Paul McCartney et Luciano Berio : l’autre visage du Beatle expérimental en 1966

À Londres, le 23 février 1966 selon la presse illustrée de l’époque — le 24 selon un souvenir rapporté par Barry Miles — Paul McCartney s’assoit dans le public d’une conférence du compositeur italien Luciano Berio. La scène semble secondaire dans l’histoire officielle des Beatles. Elle permet pourtant de comprendre une mutation essentielle : avant que Revolver ne fasse entrer les boucles de bande et les sonorités insolites au cœur de la pop, McCartney écoutait déjà des œuvres où voix, bruit et musique électronique se mêlaient. L’épisode conduit aussi à une découverte moins souvent racontée : Cathy Berberian, Louis Andriessen et Berio avaient entrepris, chacun à leur manière, de faire entrer les chansons de Lennon et McCartney dans les salles de concert. Mais attention aux mythologies rétrospectives : une rencontre n’explique pas, à elle seule, la révolution sonore des Beatles.

Une soirée londonienne à la veille de Revolver

Belgrave Square, loin des cris de la Beatlemania

La scène est presque insolite. Nous sommes à Londres, à la fin de février 1966. Les Beatles sont déjà des célébrités internationales. Leurs déplacements ordinaires peuvent provoquer des attroupements et la presse photographique s’intéresse à leurs restaurants autant qu’à leurs chansons. Pourtant, ce soir-là, Paul McCartney ne vient ni jouer un concert, ni promouvoir un disque, ni rencontrer un producteur de variétés. Il se rend à l’Institut culturel italien, sur Belgrave Square, pour écouter un musicien dont le nom n’appartient pas aux hit-parades : Luciano Berio.

L’institution londonienne accueille une conférence consacrée à une œuvre nouvelle, Laborintus II, composée en 1965. Dans le public se trouvent McCartney et l’écrivain Barry Miles, acteur important du milieu artistique indépendant de Londres. Les souvenirs recueillis par Miles évoquent aussi la présence de Sue Miles. Au lieu de rechercher une occasion de montrer son statut de vedette, le bassiste des Beatles profite de la possibilité d’écouter le compositeur italien parler de sa méthode, de ses sources littéraires et des nouveaux rapports qu’il imagine entre les sons.

Cette curiosité prend tout son sens si l’on replace la scène dans la carrière du groupe. Le dernier album paru, Rubber Soul, date de décembre 1965 ; les Beatles n’ont pas encore commencé à enregistrer Revolver. Leur premier rendez-vous pour ce disque ne surviendra que le 6 avril 1966. Entre les deux se trouve une période de disponibilité relative, rendue possible notamment par l’abandon d’un projet de troisième film. McCartney ne possède pas encore une théorie définitive sur ce que seront les prochains disques. Il dispose, en revanche, d’une liberté précieuse : celle de se nourrir de ce qui s’invente ailleurs.

À première vue, rien ne relie directement un compositeur italien travaillant sur Dante à un chanteur populaire de Liverpool. Le premier construit des partitions ouvertes à l’électronique et aux recherches vocales ; le second écrit des mélodies capables de traverser les frontières. Mais cette opposition n’est qu’apparente. Tous deux se demandent ce qu’une voix enregistrée peut devenir lorsqu’on cesse de la considérer comme une simple reproduction fidèle d’une interprétation. Tous deux s’intéressent aux possibilités d’une musique composée non seulement avec des notes, mais avec du matériau sonore. Ces affinités ne prouvent aucune transmission directe : elles rendent la rencontre historiquement significative.

23 ou 24 février : ce que disent les documents

Les récits modernes hésitent entre deux dates. Une légende d’agence associée aux photographies prises par Les Lee, aujourd’hui conservées dans les archives Getty, situe l’événement au 23 février 1966. La presse quotidienne apporte un autre indice : dans son édition du 24 février, The Times parle de l’intervention de Berio qui s’est tenue « la veille ». Cet enchaînement est cohérent avec le 23. En revanche, le livre de Barry Miles, Paul McCartney: Many Years From Now, situe la sortie de Paul avec Barry et Sue au 24 février. L’écart n’est donc pas une invention récente ; il résulte de témoignages de nature différente.

Dans une enquête historique, cette contradiction oblige à préciser la hiérarchie des pièces. Une photographie légendée et un compte rendu de presse daté peu après l’événement offrent un ancrage contemporain. Un souvenir rapporté plusieurs décennies plus tard peut fournir un contexte humain irremplaçable, mais il est moins solide lorsqu’il s’agit de fixer un jour exact. Le choix le plus prudent consiste à retenir le 23 comme date appuyée par les indices d’époque, tout en signalant la divergence avec Miles. Ce détail n’a aucune incidence sur l’importance de la soirée ; il rappelle simplement que l’histoire des Beatles se construit aussi en confrontant les sources.

La photographie est fascinante pour une autre raison. Elle ne montre pas Paul en position de vedette, mais en spectateur attentif, face à un intervenant qui dirige l’événement. La célébrité mondiale, dans cette pièce, est invitée à écouter. Une image de ce type doit être regardée sans projeter sur elle des intentions invisibles : on y reconnaît une présence et un contexte, non le contenu des pensées de McCartney. Elle reste néanmoins un correctif saisissant à l’image trop commode d’un Paul exclusivement préoccupé de chansons sentimentales.

La rencontre écourtée par la célébrité

Plusieurs biographies racontent que Paul a pu échanger quelques mots avec Berio à l’entracte ou après la conférence. La conversation aurait été interrompue par le personnel diplomatique et par des photographes attirés par la présence d’un Beatle. Steve Turner, dans Beatles ’66: The Revolutionary Year, décrit une couverture de presse allant du Daily Mail au périodique musical The Musical Times. Philip Norman relate, pour sa part, l’irritation de McCartney face aux photographes et rapporte une réplique sévère sur la différence entre détruire et créer. Ces scènes viennent de reconstitutions biographiques : elles sont à attribuer, non à présenter comme un enregistrement verbatim indépendant.

Le contraste mérite toutefois l’attention. Le spectacle que les journalistes espéraient immortaliser était celui d’une célébrité sortant de son domaine. Pour McCartney, selon les témoignages, l’enjeu était inverse : s’approcher du travail d’un autre artiste. La question n’est pas de savoir si les Beatles devenaient soudain des compositeurs classiques. Elle est de comprendre pourquoi un auteur de chansons très exposé choisissait d’investir son temps libre dans des œuvres exigeantes, parfois déroutantes, dont il ne tirerait pas nécessairement un succès immédiat.

On a parfois raconté cette soirée comme l’instant où l’avant-garde serait entrée dans les Beatles. Une telle formule fonctionne comme un titre, beaucoup moins comme une explication. McCartney avait commencé à explorer ces milieux auparavant ; la lecture des chronologies, des témoignages et des carnets de séances montre une circulation de curiosités beaucoup plus progressive. La conférence est un jalon documenté de cette circulation. Elle n’en est ni le point zéro, ni la preuve que Berio aurait fourni une recette utilisable quelques semaines plus tard à Abbey Road.

Qui était Luciano Berio en 1966 ?

Un compositeur au croisement du texte, de la scène et de la technologie

Né en 1925, Luciano Berio appartient à une génération de créateurs européens qui ont vécu l’essor de la radio, de l’enregistrement magnétique et des nouveaux studios de musique électronique. Il participe aux recherches du Studio di Fonologia Musicale de la RAI à Milan, associé notamment à Bruno Maderna. Mais réduire Berio à une figure de laboratoire ferait perdre de vue l’étendue de son projet. Son œuvre interroge la voix, la mémoire des genres musicaux, la théâtralité et les rapports entre la tradition et l’invention. La bande magnétique n’est qu’un de ses instruments.

L’idée de composer avec des sons enregistrés transforme la définition même d’une partition. Une mélodie écrite peut être rejouée par d’autres instrumentistes ; un objet sonore fabriqué dans un studio incorpore les choix de montage, de vitesse, de filtrage et de superposition. Ce ne sont plus seulement les exécutants qui interprètent une œuvre : une partie de l’interprétation est fixée par l’opération technique. À l’époque, ce débat traverse les avant-gardes européennes, de la musique concrète française aux expérimentations électroniques allemandes et italiennes.

Pour un Beatle qui sait déjà qu’une chanson peut être radicalement transformée par un arrangement, la réflexion est accessible, même sans formation académique spécialisée. McCartney connaît la valeur d’une bonne prise, d’une sonorité nouvelle, d’un instrument découvert par hasard. Le saut conceptuel proposé par l’avant-garde consiste à regarder le son lui-même comme une matière que l’on peut fragmenter, réordonner et faire dialoguer avec d’autres matériaux. Le rapprochement entre ces univers n’implique pas que leurs méthodes soient identiques ; il montre que leurs questions commencent à se rejoindre.

Thema (Omaggio a Joyce) : quand les syllabes deviennent de la musique

Le premier contact de McCartney avec la musique de Berio ne semble pas avoir eu lieu au cours de la conférence. Barry Miles rapporte lui avoir fait entendre chez lui Thema (Omaggio a Joyce), œuvre de 1958 dont le matériau vocal est fourni par Cathy Berberian. Le compositeur prend appui sur le chapitre des « Sirènes » d’Ulysse de James Joyce. À partir d’une voix enregistrée, il fabrique une construction dans laquelle la diction, les sons des mots, leurs rythmes et leurs collisions acquièrent une autonomie nouvelle. On peut y entendre une manière d’interroger les frontières entre littérature et musique plutôt qu’un simple exercice de trucage.

La fiche du Centre d’études Luciano Berio précise que la bande originale est conservée aux archives du Studio di Fonologia de la RAI, à Milan. La notice de l’Ircam rappelle le travail sur des matériaux en plusieurs langues, dont l’anglais, l’italien et le français. Il faut distinguer ce document enregistré des partitions instrumentales qui portent parfois des titres ressemblants : ici, le support fixé, la voix transformée et le montage constituent l’œuvre. Sa durée est donnée autour de six à sept minutes selon les catalogues. Cette petite variation bibliographique est moins importante que sa nature : une musique dont la matière première est la parole.

Berio explique dans une note d’auteur que l’intérêt de l’électronique ne réside pas seulement dans l’invention de sons inconnus, mais dans l’élargissement de ce que le compositeur peut intégrer à sa pensée musicale. Autrement dit, une voix parlée, un bruit, un grain de consonne ou la cadence d’une phrase peuvent être élaborés comme un thème instrumental. Pour un auteur de chansons, cet élargissement possède une force de suggestion considérable. Il ne s’agit pas de transformer une chanson des Beatles en œuvre de Berio, mais d’apprendre à écouter autrement ce qui semblait déjà familier.

Dans le rock des années 1960, une voix conserve d’ordinaire un rôle relativement stable : elle porte une mélodie et un texte. Les effets, l’écho ou la double prise embellissent son timbre. Le travail de Berio pose une question plus radicale : et si la voix pouvait devenir un objet sonore parmi les autres, au point que l’intelligibilité verbale ne soit plus son seul but ? L’histoire ultérieure des Beatles offre quelques exemples de cette question, mais ils ne doivent pas être confondus avec des emprunts démontrés à Thema. Entre entendre une idée et en reprendre les procédés, il existe un espace immense où interviennent les choix des musiciens et des techniciens.

Laborintus II : Dante, Sanguineti, les voix et la bande

L’œuvre présentée lors de la soirée londonienne est Laborintus II, composée en 1965. Le titre renvoie au labyrinthe et à un univers textuel où Dante joue un rôle majeur. L’écrivain Edoardo Sanguineti fournit le texte ; l’ensemble convoque également des résonances bibliques et des fragments de l’histoire littéraire moderne. La nomenclature publiée par le Centre d’études Berio décrit des voix, un récitant, des instruments et une bande magnétique. L’œuvre dure environ trente-cinq minutes. Sa création est recensée à Paris le 26 septembre 1965, dans le cadre de l’ORTF, sous la direction de Berio.

Une telle composition refuse les catégories trop commodes. Est-ce du théâtre musical, un poème sonore, une cantate expérimentale ? L’auditeur doit accepter que le récit, l’instrumentation et la matière électroacoustique coexistent sans suivre exactement les règles d’une chanson, d’un opéra traditionnel ou d’une symphonie. À Londres, Berio ne présente pas seulement un objet fini ; il expose les interrogations qui ont présidé à sa fabrication. Le Times du 24 février, cité par Steve Turner, paraît à la fois intéressé et sceptique devant la manière dont le compositeur décrit son œuvre. Ce témoignage de presse montre que la modernité de Berio ne suscitait pas automatiquement l’adhésion.

L’une des vertus de cet épisode est d’échapper à l’idée rétrospective selon laquelle chaque expérimentation de 1966 aurait été immédiatement reçue comme un chef-d’œuvre. Les langages nouveaux déconcertent, divisent et sollicitent l’attention. McCartney vient écouter une proposition qu’il n’est pas obligé de comprendre ou d’aimer intégralement. La curiosité artistique n’implique pas l’acceptation enthousiaste de chaque résultat. Elle peut consister à découvrir un procédé, à contester une solution ou à emporter une question qu’on reposera plus tard, dans un autre contexte.

Il convient aussi de noter la différence de moyens entre les deux univers. Berio dispose d’un appareillage intellectuel et matériel constitué par les studios de radio et la musique contemporaine institutionnelle. McCartney travaille dans une industrie phonographique dont les contraintes commerciales et les horaires de studio demeurent importants. Cependant, dans un cas comme dans l’autre, l’enregistrement devient une surface de composition. Le fait qu’une œuvre prenne sa forme au montage plutôt que dans la seule exécution commence à relier des pratiques jusque-là socialement séparées.

Cathy Berberian, partenaire artistique avant d’être une voix de reprises

La présence de Cathy Berberian à l’origine de Thema invite à corriger une autre simplification. Chanteuse américaine dotée d’une virtuosité exceptionnelle, elle n’est pas seulement « l’épouse de Berio » dans l’histoire de l’avant-garde. Elle est une interprète-créatrice dont les ressources vocales ont suscité des œuvres nouvelles et dont les choix de répertoire sont parfois devenus des propositions esthétiques à part entière. Elle et Berio ont été mariés de 1950 à 1964 ; leur collaboration artistique dépasse cette période. La notice que lui consacre le Centre d’études Berio insiste sur son rôle essentiel dans des œuvres comme Thema, Sequenza III ou Folk Songs.

Berberian se distingue par sa capacité à passer d’un langage à l’autre sans considérer que la noblesse d’un style doive exclure les autres. Ce n’est pas un détail périphérique dans notre enquête : son intérêt pour les Beatles ne dépendait pas seulement de celui de Berio, et des archives antérieures à la conférence de Londres le montrent. Il faut donc résister au scénario romanesque où Paul aurait converti un compositeur classique à la pop en une seule soirée. Les circulations étaient déjà engagées, grâce aux disques, aux concerts, aux proches et aux interprètes.

La vraie richesse de la rencontre se trouve peut-être là. Il n’existe pas une voie unique allant de l’avant-garde vers la musique populaire. Il y a, simultanément, un Beatle qui écoute Berio et une cantatrice d’avant-garde qui écoute les Beatles. L’histoire devient beaucoup plus intéressante dès lors qu’on abandonne l’idée d’un maître et de son élève pour considérer une époque où les frontières des répertoires commencent à devenir poreuses. Cette porosité se vérifiera dans les salles de concert, les studios, les magazines et les catalogues de disques pendant les années suivantes.

Paul McCartney, Barry Miles et le Londres qui change de langage

Les disques partagés avant les conférences

Les histoires de conversion artistique aiment les scènes faciles à photographier : une poignée de main, une conférence, une visite dans un atelier. La véritable formation de l’oreille se déroule souvent de manière beaucoup plus discrète. Dans le Londres des années 1965 et 1966, Paul McCartney découvre des disques chez des amis, rencontre des libraires, regarde des films qui ne ressemblent pas au cinéma commercial et écoute des musiques qui échappent à la programmation des radios populaires. Barry Miles apparaît régulièrement dans ces récits parce qu’il occupe précisément un de ces points de passage entre les arts.

Miles est lié à la librairie Indica et aux milieux artistiques indépendants. La librairie ne vend pas uniquement des ouvrages : elle fonctionne comme un lieu de rencontres intellectuelles, de circulation de revues et de découverte des nouvelles formes. On aurait tort de lui attribuer à elle seule l’éveil culturel d’un McCartney précédemment dépourvu de curiosité. Le musicien a grandi au contact des musiques de variété, de la tradition du spectacle populaire britannique, du jazz et du rock’n’roll. Ce qu’il trouve dans les années londoniennes, c’est une multiplication des pistes possibles, un accès direct à d’autres milieux et la sensation que la pop n’a pas besoin de rester dans un périmètre esthétique étroit.

La différence est décisive. McCartney ne remplace pas ses goûts par ceux de l’avant-garde ; il ajoute des expériences à un répertoire qui demeure vaste. Son intérêt pour la chanson de trois minutes, pour les refrains immédiatement mémorisables, pour les orchestrations classiques ou pour la musique noire américaine ne disparaît pas. Il apprend plutôt à considérer qu’une chanson peut accueillir plusieurs logiques simultanément. Dans le même programme d’album peuvent cohabiter une mélodie de chambre, une pièce psychédélique, une satire et une aventure rythmique d’inspiration indienne. Ce pluralisme se manifeste de façon éclatante sur Revolver, disque décisif de 1966.

Indica, le cinéma expérimental et les arts visuels

Les échanges autour d’Indica ne se limitent pas aux sons. McCartney s’intéresse à la photographie, aux projections expérimentales et aux formes de montage qui rompent avec la narration habituelle. Les chronologies évoquent ses propres essais de cinéma amateur en 1966. Ils constituent un parallèle suggestif avec les bandes sonores manipulées à domicile : regarder une image sous un angle différent et écouter un son après en avoir changé la vitesse ressortissent à une même curiosité pour les propriétés du médium. Ce parallélisme n’autorise pas à prétendre qu’il appliquait exactement le même programme esthétique aux images et à la musique ; il éclaire plutôt le climat de ses recherches.

Le groupe est alors à un moment particulier de sa carrière. Les concerts demeurent une obligation majeure, mais leurs capacités techniques n’ont guère progressé au même rythme que le studio. Sur scène, les Beatles doivent se faire entendre dans un environnement de cris et de sonorisation limitée. Dans l’intimité d’un magnétophone, au contraire, le musicien peut passer une soirée sur quelques secondes de matériau. Il peut revenir sur une idée, l’étirer, la retourner, la juxtaposer à une autre. L’expérimentation ne dépend pas du public de la Beatlemania et n’obéit pas au même calendrier.

Il n’est pas nécessaire d’opposer radicalement ces deux vies. L’artiste qui compose « Michelle » ou « Here, There and Everywhere » est aussi celui qui découvre les possibilités de la bande. Cette double identité contribue justement à la singularité des Beatles : leur force ne réside pas dans l’abandon de la chanson, mais dans la manière d’en repousser les limites sans rompre toujours le fil mélodique. Réduire McCartney à l’un ou l’autre de ces registres revient à ne comprendre qu’une moitié du musicien.

Jane Asher et l’environnement culturel de Wimpole Street

La vie de McCartney au sein de l’environnement familial de Jane Asher est également évoquée par de nombreux biographes lorsqu’ils décrivent ses années londoniennes. Jane est une actrice professionnellement engagée dans le théâtre et le cinéma ; sa famille appartient à un milieu où la musique classique, les arts et les discussions culturelles trouvent naturellement leur place. Il ne serait pourtant pas juste de présenter l’entourage d’Asher comme une école qui aurait fabriqué la sensibilité d’un Paul jusque-là étranger à toute création savante. L’initiative d’écouter, de chercher et de produire demeure celle du musicien, nourrie par des contacts multiples.

Cette dimension est développée dans notre enquête sur Jane Asher, Wimpole Street et la formation artistique de McCartney. Il faut y lire une histoire d’échanges plutôt qu’une chaîne causale mécanique. À ce moment, Londres offre à Paul un avantage essentiel : l’accès à des mondes culturels très différents dans une ville où ces mondes se rencontrent avec une fréquence nouvelle. Ses voyages et son succès international jouent aussi un rôle, mais le contexte local permet des expériences que le cadre habituel d’une tournée américaine ne favorise pas.

La différence entre influence, ressemblance et contact

L’historien de la musique doit constamment distinguer trois niveaux de preuve. Le contact est attesté lorsque deux artistes se rencontrent ou lorsque l’un déclare avoir écouté l’œuvre de l’autre. La ressemblance existe lorsqu’on observe des procédés comparables dans deux enregistrements. L’influence, enfin, suppose un lien de transmission suffisamment documenté entre les deux. La conférence de Berio établit le premier niveau. Certaines créations des Beatles permettent une comparaison de pratiques. La démonstration d’une influence précise, mesure par mesure ou procédé par procédé, demande davantage.

C’est précisément pourquoi la soirée de Belgrave Square doit être replacée dans un réseau. Il serait ridicule de nier l’intérêt artistique de Berio pour McCartney au seul motif qu’aucune partition des Beatles ne porte une dédicace au compositeur italien. Mais il serait tout aussi imprudent d’attribuer chaque boucle de bande de Revolver à cette rencontre. Les idées circulent entre radios, disques, amis, studios et publications ; elles peuvent être appropriées, déformées et réunies à d’autres découvertes. La recherche historique perd sa richesse lorsqu’elle transforme un réseau en une flèche unique.

Avant Abbey Road : la révolution des magnétophones domestiques

Du disque écouté au son fabriqué

Les expériences de McCartney n’attendent pas l’ouverture des séances de Revolver. Les récits de Barry Miles évoquent la fabrication de petites séquences sur bande à domicile, l’usage de magnétophones et le plaisir de découvrir ce que produit un enregistrement lorsqu’on le réécoute autrement. Une bande peut être coupée, collée, passée à une autre vitesse ou montée en boucle. Ces manipulations exigent moins un diplôme de composition qu’une volonté de bricoler patiemment. Mais elles sont également contraintes par un matériel concret : des enregistreurs, du ruban, des têtes de lecture, des ciseaux, du ruban adhésif et du temps.

Lorsque l’on parle aujourd’hui de « musique électronique », le mot suggère souvent des claviers numériques ou des logiciels. En 1966, l’essentiel des expériences évoquées ici relève plutôt de l’électroacoustique et du travail sur bande. La source peut être une voix humaine, un instrument acoustique ou un son quotidien. C’est sa transformation par l’enregistrement et le montage qui crée un nouveau matériau. L’électronique de studio, les filtres et les effets jouent évidemment un rôle, mais il serait anachronique d’imaginer que McCartney composait alors sur des stations de travail comparables à celles du XXIe siècle.

La boucle possède une propriété musicale immédiatement compréhensible : elle fixe une répétition qui peut sembler mécanique, hypnotique ou comique selon son contenu et sa vitesse. Lorsqu’on lui superpose d’autres boucles de longueurs et de timbres différents, un ensemble mouvant apparaît. Chaque source conserve son identité, mais l’auditeur entend aussi des rencontres imprévues. Cette méthode diffère du simple accompagnement répétitif : elle peut faire du hasard relatif un élément de composition. Il faut néanmoins se garder d’en faire un procédé exclusivement inventé par les Beatles. Les avant-gardes européennes l’avaient exploré, et différents artistes populaires commençaient à s’y intéresser.

Un appartement associé à Ringo Starr : récit et incertitudes

Une partie des récits consacrés au McCartney expérimental mentionne des installations improvisées dans un appartement lié à Ringo Starr, au cours d’une période que les chronologies placent approximativement entre 1965 et 1966. Ce type de détail mérite des formulations prudentes : les témoignages ne fournissent pas toujours des dates ou un inventaire technique assez précis pour reconstruire chaque journée. On peut retenir l’essentiel, mieux attesté : McCartney pratique l’enregistrement comme un loisir créatif autonome, avant de réutiliser certains principes dans le travail collectif des Beatles.

La nuance importe pour une autre raison. Les pratiques domestiques se déroulent dans un espace d’expérimentation libre, tandis que les séances professionnelles relèvent de contraintes de planning, d’ingénierie et de conservation des prises. Entre les deux, il faut adapter le procédé, stabiliser les appareils, obtenir une qualité de reproduction suffisante et décider quel matériau mérite de figurer sur une œuvre commercialisée. L’idée originale n’est qu’une étape du résultat. Lorsque les Beatles enregistrent leurs boucles en avril 1966, le savoir-faire des équipes d’EMI devient aussi important que les inventions des musiciens.

Une création collective, et non une compétition de génies

Les biographies aiment attribuer une innovation à une seule personne. Or le studio d’Abbey Road réunit les quatre Beatles, le producteur George Martin, les ingénieurs et les assistants techniques. Chacun apporte une partie du problème et de sa solution. John Lennon imagine une chanson dont la structure sort des conventions habituelles ; McCartney apporte son goût des bandes et des textures ; George Harrison enrichit le vocabulaire modal et instrumental ; Ringo Starr donne une assise rythmique singulière. George Martin, Geoff Emerick, Ken Townsend et d’autres professionnels rendent possible le passage des intentions à l’enregistrement.

Ce principe n’efface pas les contributions individuelles. Il permet de les situer. McCartney a joué un rôle moteur dans la circulation des idées expérimentales, ce que ses propres souvenirs et ceux de son entourage confirment. Lennon reste l’auteur principal de « Tomorrow Never Knows ». La guitare, les instruments indiens, la batterie, les prises de voix et les manipulations de bandes ne peuvent être réduits à un seul nom. Il est historiquement plus fécond de comprendre comment ces contributions deviennent complémentaires que de distribuer rétrospectivement des médailles d’inventeur.

6 et 7 avril 1966 : « Tomorrow Never Knows » transforme le studio

Le premier chantier de Revolver

Le 6 avril 1966, les Beatles commencent les séances de leur nouvel album par une chanson de John Lennon dont le titre de travail est « Mark I ». Elle deviendra « Tomorrow Never Knows ». Ce choix est révélateur. Au lieu d’ouvrir les travaux avec un morceau rock destiné à être reproduit sur scène, ils s’attaquent à un objet dont la réalisation exige des solutions de studio. Le site officiel des Beatles, dans sa documentation consacrée à la réédition de Revolver en 2022, souligne les particularités de la prise : voix traitée par un haut-parleur rotatif Leslie, bourdon de tambura, batterie affirmée, guitare inversée et boucles de bandes.

La première difficulté n’est pas de multiplier les notes. La chanson repose sur un matériau harmonique volontairement restreint. Cela déplace l’attention de l’auditeur vers le rythme, la texture, les transformations de timbre et l’espace sonore. La répétition devient un cadre dans lequel des événements inattendus peuvent surgir. On touche là à une parenté avec certaines préoccupations de la musique contemporaine, mais la chanson n’est pas une œuvre académique transposée : elle part de l’imaginaire de Lennon, du jeu des Beatles et des possibilités particulières de leur studio.

Les archives de séances publiées et les notices du groupe fixent plusieurs étapes : le 6 avril pour la base, le 7 pour un travail déterminant sur les bandes, puis le 22 pour des ajouts. Le suivi exact des prises permet de résister à une tentation narrative : imaginer que tout aurait surgi lors d’une improvisation fulgurante. Le résultat enregistré est le produit de décisions, d’essais, de réglages et de montages successifs. Le génie de l’enregistrement, s’il faut employer ce terme, réside autant dans l’assemblage que dans l’impulsion initiale.

Le dossier Yellow-Sub consacré à « Tomorrow Never Knows » permet de prolonger l’histoire de cette séance, tandis que les documents officiels publiés avec la réédition de 2022 donnent accès à différentes étapes du travail. La confrontation des versions est particulièrement éclairante : elle montre comment une idée sonore change de caractère à mesure que les couches s’accumulent et que le mixage définit une hiérarchie nouvelle entre les éléments.

Les boucles : improvisation collective et montage définitif

La séquence des boucles de « Tomorrow Never Knows » est l’un des épisodes les plus commentés des séances. Chaque Beatle a participé à la préparation ou à la mise en œuvre de bandes, mais leurs rôles exacts sont souvent reconstruits à partir de souvenirs publiés après les faits. Ce que les documents de studio établissent sans difficulté, c’est que le 7 avril les musiciens et les techniciens font entrer des sources enregistrées séparément dans le mixage. Les bandes tournent sur plusieurs machines ; la coordination exige des gestes presque chorégraphiques, bien éloignés du bouton unique que proposerait une application moderne.

Barry Miles rapporte une explication de McCartney : les participants agissaient sur les potentiomètres, faisant apparaître une bande, puis une autre, avec un degré d’aléatoire contrôlé. Il faut prendre cette description au sérieux, mais également comprendre sa portée. Le processus n’était ni absolument écrit, ni abandonné au hasard pur. Les sources avaient été choisies et préparées ; leur entrée et leur disparition relevaient ensuite d’une exécution collective, dont un passage satisfaisant pouvait être conservé. Le mixage devenait une performance en soi. C’est une des raisons pour lesquelles l’enregistrement final dépasse la somme des éléments enregistrés.

On entend notamment des sons aigus que la documentation officielle associe à une voix de McCartney accélérée jusqu’à évoquer le cri d’un oiseau. L’intérêt n’est pas uniquement anecdotique. Une voix perd sa fonction de messager de paroles pour devenir un timbre artificiel. L’opération rejoint la famille des questions posées par Thema de Berio, mais aucune source ne permet de dire que McCartney aurait repris directement une manipulation entendue chez Miles. Il possédait désormais un langage d’écoute qui rendait ce type d’effet intéressant ; l’invention concrète dépendait ensuite de l’expérience dans le studio des Beatles.

L’usage des boucles sur ce morceau montre également qu’une technique savante peut acquérir une autre signification lorsqu’elle entre dans une chanson. Chez Berio, le montage vocal participe à une méditation sur le langage et la texture du texte littéraire. Chez les Beatles, il construit un espace psychédélique, où les apparitions sonores accompagnent le caractère visionnaire du texte chanté par Lennon. La ressemblance de famille n’efface ni les différences esthétiques, ni les destinataires distincts. Il ne s’agit pas d’une version simplifiée de l’avant-garde : c’est une adaptation de certaines possibilités techniques à une dramaturgie populaire.

Pourquoi la contribution de Lennon reste centrale

Raconter l’avant-garde de McCartney ne doit pas déposséder Lennon de sa propre chanson. Le texte de « Tomorrow Never Knows » s’inspire d’un univers spirituel et psychédélique auquel John s’intéresse alors, notamment par la lecture d’un ouvrage lié à l’adaptation occidentale du Livre des morts tibétain. La façon dont sa voix doit se détacher du reste du groupe, la fixité des accords, l’impression de rituel musical relèvent de ses choix créatifs. McCartney peut proposer des sons qui bouleversent l’enregistrement sans en devenir l’auteur principal.

Ce partage n’est ni une concession diplomatique, ni une précaution destinée à répartir équitablement les éloges. Il restitue la réalité d’un groupe capable, en 1966, d’utiliser les idées de plusieurs membres au service d’une chanson portée par l’un d’eux. Lennon fournit un horizon expressif ; Harrison et Starr contribuent à la tension du morceau ; McCartney et l’équipe technique participent au renouvellement de la matière sonore. C’est la réunion de ces initiatives qui donne au disque sa puissance. Une comparaison de filiations individuelles serait moins éclairante qu’une étude de leurs interactions.

Cette distinction permet aussi de nuancer les souvenirs tardifs de McCartney sur la place de l’avant-garde dans les Beatles. Il a parfois insisté, avec une pointe de frustration compréhensible, sur le fait qu’on associait trop facilement le désir d’expérimentation à Lennon seul. Ces témoignages invitent à reconnaître son rôle sous-estimé, mais ne suffisent pas à inverser le stéréotype. Il ne faut pas remplacer un récit héroïque centré sur John par un récit héroïque centré sur Paul.

Écoute comparative : la version officielle de « Tomorrow Never Knows » permet de mesurer l’écart entre une chanson structurée autour d’un bourdon et la variété d’événements sonores fabriqués en studio. Le morceau figure sur Revolver ; son mixage de 2022 offre une autre perspective sur l’assemblage réalisé en 1966.

Les multiples visages de Revolver : l’expérimentation ne se réduit pas aux bandes

« Eleanor Rigby » : l’audace de l’absence

Le même album contient « Eleanor Rigby », chanson principalement écrite par McCartney et enregistrée avec un octuor à cordes arrangé par George Martin. Le contraste avec « Tomorrow Never Knows » est radical. Ici, pas de batterie rock, pas de guitare dominante et pas de déploiement de boucles expérimentales. L’innovation consiste à déplacer les attentes de l’auditeur : une chanson de deux minutes environ, qui raconte la solitude de personnages ordinaires, reçoit un habillage instrumental dont la tension produit un effet dramatique inhabituel pour un groupe pop de cette notoriété.

La présence de cordes n’a bien sûr rien d’inédit dans la chanson populaire. Ce qui frappe est leur rôle structurel, la sécheresse expressive et la décision de confier presque toute l’action instrumentale à cette formation. George Martin apporte ici une compétence professionnelle et une culture de l’arrangement qu’il serait absurde d’effacer. McCartney apporte le matériau mélodique et une ambition pour son développement. Le résultat montre que la curiosité de Paul pour les formes nouvelles peut conduire à des solutions aussi éloignées les unes des autres qu’un montage sur bande et une écriture de chambre.

Le parcours de la chanson, son octuor et les décisions prises en studio sont détaillés dans notre étude sur les sources musicales d’« Eleanor Rigby ». La juxtaposition des deux pièces sur le même album explique mieux la singularité des Beatles qu’une étiquette unique de « groupe expérimental ». En 1966, l’audace concerne aussi bien le choix des instruments que l’abandon de certaines conventions du disque rock.

« I’m Only Sleeping » : la guitare retournée comme geste d’écriture

Sur « I’m Only Sleeping », le travail sur le temps se manifeste autrement. Des parties de guitare sont enregistrées puis restituées à l’envers, ce qui modifie la manière dont les notes semblent attaquées et s’éteindre. Le procédé produit une sensation d’irréalité parfaitement accordée à la voix rêveuse de Lennon. La documentation officielle situe le travail sur la chanson à la fin d’avril et au début de mai 1966. Il serait exagéré d’identifier une source unique à cette technique : des expériences de lecture inversée circulaient déjà dans les studios, et plusieurs musiciens du groupe s’y intéressaient.

L’inversion révèle une propriété essentielle du support magnétique : la direction du temps n’y est plus intangible. Une guitare jouée de façon normale impose généralement une attaque puis une résonance décroissante. En renversant la bande, l’enveloppe sonore semble se développer vers un point de rupture. Ce n’est pas seulement un effet exotique ; il modifie la grammaire perceptive d’un instrument familier. On peut alors comprendre l’intérêt d’une oreille nourrie de musique électroacoustique pour ce type d’opération, sans devoir affirmer que Berio en serait le déclencheur.

Dans la pratique, ces expérimentations exigent aussi de la discipline. Une partie jouée à l’envers ne tombe pas par magie au bon endroit ; les musiciens et les ingénieurs doivent prévoir les correspondances rythmiques, écouter les résultats, choisir une prise et l’intégrer. L’apparente spontanéité du disque dissimule donc des décisions très concrètes. Cette tension entre liberté et contrôle traverse tout Revolver : les Beatles avancent parce qu’ils acceptent des procédés inattendus, mais ces procédés deviennent de la musique grâce à un travail de sélection et d’organisation.

« Love You To » et la pluralité des traditions

L’intérêt de George Harrison pour la musique indienne constitue une autre dimension de l’album. « Love You To » n’est pas une expérience de bande magnétique comparable à « Tomorrow Never Knows » ; elle engage un rapport différent aux instruments, à l’accord et à l’organisation de la phrase musicale. Dans la documentation de la réédition officielle de 2022, Harrison explique qu’il s’agissait d’une des premières chansons qu’il avait écrites en pensant consciemment au sitar. On y entend la volonté de construire une forme pop au contact de traditions musicales qui ne reposent pas sur les mêmes réflexes harmoniques occidentaux.

Le danger d’une histoire centrée exclusivement sur McCartney et Berio serait de placer toutes les innovations de l’album sous une même bannière européenne. Les Beatles écoutent aussi la soul, le rhythm and blues, la musique indienne et bien d’autres univers. Le studio agit comme un lieu de confrontation des influences, non comme la reproduction miniature d’un cours de composition contemporaine. Le développement de Harrison et la stabilité inventive de Starr contribuent à élargir le paysage autant que les contacts de Paul avec les milieux underground.

Il faut enfin reconnaître ce que les expériences de 1966 n’ont pas en commun. Berio recherche notamment de nouvelles relations entre la composition, les textes et la performance ; Harrison approfondit une autre tradition instrumentale ; Lennon explore le rêve, la perception et la spiritualité ; McCartney cultive les formes pop en les traversant d’arrangements et de sons inattendus. Ce qui les réunit au sein des Beatles est moins un programme théorique partagé qu’un désir de sortir de la répétition commerciale. L’album ne fait pas disparaître ces différences ; il les rend audibles dans un objet collectif.

« Rain », « Paperback Writer » : la modernité autour de l’album

Le même printemps voit aussi les séances de « Paperback Writer » et de « Rain ». Le communiqué officiel consacré à Revolver rappelle les recherches sur la basse, les superpositions vocales et les changements de vitesse de bande qui participent à l’identité de ces deux titres. Bien qu’ils paraissent en single et ne figurent pas sur la version britannique originale du LP, ils appartiennent au même chantier créatif. Les isoler de Revolver sous prétexte d’une séparation commerciale masquerait la continuité réelle du travail en studio.

Le cas de « Rain » est particulièrement intéressant. L’effet de vitesse modifie le caractère de l’enregistrement, tandis que la voix et l’ensemble instrumental conservent une présence rock puissante. On comprend ici comment une technique d’abord perçue comme une curiosité peut devenir un outil expressif sans rompre le plaisir immédiat de la chanson. La frontière entre studio expérimental et disque commercial n’est pas franchie par une déclaration d’intention ; elle l’est chaque fois qu’un effet est intégré assez solidement pour servir l’œuvre au lieu de la distraire.

La façon dont les Beatles approchent ces séances est documentée, notamment, dans notre article consacré à l’ADT, le doublement artificiel mis au point à Abbey Road. Cette invention technique appartient à une autre famille de procédés, mais elle prouve combien l’innovation de 1966 est un phénomène d’équipe. L’oreille des artistes, les demandes parfois impossibles qu’ils formulent et l’ingéniosité des ingénieurs travaillent ensemble. La rencontre avec Berio s’insère dans cette histoire plus vaste ; elle ne la résume pas.

Du concert savant au disque populaire : une frontière en train de bouger

La musique contemporaine n’était pas un club homogène

Évoquer Berio, Karlheinz Stockhausen et John Cage dans une même phrase peut donner l’impression d’un mouvement uniforme. Il s’agit pourtant de compositeurs aux conceptions et aux trajectoires très différentes. Les principes de travail sur bande, de hasard, de structure, d’interprétation et de relation à l’auditeur ne se confondent pas. McCartney pouvait éprouver de l’intérêt pour chacun sans adhérer à un système unique. Sa curiosité était davantage celle d’un musicien qui cherche des possibilités que celle d’un disciple chargé de défendre une école esthétique.

Le terme « avant-garde » décrit donc d’abord une attitude envers les conventions et certaines institutions de la création. Dans les milieux populaires, il pouvait aussi désigner ce qui paraissait étrange, difficile ou volontairement provocateur. À l’inverse, une partie de la musique savante pouvait considérer la pop comme une production industrielle dépourvue de profondeur. Les années 1960 ne suppriment pas immédiatement ces préjugés. Elles multiplient les occasions de les mettre en défaut : des artistes pop se rendent à des conférences de compositeurs, tandis que des chanteuses contemporaines incluent les Beatles dans leurs programmes.

Cette circulation ne signifie pas que les publics aient soudain fusionné. Les circuits de production et de diffusion restent très différents. La présence de McCartney au premier rang d’une réunion consacrée à Laborintus II n’est justement remarquable que parce qu’un tel passage n’allait pas de soi. La photographie de Les Lee capture une situation de contact entre deux mondes plutôt qu’une révolution achevée des habitudes culturelles.

Cathy Berberian aimait déjà les Beatles avant la conférence de Londres

Une lettre du 12 janvier 1966 change la chronologie

Le récit le plus répandu présente les arrangements de chansons des Beatles par Luciano Berio et l’album de Cathy Berberian comme une conséquence possible de la rencontre avec Paul McCartney. Cette hypothèse mérite une enquête documentaire plutôt qu’une répétition enthousiaste. Une étude de la musicologue Kate Meehan, publiée en avril 2011 dans les Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, apporte une pièce essentielle : la correspondance de Berberian avec le compositeur néerlandais Louis Andriessen. Le 12 janvier 1966, soit plus d’un mois avant la conférence londonienne, la chanteuse écrit qu’elle et sa fille Cristina sont passionnées par les Beatles et qu’elle ne peut plus se passer de son disque de chansons tirées de Help!.

Cette lettre est capitale parce qu’elle fournit un témoignage antérieur à la rencontre. Le goût de Berberian pour le groupe existait déjà, et il ne peut donc pas avoir été créé par une conversation de quelques minutes entre Berio et McCartney à Belgrave Square. La source est également précieuse par sa nature : il ne s’agit pas d’une réminiscence produite quarante ans plus tard, mais d’une correspondance datée, conservée dans le cercle des archives familiales et étudiée par une chercheuse. C’est un exemple de la façon dont un petit document peut modifier une grande histoire souvent racontée.

La lettre rappelle aussi un fait social parfois oublié : en 1966, les disques des Beatles circulent auprès de publics qui ne correspondent pas à l’image traditionnelle de l’adolescent en pleine Beatlemania. Une chanteuse reconnue pour son travail sur les œuvres les plus exigeantes de la musique contemporaine peut écouter Help! avec sa fille et s’y attacher suffisamment pour l’écrire à un confrère. La musique populaire ne pénètre pas la culture savante par une décision officielle ; elle s’y introduit d’abord par le plaisir d’écoute et par des goûts personnels.

Cristina Berio et l’importance des transmissions familiales

Selon le travail de Meehan, Berberian créditait sa fille adolescente Cristina de lui avoir fait découvrir les Beatles. Ce renversement de perspective est instructif. Dans l’imaginaire conventionnel, l’adulte spécialiste de musique nouvelle est censé éduquer le jeune auditeur ; ici, la circulation peut aller dans l’autre sens. L’enfant ou l’adolescent apporte au foyer des disques qui deviennent pour un artiste confirmé des objets d’intérêt. Une forme musicale populaire, écoutée initialement pour le plaisir, attire ensuite l’attention d’une interprète capable d’en imaginer d’autres réalisations.

Cette histoire ne doit pas être réduite à une anecdote attendrissante. Elle suggère un mode concret de transmission culturelle qui fonctionne indépendamment des institutions. Les Beatles sont déjà partout, mais chaque auditeur les entend à travers ses compétences, ses attentes et ses expériences. Chez Berberian, ces chansons entrent en résonance avec une vie passée à explorer les possibilités de la voix, de Monteverdi à la création contemporaine. Le fait qu’elle conserve leur mélodie et leurs paroles tout en changeant l’accompagnement montre qu’elle reconnaît dans le répertoire un matériau musical assez solide pour supporter plusieurs lectures.

Les premières adaptations de 1966 : un processus plutôt qu’un déclic

Les lettres examinées par Meehan suivent l’évolution du projet au cours de l’année 1966. Pendant l’été, Berberian mentionne avoir chanté quatre chansons des Beatles à la télévision britannique, sans préciser exactement quels arrangements étaient utilisés. Dans une lettre de la fin décembre, elle indique à Andriessen qu’elle souhaite encore mettre au point des accompagnements et des transpositions. Ces documents décrivent une démarche progressive : essais, prestations, demandes adressées à des compositeurs, ajustements selon la tessiture et les possibilités d’accompagnement.

Il n’existe donc pas un moment unique où les Beatles deviennent soudain acceptables dans les salles de concert. Le processus est déjà engagé dans l’intimité familiale, passe par des interventions médiatiques et s’élargit au répertoire public. Il se développe parallèlement à l’intérêt de McCartney pour les musiques contemporaines. Cette symétrie est plus convaincante historiquement que l’idée d’une conversion soudaine de Berio à la pop après un bref échange londonien.

Louis Andriessen, un protagoniste trop souvent effacé

Des chansons de Lennon-McCartney transformées en styles historiques

Pour comprendre le projet de Berberian, il faut également rendre sa place à Louis Andriessen. Le compositeur néerlandais travaille avec la chanteuse sur un ensemble de quatre chansons des Beatles, désigné dans les archives sous le titre 4 Beatle-liedjes. Les arrangements conservés à la Fondation Paul Sacher utilisent la voix et un accompagnement de clavier. Ils jouent avec les conventions stylistiques : « Yesterday » peut évoquer la mélodie française de Gabriel Fauré, tandis que « Michelle » rappelle l’univers de Ravel. « You’ve Got to Hide Your Love Away » prend des couleurs de clavecin liées à Purcell ; « Ticket to Ride » comporte une introduction proche d’un récitatif.

Ces références ne signifient pas que les chansons possédaient secrètement des partitions de Fauré ou de Purcell. Elles montrent qu’un interprète peut choisir un cadre esthétique ancien pour faire apparaître de nouvelles propriétés d’une mélodie populaire. L’exercice peut relever de l’humour, du pastiche respectueux et de l’analyse musicale. Sous un accompagnement différent, la chanson conserve son identité tout en révélant ce qui la rend reconnaissable. Le travail d’Andriessen constitue donc une expérimentation sur le répertoire, même s’il n’utilise pas les mêmes moyens techniques que la bande magnétique de Berio.

Meehan précise que les manuscrits de ces arrangements restent dans la collection Andriessen et qu’ils n’ont pas été publiés à l’époque comme une édition courante. L’attention portée à ces sources est importante. Sans elles, le récit des adaptations des Beatles tend à ne retenir que deux noms célèbres, Berberian et Berio, en effaçant d’autres collaborateurs. La présence documentée d’Andriessen révèle au contraire une entreprise collective aux étapes multiples, où se croisent interprètes, compositeurs et responsables de salles de concert.

Les arrangements ne sont pas forcément des reprises de disque

Une confusion revient souvent dans les chronologies : lorsqu’on lit qu’un compositeur « a arrangé les Beatles », on suppose parfois qu’il a réalisé le disque commercial attribué à la chanteuse. Or les arrangements de concert, les manuscrits édités et les enregistrements phonographiques sont trois objets distincts. Une chanteuse peut reprendre le même titre avec plusieurs accompagnateurs, enregistrer une version puis en présenter une autre en récital. Il est donc indispensable de vérifier les crédits au niveau de chaque partition et de chaque disque, et non de se contenter de l’association des noms sur une affiche.

Le cas de Berberian est exemplaire. Elle avait besoin de matériaux souples pour les formats divers où elle se produisait. Les versions à clavier s’intégraient facilement dans certains programmes ; celles exigeant davantage d’instrumentistes répondaient à d’autres occasions. La disponibilité du matériel, le contexte de représentation et les choix musicaux déterminaient quelle version serait utilisée. L’histoire des Beatles dans la musique contemporaine n’est pas celle d’un seul arrangement devenu la version définitive, mais celle d’une multitude de versions donnant des sens différents aux mêmes chansons.

Berio arrange les Beatles : ce que disent les partitions

New York, octobre 1966 : une première étape souvent oubliée

Le travail de Kate Meehan révèle qu’un concert donné par Cathy Berberian au Carnegie Hall le 25 octobre 1966 constitue un jalon significatif. Le programme initial comprenait plusieurs œuvres de musique contemporaine, dont Circles de Berio. À la suite de difficultés techniques, l’exécution de cette pièce ne put se dérouler comme prévu. Des comptes rendus publiés le lendemain mentionnent alors trois chansons des Beatles, « Michelle », « Ticket to Ride » et « Yesterday », présentées avec des arrangements attribués respectivement à Luciano Berio, Thomas Simon et Peter Serkin.

Cette circonstance est instructive parce qu’elle anticipe les réalisations plus systématiques de 1967. La musique des Beatles ne surgit pas seulement dans un album de reprises enregistré à grand renfort d’orchestrations ; elle intervient comme une possibilité de programme dans une salle associée à la musique de concert. Les auditeurs venus écouter Berberian peuvent ainsi entendre des chansons populaires à côté d’œuvres de Cage ou de Berio. Le contraste est assumé et peut même comporter une dimension ironique : il oblige à questionner la séparation entre ce que l’on juge noble et ce que l’on considère divertissant.

Les arrangements joués à New York ne doivent toutefois pas être confondus avec les partitions ensuite publiées. Meehan indique que ces versions semblent avoir été prévues pour voix et piano, qu’elles n’ont pas été publiées et qu’aucune trace écrite certaine de ces réalisations particulières n’a été conservée. Le musicologue est ainsi confronté à une limite classique : une représentation est attestée par la presse, mais l’objet musical exact n’est plus disponible pour une analyse note à note. La prudence consiste à décrire la représentation sans inventer un contenu orchestral qui appartiendrait à une version ultérieure.

1967 : « Michelle », « Ticket to Ride » et « Yesterday »

La fiche officielle du Centre d’études Luciano Berio et le catalogue de l’Ircam recensent les Beatles Songs comme des arrangements pour voix et ensemble, autour des chansons « Michelle », « Ticket to Ride » et « Yesterday ». Ils comprennent deux versions de « Michelle », dont une alternative transposée. L’édition est associée à Universal Edition. L’Ircam donne un intervalle de travail allant de 1965 à 1967, tandis que le centre Berio met en avant 1967 pour l’ensemble publié. Il faut lire ces indications comme des cadres de catalogage différents et les rapprocher des représentations documentées.

Les effectifs permettent de comprendre le parti pris de Berio. « Yesterday » associe la voix à la flûte, au clavecin et au violoncelle. « Ticket to Ride » mobilise un petit ensemble réunissant notamment flûte, hautbois, trompette, clavecin et cordes. La première version de « Michelle » fait appel à des flûtes et à un clavecin, tandis que d’autres versions convoquent une combinaison d’instruments à vent, de harpe et de cordes. Berio ne cherche donc pas à retrouver les sonorités originales des Beatles : il recompose leur environnement instrumental.

Cette opération se distingue d’une simple exécution « classique » qui consisterait à remplacer les guitares par des violons. Les arrangements s’attachent aux articulations, aux contrastes de style et aux interventions de l’ensemble. Meehan souligne notamment les introductions et les interludes qui donnent aux chansons des cadres nouveaux. Le compositeur peut conserver l’essentiel de la mélodie tout en modifiant fortement ce que l’auditeur perçoit autour d’elle. La chanson devient une pièce de chambre sans renoncer à son identité populaire.

Pour le lecteur spécialiste, une précision bibliographique mérite d’être conservée : l’étude de Meehan identifie l’édition Beatles Songs chez Universal Edition, en 1967, sous le numéro de catalogue 33098. Cette référence peut aider à distinguer les partitions des disques commerciaux et des reprises réalisées par d’autres arrangeurs. Ce type de détail ne transforme pas l’enquête en catalogue ; il permet de vérifier de quel objet musical on parle réellement.

Le manuscrit sans paroles : une autre conception de la chanson

La recherche de Meehan signale un détail étonnant : les manuscrits des arrangements de Berio n’incluent pas toujours les textes complets des chansons. Pour « Yesterday », certains mots initiaux suffisent à repérer les passages. Berberian connaissait suffisamment le répertoire pour l’interpréter sans que chaque ligne soit recopiée dans la partition. Une correspondance de 1970 avec une employée d’Universal Edition évoque ce problème lorsqu’il devient question de transmettre les partitions à une autre chanteuse.

L’anecdote éclaire la pratique d’une interprète qui circule d’un répertoire à l’autre. Les Beatles fournissent une mélodie et des mots connus ; la partition nouvelle se concentre sur la manière de les mettre en scène. Ce n’est pas le signe que les paroles seraient secondaires dans l’œuvre originale. C’est une conséquence du travail d’arrangement, où l’on considère une partie du matériau comme déjà partagé entre les interprètes. La différence entre l’objet imprimé, la connaissance mémorisée et l’exécution en concert mérite d’être soulignée.

Beatles Arias : un album de 1967, mais pas un disque arrangé par Berio

La confusion des crédits

L’album Beatles Arias de Cathy Berberian paraît en 1967 et propose douze chansons du groupe dans des arrangements de chambre à coloration baroque ou lyrique. Son importance dans l’histoire de la réception des Beatles est indiscutable. Mais l’étude de Kate Meehan précise que les arrangements de cet album sont dus à Guy Boyer. Cela permet de rectifier une association trop souvent faite entre la chanteuse, son ancien mari Berio et l’enregistrement commercial. Berio réalise bien des arrangements de chansons des Beatles ; il n’est pas pour autant l’arrangeur du microsillon Beatles Arias considéré dans son ensemble.

Le disque a circulé sous plusieurs titres et présentations selon les pays, notamment Revolution pour une édition américaine. Une réédition CD parue en 2004 a également contribué à sa redécouverte. Les catalogues de bibliothèques et la discographie officielle de Cathy Berberian attestent sa place dans son parcours. Pour replacer les différentes interprétations, il faut distinguer la date de l’enregistrement, l’année de première commercialisation et celle des rééditions ultérieures : toutes ne décrivent pas le même événement.

La diversité du répertoire choisi compte autant que celle des accompagnements : « Ticket to Ride », « I Want to Hold Your Hand », « Michelle », « Eleanor Rigby », « Yellow Submarine », « Here, There and Everywhere », « Help! », « You’ve Got to Hide Your Love Away », « Yesterday », « Can’t Buy Me Love », « Girl » et « A Hard Day’s Night » figurent dans le catalogue de la réédition consulté. Un ensemble aussi large rappelle que Berberian n’entre pas en relation avec les Beatles à travers une seule composition expérimentale. Elle s’approprie un véritable corpus de chansons aux tempos, aux personnages et aux caractères très différents.

De Monteverdi aux Beatles : une déclaration artistique

Berberian défend ensuite un programme souvent présenté sous l’intitulé From Monteverdi to the Beatles. L’expression résume son refus des hiérarchies automatiques : un air ancien et une chanson moderne peuvent être étudiés comme des manifestations différentes de l’invention vocale. Le musicologue ne doit pas en déduire que tous les répertoires deviennent identiques. Les modes de notation, les techniques d’interprétation et les fonctions sociales demeurent différents. Mais le geste de les réunir dans une même soirée oblige à interroger les catégories qui les séparent.

L’étude de Meehan cite également un texte de Berio où celui-ci défend la valeur des chansons des Beatles, qu’il juge capables de provoquer la pensée plutôt que de se limiter à une sensation passagère. Sa formulation témoigne d’une prise au sérieux qui dépasse la curiosité mondaine. Le compositeur reconnaît des qualités esthétiques dans un produit de la culture populaire de masse. Cette reconnaissance n’a pas besoin d’être rattachée mécaniquement au bref entretien de Belgrave Square pour compter historiquement : elle s’inscrit dans un dialogue durable entre les arts du XXe siècle.

La distinction entre les recherches de Berio et les interprétations de Berberian reste pourtant fondamentale. Chez le compositeur, les Beatles Songs deviennent des expériences de style, d’instrumentation et de transformation d’un matériau préexistant. Chez la chanteuse, l’enjeu inclut la présence sur scène, la diction, le costume parfois, le rapport humoristique aux attentes du public et la liberté de déplacer les conventions vocales. Le disque Beatles Arias offre une trace particulière de ce parcours, mais il n’en épuise pas les dimensions.

De Revolver à Sgt. Pepper : une créativité sans frontière unique

L’avant-garde comme permission plutôt que comme modèle

McCartney dira par la suite que les concerts et les échanges avec les compositeurs contemporains ont contribué au climat créatif dans lequel naîtra Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Ce témoignage est important parce qu’il vient de l’intéressé. Mais il doit être compris avec sa part de reconstruction. Entre février 1966 et les séances de l’album de 1967 s’interposent des mois d’enregistrements, de tournées, de découvertes musicales, de rencontres et de décisions collectives. Aucun événement unique ne peut rendre compte de cette succession de transformations.

On peut en revanche identifier une attitude qui traverse la période : la permission de traiter le disque comme un espace autonome. Sur Sgt. Pepper, le groupe multiplie les rapports entre chansons, personnages, effets de studio et formes orchestrales. Le résultat relève toujours de la pop, mais ne cherche pas à reproduire sur scène les conditions de son exécution. McCartney ne devient pas un compositeur électroacoustique à temps plein ; il apporte à la chanson un appétit pour les possibilités techniques, visuelles et théâtrales qu’il rencontre dans les milieux contemporains.

Ce phénomène est parfaitement illustré par « Being for the Benefit of Mr. Kite! », où les bandes découpées et recombinées contribuent à fabriquer une ambiance de cirque. La recherche d’un caractère sonore s’y mêle à la reconstitution d’un univers imaginaire. Notre dossier sur les collages de bandes de « Mr. Kite! » décrit ce travail sous l’angle des décisions de studio. Là encore, la technique ressemble à certaines expériences pratiquées hors du rock, mais le résultat dépend de George Martin, des ingénieurs et des musiciens engagés dans une chanson précise.

« A Day in the Life » et la composition d’un événement sonore

La montée orchestrale de « A Day in the Life » offre un autre exemple du dialogue entre l’imaginaire de la chanson et des procédures peu habituelles. Il ne faut pas la confondre avec une pièce de Berio, ni imaginer que chaque musicien exécutait une partition intégralement déterminée au sens traditionnel. Le processus mobilise des contraintes données aux instrumentistes, un effet de masse recherché et un montage dans lequel la progression de l’énergie prend le pas sur une mélodie unique immédiatement identifiable. La composition porte sur un événement sonore global.

Le procédé ne devient pas pour autant « purement expérimental ». La montée se trouve encadrée par la chanson de Lennon et les sections de McCartney ; elle possède une fonction dramatique dans l’ensemble. Sans le contexte émotionnel, elle serait autre chose. C’est dans cette articulation que les Beatles trouvent leur originalité : les techniques empruntées au champ des possibles du studio ne sont pas posées à côté de la chanson, elles servent son mouvement interne.

Notre article consacré au crescendo de « A Day in the Life » et au rôle de McCartney prolonge cette analyse. Il est tentant d’y voir la réalisation directe de ses rencontres avec Berio et Stockhausen. Historiquement, il est plus exact de dire que les expériences et les rencontres de 1966 ont contribué à élargir son vocabulaire, dans un processus auquel participaient également les idées de Lennon et le métier de George Martin. Une source déclarative sur l’inspiration ne doit pas être transformée en preuve d’emprunt technique direct.

Le projet « Paul McCartney Goes Too Far »

Dans des entretiens publiés plus tard, McCartney a évoqué un album qu’il aurait voulu appeler Paul McCartney Goes Too Far. Il raconte en avoir parlé à Lennon en citant ses intérêts pour des musiciens tels que Stockhausen, Berio et Cage. Ce projet n’est jamais devenu, sous ce titre, une sortie commerciale de l’époque. Il montre néanmoins que Paul envisageait des expériences au-delà du cadre des chansons ordinaires et qu’il pouvait en parler à son partenaire sans nécessairement demander la permission de les intégrer à un disque des Beatles.

La force de cette confidence réside aussi dans son caractère inachevé. L’histoire de la musique ne se limite pas aux œuvres publiées. Des envies, des essais, des bandes privées, des projets abandonnés révèlent les possibilités qu’un artiste avait envisagées. Il serait toutefois imprudent de reconstituer une liste de morceaux ou de présenter cet album hypothétique comme un disque perdu entièrement achevé. Le témoignage confirme surtout une orientation créative, avec les limites habituelles d’un souvenir formulé bien après la période concernée.

1967 et 1968 : ce que la chronologie empêche de simplifier

Carnival of Light : McCartney au-delà de la chanson conventionnelle

Le 5 janvier 1967, les Beatles enregistrent Carnival of Light, pièce expérimentale associée à une manifestation de sons et de lumières. Elle demeure officiellement inédite à la date de cette enquête. Son existence illustre le fait que les explorations menées par Paul n’ont pas été cantonnées aux ornements d’albums commerciaux. Il a pu rechercher des formes dont la durée, les textures et le mode de réception différaient de ceux d’un single. La prudence reste de mise : faute d’édition accessible et authentifiée, toute description exhaustive de ce qu’on y entendrait serait trompeuse.

Le projet est lié au Million Volt Light and Sound Rave organisé au Roundhouse de Londres au début de 1967. La réunion de lumière, de dispositifs scéniques et de bande sonore rappelle combien les frontières entre musique et arts visuels sont alors mobiles. On peut y retrouver la continuité d’un intérêt pour les films expérimentaux et les installations découvertes dans les cercles londoniennes, sans prétendre que Berio serait l’auteur caché de cette orientation. McCartney agit ici dans un réseau de projets et de collaborateurs distinct de celui de la conférence de 1966.

« Revolution 9 » : Lennon, Yoko Ono et d’autres chemins de l’avant-garde

Lorsque les Beatles enregistrent « Revolution 9 » pour le double album blanc de 1968, les préoccupations de musique concrète et de collage sonore prennent une place plus visible encore. La pièce est associée principalement à John Lennon et à Yoko Ono, avec une histoire de fabrication qui relève d’un autre contexte personnel et artistique. Elle ne peut être utilisée comme simple confirmation que McCartney aurait initié toutes les explorations expérimentales du groupe. Les inspirations changent, les relations évoluent, et chaque Beatle développe ses intérêts.

McCartney évoquera plus tard les expériences de John en les comparant à ses propres recherches antérieures. Ses remarques sont un document sur la perception qu’il avait de son rôle et sur la façon dont ce rôle avait été raconté. Elles ne tranchent pas la question de l’origine de toutes les techniques employées par Lennon. On peut admettre simultanément que Paul a exploré très tôt les bandes à la maison et que John a engagé, avec Yoko, un travail artistique spécifique qui ne se réduit pas à une imitation. Reconnaître l’un n’oblige pas à diminuer l’autre.

La distance entre 1966 et 1968 est d’ailleurs décisive. Le monde musical connaît des transformations rapides, et le groupe n’est plus dans la même situation. Les Beatles sont devenus des auteurs dont les disques peuvent se permettre des écarts considérables ; Lennon et Ono se situent dans un échange où l’art conceptuel et la performance jouent un rôle majeur. Pour étudier cette période, les dossiers sur les relations créatives entre Lennon et McCartney et sur leurs transformations offrent des perspectives complémentaires.

Une querelle de mémoire, pas une course au premier expérimentateur

Le partage des mérites est devenu un thème délicat dans l’historiographie des Beatles. L’image du Lennon aventureux et du McCartney traditionnel s’est imposée dans une partie du discours médiatique, alors que les faits montrent une situation plus nuancée. La soirée avec Berio, les expérimentations domestiques et la participation aux boucles de « Tomorrow Never Knows » constituent des pièces documentaires qui empêchent de réduire Paul à un artisan de mélodies rassurantes. Mais l’opération inverse, qui consisterait à lui attribuer la paternité de toutes les audaces du groupe, serait tout aussi fragile.

La meilleure façon de sortir de cette opposition consiste à étudier séparément les intentions, les procédures, les contributions et les résultats. Une idée de chanson peut venir de Lennon ; une solution technique de McCartney ; un geste instrumental de Harrison ; une pulsation de Starr ; une architecture d’arrangement de Martin ; un dispositif inventé par un ingénieur. À la fin, l’enregistrement constitue une œuvre collective dont l’histoire doit être racontée sans effacer les noms. Cette méthode rend justice à la singularité des Beatles mieux que n’importe quel classement sentimental.

Les archives changent l’histoire que l’on croyait connaître

Ce qu’une photographie permet d’affirmer

La photographie de Les Lee, distribuée par Getty Images, atteste la présence de McCartney pendant une intervention de Berio à l’Institut italien de Londres. Sa légende précise le 23 février 1966. Cet élément matériel doit être distingué des images ensuite reproduites sur les réseaux sociaux, parfois recadrées, mal attribuées ou accompagnées de noms erronés. Un article d’histoire musicale gagne à remonter jusqu’à une agence, un photographe ou une publication contemporaine lorsque c’est possible.

Il faut aussi s’interdire de reproduire automatiquement une photographie d’agence au motif qu’elle illustre un événement ancien. Les droits ne disparaissent pas parce que le cliché a soixante ans. Pour Yellow-Sub, la piste correcte consiste à envisager une licence auprès de l’ayant droit ou à employer une illustration originale clairement signalée comme telle. Une image mise en avant mal choisie peut compromettre une enquête qui, sur le fond, a respecté les exigences documentaires.

Ce que les souvenirs ne démontrent pas

Les mémoires de Barry Miles, les déclarations de McCartney et les biographies de Steve Turner et Philip Norman restent indispensables pour reconstituer l’atmosphère de la soirée. Mais chaque document apporte un type de preuve différent. Une description d’échange peut révéler ce qui préoccupait un participant ; elle n’établit pas nécessairement les termes exacts de la conversation. Une phrase polémique conservée par un biographe éclaire un sentiment de frustration ; elle n’autorise pas une interprétation totale de la personnalité de l’artiste. Le travail critique consiste à réunir ces perspectives sans les confondre.

La même méthode s’applique aux discographies. La notice d’une œuvre du Centre Berio permet d’établir l’année, la distribution et l’éditeur ; une étude fondée sur les lettres de Berberian peut expliquer la genèse des arrangements ; un catalogue d’album permet de vérifier les titres réellement présents sur un disque. C’est en croisant ces documents que l’on découvre qu’une formule séduisante — « Berio, inspiré par Paul, compose Beatles Arias » — simplifie abusivement des faits distincts.

Une chronologie pour voir les chevauchements

1958. Berio compose Thema (Omaggio a Joyce) à partir de la voix enregistrée de Cathy Berberian. L’œuvre intéressera McCartney avant la conférence de Londres, selon les souvenirs recueillis par Barry Miles.

1965. Berio crée Laborintus II, présenté à Paris en septembre. Les Beatles enregistrent Rubber Soul, étape importante de leur diversification musicale ; notre dossier sur la transition de Rubber Soul à Revolver développe cette évolution.

12 janvier 1966. Une lettre de Berberian à Andriessen atteste son enthousiasme pour les Beatles avant la rencontre de McCartney avec Luciano Berio.

23 février 1966. Légende photographique et compte rendu du lendemain situent à cette date la conférence de Berio à Londres ; Barry Miles écrit le 24.

6 et 7 avril 1966. Les Beatles commencent Revolver par « Tomorrow Never Knows » et intègrent des boucles de bande à l’enregistrement.

5 août 1966. Sortie britannique de Revolver, dont le spectre stylistique dépasse largement le seul rock de scène.

25 octobre 1966. Berberian interprète des chansons des Beatles au Carnegie Hall, au sein d’un programme contemporain.

1967. Parution des arrangements Beatles Songs de Berio et de l’album Beatles Arias de Berberian, deux ensembles à ne pas confondre.

1967-1968. Les recherches de studio se poursuivent avec Sgt. Pepper, Carnival of Light et, dans un autre contexte créatif, « Revolution 9 ».

Ce que révèle vraiment cette rencontre

La soirée de Belgrave Square n’a pas fabriqué à elle seule le son des Beatles. Elle montre cependant un fait longtemps sous-estimé : au moment où le groupe entreprend de transformer les règles de la pop enregistrée, Paul McCartney cherche activement des idées auprès d’artistes dont les œuvres ont peu de choses en commun avec les tubes commerciaux. Il ne se contente pas d’emprunter des effets : il élargit la manière dont il pense la voix, le montage, la scène et les possibilités du disque.

L’histoire devient plus riche encore lorsqu’on la regarde depuis l’autre rive. Berberian admirait les Beatles avant février 1966, et des compositeurs comme Andriessen et Berio allaient travailler leurs chansons avec le sérieux, l’humour et l’inventivité qu’ils réservaient à d’autres répertoires. Ce n’est donc pas le récit d’un élève venu chercher une leçon chez un maître, ni celui d’un musicien pop convertissant la musique savante. C’est l’histoire de rencontres entre des curiosités indépendantes, dans un moment où la bande magnétique, les chansons et la scène donnaient aux créateurs des libertés inédites.

Au fond, ce que McCartney entend chez Berio n’a peut-être pas besoin d’être identifié sous la forme d’une citation musicale. Le geste le plus fécond consiste à considérer qu’un son connu peut être entendu différemment. Quelques semaines plus tard, les Beatles feront de cette proposition une partie de leur méthode. Ce passage de l’écoute à l’invention est le véritable sujet de l’histoire : non un miracle en une soirée, mais un élargissement continu de l’imagination musicale.

Questions fréquentes

À quelle date Paul McCartney a-t-il rencontré Luciano Berio ?

La rencontre documentée a lieu à l’Institut culturel italien de Londres, à Belgrave Square, à la fin de février 1966. Les photographies attribuées à Les Lee sont datées du 23 février, et un article du Times daté du 24 décrit une intervention donnée la veille. Barry Miles situe cependant la sortie au 24 février dans Many Years From Now. Pour une chronologie de référence, le 23 février paraît le mieux appuyé par les indices contemporains ; la divergence doit rester signalée.

Qu’a présenté Luciano Berio pendant cette conférence ?

Berio a parlé de Laborintus II, œuvre composée en 1965 sur un texte d’Edoardo Sanguineti nourri notamment de références à Dante. La pièce fait intervenir voix, instruments et bande magnétique. Le musicien a fait entendre un enregistrement, selon le récit de Barry Miles. Le catalogue officiel de Berio donne une durée d’environ trente-cinq minutes et situe la première exécution à Paris en septembre 1965.

Paul McCartney connaissait-il la musique de Berio avant cette soirée ?

Oui, selon le récit publié par Barry Miles, McCartney avait entendu chez lui Thema (Omaggio a Joyce), composé en 1958 à partir de la voix de Cathy Berberian. Cette écoute préalable aide à comprendre pourquoi Paul était venu assister à la conférence. Elle ne permet pas, à elle seule, de prouver quels procédés précis il aurait ensuite transférés dans les chansons des Beatles.

Cette rencontre a-t-elle provoqué l’enregistrement de « Tomorrow Never Knows » ?

Une telle relation directe n’est pas démontrée. La conférence précède de quelques semaines le début des séances de Revolver, le 6 avril 1966, et McCartney travaillait déjà sur des manipulations de bandes. Les deux événements appartiennent à un même environnement d’exploration sonore. La chanson est toutefois une création collective : Lennon en est l’auteur principal, tandis que les autres Beatles, George Martin et les ingénieurs contribuent au résultat enregistré.

Luciano Berio a-t-il réellement arrangé des chansons des Beatles ?

Oui. Il a réalisé des versions de « Michelle », « Ticket to Ride » et « Yesterday », publiées en 1967 sous le titre Beatles Songs chez Universal Edition. Les catalogues spécialisés recensent leurs différentes instrumentations. Ces arrangements sont distincts des accompagnements conçus pour d’autres représentations et des versions réalisées par d’autres compositeurs.

L’album Beatles Arias a-t-il été arrangé par Berio ?

Non, pas dans le sens où cette formule est souvent employée. La musicologue Kate Meehan attribue les arrangements du disque de Cathy Berberian paru en 1967 à Guy Boyer. Berio a bien participé à d’autres adaptations des Beatles destinées au concert ; Louis Andriessen a également réalisé ses propres versions. Confondre leurs partitions avec les crédits du microsillon empêche de comprendre la chronologie réelle du projet.

Cathy Berberian s’est-elle intéressée aux Beatles grâce à McCartney ?

Les archives montrent qu’elle aimait déjà le groupe avant la conférence de Londres. Dans une lettre du 12 janvier 1966 à Louis Andriessen, étudiée par Kate Meehan, Berberian exprime son enthousiasme pour leurs chansons et évoque l’importance du disque Help! dans ses écoutes. Elle reconnaissait à sa fille Cristina un rôle dans cette découverte. L’hypothèse d’une passion déclenchée seulement par la rencontre de Berio avec Paul ne résiste donc pas à la chronologie.

Pourquoi cet épisode est-il important pour comprendre Paul McCartney ?

Il apporte un indice précis contre la vision d’un McCartney uniquement attaché à la mélodie traditionnelle. Il fréquentait des musiques expérimentales et des milieux artistiques contemporains avant les séances de Revolver. Cela ne diminue pas ses qualités de compositeur populaire ; cela explique plutôt comment il a pu conjuguer ces qualités à une curiosité pour des formes radicalement différentes. L’histoire de Barry Miles, que l’on retrouve aussi dans les projets ultérieurs autour de Zapple Records et les disques parlés, illustre la permanence de ces passerelles culturelles.

Existe-t-il une preuve que Berio et McCartney ont collaboré en studio ?

Les documents vérifiés établissent une présence à la conférence et un bref échange rapporté par des biographes. Ils ne démontrent pas une séance de composition ou d’enregistrement commune entre les deux hommes. Les œuvres de Berio et les disques des Beatles entretiennent des relations de contexte, d’écoute et de réception ; les présenter comme les produits d’une collaboration directe serait dépasser les sources disponibles.

Sources

• The Paul McCartney Project, « Paul McCartney attends a lecture by Luciano Berio », chronologie révisée en juin 2026 ; repérage des témoignages et iconographie d’époque.
• Getty Images, Les Lee / Express / Hulton Archive, photographie et légende datées du 23 février 1966.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years From Now, 1997, témoignages rétrospectifs sur l’écoute de Berio et la conférence.
• Steve Turner, Beatles ’66: The Revolutionary Year, 2016, dépouillement de presse autour de la rencontre.
• Philip Norman, Paul McCartney: The Life, 2016, récit du contexte médiatique de la conférence.
• Ircam, fiche « Thema (Omaggio a Joyce) », composition, support et voix de Cathy Berberian.
• Centro Studi Luciano Berio, « Laborintus II », création, distribution, auteur du texte et durée.
• Ircam, fiche « Beatles Songs », catalogue des arrangements et effectifs instrumentaux.
• Centro Studi Luciano Berio, « Beatles Songs », référence aux arrangements de 1967.
• Kate Meehan, « Berberian Sings the Beatles (with Help from Andriessen and Berio) », Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, no 24, avril 2011, p. 25-29 ; recherches sur les correspondances et partitions.
• Site officiel de Cathy Berberian, discographie, éditions de Beatles Arias et Revolution.
• The Beatles / Apple Corps, annonce des éditions Revolver, 7 septembre 2022 ; séances, techniques et crédits des enregistrements de 1966.
• The Beatles, « 6th April, 1966 — Beginning of Revolver sessions », archives et témoignage de McCartney.
• The Beatles Bible, séance du 7 avril 1966, boucles et suivi des sessions.
• Catalogue de la médiathèque de Gardanne, Beatles Arias, réédition de 2004 et liste des titres.