rassemble des idées de Pete Ham, Tom Evans, Joey Molland et Mike Gibbins, ce qui confirme que Badfinger possède une palette d’auteurs inhabituelle pour une formation que le grand public a découverte grâce à un morceau fourni par Paul McCartney. Le titre le plus célèbre ouvre une porte ; les autres morceaux montrent ce qui se trouve derrière.

Les dates de parution de l’album exigent la même précision que celles du single. Les catalogues numériques américains retiennent souvent le 9 novembre 1970 pour No Dice. La discographie matérielle 45cat date en revanche le LP britannique Apple SAPCOR 16 du 21 novembre 1970. L’écart illustre les particularités de la distribution internationale. On peut donc parler, sans créer de contradiction, d’un album lancé au cours de novembre 1970 sur plusieurs marchés à des dates qui ne sont pas parfaitement identiques. Le récit qui assimile automatiquement le jour de sortie américain au jour de sortie britannique mérite d’être corrigé.

La présence de « No Matter What » dans la première face du disque joue un rôle d’appel. Mais l’ordre des pistes révèle une volonté d’offrir d’autres couleurs. « I Can’t Take It » affirme une énergie rock directe ; « I Don’t Mind » et « Love Me Do » laissent entendre la diversité des contributions ; « Midnight Caller » repose davantage sur une sensibilité narrative et mélodique. Le single arrive au milieu de cette première séquence, puis « Without You » déplace brutalement le centre émotionnel. Cette succession constitue un argument contre l’idée d’un groupe incapable de dépasser le format radio. Les chansons peuvent se répondre, se contredire et préparer l’oreille à des émotions très différentes.

Le titre « Love Me Do » présent sur No Dice ne doit évidemment pas être confondu avec le premier single des Beatles. Le partage d’un intitulé ne signifie ni reprise ni lien de composition. Ce type de confusion est fréquent dans les discographies consultées rapidement : le nom d’un morceau célèbre peut attirer à lui une œuvre totalement différente. Une histoire sérieuse de Badfinger doit constamment faire cette distinction entre parenté d’univers et identité des œuvres.

« Without You » : la chanson qui attendait son propre destin

La pièce la plus célèbre de l’album, au-delà de « No Matter What », est sans doute « Without You ». Elle occupe une place singulière parce qu’elle deviendra un succès mondial grâce à d’autres interprètes. La composition est créditée à Pete Ham et Tom Evans, qui ont assemblé des idées issues de deux démarches créatives. L’histoire du morceau rappelle que Badfinger n’était pas seulement un groupe capable de jouer avec efficacité ; ses membres écrivaient également des mélodies que d’autres artistes pourraient porter vers des publics très éloignés du rock britannique.

La version de Harry Nilsson, popularisée au début des années soixante-dix, transforme « Without You » en ballade dramatique de première importance. Plus tard, Mariah Carey donnera au titre une autre vie mondiale. Cette descendance peut produire un malentendu : beaucoup d’auditeurs connaissent la chanson par une voix étrangère à Badfinger et ignorent son origine. L’album No Dice constitue pourtant la source musicale première de la composition. Il permet d’entendre les émotions de Ham et Evans avant qu’elles soient remodelées pour d’autres répertoires.

La comparaison entre « No Matter What » et « Without You » montre la largeur de l’écriture des deux principaux auteurs. Dans l’un, la fidélité amoureuse est portée par l’énergie, des guitares insistantes et une joie presque physique. Dans l’autre, la séparation se traduit par une gravité mélodique qui appelle un traitement plus dépouillé ou plus ample selon l’interprète. Ce ne sont pas deux emplois du même moule : ce sont deux réponses musicales à des situations affectives opposées. L’existence de ces morceaux sur le même disque aide à comprendre pourquoi Badfinger mérite davantage qu’une étiquette de groupe ressemblant aux Beatles.

La prospérité de « Without You » pose aussi la question de la valeur économique de l’édition musicale. Une chanson qui passe du répertoire de son auteur à celui d’un interprète international peut générer des revenus et une reconnaissance très supérieurs à ceux de l’enregistrement initial. Mais encore faut-il que les contrats soient équitables, les droits correctement administrés et les auteurs capables de bénéficier du succès. L’histoire ultérieure de Badfinger rend cette question particulièrement sensible. Elle ne doit pourtant pas conduire à méconnaître ce que représente artistiquement l’existence de deux standards d’écriture sur un album aussi jeune.

Les autres faces de « No Dice »

La seconde face propose notamment « Blodwyn », « Better Days », « It Had to Be », « Watford John », « Believe Me » et « We’re for the Dark ». Leur diversité contredit l’impression que Badfinger aurait été capable de répéter un seul type de refrain. On entend des passages plus doux, des touches de rock davantage collectif, des chansons aux contours moins évidemment radiophoniques. Le parcours d’écoute fait apparaître une formation qui cherche encore sa forme idéale, mais qui ne manque pas d’idées. Pour un album sorti peu après les premiers mois de reconnaissance internationale, cette richesse est remarquable.

« Better Days » mérite une attention spéciale puisqu’il accompagne « No Matter What » sur le 45-tours britannique. La signature Evans-Molland révèle une autre articulation de talents. Pour celui qui achète le single au Royaume-Uni, ce titre fait entendre le groupe autrement que par le seul Pete Ham. Son statut de face B ne doit pas être pris pour un jugement définitif sur sa valeur : les choix de singles ont toujours mêlé considérations artistiques, politiques de label, durée, potentiel radio et opportunités commerciales. Une chanson peut n’avoir jamais été proposée comme face A sans devenir pour autant négligeable dans une discographie.

La pièce de clôture, « We’re for the Dark », laisse une impression plus contemplative et contribue à faire de l’album une expérience différente du simple enchaînement de morceaux rapides. Ce contraste suggère l’ambition d’un groupe désireux de se présenter sur la durée d’un microsillon. À la fin de 1970, les albums sont de plus en plus considérés comme des déclarations artistiques en soi. Badfinger doit donc réussir simultanément deux exercices : fabriquer des singles capables d’exister à la radio et proposer un LP cohérent aux amateurs de rock qui jugent désormais les artistes sur leurs œuvres longues.

Les rééditions ont renforcé cet intérêt. Les travaux de remastérisation et les archives de démos permettent de comparer certaines étapes de création, à condition de ne pas prendre un bonus édité quarante ans plus tard pour un témoignage contemporain de la réception du disque. Sur Yellow-Sub, le dossier consacré au remaster de « No Dice » en 2010 aide à identifier ces matériaux complémentaires. Il constitue une passerelle utile entre le disque de 1970 et son étude par les collectionneurs contemporains.

La destinée de No Dice réunit ainsi plusieurs calendriers : les séances du printemps et de l’été 1970, la sortie du single en octobre et novembre, la commercialisation du LP en novembre, la reconnaissance britannique du single au début de 1971 et les reprises internationales de « Without You » ensuite. Aucun de ces moments ne remplace les autres. Ensemble, ils dessinent la trajectoire d’un groupe entré dans l’histoire par des chansons qui ont parfois voyagé beaucoup plus loin que leurs auteurs.

Le succès américain : reconnaissance artistique et marché plus favorable

Ce que prouve, et ne prouve pas, la huitième place du Hot 100

Aux États-Unis, « No Matter What » atteint la huitième position du Billboard Hot 100. Le chiffre est suffisamment élevé pour faire du titre un véritable succès populaire, au-delà des cercles de passionnés des Beatles. Il prouve que les stations de radio et les acheteurs américains ont accepté une chanson originale du groupe. Il ne prouve pas, à lui seul, que le public américain avait une compréhension plus profonde de l’esthétique de Badfinger. Les palmarès mesurent d’abord une performance commerciale dans une période donnée, résultat complexe des diffusions, des ventes et des mécanismes de classement.

Pour autant, l’attachement ultérieur des États-Unis à plusieurs titres de Badfinger est difficile à ignorer. « Day After Day » se hissera jusqu’à la quatrième place du Hot 100, tandis que « Baby Blue » connaîtra une carrière américaine plus visible que britannique au début des années soixante-dix. Il est donc raisonnable de parler d’un marché où le groupe trouva une audience particulièrement réceptive. Mais cette observation doit s’accompagner de son calendrier exact : « No Matter What » lui-même ne représente pas encore une rupture radicale entre les deux territoires, puisqu’il appartient au Top 10 dans chacun d’eux.

L’Amérique du début des années soixante-dix offre une scène rock très vaste, dans laquelle coexistent de puissantes stations de radio, de grands circuits de concerts et des publics nombreux pour les mélodies amplifiées. Badfinger peut y circuler entre plusieurs catégories : les auditeurs de pop retiennent les refrains, ceux de rock apprécient le jeu de guitares et les amateurs des Beatles retrouvent des éléments familiers sans devoir acheter un disque signé Lennon ou McCartney. Ce croisement des sensibilités contribue à expliquer son potentiel, même si l’on ne peut pas réduire les résultats des ventes à un unique facteur esthétique.

Un succès britannique, une meilleure continuation américaine

L’histoire a parfois été simplifiée en une formule selon laquelle le groupe aurait été « apprécié aux États-Unis mais négligé chez lui ». C’est inexact pour les premiers singles. Les Britanniques ont acheté « Come and Get It », « No Matter What » et « Day After Day » en quantité suffisante pour leur assurer trois Top 10. L’essentiel du contraste apparaît plutôt dans la suite de la carrière. Les singles ne parviennent plus à maintenir la même présence dans le classement britannique, alors que certains restent visibles de l’autre côté de l’Atlantique. Cette différence peut venir de multiples paramètres : promotion, disponibilité, programmation des radios, concurrence, gestion du label et évolution des modes.

La situation des albums invite à la même prudence. No Dice atteint le Top 30 américain, résultat notable pour un groupe qui vient seulement de franchir l’étape du second hit. En Grande-Bretagne, sa trajectoire commerciale est moins éclatante. Mais il serait aventureux d’en conclure que les critiques britanniques considéraient unanimement la musique comme sans valeur. Il faut distinguer les avis de presse, le public des singles, le marché des albums et la politique promotionnelle. Ces mondes se chevauchent sans se confondre. Un album peut être aimé par une partie de la critique et vendu modestement ; un single peut plaire à la radio sans entraîner une hausse équivalente des ventes de LP.

Le groupe lui-même souffre de la façon dont il est présenté. La publicité autour de l’association avec Apple attire les regards, puis la comparaison avec les Beatles devient un obstacle à la reconnaissance d’une personnalité propre. Certains auditeurs s’en satisfont et accueillent Badfinger comme une réponse au manque laissé par la séparation du quatuor de Liverpool. D’autres y voient précisément la raison d’une méfiance. L’effet d’étiquette est ambivalent : il facilite la découverte et peut limiter l’autonomie du jugement. Dans un pays comme les États-Unis, où le public avait vécu la British Invasion avec une admiration particulière pour le rock britannique, cet héritage pouvait être un atout important.

La tournée, les radios et l’image du groupe

Badfinger n’est pas seulement un nom imprimé sur une étiquette de disque. La formation se produit sur scène, voyage, défend son répertoire et rencontre des publics qui n’ont pas nécessairement lu toutes les annonces d’Apple. Cette expérience est fondamentale pour comprendre l’attachement des fans américains. Une chanson peut établir une première familiarité ; les concerts transforment cette familiarité en relation durable. Les musiciens disposent d’ailleurs d’une énergie collective que « No Matter What » traduit fort bien. Sa concision et son refrain en font un morceau naturellement efficace dans un concert, même si chaque exécution peut faire varier l’intensité et les détails instrumentaux.

Les comptes rendus rétrospectifs sur les concerts du groupe doivent cependant être maniés avec précaution. Les souvenirs de spectateurs sont précieux, mais ils ne remplacent pas toujours les affiches, les programmes et les archives des salles lorsqu’il s’agit de dater une représentation. De même, une photographie présentée aujourd’hui comme prise « pendant la tournée américaine de 1970 » peut exiger une vérification supplémentaire. L’histoire de « No Matter What » gagnerait à rassembler ces indices matériels afin de suivre plus exactement la circulation du titre sur scène. À défaut, on peut se concentrer sur le fait documenté : la chanson a accompagné une période d’expansion internationale du groupe.

L’expérience américaine a également des conséquences dans l’organisation de Badfinger. Le groupe s’engage avec un nouveau management, ce qui lui donne des moyens d’envisager une carrière internationale mais l’expose à des relations financières qui se révéleront destructrices. Il serait injuste d’attribuer au seul marché américain les difficultés ultérieures : celles-ci tiennent à des personnes, des contrats et des décisions précises. Le succès de « No Matter What » reste une réalisation positive. Les problèmes qui suivent montrent plutôt que la reconnaissance publique ne protège pas automatiquement un musicien contre la vulnérabilité économique.

Plus tard, le retour de « Baby Blue » dans l’attention du public britannique, notamment en 2013, rappellera combien les chansons de Badfinger peuvent connaître des résurgences hors de leur contexte initial. Les générations découvrent parfois un groupe par une bande sonore, une réédition ou une recommandation algorithmique, et non par les classements d’origine. Cette postérité ne modifie pas rétroactivement le succès du single de 1970 ; elle montre que l’enregistrement possède une durée de vie culturelle beaucoup plus longue que la fenêtre commerciale pendant laquelle il a été vendu en 45-tours.

Il faut donc tenir ensemble deux vérités. Le Royaume-Uni a reconnu « No Matter What » comme un grand hit. Les États-Unis ont offert à Badfinger un terrain important pour la suite de son histoire. C’est moins une contradiction qu’une illustration de la manière dont les carrières rock se développent différemment selon les circuits de distribution et les habitudes d’écoute. Un même enregistrement peut être très populaire sur deux marchés, puis prolonger son existence de façon profondément inégale.

De George Harrison à « Day After Day » : un autre chapitre chez Apple

La continuité des liens avec les anciens Beatles

La réussite autonome de « No Matter What » ne coupe pas les liens entre Badfinger et les anciens Beatles. Au contraire, elle crée de meilleures conditions pour qu’une collaboration prenne une forme moins hiérarchique. Les musiciens ne sont plus simplement les interprètes d’un titre apporté de l’extérieur : ils possèdent des auteurs reconnus, un public et une expérience de studio. George Harrison, notamment, travaille avec eux durant la période qui suit, tandis que l’univers d’Apple continue de réunir des personnes ayant accompagné l’aventure du groupe de Liverpool.

Des membres de Badfinger participent aux séances d’All Things Must Pass, le grand projet solo de Harrison publié en 1970. Leur présence dans cette constellation de musiciens témoigne d’un lien de confiance : Harrison a besoin d’instrumentistes capables de servir ses arrangements et de s’inscrire dans une production dense. Pour Badfinger, jouer aux côtés de collaborateurs prestigieux constitue à la fois une occasion professionnelle et un rappel de la position ambivalente du groupe. Il contribue au travail d’une vedette mondiale tout en essayant de défendre sa propre discographie.

L’année suivante, plusieurs musiciens de Badfinger participent également au concert organisé par Harrison en faveur du Bangladesh. Le projet, qui réunit des artistes de premier plan, marque l’une des grandes entreprises caritatives du rock. Ce cadre collectif est important : Badfinger n’y apparaît pas comme le groupe qui remplace les Beatles, mais comme l’un des ensembles de musiciens associés à une initiative portée par un ancien membre du quatuor. On peut approfondir les nombreuses difficultés administratives du projet dans le dossier Yellow-Sub sur le Concert for Bangladesh et ses suites fiscales.

La question de la continuité artistique se pose surtout avec « Day After Day ». Cette chanson, écrite par Pete Ham, confirme les capacités du compositeur dans une veine plus douce. Harrison participe à sa production et y apporte son style de guitare slide. Le titre atteint la quatrième place américaine et la dixième britannique, consolidant une série de hits dans les deux pays. L’empreinte de Harrison est identifiable, mais l’on commettrait la même erreur qu’avec McCartney en faisant de sa présence l’unique cause du succès. La matière principale est à nouveau une composition de Ham, et Badfinger demeure le groupe interprète.

« Straight Up » et les changements de producteur

Le troisième grand disque d’Apple sous le nom de Badfinger, Straight Up, reflète les hésitations de production de l’époque. Harrison commence à travailler sur le projet, mais ses engagements autour du Bangladesh conduisent à d’autres arrangements, notamment à l’intervention de Todd Rundgren pour terminer l’album. Il faut là encore distinguer les étapes et ne pas apposer une signature unique sur tout un ensemble de séances. L’histoire d’Apple, au début des années soixante-dix, est aussi celle de projets déplacés, de responsabilités transférées et de musiciens contraints de s’adapter.

Les chansons ne cessent pourtant pas d’exister lorsque les organigrammes bougent. « Day After Day » et « Baby Blue » permettent au groupe de maintenir une visibilité internationale. Leur succès invite à considérer « No Matter What » non comme un accident heureux, mais comme le premier moment pleinement visible d’un fil créatif. Les morceaux changent de tempo, de couleur et parfois de producteur, mais ils prolongent une alliance entre écriture mélodique et efficacité instrumentale.

Un dossier de concordance des éditions de « Day After Day » permet de prolonger l’enquête discographique. La référence britannique Apple 40 et l’américaine Apple 1841 situent le titre dans une nouvelle étape de la circulation des disques du label. Cette lecture des numéros est intéressante : entre Apple 31 et Apple 40, le calendrier avance, les artistes de la maison poursuivent leurs parcours et la place de Badfinger dans l’organisation continue d’évoluer.

Il ne faudrait pas transformer cette histoire en défilé de producteurs célèbres au détriment des musiciens. Le cas de Badfinger montre plutôt que des auteurs peuvent traverser plusieurs environnements de studio sans perdre leur caractère. Une chanson de Ham garde sa sensibilité lorsqu’elle passe sous la supervision de Mal Evans ou de Harrison. Les producteurs révèlent différentes facettes d’une matière qui demeure personnelle. C’est aussi ce que l’on entend dans la comparaison entre « No Matter What » et « Day After Day » : deux œuvres distinctes, deux atmosphères, une même capacité à retenir l’auditeur par la mélodie.

Le paradoxe du parrainage

Cette continuité avec les Beatles conduit à une conclusion provisoire. Badfinger n’a jamais eu besoin de rompre avec ses parrains pour devenir lui-même. Son défi consistait plutôt à faire comprendre que la collaboration n’annulait pas l’identité. En 1970, le groupe bénéficie de la visibilité d’Apple et de l’expérience de Mal Evans et Geoff Emerick ; en 1971, Harrison soutient certains enregistrements et partage la scène avec les musiciens. Dans les deux cas, l’apport des partenaires est réel, mais l’œuvre n’existe que parce que les quatre membres savent l’habiter.

Cette distinction est utile bien au-delà de Badfinger. L’histoire du rock regorge de groupes jugés à l’aune de leur découvreur, de leur producteur ou de leur label. Le rôle d’un mentor peut être décisif sans devenir une propriété exclusive de la musique réalisée. En écoutant « No Matter What », l’on perçoit précisément cette transition : l’héritage des Beatles reste présent dans les méthodes, les sonorités et la maison de disques, mais l’émotion de la chanson ne demande pas de connaître la biographie des Beatles pour fonctionner.

La réussite du single tient ainsi à une forme d’équilibre rarement stable dans l’industrie. Badfinger profite d’une affiliation prestigieuse sans se contenter de la répéter. Il conserve l’accès à un réseau de musiciens et de techniciens sans abandonner son propre répertoire. Et il contribue à élargir l’histoire d’Apple : celle-ci ne se limite pas aux quatre fondateurs, mais englobe aussi les artistes qui ont essayé, avec des fortunes diverses, de donner un sens durable à l’ambition initiale du label.

Après Apple : le succès ne garantit pas la sécurité des artistes

Un groupe reconnu, une organisation fragilisée

L’histoire ultérieure de Badfinger est régulièrement racontée sous l’angle de la tragédie. Il serait impossible et peu honnête de l’ignorer ; il serait tout aussi déformant de laisser ces événements effacer les réussites de 1970 et de 1971. Au moment de « No Matter What », les quatre musiciens disposent d’un public, d’un répertoire grandissant et de l’accès à des studios de premier ordre. Le groupe fait partie des artistes qui ont donné un sens concret à l’idée d’Apple Records. Ces acquis sont réels. Le fait qu’ils n’aient pas suffi à garantir l’avenir du groupe en dit davantage sur les fragilités de l’industrie et de certaines relations de management que sur la valeur de la musique.

La situation d’Apple évolue rapidement après la séparation des Beatles. Le label continue de sortir des disques, mais les intérêts des fondateurs, les structures de décision et les moyens disponibles ne forment plus l’ensemble cohérent imaginé à l’origine. Des projets connaissent des retards ou des modifications. Badfinger doit composer avec cet environnement, tandis que des décisions de management prises à l’extérieur du label accentuent sa vulnérabilité financière. Les engagements professionnels peuvent être spectaculaires sur le papier et se révéler désavantageux dans la pratique lorsqu’un artiste ne maîtrise pas les contrats ni l’accès aux revenus générés par son travail.

Le manager américain Stan Polley occupe une place centrale dans les récits des difficultés financières de Badfinger. La presse musicale et les biographies rétrospectives documentent des conflits sur l’argent, les engagements contractuels et les relations entre les parties. Pour restituer cette histoire sérieusement, il faut distinguer accusations, faits établis, témoignages d’anciens collaborateurs et interprétations formulées longtemps après les événements. Dire que Badfinger a subi une situation financière destructrice est fondé ; attribuer chaque échec artistique ou chaque drame personnel à une cause unique simplifierait abusivement un ensemble de responsabilités.

Les départs, les conflits et la fin de l’âge d’or

La sortie de Badfinger de l’orbite d’Apple ne correspond pas à une cessation immédiate d’activité. Le groupe poursuit son parcours, enregistre pour d’autres structures et tente de préserver son identité malgré les pressions. Mais la succession des décisions d’affaires, des conflits et des difficultés de distribution finit par peser lourdement. Les chansons continuent d’exister, parfois d’un niveau remarquable, sans bénéficier de la même visibilité que les singles de l’apogée. Ce phénomène est familier dans l’histoire du rock : le prestige d’un catalogue ne garantit ni une trésorerie suffisante ni une relation saine avec les intermédiaires qui contrôlent la carrière.

Pete Ham meurt en avril 1975, à vingt-sept ans. Tom Evans meurt en novembre 1983. Tous deux se suicident, dans des contextes personnels et professionnels qui ont fait l’objet de nombreux récits. Il serait injuste de réduire leurs vies à ces fins tragiques et impossible de résumer de manière certaine, en quelques lignes, les causes d’un suicide. Les difficultés financières et les tensions professionnelles font partie de l’histoire documentée du groupe ; elles ne constituent pas à elles seules une explication clinique ou humaine exhaustive. La meilleure manière d’honorer Ham et Evans dans un article consacré à « No Matter What » est de restituer d’abord leur travail, leur inventivité et leur influence.

« No Matter What » demeure, de ce point de vue, un document précieux. Elle fixe un instant où Badfinger se présente avec confiance, sans que le futur soit déjà écrit. Le refrain, le tempo et les voix appartiennent à un groupe qui croit en sa capacité de jouer ensemble et d’être entendu. Il faut résister à la tentation d’y entendre automatiquement l’annonce des drames ultérieurs. La chanson n’est pas un présage. Elle est un témoignage d’enthousiasme et de compétence, enregistré par des musiciens jeunes qui possédaient tout ce qu’il fallait pour construire une discographie durable.

Le dernier single Apple et la mémoire des collectionneurs

La fin de l’étape Apple peut également être étudiée par les objets. « Apple of My Eye », publié dans la période suivante, entretient dans son titre même une relation évidente avec l’imaginaire du label. Son étude discographique conduit à mesurer la distance parcourue depuis le premier 45-tours à succès. Les références de catalogue et les différentes éditions permettent de suivre les transformations d’une carrière qui avait commencé dans l’enthousiasme d’un projet collectif. Yellow-Sub propose à ce sujet une étude des singles « Apple of My Eye » et de leurs numéros internationaux.

Le recours à ces archives matérielles est une façon de dépasser le récit trop simple d’une ascension suivie d’une chute. Entre les premiers succès et les conflits ultérieurs, il existe des dizaines d’enregistrements, des décisions artistiques et des concerts. Le catalogue révèle une trajectoire avec ses bifurcations, ses hésitations et ses trouvailles. Un groupe n’est pas seulement la somme de ses positions dans les classements et de ses drames. Il est aussi le répertoire laissé à ceux qui voudront, plus tard, réécouter et comprendre.

Dans cette perspective, « No Matter What » est une œuvre de référence autant qu’un objet populaire. On peut l’aborder pour le plaisir immédiat du riff, pour l’écriture de Ham, pour sa production, pour l’étiquette Apple ou pour le contraste entre ses deux faces B transatlantiques. Chacune de ces portes donne accès à une autre dimension de l’histoire de Badfinger. La chanson supporte ces lectures sans perdre sa force originelle. C’est l’un des signes les plus convaincants de sa valeur.

Power pop : pourquoi « No Matter What » est devenu un modèle

Un mot plus jeune que les musiques qu’il désigne

Le terme « power pop » sert souvent aujourd’hui à classer « No Matter What ». Il désigne une musique qui associe l’impact du rock électrique à la concision, aux harmonies et à l’efficacité de la chanson pop. L’expression est utile pour décrire certaines qualités du disque : guitares immédiatement reconnaissables, refrain éclatant, énergie collective, mélodie au centre de l’arrangement. Mais il faut éviter l’anachronisme consistant à raconter les séances de 1970 comme si Badfinger avait consciemment voulu satisfaire les critères d’un genre historiographique fixé bien plus tard. Les mots de la critique changent avec le temps, tandis que les disques leur préexistent.

La puissance de « No Matter What » n’est pas celle d’un groupe décidé à être le plus bruyant. Elle repose sur la tension entre une force instrumentale perceptible et une légèreté mélodique assumée. Les accords possèdent du poids, mais les voix conservent leur souplesse. La chanson se développe rapidement, sans abandonner ses contrastes. Elle possède un caractère mémorable dès la première écoute et reste intéressante lorsqu’on revient l’analyser. Cet équilibre sera recherché par de nombreux groupes attirés à la fois par les mélodies des années soixante et par l’intensité des guitares du début des années soixante-dix.

Il serait toutefois excessif de présenter « No Matter What » comme l’unique point de naissance du genre. Les Beatles, les Who, les Kinks, les Small Faces et plusieurs groupes américains avaient déjà exploré, chacun à leur manière, la rencontre entre puissance électrique et sens aigu du refrain. Les frontières du vocabulaire sont mouvantes. Ce que le single de Badfinger apporte, c’est une synthèse particulièrement claire : un morceau assez dense pour séduire les amateurs de rock, assez mélodique pour la radio et assez court pour survivre à des écoutes répétées. Il devient ainsi un exemple commode, et surtout convaincant, de la formule.

La filiation Beatles, sans copie conforme

L’influence des Beatles demeure essentielle à cette histoire, mais elle prend un sens plus subtil lorsqu’on quitte les slogans promotionnels. Badfinger ne reproduit pas exactement les dispositions vocales de Lennon et McCartney, ni leur évolution expérimentale de 1966 à 1969. Le groupe retient une certaine manière d’aborder la chanson : penser la mélodie comme la charpente, laisser des accords inattendus provoquer un mouvement émotionnel, construire des harmonies immédiatement expressives et accepter qu’une pièce courte puisse contenir plusieurs idées. C’est une filiation de méthode plus qu’une copie de surface.

La comparaison avec la pop britannique des années soixante permet également de situer l’apport de Badfinger. La transformation des Beatles en artistes du studio avait ouvert des possibilités d’arrangement extrêmement vastes. Mais elle avait aussi éloigné une partie de leur musique de la situation d’un groupe jouant ensemble sur une scène. « No Matter What » réunit la maîtrise sonore du studio et un sentiment de performance collective. Ce n’est pas un retour en arrière nostalgique : c’est la conservation de l’énergie du groupe dans un environnement technique devenu plus sophistiqué.

Ce modèle explique que la chanson reste attractive pour des musiciens de générations différentes. Elle offre une structure que l’on peut reprendre sur scène sans appareil orchestral, tout en proposant assez de détails pour justifier un travail d’arrangement. L’interprète doit choisir une attaque de guitare, une intensité de batterie, une texture vocale et un jeu avec la fausse fin. La simplicité du texte ne signifie pas la facilité de l’exécution. Le défi consiste à maintenir une tension continue sans jouer trop vite, chanter trop fort ou épaissir les parties au point de perdre la limpidité de la composition.

Une réputation qui survit aux fluctuations du marché

La postérité d’une chanson ne se mesure pas seulement à la fréquence de ses rediffusions. Elle tient aussi aux usages que les musiciens, les auditeurs et les historiens en font. « No Matter What » est devenu un point de comparaison lorsqu’on décrit la power pop, un exemple dans les analyses de guitares mélodiques et un titre recommandé à ceux qui ne connaissent Badfinger que par « Without You ». Son intérêt pédagogique est réel : on peut y entendre distinctement comment une mélodie efficace, une production dense et une performance de groupe s’additionnent sans se neutraliser.

Les rééditions et les plateformes numériques ont rendu l’œuvre plus accessible que les anciens 45-tours. Elles présentent toutefois un risque de confusion documentaire. Les dates inscrites sur une plateforme peuvent mélanger l’année du master original, l’année de l’album, la date de parution d’une remastérisation et les métadonnées d’une nouvelle distribution. Une écoute d’archive exige donc de séparer ces couches. La version officielle remastérisée de « No Matter What » reproduit le disque historique, mais sa date de mise en ligne sur YouTube ne constitue évidemment pas une nouvelle date de création.

À l’inverse, les objets anciens peuvent induire un romantisme excessif. Posséder une édition originale Apple 31 n’accorde pas automatiquement une meilleure compréhension de la chanson qu’une écoute numérique attentive. Le vinyle apporte des informations matérielles irremplaçables sur la diffusion et la présentation ; l’audio permet de revenir à la musique. La méthode la plus riche associe les deux approches. Elle confronte les documents de collection aux témoignages, puis teste les affirmations par l’écoute.

Les dossiers d’Apple Records publiés sur Yellow-Sub, notamment le répertoire des singles Apple en France, au Royaume-Uni et aux États-Unis, servent précisément à cette articulation. Ils évitent qu’une même œuvre soit datée ou décrite de façon contradictoire selon la pochette rencontrée. À cette rigueur discographique s’ajoute l’analyse du son : les deux démarches ne se remplacent pas, elles se complètent.

Ce que le 6 novembre nous invite encore à entendre

Le 6 novembre 1970 n’est pas le jour où Badfinger reçoit une bénédiction supplémentaire des Beatles. C’est celui où une composition interne du groupe paraît sur le marché britannique avec tous les signes matériels d’une publication Apple. Cette formulation peut sembler moins spectaculaire qu’un récit de découverte miraculeuse ; elle est historiquement plus juste et musicalement plus riche. Elle reconnaît le travail de Pete Ham, l’implication de Mal Evans, les interventions de Geoff Emerick et la contribution de toute une formation.

Il faut aussi se souvenir de l’attente. Le single n’arrivera dans les classements britanniques qu’en janvier et ne touchera sa cinquième place qu’en février 1971. Ce décalage redonne une dimension humaine à un disque que l’histoire a rendu évident. Pendant plusieurs semaines, il a fallu convaincre, diffuser, vendre et recommencer. Le succès que l’on résume aujourd’hui par un chiffre fut d’abord une expérience incertaine pour les quatre musiciens et leurs collaborateurs.

Enfin, la chanson rappelle que l’histoire des Beatles ne se termine pas aux quatre trajectoires individuelles de Lennon, McCartney, Harrison et Starr. Elle se prolonge chez les artistes d’Apple, les ingénieurs qu’ils ont côtoyés, les assistants devenus producteurs et les musiciens auxquels leur notoriété a permis de rencontrer un public. Badfinger occupe une place exceptionnelle dans cette galaxie parce que son catalogue possède une valeur propre. « No Matter What » en est l’une des démonstrations les plus lumineuses : un disque né dans l’orbite des Beatles, mais capable d’exister très loin de leur ombre.

Questions fréquentes sur « No Matter What » et Badfinger

Quand « No Matter What » est-il sorti au Royaume-Uni ?

La parution britannique du 45-tours Apple 31 est datée du 6 novembre 1970 dans les inventaires discographiques spécialisés. Il faut distinguer cette mise en circulation de son apparition au classement officiel, qui ne survient qu’avec la semaine du 9 janvier 1971. Cette distinction explique pourquoi la chanson figure à la fois dans les chronologies de 1970 et dans les palmarès des succès de 1971. L’édition britannique associe « No Matter What » à « Better Days » sur la face B.

Qui a écrit et qui a produit « No Matter What » ?

La chanson a été écrite par Pete Ham, guitariste et chanteur de Badfinger. Le crédit de production du single revient à Mal Evans, longtemps associé à l’entourage des Beatles et engagé dans l’histoire d’Apple Records. Geoff Emerick a également joué un rôle dans le travail sonore et le mixage. La différence est importante : Paul McCartney avait écrit et produit le précédent grand single du groupe, « Come and Get It », mais il n’est pas l’auteur de « No Matter What ».

Quelle place « No Matter What » a-t-il atteinte dans les classements ?

La chanson est montée à la cinquième place au Royaume-Uni, dans le classement officiel daté du 6 février 1971, et à la huitième place du Billboard Hot 100 américain. Elle a passé douze semaines dans le classement britannique. Ces résultats en font un succès international avéré, même si les chiffres n’expliquent pas à eux seuls son importance artistique. Le single a surtout démontré que Badfinger pouvait obtenir un grand hit avec une composition de son propre répertoire.

Pourquoi les éditions américaine et britannique ont-elles des faces B différentes ?

Le disque britannique Apple 31 contient « Better Days », composé par Tom Evans et Joey Molland. L’édition américaine Apple 1822 présente « Carry On Till Tomorrow », morceau de Pete Ham et Tom Evans associé à la période du film The Magic Christian. Les catalogues documentent ces deux couplages, sans permettre de reconstituer avec certitude toutes les décisions qui ont conduit à les choisir. Pour identifier correctement un exemplaire ancien, il faut donc vérifier le pays de fabrication et la référence, pas seulement le titre de la face A.

Sur quel album peut-on écouter le titre original ?

« No Matter What » figure sur l’album No Dice, publié par Apple Records en novembre 1970. Des rééditions remastérisées, dont celles associées au programme Apple de 2010, permettent également d’entendre l’enregistrement historique. Les versions de démonstration connues aident à retracer l’évolution de l’arrangement, mais il ne faut pas les confondre avec le master commercial. Sur No Dice, la chanson côtoie notamment « Without You », composée par Pete Ham et Tom Evans et popularisée ensuite par Harry Nilsson.

Pourquoi présente-t-on souvent Badfinger comme un groupe de power pop ?

L’expression désigne l’association de guitares énergiques, de refrains immédiats, d’harmonies vocales et d’une écriture pop précise. « No Matter What » réunit ces caractéristiques de façon particulièrement convaincante. Le terme est surtout utile comme outil d’analyse rétrospective : il ne signifie pas que Badfinger aurait inventé seul ce style ni qu’il avait fixé en 1970 une définition théorique du genre. Plusieurs groupes britanniques et américains avaient déjà exploré cette alliance entre puissance électrique et concision mélodique.

George Harrison joue-t-il sur l’enregistrement de « No Matter What » ?

Les crédits connus et les témoignages disponibles ne placent pas George Harrison dans l’interprétation du single original. Les guitares relèvent du travail de Badfinger, notamment de Pete Ham et de Joey Molland. La confusion vient des nombreuses associations du groupe avec les anciens Beatles : Harrison collaborera à l’album Straight Up, participera à la production de « Day After Day » et y apportera sa guitare slide. Il faut donc distinguer ce titre ultérieur de « No Matter What », produit par Mal Evans.

Le groupe a-t-il connu d’autres succès après ce single ?

Oui. « Day After Day », autre composition de Pete Ham, atteint la dixième place britannique et la quatrième américaine. « Baby Blue » devient ensuite un titre durablement associé au groupe, particulièrement connu du public américain. Badfinger poursuit aussi une carrière d’albums et de concerts au-delà de ses premiers succès chez Apple, malgré les difficultés importantes de management et de financement qui marqueront la suite de son histoire. Réduire le groupe à une seule chanson ferait oublier la richesse de son répertoire et l’influence de ses auteurs.

Sources

• 45cat — Badfinger, « No Matter What » / « Better Days », Apple 31, édition britannique datée du 6 novembre 1970.
• 45cat — Discographie des 45-tours américains de Badfinger, dont Apple 1822 et sa face B.
• Official Charts Company — « No Matter What », classement britannique historique et progression hebdomadaire.
• Official Charts Company — Badfinger, historique des singles et positions britanniques.
• BMI — « Takes from the Top: Badfinger’s No Dice », témoignages de Joey Molland sur l’enregistrement et l’approche sonore.
• Something Else! — Entretien de Nick DeRiso avec Joey Molland, 27 juin 2011, sur l’arrangement de « No Matter What ».
• Guitar World — Entretien rétrospectif avec Joey Molland sur Badfinger et la période de No Dice.
• uDiscover Music — Paul Sexton, « No Matter What: Beatles Protégés Badfinger Break Out On Their Own », 6 novembre 2025.
• AllMusic — Biographie et évolution discographique de Badfinger.
• Apple Music — No Dice (Expanded Edition), présentation de l’album et métadonnées de l’édition 2010.
• 45cat — No Dice, édition britannique Apple SAPCOR 16, 21 novembre 1970.
• Classic Rock / Louder — Michael Heatley, enquête historique sur la carrière, le management et les difficultés de Badfinger.