Laurence Juber a 74 ans : de Wings aux Beatles, le parcours d’un guitariste hors pair

Le 12 novembre 1952 naissait à Stepney, dans l’est de Londres, Laurence Juber. Soixante-quatorze ans plus tard, l’ancien guitariste de Wings demeure bien davantage qu’un nom dans les crédits de Back to the Egg : musicien de studio recherché, soliste de guitare fingerstyle, arrangeur des Beatles et témoin privilégié des dernières années du groupe de Paul McCartney. De « Goodnight Tonight » aux concerts de Glasgow et de Kampuchéa, puis des albums instrumentaux aux hommages discographiques de 2026, retour sur un itinéraire où la virtuosité n’a jamais fait oublier le sens des chansons.

12 novembre 1952 : une naissance londonienne, une vocation révélée par les Beatles

Laurence Ivor Juber naît le 12 novembre 1952 à Stepney, quartier populaire de l’East End londonien. Sa jeunesse se déroule ensuite dans le nord de la capitale britannique, loin de l’image d’un enfant prodige déjà promis aux scènes internationales. Son parcours rappelle plutôt la manière dont la musique populaire anglaise pouvait, au début des années 1960, transformer la vie quotidienne d’un adolescent : par la radio, les disques, les groupes de quartier, les magasins d’instruments et les rencontres avec d’autres musiciens.

Un détail permet de relier cette histoire personnelle à celle des Beatles avec une précision inhabituelle. Juber situe ses débuts à la guitare en novembre 1963, à l’époque où la Beatlemania déferle sur le Royaume-Uni. Dans des entretiens, il a même évoqué son onzième anniversaire et la première guitare que ses parents lui offrent. Le 29 novembre de cette année-là, « I Want to Hold Your Hand » paraît au Royaume-Uni. Il serait excessif de faire de ce disque l’unique cause de sa vocation : le jeune garçon écoute également les Shadows et d’autres acteurs du renouveau britannique. Mais la coïncidence révèle le monde dans lequel sa curiosité prend forme.

La première découverte est celle de l’instrument lui-même. Une guitare permet de jouer seul, d’accompagner une voix, de prendre sa place dans un groupe, puis d’envisager le travail professionnel. Cette polyvalence le marque durablement. Alors que nombre de guitaristes se tournent vers un style vedette ou un guitar hero, Juber s’intéresse rapidement au fonctionnement des morceaux et à la diversité des emplois de la guitare dans un arrangement. Il ne lui suffit pas de connaître un solo : il veut comprendre ce que le musicien apporte à une chanson entière.

À treize ans, il gagne déjà de l’argent grâce à la musique et se retrouve parfois parmi des instrumentistes plus âgés. Il raconte qu’un chef d’orchestre local l’a pris sous son aile et lui a donné des conseils pratiques pour survivre lorsqu’on se perd au milieu d’un standard de jazz. Cette pédagogie du terrain n’a rien de glamour. Elle impose de rester à l’écoute, de maintenir le tempo, de reconnaître les changements harmoniques et de ne jamais abandonner les partenaires lorsque surgit une difficulté. Le principe d’adaptation qui lui sera utile chez Wings se construit ainsi avant toute rencontre avec une célébrité.

Il étudie ensuite la guitare classique, apprend à lire la musique, fréquente le jazz et travaille sa technique. Les influences ne se résument jamais à la musique des quatre garçons de Liverpool. Les Shadows comptent pour leur son de guitare, le blues britannique pour sa liberté, le jazz pour son harmonie, la tradition folk pour sa relation à la mélodie et à l’accompagnement. On pourrait trouver surprenant qu’un musicien associé au rock de McCartney accorde tant de place au langage classique ; c’est pourtant l’une des clés de sa carrière.

La Grande-Bretagne du milieu des années 1960 offre des possibilités rares aux apprentis musiciens. Les petits orchestres de bal, les groupes de reprises, les ensembles de jazz, les clubs folk et les spectacles de théâtre réclament des aptitudes différentes. Juber passe d’un contexte à l’autre et apprend à ne pas confondre la personnalité du musicien avec le volume sonore de sa guitare. Savoir s’effacer est parfois une marque de maîtrise aussi importante que savoir improviser.

Dans un entretien publié par Rock Cellar en 2026, il rappelle qu’il a joué adolescent dans des formations de variété, de jazz et de blues. Il a ensuite pris une année de transition avant ses études universitaires pour travailler professionnellement autour de Londres, enregistrer des maquettes et commencer à se constituer un réseau. La chronologie est instructive : l’entrée dans Wings ne surgit pas après quelques rencontres chanceuses, mais au terme de quinze années de pratique et de formation diversifiée.

Le jeune Juber découvre aussi une distinction que l’on oublie dans les récits de rock : être un excellent interprète de scène et devenir un musicien de studio ne sont pas exactement le même métier. Le studio exige de la rapidité, une mémoire musicale, une capacité à proposer plusieurs solutions et une compréhension des attentes du producteur. Cette spécialisation deviendra son objectif. La présence de musiciens de studio anonymes sur les grands succès des années 1960 lui montre qu’il existe une carrière hors de la lumière des affiches. Il choisit d’en apprendre les règles.

Cette jeunesse éclaire le sens de l’anniversaire du 12 novembre 2026. À soixante-quatorze ans, Juber n’est pas seulement le survivant d’une aventure collective achevée : son activité récente prolonge l’élan du garçon qui commençait la guitare en 1963. Les Beatles ont pu provoquer l’étincelle ; les décennies suivantes démontrent qu’il a su en faire un métier, un langage et une œuvre personnelle.

Goldsmiths, le jazz et George Martin : comment se forme un guitariste de studio

Juber étudie la musique à Goldsmiths, à Londres, et poursuit sa formation dans un environnement où l’analyse, l’écriture et l’interprétation se rencontrent. La connaissance théorique n’y remplace pas la pratique : elle donne des mots à des phénomènes que l’oreille reconnaît déjà et permet de réagir rapidement lorsque les partitions arrivent sur le pupitre. Le futur guitariste de Wings ne devient pas un universitaire détaché du rock. Il apprend à lire la musique populaire avec une profondeur technique supplémentaire.

Il occupe également un poste de soliste au National Youth Jazz Orchestra. La discipline de ce grand ensemble est différente de celle d’un groupe de rock : il faut maîtriser les harmonies, suivre les articulations de toute la section, entrer au bon moment et improviser sans déstabiliser la structure. L’instrumentiste découvre qu’un solo n’est pas une démonstration indépendante, mais un épisode dans la progression d’un arrangement. La place de la basse, des cuivres ou du piano l’intéresse autant que celle de la guitare.

Il se familiarise aussi avec le luth, instrument à cordes pincées qui impose une attention particulière aux voix intérieures et à l’organisation polyphonique. Il serait artificiel de tracer une ligne mécanique entre ce travail et ses albums Beatles enregistrés des décennies plus tard ; pourtant, l’intérêt pour les combinaisons simultanées de basse, d’harmonie et de mélodie est commun aux deux pratiques. L’histoire de la guitare fingerstyle moderne ne s’écrit pas uniquement dans les clubs de folk : elle emprunte aussi à la musique ancienne et aux techniques d’arrangement.

Avant même la fin de sa formation, Juber travaille dans différents contextes londoniens. Il évoque des engagements de théâtre, jusqu’à des remplacements sur la production de Jesus Christ Superstar, et l’apprentissage quotidien dans les séances de démonstration. La régularité d’un tel travail compte énormément. Un musicien se fait rappeler parce qu’il arrive préparé, connaît son rôle, sait modifier une partie sur demande et traite les autres professionnels avec sérieux. Les carrières de studio se construisent sur cette confiance autant que sur la virtuosité.

Au milieu des années 1970, les séances se multiplient. Son propre relevé discographique mentionne notamment The Alan Parsons Project, Charles Aznavour, Rosemary Clooney, Cleo Laine et plusieurs commandes liées au cinéma ou à la télévision. Ces crédits exigent parfois une vérification d’édition : une discographie personnelle peut regrouper des sessions, des rééditions et des publications différées. Ils montrent néanmoins sans ambiguïté la diversité des artistes et des circuits professionnels que Juber fréquente bien avant d’être reconnu par les admirateurs de McCartney.

L’un des épisodes les plus significatifs concerne George Martin. Juber travaille avec l’ancien producteur des Beatles sur un projet de Cleo Laine, Born on a Friday, publié en 1977. Dans un entretien accordé à Guitar World en septembre 2026, il présente Martin comme le premier véritable producteur de disques avec lequel il ait travaillé et souligne le climat détendu et encourageant qu’il instaurait en studio. Ce témoignage intéresse l’histoire de la musique bien au-delà du prestige du nom : il rappelle qu’un producteur agit aussi par la qualité de l’écoute et par la confiance qu’il donne aux interprètes.

Lorsque Juber se retrouve quelques mois plus tard au contact de McCartney, cette expérience constitue un premier pont avec l’univers des Beatles. Il faut toutefois éviter l’illusion d’une continuité automatique : travailler pour George Martin n’équivaut pas à connaître les Beatles personnellement, et le fonctionnement de Wings ne reproduit pas les séances de 1965. L’intérêt du rapprochement réside dans le savoir-faire acquis. Le guitariste est déjà habitué à recevoir des indications précises, à trouver un timbre rapidement et à penser en termes de prises utilisables.

Le cas de Juber permet également de mieux comprendre une catégorie essentielle dans les archives discographiques : le musicien dont le nom apparaît en petits caractères sur une pochette peut avoir joué un rôle décisif dans la couleur d’un morceau. Les producteurs l’appellent pour une compétence spécifique. Il ne s’agit pas seulement de remplacer un membre absent, mais d’apporter une solution musicale. La précision d’un solo, l’attaque d’un accord ou la décision de jouer une phrase à l’octave inférieure peuvent transformer l’enregistrement sans que le public en ait conscience.

Cette période préparatoire éclaire aussi sa capacité à devenir, après Wings, un arrangeur autonome. Une longue pratique des styles et des séances lui enseigne le rapport entre intention et résultat : toute idée doit pouvoir se matérialiser en sons. La belle harmonie qui existe sur le papier ne vaut que si elle fonctionne sous les doigts et dans la résonance réelle d’un instrument. C’est précisément le problème auquel le soliste reviendra lorsqu’il décidera de jouer les Beatles sans orchestre ni chanteur.

À la fin de cette formation, le profil est donc singulier : un guitariste capable de lire la musique, de jouer du jazz, de produire un son rock convaincant, d’apporter une couleur acoustique et de travailler sans perdre de temps dans un studio professionnel. Il lui manque encore la visibilité mondiale. Ce sera l’affaire d’une audition, d’une recommandation et d’une nouvelle incarnation de Wings.

24 avril 1978 : l’audition qui conduit Laurence Juber chez Wings

En 1978, Wings se trouve à un carrefour. Le groupe a connu plusieurs formations successives depuis 1971 et vient d’achever une phase productive avec London Town, mais il a besoin de renouveler ses forces pour le travail en studio et la scène. Le départ du guitariste Jimmy McCulloch et celui du batteur Joe English ont modifié l’équilibre de l’ensemble. Paul McCartney cherche des partenaires capables d’aller vite, de jouer des registres variés et d’accompagner ses nouvelles ambitions.

L’histoire de l’arrivée de Juber repose sur une chaîne de relations professionnelles plutôt que sur une audition ouverte à des milliers de candidats. Denny Laine l’a déjà entendu et apprécié. Dans un entretien de 2026, Juber raconte qu’il avait accompagné Laine pour une interprétation de « Go Now » dans une émission de télévision de David Essex. Cette première collaboration donne au membre de Wings une raison concrète de le recommander à Paul et Linda McCartney. Une réputation d’excellent musicien de studio ouvre ici la porte qu’aucune campagne de promotion personnelle n’aurait pu forcer.

Juber situe son audition au 24 avril 1978, date qu’il a rappelée publiquement dans un message anniversaire en 2022. Le batteur Steve Holley est auditionné dans le même mouvement. Le guitariste se souvient d’avoir reçu un appel alors qu’il travaillait dans le Studio Two d’Abbey Road. Le lieu a une résonance presque romanesque : c’est précisément l’espace associé à quantité d’enregistrements des Beatles, avant que Juber n’y revienne beaucoup plus tard pour son projet A Day in My Life. Le souvenir n’abolit pas la distance entre les époques, mais il donne au parcours une boucle inattendue.

La notion d’audition peut laisser penser à un examen où le candidat doit imiter des passages célèbres. Le profil recherché est pourtant plus large. Wings a déjà des succès qui exigent de reproduire des parties connues, mais le groupe travaille en parallèle sur des compositions inédites. Juber doit donc pouvoir entrer dans un répertoire qu’il n’a pas écrit, respecter les signatures des prédécesseurs lorsque c’est nécessaire et proposer ses propres solutions sur de nouvelles chansons. C’est exactement ce que sa formation de studio lui a appris à faire.

Le recrutement est un choix mutuel. McCartney trouve un guitariste adaptable ; Juber accepte de quitter l’anonymat relatif des séances pour la responsabilité et l’exposition d’un groupe international. Il connaît les Beatles depuis son adolescence. Mais l’admiration ne suffit pas à faire le travail. Le rapport quotidien à Paul, Linda et Denny impose des horaires, des répétitions, des décisions artistiques et des ajustements rapides. Juber explique plus tard que le travail de studio lui était familier ; monter sur scène avec un ancien Beatle représentait une autre dimension.

La nouvelle formation réunit Paul McCartney à la basse, au piano, à la guitare et au chant, Linda McCartney aux claviers et aux chœurs, Denny Laine aux guitares et au chant, Laurence Juber à la guitare et Steve Holley à la batterie. Cette distribution de base ne doit pas faire oublier la souplesse du groupe : les instruments passent d’un musicien à l’autre selon les chansons et les nécessités de l’enregistrement. Les arrangements de Back to the Egg révèleront bientôt un Juber également capable de basse ou de guitare acoustique traitée.

Historiquement, il est important de ne pas projeter sur cette formation les débats qui entouraient les premiers Wings. En 1971, McCartney reconstruisait un groupe presque à partir de zéro ; en 1978, il dirige une entreprise artistique déjà célébrée et dispose d’un catalogue de succès. Les attentes sont plus fortes, mais l’expérience collective est également plus structurée. Pour comprendre les différences entre les guitaristes qui ont joué aux côtés de Paul, on peut consulter notre étude des trois guitaristes solistes de Wings, de Henry McCullough à Juber.

Une question revient régulièrement : Juber était-il un « simple » musicien d’accompagnement ? Dans son entretien avec Daytrippin’, il reconnaît que son rôle avait certaines caractéristiques du sideman, chargé de fournir une partie ou un solo. Il insiste cependant sur le fait qu’il était invité à se considérer comme membre du groupe et qu’il disposait d’une réelle marge de proposition. Cette distinction est plus éclairante que l’opposition tranchée entre égalité absolue et exécutant passif. McCartney conserve la direction artistique ; Juber contribue à la réalisation avec sa personnalité.

La transition se réalise sans mise en scène de rupture. Il participe notamment à un enregistrement de « Same Time Next Year », et sa présence dans la vidéo de « I’ve Had Enough » accompagne le renouvellement du groupe avant la publication de l’album suivant. Lorsque les musiciens gagnent l’Écosse pour enregistrer de nouveaux morceaux, la formation a déjà commencé à trouver ses habitudes. Le 24 avril 1978 ouvre ainsi une histoire courte en années, mais dense en séances, en expériences et en souvenirs.

De la ferme écossaise à Lympne Castle : l’atelier sonore de Back to the Egg

Les séances de Back to the Egg se déroulent dans plusieurs environnements. La ferme de McCartney près de Campbeltown, en Écosse, offre un cadre de travail éloigné des grandes installations londoniennes. Lympne Castle, dans le Kent, introduit une acoustique et une atmosphère très différentes. Les studios de Londres, dont Abbey Road et Replica, permettent ensuite de poursuivre les enregistrements et les overdubs. Cette circulation entre lieux est un élément central du projet : le son du disque ne dépend pas seulement des musiciens, mais aussi des pièces, des équipements et des choix de production.

McCartney collabore avec Chris Thomas, producteur ayant participé aux séances de l’Album blanc des Beatles avant de bâtir son propre parcours. Sa présence n’implique pas un retour à 1968. L’année 1979 est traversée par le rock direct, la new wave, le disco, le retour du rockabilly et des expérimentations de studio. Paul cherche une musique capable de répondre à cette diversité sans perdre sa signature mélodique. L’arrivée de Juber et Holley modifie le grain instrumental disponible.

Le guitariste a expliqué que l’Écosse contribuait au caractère brut de morceaux comme « Spin It On », « Old Siam, Sir » et « To You ». Il faut comprendre cette appréciation comme un témoignage d’interprète sur le travail collectif, non comme une propriété acoustique facilement mesurable de la région. Enregistrer dans un cadre familier peut faciliter une énergie spontanée ; l’expérience diffère néanmoins d’un morceau à l’autre. Pour suivre la géographie complète des sessions, notre dossier sur les studios de Wings situe ces déplacements dans une histoire plus large.

Lympne Castle fournit une anecdote particulièrement révélatrice. Lors d’un entretien publié en 2010, Juber raconte qu’il s’était installé au milieu d’un escalier en colimaçon pour enregistrer sa guitare acoustique à douze cordes sur « We’re Open Tonight ». L’endroit n’a rien d’une cabine conçue selon un cahier des charges industriel. Il permet au contraire de chercher une réverbération, une distance et une couleur propres au lieu. L’enregistrement d’un instrument devient une décision architecturale autant qu’un geste technique.

Un récit contemporain aurait parfois tendance à isoler la guitare de Juber et à raconter chaque morceau comme s’il constituait une vitrine personnelle. Ce n’est pas la bonne échelle. Sur Back to the Egg, les guitares de Denny Laine, les basses ou claviers de McCartney, les voix de Linda et la batterie de Holley participent d’une même construction. L’objectif est la chanson enregistrée, pas un concours entre instrumentistes. Juber change de place selon le besoin et reconnaît volontiers l’apport des autres.

Le travail de Chris Thomas et de McCartney favorise les contrastes. Des passages électriques compacts côtoient des épisodes intimistes, des voix au caractère ancien et des instrumentaux où domine le principe de l’ensemble. Le titre de l’album suggère une remise à zéro, un retour au point de départ, mais la musique se nourrit d’une longue expérience. Elle reflète surtout la volonté de ne pas figer Wings dans le son de Band on the Run ou de Wings at the Speed of Sound.

Pour le musicien engagé en 1978, ces séances ont une fonction d’apprentissage accéléré. McCartney sait précisément quand il veut une partie écrite, mais peut également solliciter une réaction immédiate. Juber dit que Paul lui a généralement laissé de la latitude pour trouver des guitares ou des contrechants, tout en indiquant parfois une figure particulière, comme sur « Daytime Nighttime Suffering ». Cette coexistence entre contrôle et spontanéité devient une constante de ses souvenirs.

L’album sort au Royaume-Uni le 8 juin 1979, selon la discographie officielle de McCartney. Il s’agit du dernier album studio de Wings. Il rassemble quatorze plages dans son édition originale, de « Reception » à « Baby’s Request », et comporte deux morceaux enregistrés avec le collectif Rockestra. Les jugements critiques de l’époque sont contrastés ; sa réputation évoluera ensuite, notamment auprès de ceux qui apprécient sa vigueur rock. L’histoire de sa réception mérite d’être distinguée des qualités de tel ou tel solo, comme nous l’examinons dans notre enquête sur l’accueil de Back to the Egg.

Le regard rétrospectif de Juber est affectueux sans être nécessairement une évaluation unanime de la discographie McCartney. Il estime que le disque a été sous-évalué et que la cohérence du groupe s’entend mieux avec le recul. On peut partager ou discuter ce jugement. Ce qui ne fait guère de doute, c’est que son jeu occupe une place importante dans le résultat, précisément parce qu’il ne cherche jamais à imposer un seul vocabulaire. Le punk-rockabilly d’une plage, les couleurs flamenco d’un single voisin, les accents jazzy du final et les traitements de studio participent d’un portrait multiple.

Back to the Egg, face A : rock nerveux, guitare rythmique et contrechants

« Reception » et « Getting Closer » : ouvrir un album en mouvement

« Reception » ouvre le disque sur une logique de collage, de radio et de mise en scène sonore. Pour un guitariste, ce choix annonce que la musique sera parfois un élément d’un dispositif de production plutôt qu’un simple accompagnement de chanson. « Getting Closer » embraye sur une énergie rock plus directe, avec des guitares qui appuient la pulsation et renforcent l’urgence du chant. Juber a indiqué qu’il prenait plaisir à rejouer ce titre avec son propre groupe Airfoil : la séquence finale donne un espace de développement aux guitares électriques.

Il est essentiel de distinguer écoute globale et identification de piste : une guitare audible dans le mixage ne peut pas toujours être attribuée avec certitude à Juber ou Laine sans disposer de crédits détaillés ou d’un témoignage précis. L’interprétation musicale repose donc sur ce que le morceau fait entendre, tandis que les anecdotes de session sont rattachées aux déclarations vérifiables du musicien. Cette discipline évite de transformer le souvenir d’une session en prétendue cartographie exhaustive de toutes les pistes.

« We’re Open Tonight » et « Spin It On » : deux échelles de guitare

Le contraste entre « We’re Open Tonight » et « Spin It On » résume bien le paradoxe de l’album. Le premier repose sur une économie de moyens et des couleurs acoustiques ; le second multiplie les attaques rapides, comme si l’orchestre avait accéléré le mouvement d’une mécanique de rockabilly. Dans le premier cas, la texture importe autant que la note ; dans le second, il faut qu’un solo puisse surgir sans briser l’élan général. Le même guitariste, entraîné à ces deux exercices, devient précieux pour le compositeur.

« Spin It On » est l’une des pièces dont Juber parle le plus volontiers. Il se souvient d’avoir enregistré le solo dans la régie, assis à proximité immédiate de McCartney. Paul le poussait à explorer des possibilités qu’il ne pensait pas posséder. Le souvenir, raconté dans des entretiens de 2022 et 2026, éclaire une fonction particulière du producteur : non seulement sélectionner les prises, mais provoquer chez l’interprète une réaction créative. Un bon solo n’est pas toujours préparé de longue date ; il peut naître d’un dialogue dans une pièce.

« Again and Again and Again » : la place de Denny Laine

Cette composition de Denny Laine rappelle que Wings reste un groupe où d’autres auteurs que McCartney participent au répertoire. Juber a expliqué que Paul avait encouragé Laine à réunir deux fragments de chanson. Il perçoit dans le résultat un mélange de sensibilité folk et de musique rhythm and blues, avec une parenté d’énergie qu’il rapproche de la tradition Stax. La remarque est intéressante : le guitariste ne décrit pas simplement un morceau « pop » de Wings, mais un croisement de styles qu’il connaît intimement par sa formation.

Sur le plan historique, la présence de Laine évite de réduire l’histoire de Juber à une relation en tête-à-tête avec Paul. L’homme qui l’a recommandé devient aussi son partenaire de guitare. La distribution des rôles dépend du morceau, et la capacité à faire dialoguer deux instrumentistes comptait autant dans le son du groupe que la personnalité de chacun. À ce titre, l’attention accordée aux changements de formation, aux répétitions et aux rôles des musiciens dans notre histoire des répétitions des Wings complète utilement l’écoute du disque.

« Old Siam, Sir » et « Arrow Through Me » : des climats incompatibles en apparence

« Old Siam, Sir » développe une énergie heurtée et un motif obstiné qui font ressortir les guitares. Le titre, parfois écrit à tort avec une virgule interne, est « Old Siam, Sir » dans la liste officielle. « Arrow Through Me », à l’opposé, repose sur une élégance rythmique et un timbre de piano électrique qui remplacent en partie les fonctions habituelles d’une basse jouée séparément. Juber rapporte qu’un auditeur aussi expérimenté que Paul Simon aurait pris le son grave du clavier pour une basse particulière. L’anecdote est attribuée au souvenir de Juber et ne doit pas devenir un constat technique indépendant sans accès aux bandes.

La possibilité de passer d’un rock mordant à un morceau souple, presque nocturne, explique pourquoi McCartney recherchait un musicien disposant d’un langage plus vaste que celui du seul solo rock. Les guitares ne sont pas toutes appelées à dominer l’écoute : parfois, leur fonction consiste à épaissir une couleur ou à céder la place au clavier. Sur un disque aussi hétérogène, la retenue devient une forme de précision.

La première moitié de Back to the Egg esquisse ainsi un paysage musical particulièrement varié. Elle ne livre pas un portrait uniforme de Juber, mais les conditions dans lesquelles son adaptation prend sens. Le guitariste a rejoint un groupe en quête d’un nouveau mouvement ; sa contribution consiste moins à apposer une signature constante qu’à permettre à plusieurs esthétiques de coexister. L’écoute attentive du disque, prolongée par les témoignages ultérieurs, invite à redécouvrir cette polyvalence plutôt qu’à chercher un unique « moment de gloire ».

Back to the Egg, face B : Rockestra, expérimentations et détour par le jazz ancien

« Rockestra Theme » : une architecture faite pour la masse sonore

La deuxième moitié du disque commence, dans l’organisation de l’album original, par « Rockestra Theme », un instrumental qui déborde largement le cadre habituel de Wings. Paul McCartney rassemble pour l’occasion un ensemble de musiciens issus de groupes majeurs du rock britannique. Pete Townshend, David Gilmour, Hank Marvin, John Paul Jones et John Bonham figurent parmi les noms associés aux séances. Le guitariste de Wings se trouve ainsi plongé dans une section où plusieurs esthétiques et générations se côtoient.

Juber n’a pas inventé le concept de Rockestra et ne prétend pas en être le centre. Son témoignage est d’autant plus instructif : il décrit sa place dans une section de guitares aux côtés de Denny Laine et de personnalités qu’il connaissait parfois comme auditeur. La puissance de la pièce réside dans l’accumulation organisée, les attaques communes et la conviction rythmique. Dans un tel ensemble, le musicien doit accepter que sa partie individuelle se fonde dans un effet collectif. C’est une tout autre discipline que le fingerstyle solitaire auquel son nom sera ensuite associé.

La pièce remportera un Grammy Award en 1980 dans la catégorie de la meilleure prestation instrumentale rock, attribution documentée par l’organisme des Grammy. Il convient de l’énoncer correctement : la distinction concerne « Rockestra Theme » et le crédit Paul McCartney & Wings, plutôt qu’un Grammy individuel attribué à Juber pour une composition personnelle. Son statut de musicien récompensé avec Wings est réel ; l’histoire précise du prix apporte davantage qu’une formule vague sur « plusieurs récompenses ». Notre dossier sur les instrumentaux de Wings replace l’expérience Rockestra dans un répertoire plus vaste.

« To You » : la guitare et la machine conversent

« To You » constitue une expérience de studio plus discrète, mais fascinante pour l’histoire des traitements de guitare. Juber a raconté qu’il jouait tandis que McCartney manipulait en temps réel un Eventide Harmonizer depuis la régie. Ce qu’il entendait dans le casque pouvait ne plus correspondre exactement à la note qu’il venait de produire. Le guitariste répondait au son transformé, et Paul réagissait à son tour au jeu qui lui parvenait. L’idée d’un solo « joué par Juber » reste juste, mais incomplète : le résultat découle aussi d’une interaction entre interprétation et traitement électronique.

Cette collaboration illustre un aspect parfois négligé de McCartney producteur. Il ne se contente pas d’exiger une partie puis de choisir la meilleure prise ; il peut intervenir dans la matière même du son pendant que le musicien joue. L’épisode n’a rien d’une rivalité entre acoustique traditionnelle et technologie moderne. Les deux participants créent une performance hybride. La possibilité de réagir à l’imprévu, acquise pendant des années de studio, est ici aussi importante que la vélocité des doigts.

« After the Ball », « Winter Rose » et « Love Awake » : changer de fonction

Dans cette succession de climats, Juber passe notamment à la guitare slide acoustique sur « After the Ball » et, selon son propre témoignage, à la basse sur « Love Awake ». La multiplication des rôles ne relève pas d’une démonstration gratuite. Les morceaux ont des besoins d’arrangement distincts ; un instrumentiste polyvalent peut assurer une fonction que l’organigramme du groupe ne laissait pas prévoir. C’est l’une des raisons pour lesquelles les listes trop simplifiées de musiciens, réduites à « guitare solo » et « guitare rythmique », trahissent parfois la réalité des studios.

Dans un entretien de septembre 2026, Juber évoque une petite leçon de placement de la main droite donnée par McCartney pendant une partie de basse. Le souvenir surprend parce que les deux hommes sont avant tout associés, dans l’imaginaire populaire, au jeu de guitare de l’un et au génie mélodique de l’autre. Il rappelle pourtant une évidence : Paul est aussi un bassiste inventif, capable d’expliquer un geste instrumental précis. L’importance du moment tient à ce transfert de savoir entre collègues, non à une image de maître dispensant une vérité définitive.

« The Broadcast », « So Glad to See You Here » et « Baby’s Request »

« The Broadcast » prolonge les jeux de montage, de texte parlé et de références sonores qui traversent le disque. « So Glad to See You Here » ramène la puissance de Rockestra dans un cadre de chanson. Le contraste avec « Baby’s Request » est saisissant : la dernière plage s’oriente vers un jazz de facture ancienne, avec une écriture mélodique et harmonique très différente des passages les plus électriques. Juber évoque précisément l’introduction jazzy de ce morceau lorsqu’il décrit la latitude artistique dont il bénéficiait auprès de Paul.

Le final n’est pas un gag sonore pour connaisseurs. Il renvoie à l’amour que McCartney porte aux musiques qu’écoutait son père, Jim McCartney, et à une tradition de chanson britannique antérieure au rock. Juber possède justement le bagage nécessaire pour circuler dans ce vocabulaire sans singer une époque. Cette présence du music-hall et du jazz chez Wings mérite une perspective historique autonome, développée dans notre étude du music-hall dans l’œuvre des Wings.

Au terme de l’album, la singularité de Juber tient à la coexistence de compétences difficiles à réunir dans un même musicien : savoir tenir une section massive, inventer une phrase brève, accompagner un changement de style, improviser en studio et répondre à un traitement électronique. L’examen détaillé de ces morceaux explique mieux son importance que le simple constat de son passage dans la dernière incarnation de Wings.

« Goodnight Tonight » : le passage de guitare que beaucoup connaissent sans savoir qui le joue

Le single « Goodnight Tonight » paraît le 23 mars 1979. Il ne figure pas sur l’album original Back to the Egg, même s’il appartient à la même période et aux mêmes musiciens. Cette précision discographique est importante : sa célébrité a parfois conduit à le ranger mentalement parmi les quatorze plages du disque. McCartney y conjugue une sensibilité mélodique immédiatement reconnaissable avec la pulsation de la musique de danse, alors très présente dans les classements internationaux.

Juber y apporte une intervention particulièrement mémorable : une guitare acoustique rapide, aux accents flamenco, qui surgit dans un environnement rythmique proche du disco. Dans une lecture superficielle, ces deux traditions semblent incompatibles. Le morceau démontre au contraire qu’un élément fortement contrasté peut fournir sa signature à une production pop. La danse impose la répétition et la continuité ; la guitare apporte une couleur, une respiration et une tension expressive.

La partie espagnolisante ne doit pas être confondue avec une œuvre de flamenco traditionnel. Elle emprunte une énergie d’attaque et des figures de doigts à un univers sonore reconnaissable, mais les place dans une chanson de Wings. Le caractère efficace du passage dépend du contexte : isolé, il serait une brillante démonstration instrumentale ; dans le morceau, il produit un changement de texture qui réveille l’attention. La leçon intéressera plus tard l’arrangeur Juber, lorsqu’il devra trouver sur une seule guitare des couleurs de plusieurs instruments.

Le guitariste a lui-même rappelé cette contribution à plusieurs reprises, notamment dans son entretien avec Daytrippin’. Il y explique qu’au cours des séances de cette époque il pouvait jouer de la basse, de la slide ou du solo acoustique selon les besoins. Ce témoignage situe la partie de « Goodnight Tonight » dans un ensemble de tâches différentes. Le public retient le passage virtuose ; le musicien se souvient d’une palette plus vaste de responsabilités.

Le revers du single, « Daytime Nighttime Suffering », mérite également l’attention. Juber rapporte que McCartney lui indiquait parfois précisément une ligne à jouer, et cite ce titre parmi les exemples. La face B n’est pas une simple annexe administrative : elle développe un autre climat, un texte plus critique envers les contraintes imposées aux femmes et des choix instrumentaux qui ne se confondent pas avec l’orientation dansante de la face A. Le succès d’une chanson peut cacher dans son ombre une autre œuvre dont l’intérêt se révèle avec le recul.

Le disque existe notamment dans une longue version de sept minutes publiée en maxi 45 tours, et cette circulation de formats renseigne sur les usages musicaux de 1979. Les clubs de danse, les radios et les acheteurs de singles n’attendent pas nécessairement la même durée. Juber, formé dans l’univers du studio, travaille au sein d’une production dont chaque détail instrumental doit traverser ces contextes de diffusion. Pour approfondir cet aspect, le dossier sur les versions radio et maxis de Wings examine la vie commerciale de ces enregistrements.

Il faut aussi distinguer composition, arrangement et interprétation. « Goodnight Tonight » est une œuvre de Paul McCartney, et ses idées structurent le morceau. Juber n’en revendique pas la paternité. Mais l’intervention d’un instrumentiste modifie parfois la mémoire sonore d’une chanson : certains auditeurs se rappellent d’abord une ligne de guitare, un son de clavier ou une entrée de batterie avant d’en retrouver les paroles. La contribution est réelle sans qu’il soit nécessaire de lui attribuer un crédit d’auteur inexact.

La vidéo de l’époque, où les musiciens apparaissent dans une mise en scène rétro, participe elle aussi au souvenir du titre. À la fin des années 1970, la promotion télévisuelle devient un territoire essentiel pour les groupes. Juber, déjà aperçu dans la promotion de « I’ve Had Enough », y acquiert une visibilité que ses dizaines de séances anonymes ne lui avaient pas donnée. L’association de la musique dansante et de l’imagerie des années 1930 caractérise la fantaisie pop de McCartney sans résumer les ambitions plus rock de l’album qui suivra.

« Goodnight Tonight » reste donc un repère idéal pour comprendre Juber. Il associe virtuosité audible, adaptation à la forme populaire, réponse aux choix du compositeur et aptitude à faire cohabiter des références stylistiques éloignées. Si une seule chanson doit montrer au grand public ce qu’un nouveau guitariste a apporté aux Wings de 1979, celle-ci constitue un point d’entrée particulièrement convaincant.

Rockestra : au milieu de Gilmour, Townshend, Bonham et des autres

Le nom Rockestra désigne l’une des initiatives les plus spectaculaires de McCartney pendant la dernière période de Wings. L’idée consiste à réunir une formation élargie de musiciens issus de groupes différents afin d’obtenir une puissance collective exceptionnelle. Il n’y a pas seulement de la célébrité dans cette distribution. Le défi est d’organiser la cohabitation de personnalités au son souvent immédiatement identifiable et d’en faire un ensemble cohérent. Au milieu d’eux, Juber représente la formation de Wings de 1978-1979.

Les sessions de « Rockestra Theme » et de « So Glad to See You Here » donnent lieu à une réunion où se croisent notamment David Gilmour de Pink Floyd, Pete Townshend des Who, Hank Marvin des Shadows, John Paul Jones et John Bonham de Led Zeppelin. Il faut parler avec précision : tous ne jouent pas nécessairement les mêmes instruments ni les mêmes parties, et l’identité d’un musicien célèbre ne dispense pas de vérifier les crédits. Ce qui compte est la concentration de compétences et de styles dans un cadre voulu par McCartney.

Pour Juber, la présence de Hank Marvin possède une signification particulière. Les Shadows faisaient partie des références qui ont marqué son adolescence. Jouer dans une section dont fait partie une telle figure permet de mesurer le chemin parcouru depuis les premières leçons de guitare. On pourrait faire de cette situation un symbole de transmission entre générations ; la réalité pratique est plus sobre et tout aussi intéressante. Il faut accorder son instrument, comprendre la grille, écouter les consignes et tenir sa place avec une régularité absolue.

Le projet repose sur une tension entre l’individualité et l’effet de masse. Dans une formation de cinq musiciens, une guitare possède souvent une fonction identifiable. Lorsque plusieurs guitaristes se partagent le même espace fréquentiel, leurs attaques doivent être maîtrisées. Les erreurs de placement se multiplieraient si chacun cherchait à dominer. Le rock spectaculaire exige donc une discipline presque orchestrale. Juber y retrouve, à une autre échelle, une partie des exigences qu’il connaît depuis le National Youth Jazz Orchestra.

La photographie de groupe et le prestige des noms peuvent facilement écraser l’écoute. Or « Rockestra Theme » demeure d’abord une pièce de musique instrumentale, construite sur des motifs, des entrées et un mouvement rythmique. La prouesse ne se réduit pas au nombre de personnalités réunies ; elle tient à la capacité du morceau à conserver une identité malgré la densité des instruments. C’est la raison pour laquelle l’enregistrement a pu recevoir une reconnaissance professionnelle sous la forme du Grammy de 1980.

Cette récompense n’a pas transformé Wings en un collectif pérenne de rock stars. Rockestra est un projet ponctuel, pas une nouvelle formation appelée à remplacer le groupe. Son importance historique se situe dans la manière dont McCartney mobilise son réseau et sa réputation pour obtenir des musiciens normalement occupés par d’autres carrières. Elle annonce aussi la réunion de plusieurs de ces artistes lors du concert de soutien aux populations cambodgiennes, en décembre 1979.

Il convient de distinguer ces deux moments. L’enregistrement de studio pour Back to the Egg ne se confond pas avec le rassemblement sur scène au Hammersmith Odeon. Les participants et les conditions musicales diffèrent en partie. À la fin du concert caritatif, l’ensemble doit travailler devant un public, avec la tension et les contraintes du direct. Juber se souviendra surtout du passage où il doit prendre le solo de « Let It Be » sans qu’un autre guitariste se présente. Le souvenir n’aurait pas eu la même portée si les musiciens avaient disposé du temps d’une séance de studio.

Rockestra représente enfin un autre paradoxe de sa carrière. L’instrumentiste capable d’une grande finesse sur une guitare seule est, en 1979, l’un des éléments d’une machine sonore géante. Cette amplitude est peut-être le meilleur résumé de son identité : Juber ne se définit pas par une seule intensité, un seul instrument ou une seule fonction. Il trouve sa place aussi bien dans l’attaque massive d’un ensemble de rock que dans l’architecture intime d’un arrangement pour six cordes.

La tournée britannique de 1979 : un groupe qui trouve son élan sur scène

Le 23 novembre 1979, Wings lance une tournée britannique de dix-neuf concerts destinée notamment à défendre Back to the Egg. C’est une expérience nouvelle pour la formation recrutée l’année précédente : Juber et Holley, à l’aise en studio, doivent désormais démontrer leur cohésion soir après soir. Une chanson enregistrée permet de reprendre un passage ; la scène impose de trouver immédiatement une solution et de maintenir l’ensemble en mouvement jusqu’au rappel. L’enjeu est majeur pour un groupe dont le passé comprend déjà la tournée mondiale de 1975-1976.

La section de cuivres qui accompagne les Wings renforce les arrangements et donne une dimension supplémentaire au spectacle. Le répertoire ne se limite pas au nouvel album. Il inclut des chansons de l’époque des Beatles, des classiques des Wings et des titres solo de McCartney. Cette diversité réclame de Juber une souplesse qui ne relève pas du simple changement de pédale d’effet. Il doit connaître l’attaque du rock des années 1950, le phrasé des ballades, la précision des parties déjà célèbres et le fonctionnement d’un groupe de scène élargi.

Le concert commence avec « Got to Get You into My Life », choix révélateur de la manière dont McCartney réintroduit progressivement le répertoire Beatles dans ses spectacles. Juber et ses partenaires accompagnent une chanson écrite avant leur arrivée dans l’entourage du musicien. La reprise n’a rien d’anodin : des millions d’auditeurs connaissent les enregistrements originaux et possèdent des attentes sonores précises. Le groupe doit préserver l’identité de la composition tout en lui donnant une présence scénique actuelle.

Le programme juxtapose des titres très différents : « Getting Closer », « Again and Again and Again », « I’ve Had Enough », « Old Siam, Sir », « Arrow Through Me », « Spin It On », « Goodnight Tonight », mais aussi « Maybe I’m Amazed », « Let It Be » ou « Band on the Run ». « Twenty Flight Rock » rappelle l’héritage d’Eddie Cochran, tandis que « Go Now » permet à Denny Laine de reprendre une chanson de son passé avec les Moody Blues. La multiplicité des références correspond parfaitement au profil de Juber, qui a appris son métier en naviguant entre genres.

Un autre élément enrichit cette tournée : elle se déroule alors que l’album est déjà paru depuis plusieurs mois. Les musiciens peuvent écouter la manière dont les morceaux réagissent au public et ajuster la dynamique. Une production complexe ne se transporte pas nécessairement telle quelle sur scène ; certains détails s’effacent, d’autres prennent une importance inattendue. Les guitares gagnent parfois en puissance quand une partie de studio est simplifiée. La précision de l’ensemble prime sur la reproduction littérale de chaque overdub.

Juber insiste, dans ses souvenirs, sur la progression du groupe au fil des concerts. Le terme de cohésion n’est pas seulement un cliché rétrospectif. Deux nouveaux membres entrés dans une formation déjà célèbre doivent apprendre les réflexes de leurs partenaires, leurs déplacements, leur manière de compter les mesures et leurs attentes pendant les solos. Cette confiance se construit avec la répétition, mais surtout avec l’expérience partagée des spectacles. Elle donne à la dernière semaine de tournée un caractère particulier.

La tournée officielle s’achève à Glasgow les 16 et 17 décembre 1979, avant la participation aux concerts caritatifs londoniens du 29 décembre. Les deux événements sont souvent rapprochés par les amateurs de bandes live, mais leurs formats sont distincts. À Glasgow, Wings présente son programme de tournée et dispose du temps nécessaire pour développer ses enchaînements. Au Hammersmith Odeon, le groupe participe à une soirée caritative accueillant de nombreux artistes. Les contraintes du spectacle et le contexte émotionnel ne sont donc pas les mêmes.

Le témoignage de Juber comporte une nuance précieuse. Alors que l’on s’attendrait à ce qu’il désigne la soirée de Kampuchéa comme son sommet personnel, il met en avant le deuxième concert de Glasgow pour sa qualité musicale. L’affirmation rappelle qu’une représentation historique n’est pas toujours, aux oreilles de ceux qui jouent, la meilleure prestation du groupe. Les archives conservent les spectacles pour des raisons diverses : importance d’un événement, caractère spectaculaire de l’affiche, disponibilité des bandes. La valeur musicale perçue par les artistes suit parfois une autre logique.

Pour retracer la conservation de ces traces et les différences entre documents sonores, notre dossier sur les archives de concert des Wings explique pourquoi les billets, les enregistrements et les récits doivent être confrontés. Les souvenirs de Juber constituent une source majeure, mais ils prennent tout leur sens quand on les replace aux côtés des programmes et des bandes effectivement accessibles.

Glasgow, 17 décembre 1979 : pourquoi ce concert reste décisif

Les deux soirées de Glasgow, à l’Apollo Theatre, constituent la fin de la tournée britannique de Wings. Le programme du 17 décembre comprend des succès récents, plusieurs retours vers le répertoire Beatles et un final où intervient une formation de cornemuses pour « Mull of Kintyre ». Pour Juber, c’est un moment d’accomplissement collectif. Il ne s’agit plus de prouver qu’il peut jouer dans Wings : le groupe a acquis ses réflexes et maîtrise ses dynamiques.

La scène de Glasgow a laissé une trace sonore d’une importance particulière. La prestation est enregistrée professionnellement, puis fait l’objet de travaux de mixage en 1980. Une version live de « Coming Up » est finalement utilisée sur un single de McCartney, en accompagnement de sa version studio. Aux États-Unis, le public et les radios privilégient largement l’enregistrement de Wings, qui contribue à faire du titre un numéro un. Ainsi, quelques mois après la tournée, la dernière incarnation du groupe connaît encore une réussite discographique majeure à partir d’une bande de concert.

L’histoire de « Coming Up » exige de distinguer les versions. La chanson appartient à l’album solo McCartney II, dont la version studio repose sur une démarche différente de celle des Wings sur scène. La performance de Glasgow n’est pas simplement le même morceau joué plus fort. Le son collectif, les attaques de batterie, les cuivres et l’énergie de l’interprétation donnent une autre silhouette à la composition. La présence de Juber s’inscrit dans cette transformation, sans qu’il faille lui attribuer artificiellement des décisions de composition.

Les travaux de mixage sont documentés au début de 1980, notamment en collaboration avec Geoff Emerick. Juber évoque dans ses mémoires certaines opérations réalisées autour de février, tandis que les archives de réédition mentionnent aussi des travaux ultérieurs. La coexistence de ces dates n’est pas forcément contradictoire : un enregistrement live peut recevoir plusieurs étapes de préparation. L’historien des disques doit éviter de réduire l’existence d’une bande à la soirée de sa captation et de négliger la longue vie de ses mixages.

Le concert comprend « Let It Be », chanson qui aura une place particulière dans les souvenirs de Juber quelques jours plus tard. Sur la tournée, il en joue régulièrement le solo. Il ne s’agit pas, bien entendu, de copier les gestes de George Harrison comme un imitateur mécanique. Le rôle consiste à assumer un passage identifiable, avec le son et la musicalité requis, tout en s’adaptant à la version scénique de Wings. C’est précisément cette familiarité qui lui permettra de prendre l’initiative à Hammersmith quand aucun autre guitariste ne s’avance.

Juber évoque aussi le passage de la fanfare de cornemuses à Glasgow. Le morceau « Mull of Kintyre », enregistré à l’origine dans un environnement écossais, trouve dans cette ville un prolongement scénique à la fois populaire et symbolique. Pour le groupe, le moment offre un contraste avec les morceaux électriques de la soirée. Pour le guitariste, il rappelle que le spectacle de McCartney ne se limite pas à une succession de solos : il est pensé comme une variété de climats, de traditions et de gestes musicaux.

Dans l’entretien accordé à Daytrippin’, Juber estime que la version de « Let It Be » jouée à Glasgow surpassait même celle du concert caritatif londonien. Ce jugement appartient à l’artiste et ne doit pas être présenté comme une mesure objective. Il révèle néanmoins ce qui compte pour lui : la réponse de la salle, la qualité de l’interaction entre musiciens et l’impression que tout le répertoire peut respirer librement. La performance est évaluée comme une totalité plutôt que comme une succession de moments prestigieux.

Les bandes de Glasgow témoignent d’une autre chose : l’ensemble de Wings reste capable de travailler à haut niveau à la veille d’une rupture organisationnelle. Les récits rétrospectifs, parce qu’ils connaissent la fin de l’histoire, ont tendance à rendre les derniers concerts mélancoliques avant même qu’ils aient lieu. Or, pour les spectateurs de décembre 1979, le groupe se produit comme une formation active, tournée vers son prochain chapitre. Rien dans l’expérience musicale de ce soir-là n’impose que sa fin soit proche.

Le plaisir de réécouter « Coming Up » en concert vient précisément de ce décalage. L’enregistrement porte l’énergie d’une formation qui fonctionne, tandis que l’historien sait que les projets de 1980 prendront une autre direction. La contribution de Juber à la dernière grande tournée de Wings mérite d’être entendue pour ce qu’elle est : un travail d’instrumentiste au sein d’un groupe vivant, non un simple appendice des futurs albums solo de McCartney.

29 décembre 1979 : le concert pour le Kampuchéa et le solo de « Let It Be »

Les Concerts for the People of Kampuchea se déroulent du 26 au 29 décembre 1979 au Hammersmith Odeon de Londres. L’initiative caritative associe notamment Queen, les Who, les Clash, les Pretenders, Elvis Costello et Wings. Le contexte est celui des conséquences humaines dramatiques du conflit cambodgien. Paul McCartney s’engage dans l’organisation d’une série de soirées destinées à mobiliser le public et les artistes. Le rassemblement dépasse donc très largement la discographie de Wings.

Le dernier soir, le 29 décembre 1979, Wings se produit avant un final réunissant plusieurs musiciens dans l’esprit de Rockestra. L’événement possède une dimension historique immédiatement perceptible, avec des artistes habituellement séparés par leurs groupes, leurs emplois du temps et leurs styles. Pour Juber, c’est une autre manière de vivre son métier : la fidélité à l’ensemble de Wings doit coexister avec l’urgence d’une représentation unique, où les répétitions et les choix de dernière minute peuvent différer de ceux de la tournée.

Parmi les figures présentes dans ce rassemblement, on compte Pete Townshend, John Bonham, John Paul Jones et plusieurs autres grands noms de la scène britannique. Les listes de participants varient parfois selon qu’elles désignent l’intégralité des concerts, le final du 29 décembre ou un morceau particulier. Le récit exact doit donc conserver cette distinction. Il serait inexact d’affirmer que tous les artistes des quatre soirées ont joué ensemble sur « Let It Be », ou que chaque célébrité mentionnée sur l’affiche a participé à toutes les chansons du final.

L’épisode le plus souvent raconté par Juber survient pendant « Let It Be ». Le passage de guitare solo approche. Il regarde autour de lui et ne voit personne se manifester. Comme il a assuré ce solo pendant la tournée de Wings, il décide de s’avancer et de le jouer. Pete Townshend se trouve tout près de lui. Cette scène, qu’il a évoquée dans plusieurs entretiens, concentre l’étrangeté de l’expérience : un ancien adolescent fasciné par les groupes britanniques se retrouve au milieu de leurs représentants les plus illustres, en train d’interpréter une chanson des Beatles aux côtés de McCartney.

La force du souvenir ne tient pas à une quelconque compétition entre guitaristes. Il ne raconte pas qu’il aurait « battu » Townshend ou supplanté un autre soliste. Il décrit une nécessité musicale immédiate : le solo doit être joué, aucun autre instrumentiste ne s’avance, il connaît la chanson et prend sa place. C’est une définition presque parfaite du professionnalisme appris dans les orchestres de bal et les studios londoniens. Les compétences les plus ordinaires du métier deviennent, dans un cadre exceptionnel, une expérience mémorable.

L’interprétation de « Let It Be » pose aussi un problème de mémoire musicale. Il s’agit d’une chanson de 1970 associée à la voix de Paul, à l’histoire finale des Beatles et à la guitare de George Harrison. Dans cette configuration caritative de 1979, elle est réinvestie par des musiciens qui appartiennent à d’autres groupes, d’autres traditions et d’autres générations. Le solo de Juber ne remplace pas l’original dans l’histoire du disque ; il montre que la composition peut continuer à exister dans une situation nouvelle.

Le final comprend également « Rockestra Theme » et « Lucille », permettant de passer du rock instrumental collectif à un hommage à l’énergie du rock and roll des origines. L’ensemble devient une célébration d’une histoire partagée, mais son objectif premier demeure caritatif. Réduire la soirée à un concours de célébrités ferait perdre de vue la dimension humanitaire qui lui donne son sens. Les artistes utilisent leur notoriété pour attirer l’attention sur une urgence internationale.

Les représentations font ensuite l’objet d’un album collectif et de documents audiovisuels. Leur conservation contribue à la légende du concert, mais ne doit pas dissimuler la part de sélection inhérente à toute archive : ce qui est publié n’est pas toujours l’intégralité de ce qui a été joué. Le récit de Juber constitue donc un complément précieux à l’enregistrement ; inversement, les captations permettent de replacer un souvenir personnel dans le déroulement d’une soirée collective.

Il est tentant de présenter Hammersmith comme l’apothéose incontestable de sa carrière chez Wings. Lui-même apporte une nuance. Le 29 décembre demeure pour lui un sommet de scène et de rencontres, tandis que le deuxième Glasgow lui paraît supérieur sur le plan musical. Cette préférence mérite d’être respectée, parce qu’elle distingue la grandeur symbolique d’un événement de la sensation d’avoir joué un concert particulièrement réussi. Les deux formes d’accomplissement peuvent coexister sans se hiérarchiser de manière absolue.

Avec le recul, ces deux semaines de décembre 1979 apparaissent parmi les épisodes les plus riches de l’histoire du dernier Wings. Le groupe a trouvé une efficacité scénique remarquable, puis s’est inscrit dans une grande cause publique. Pour Juber, le passage a valeur de confirmation. Il est entré chez Wings grâce à sa capacité à répondre à une audition ; il en sortira avec des souvenirs de studio, des enregistrements officiels et l’expérience inouïe d’avoir joué une chanson des Beatles sous les yeux de quelques-uns de ses premiers héros.

1980-1981 : l’arrêt des tournées, Ringo Starr et la fin progressive de Wings

La fin de l’année 1979 aurait pu annoncer une nouvelle étape pour Wings. Le groupe vient de terminer sa tournée britannique, dispose d’une formation efficace et prépare des projets internationaux. En janvier 1980, pourtant, l’arrestation de Paul McCartney à son arrivée au Japon pour possession de cannabis provoque l’annulation de la tournée prévue dans le pays. Cet événement ne dissout pas immédiatement Wings, mais il retire au groupe une perspective essentielle : la continuité des concerts, dont la formation Juber-Holley venait précisément de démontrer la réussite.

Il serait trop simple de raconter la séparation comme une décision prise en un jour. Les activités de McCartney se réorganisent progressivement. Il poursuit ses idées personnelles et travaille sur des enregistrements qui ne réclament plus nécessairement un ensemble permanent. Le projet McCartney II, paru en 1980, illustre une autre manière de composer et de produire, avec un contrôle personnel très poussé des instruments et des procédés. Paradoxalement, le single « Coming Up » fait aussi rayonner les Wings grâce à la version scénique de Glasgow.

Dans un entretien de 2014, Juber se souvient que Paul l’a appelé pour participer à des séances en France avec Ringo Starr, destinées à l’album Stop and Smell the Roses. Il s’agit d’un prolongement important des relations humaines nouées dans le cercle des anciens Beatles. Le musicien n’est plus seulement le guitariste recruté pour une formation particulière : il peut être sollicité comme collaborateur par un autre membre du groupe originel. Les crédits de l’album, publié en 1981, doivent néanmoins être lus en distinguant les sessions d’enregistrement de la date de sortie commerciale.

L’implication de Juber auprès de Ringo ne signifie pas qu’il ait participé à toutes les séances ou à toutes les chansons du disque. L’album se construit à partir de contributions de plusieurs producteurs et invités, et toute attribution globale serait imprécise. L’intérêt documentaire est ailleurs : alors que Wings traverse une période d’incertitude, Juber demeure un musicien de confiance dans le réseau professionnel des Beatles. Cette confiance ne dépend pas uniquement de son appartenance administrative à un groupe.

Juber rapporte également que McCartney lui annonce, vers la fin de 1980, un projet d’album produit par George Martin et le souhait de travailler avec des musiciens de studio. Cela revient à remettre en cause la nécessité de conserver Wings comme groupe permanent. Des travaux liés au projet Cold Cuts se poursuivent encore au début de 1981. La chronologie montre pourquoi l’expression « Wings se sépare en 1980 » peut manquer de nuance : entre l’arrêt des tournées et la disparition effective du cadre de travail, plusieurs mois d’activité et de réorganisation subsistent.

Le changement représente un tournant personnel. Un musicien de studio britannique devenu guitariste d’un groupe international doit envisager de nouveau son avenir sans la structure quotidienne des Wings. Juber possède cependant une ressource considérable : son parcours de sessionman n’a pas été effacé par la célébrité. Il peut revenir à un fonctionnement indépendant tout en développant sa propre voix artistique. La dissolution progressive du groupe n’est donc pas la fin d’une carrière mais l’ouverture de nouvelles voies.

La comparaison avec Jimmy McCulloch ou Henry McCullough est ici instructive sans qu’il faille réduire ces hommes à des destins symboliques. Les guitaristes de Wings n’ont ni les mêmes formations, ni les mêmes ambitions, ni les mêmes possibilités après leur départ. Juber choisira d’approfondir le jeu instrumental, la composition et les studios américains. La trajectoire de ses prédécesseurs est abordée dans nos portraits, notamment celui consacré à Jimmy McCulloch et son recrutement chez Wings.

Pour la mémoire historique du groupe, ces années 1980-1981 posent également une question de périodisation. Faut-il réserver le nom Wings aux albums publiés sous cette signature, aux concerts donnés par la formation ou aux bandes encore en chantier ? Aucun de ces critères ne recouvre exactement les autres. L’étude des sessions et des projets inachevés permet de mieux comprendre les transitions, comme le montre notre chronologie des dernières bandes de Wings et du projet Cold Cuts.

Lorsque Juber revient sur cette expérience, il préfère souligner ce qu’il a appris. Il emploie volontiers l’image d’un diplôme obtenu à « l’université McCartney ». La formule est un trait d’esprit, pas une qualification universitaire réelle. Elle résume pourtant une réalité professionnelle : travailler avec un auteur-interprète aussi exigeant lui a permis d’observer de près le passage d’une idée à un disque, puis d’un disque à la scène. Ce savoir-là ne disparaît pas avec la séparation du groupe.

Après Wings : des studios de Londres aux musiques américaines

La carrière qui suit Wings ne correspond pas à la retraite d’un ancien musicien de rock. Juber continue à enregistrer, à composer et à élargir son répertoire. Il s’installe aux États-Unis et développe progressivement une activité qui embrasse des domaines très différents : disques d’artistes populaires, télévision, cinéma, musique de scène et projets personnels. Son nom apparaît sur des crédits que de nombreux auditeurs ne relient pas spontanément à l’album Back to the Egg.

Cette continuité est importante pour comprendre sa réputation. La presse musicale associe fréquemment un instrumentiste à son groupe le plus célèbre, mais les professionnels le connaissent surtout par ses résultats en session. Juber a travaillé dans des univers où la discrétion est une qualité : une bonne partie de guitare peut soutenir une chanson sans attirer l’attention sur celui qui l’a enregistrée. À l’inverse, un arrangement instrumental signé de son nom l’expose directement au jugement des auditeurs.

Son inventaire officiel de crédits comprend des artistes aussi variés qu’Al Stewart, Belinda Carlisle, Barry Manilow, Rosemary Clooney, les Monkees et, plus récemment, Harry Styles. Il ne serait pas rigoureux d’en déduire qu’il occupe la même place sur tous ces enregistrements. Selon les projets, il peut être interprète, arrangeur, producteur ou collaborateur ponctuel. La diversité demeure toutefois remarquable, car elle couvre plusieurs générations de musique populaire.

La collaboration avec Al Stewart occupe une place particulière dans cette période. L’auteur de « Year of the Cat » possède une écriture narrative qui réclame des arrangements sensibles à la prosodie et aux atmosphères. Juber travaille avec lui sur des projets des années 1990 et 2000, notamment dans des fonctions de production. Le rapprochement est révélateur : il passe d’un groupe dominé par l’immédiateté de la chanson pop à un univers où le récit et les couleurs acoustiques jouent un rôle central. Les deux démarches partagent néanmoins l’exigence d’arrangements lisibles.

Les musiques de cinéma et de télévision deviennent un autre champ d’activité. Sa discographie officielle mentionne notamment Dirty Dancing, Good Will Hunting et Pocahontas, ainsi que de nombreux programmes télévisés américains. Il convient de rappeler que la présence sur une bande originale peut prendre des formes très différentes, de l’enregistrement d’une partie de guitare à une collaboration plus vaste. Lister ces titres comme si Juber avait composé l’intégralité de chaque musique serait trompeur. Son rôle global de musicien et de collaborateur audiovisuel est néanmoins solidement documenté.

La télévision fait appel à des professionnels capables de répondre à des contraintes strictes de durée, d’intensité et de montage. Une musique doit commencer au bon instant, soutenir une scène et pouvoir être adaptée à différentes versions. La discipline de l’orchestre et du studio prend ici une forme nouvelle. Les qualités développées à Londres dans les années 1970 restent donc immédiatement utiles dans l’industrie américaine des années 1980 et 1990.

Juber a également participé à des projets de jeux vidéo, dont Diablo III, dont il a co-composé des éléments de la musique. Il ne s’agit pas d’un écart opportuniste vers un média nouveau, mais du prolongement de la profession de compositeur pour l’image. Un jeu vidéo utilise la musique d’une manière spécifique, parfois interactive et non linéaire ; ce vocabulaire exige une autre réflexion sur la forme. Chez un artiste formé à l’harmonie, au studio et à la narration sonore, cette extension apparaît cohérente.

Un fil demeure constant : la capacité de collaborer. Le travail collectif des Wings, qui réunissait des personnalités très affirmées, n’a pas été un épisode isolé. Les studios américains lui demandent d’écouter des réalisateurs, des producteurs, des artistes et des directeurs musicaux. Le jugement de l’instrumentiste consiste à comprendre ce qui est nécessaire, puis à proposer le son qui sert le projet. La virtuosité ne suffit pas si l’on ignore la fonction de la musique dans l’ensemble.

Ces activités permettent aussi de relativiser la chronologie souvent racontée par les admirateurs des Beatles. Pour eux, la grande rupture se situe en 1981 ; pour Juber, il s’agit d’un passage parmi d’autres dans une longue carrière. Les années suivantes ne sont ni un vide ni un simple hommage nostalgique. Elles forment la période pendant laquelle il affine sa signature musicale, acquiert une place dans l’industrie audiovisuelle et prépare une discographie dont il sera cette fois le principal interprète.

Le fingerstyle selon Laurence Juber : une seule guitare, plusieurs voix

Le terme fingerstyle désigne une approche de la guitare jouée principalement avec les doigts, permettant notamment d’articuler plusieurs lignes musicales à la fois. Dans le cas de Juber, l’intérêt dépasse la technique d’exécution. Il ne s’agit pas seulement de jouer vite ou d’obtenir des effets spectaculaires. Le musicien cherche à construire un arrangement qui donne à l’auditeur l’impression d’entendre simultanément une mélodie, une basse, une harmonie et parfois une pulsation rythmique.

Sur une guitare, ces fonctions sont nécessairement limitées par la géographie des cordes et la disponibilité des doigts. Une ligne de basse ne peut pas toujours suivre exactement son modèle tandis que la mélodie exige un déplacement dans un registre aigu. L’arrangeur doit faire des choix : déplacer une note, supprimer un accord, simplifier un contrechant ou employer une corde à vide qui libère la main. La réussite réside dans la perception d’un ensemble cohérent plutôt que dans la reproduction impossible de tous les détails d’une bande multipiste.

Cette réflexion devient particulièrement importante lorsqu’il s’attaque au catalogue des Beatles. Les enregistrements originaux comportent fréquemment des voix harmonisées, plusieurs guitares, une basse expressive, une batterie, des claviers et des interventions orchestrales. Certains morceaux utilisent le montage, des bandes manipulées ou une production impossible à transposer littéralement sur un instrument acoustique. Juber ne peut pas en proposer une réduction photographique. Il doit en inventer une traduction musicale qui préserve la personnalité de la chanson.

Pour atteindre ce résultat, l’indépendance des doigts est essentielle. Le pouce peut soutenir une basse régulière tandis que les autres doigts dessinent la mélodie et les accords. Mais cette répartition classique n’explique pas tout. Juber recourt aussi aux harmoniques, aux variations de timbre, aux attaques étouffées et à des choix de positions qui créent l’illusion d’une polyphonie plus vaste. L’auditeur suit plusieurs plans parce que les voix sont différenciées, pas simplement parce que beaucoup de notes sont jouées.

Le voice leading, ou conduite des voix, est l’un des aspects les plus subtils de cette approche. Dans une progression harmonique, l’arrangeur s’efforce de guider chaque note d’un accord vers celle qui lui succède avec une logique perceptible. Cette précision aide à faire entendre l’architecture de la chanson, même lorsque les paroles ont disparu. Elle rejoint les compétences acquises dans les études musicales et au contact du jazz : la guitare devient un petit orchestre organisé plutôt qu’un instrument destiné à empiler des accords.

Le rapport au rythme est tout aussi crucial. Une chanson pop conserve souvent son identité par une figure de batterie ou une pulsation de basse. En guitare solo, il faut parfois suggérer cette énergie par l’alternance des notes graves et aiguës, le caractère percussif de certains accords ou le placement des silences. L’absence de batteur ne signifie donc pas la disparition du groove. Elle transfère au guitariste la responsabilité de le rendre audible d’une autre manière.

Juber a consacré des méthodes et des publications à ces techniques, notamment The Evolution of Fingerstyle Guitar, paru chez Hal Leonard en 2019 d’après sa biographie officielle. Son parcours de pédagogue montre que le style ne relève pas d’un don mystérieux inaccessible à l’analyse. Les procédés peuvent être expliqués, travaillés et transmis. Il faut toutefois distinguer la maîtrise des gestes de la personnalité artistique : deux interprètes capables de jouer les mêmes notes ne produiront pas nécessairement la même phrase.

Le choix des guitares participe lui aussi à l’identité sonore. Les instruments à cordes acier, les acoustiques amplifiées et les guitares électriques à caisse creuse n’offrent pas les mêmes possibilités de sustain, de résonance ou d’équilibre entre registres. Juber change de son selon le programme. Les enregistrements récents de 2026 explorent notamment le potentiel d’une archtop électrique, preuve qu’il ne considère pas le fingerstyle comme une pratique exclusivement acoustique.

Un élément explique son succès auprès de musiciens comme de simples auditeurs : ses arrangements restent lisibles. Le travail virtuose est bien réel, mais il vise à faire reconnaître une chanson sans la présence de sa voix originelle. Il faut donc retrouver la mélodie au bon endroit, entendre l’harmonie évoluer et conserver un sentiment de progression. Le risque d’une technique envahissante serait de faire disparaître l’œuvre sous une accumulation d’effets. Juber recherche au contraire un équilibre entre surprise et fidélité.

La carrière du fingerstyle en solo permet enfin de renverser le regard porté sur ses années Wings. En 1979, il devait faire entendre sa personnalité à l’intérieur d’un ensemble dirigé par McCartney. Dans ses albums personnels, il doit faire vivre une œuvre collective avec un seul instrument. Les contraintes sont inversées, mais le problème artistique demeure voisin : décider quelles notes sont indispensables et quelles libertés enrichissent réellement la musique.

De Standard Time à Guitar Noir : les premières étapes d’une œuvre personnelle

La discographie solo de Laurence Juber ne commence pas avec ses hommages aux Beatles. Un premier jalon apparaît dès Standard Time, publié à l’origine au début des années 1980, puis retrouvé dans des éditions ou diffusions ultérieures. L’album Solo Flight, daté de 1990, représente ensuite un point de repère dans la construction d’une identité de guitariste indépendant. Le titre est parlant sans qu’il faille lui donner une valeur biographique absolue : après l’expérience d’un grand groupe, Juber explore les possibilités d’un instrument capable de soutenir seul un récit musical.

Au fil des années 1990, il développe des enregistrements comme Naked Guitar, LJ, Winter Guitar, Mosaic et ses collaborations avec d’autres spécialistes de la guitare acoustique. La chronologie précise varie parfois entre une première publication et une réédition. Pour l’historien du disque, cette situation est fréquente dans les catalogues indépendants : une œuvre peut être réenregistrée, remastérisée, republiée avec une pochette différente ou diffusée numériquement bien après sa première apparition.

L’une des expériences marquantes est Groovemasters Vol. 1, collaboration avec Preston Reed. Deux guitaristes qui explorent les ressources de l’acoustique peuvent partager des idées sans chercher à jouer de la même façon. Le dialogue fait ressortir ce qui distingue les approches : le placement rythmique, l’usage de la percussion sur l’instrument, le jeu des basses et la manière de construire une texture. Cette ouverture à d’autres instrumentistes contredit l’image du virtuose solitaire enfermé dans sa propre technique.

La série de disques publiés autour de 1998-2003 montre une diversification continue. Altered Reality, Different Times, Guitarist et Guitar Noir explorent des ambiances différentes, parfois liées à l’enregistrement haute définition et à la richesse des timbres. Juber s’intéresse aux conditions de reproduction du son autant qu’aux notes elles-mêmes. Pour un guitariste qui construit plusieurs voix sur un seul instrument, la qualité de la prise et de l’équilibre entre basses et aigus n’est pas un luxe ; elle permet au public de comprendre l’arrangement.

Son travail sur Guitar Noir a été reconnu dans le domaine de l’audio haute résolution, un terrain où les prix et appellations techniques ne doivent pas être confondus avec les Grammy de l’industrie musicale. Là encore, l’intérêt réside dans le rapport entre technologie et expression. Les Beatles ont poussé les possibilités du studio dans les années 1960 ; Juber, lui, explore la meilleure façon de restituer un instrument acoustique dont les résonances et les transitoires peuvent se perdre dans une mauvaise reproduction.

Une autre reconnaissance liée aux Grammy s’ajoute à son parcours de soliste : Juber participe avec son arrangement du thème de la Panthère rose de Henry Mancini à l’album collectif Henry Mancini: Pink Guitar, distingué comme meilleur album instrumental pop en 2005. La Recording Academy crédite le disque à « Various Artists » ; il faut donc éviter de présenter ce trophée collectif comme un prix individuel d’arrangement. La distinction rapproche néanmoins deux contextes presque opposés : la masse sonore de Rockestra et la virtuosité d’une guitare jouée en solo. Les deux reconnaissances éclairent la continuité d’un même savoir-faire plutôt qu’un changement total de personnalité.

Des disques comme World on Six Strings, PCH, Pop Goes Guitar et Wooden Horses poursuivent cette recherche. Il convient de ne pas les réduire à une collection de prouesses techniques. Les titres, les programmes et les climats témoignent d’une volonté de raconter quelque chose par l’instrument, que la source soit une composition originale, un standard ou une chanson connue. L’absence de chanteur ne signifie pas qu’il manque une histoire : la mélodie et les choix de développement deviennent la voix principale.

La carrière solo ne doit pas non plus être comprise comme une activité exclusivement discographique. Le concert permet au public de voir comment les lignes se répartissent entre les mains et d’apprécier la spontanéité d’une interprétation. Un enregistrement offre une référence, mais l’exécution live révèle l’effort de coordination et la capacité à s’adapter à une salle. Juber combine ces deux pratiques avec une activité régulière d’enseignement, de transcription et de publication.

Cette longue préparation explique pourquoi les albums de reprises Beatles sont plus qu’un produit dérivé de sa biographie chez Wings. Lorsque le premier volume paraît en 2000, Juber possède déjà une expérience substantielle de soliste et d’arrangeur. Il n’attend pas de ces chansons qu’elles lui donnent une identité artistique ; il les soumet à un langage qu’il a travaillé pendant des années. Ce renversement constitue le véritable point de départ de la série.

LJ Plays the Beatles : comment une série d’hommages devient une discographie parallèle

Le premier album LJ Plays the Beatles paraît en 2000. La démarche semble presque évidente pour un musicien britannique ayant été marqué par la Beatlemania et ayant ensuite travaillé auprès de McCartney. Mais elle implique un défi de composition et d’interprétation. Les Beatles ne se résument pas à des suites d’accords que l’on peut transposer mécaniquement à la guitare. Leur identité tient aux voix, à la basse de Paul, aux guitares de John et George, à la batterie de Ringo, aux arrangements de George Martin et au studio. Juber doit sélectionner les éléments qui permettent à l’œuvre d’exister sans cette distribution.

L’album est remarqué dans le monde de la guitare acoustique et sera cité parmi les références du genre par Acoustic Guitar. Ce succès ne dépend pas seulement de la célébrité des compositions. L’auditeur connaît souvent déjà les chansons ; il est donc en mesure de percevoir immédiatement les libertés, les omissions et les trouvailles de l’interprète. L’arrangeur ne bénéficie pas de l’effet de surprise d’une mélodie inconnue. Il doit créer un autre intérêt, fondé sur la redécouverte.

Le deuxième volume, LJ Plays the Beatles Vol. 2, paraît en 2010, dix ans après le premier. Cette distance montre qu’il ne s’agit pas d’une série fabriquée à cadence industrielle. Juber poursuit pendant ce temps ses projets de studio, ses propres compositions et ses concerts. Le retour aux Beatles intervient lorsqu’il possède de nouvelles idées de traduction instrumentale et de nouveaux choix de répertoire. Les chansons se prêtent à des arrangements multiples, mais toutes ne deviennent pas automatiquement convaincantes sur une guitare seule.

Le troisième volume de la série principale prend le titre LJ Can’t Stop Playing the Beatles en 2017. Le nom joue sur l’impossibilité apparente d’en finir avec ce catalogue. En réalité, la démarche ressemble à une enquête musicale permanente. Une chanson que l’on croyait connaître peut révéler un autre mouvement de basse, une modulation, une ligne secondaire ou une relation inattendue entre mélodie et harmonie. La répétition du sujet ne mène pas nécessairement à la répétition du résultat.

En 2020, The Fab 4th devient le quatrième volume. Le jeu de mots fait référence à la fois au chiffre quatre et aux Fab Four. Cette étape confirme que Juber ne considère plus la musique des Beatles comme un hommage ponctuel, mais comme un terrain durable de création instrumentale. Chaque disque peut être abordé sans perdre de vue la série : les morceaux s’enchaînent selon une logique de son et de contraste, tandis que l’ensemble représente plusieurs décennies de réflexion.

Une précision s’impose à propos d’A Day in My Life, publié en 2024. Il contient également des arrangements des Beatles, mais l’artiste le présente comme un projet particulier enregistré à Abbey Road, distinct de la série numérotée. Compter mécaniquement tous les disques Beatles pour corriger le numéro donné par Juber en 2026 serait donc une erreur de classification. Il existe au moins deux manières légitimes de compter : les volumes d’une série officielle et la totalité des albums consacrés au répertoire.

En 2026, I’ve Got a Feeling… LJ Is Still Playing the Beatles! prolonge la série et en constitue le cinquième volet selon le site officiel du musicien. La discographie a donc beaucoup évolué depuis l’époque où l’on présentait son œuvre sous la formule de « trois hommages aux Beatles et un album Wings ». Le résumé était utile à un moment précis, mais il ne décrit plus la situation actuelle. L’article anniversaire doit restituer l’état du catalogue en novembre 2026 plutôt que reproduire un ancien portrait figé.

Le point décisif est la manière dont Juber revendique un rapport vivant à ces compositions. Il ne prétend pas livrer les versions définitives des Beatles et ne remplace pas les enregistrements originaux. Il propose d’autres écoutes possibles à partir du matériau musical. Cette modestie conceptuelle n’exclut pas une ambition technique considérable : le travail de guitare seule exige de réinventer la hiérarchie des voix sur presque chaque titre.

Pour les lecteurs qui souhaitent approfondir les choix de répertoire et l’approche instrumentale du dernier disque, Yellow-Sub a déjà publié une étude détaillée d’I’ve Got a Feeling et des arrangements Beatles de Laurence Juber. Le présent portrait se concentre sur une perspective complémentaire : la vie entière d’un musicien dont les Beatles sont le point de départ, l’expérience Wings un chapitre crucial et l’œuvre de soliste l’aboutissement toujours actif.

One Wing : les chansons de Paul McCartney réinventées à la guitare

Publié en 2005, One Wing occupe une place à part dans la discographie de Laurence Juber. Le titre indique le lien avec Wings, mais son programme dépasse les seules chansons enregistrées sous cette signature. Le guitariste y revisite le répertoire de McCartney à travers des arrangements instrumentaux. La logique est proche de celle des albums Beatles : dégager l’essentiel d’une composition, construire une version autonome et faire entendre ce que les lignes mélodiques contiennent d’inattendu lorsque la voix disparaît.

Il serait pourtant réducteur de présenter cet album comme une simple récompense affective offerte à l’ancien employeur. Une chanson de Paul n’est pas plus facile à transposer parce que Juber a joué dans ses studios. Les compositions possèdent leurs propres difficultés : lignes de basse mélodiques, écarts de registre, motifs de piano et enchaînements qui doivent être adaptés à six cordes. L’expérience Wings donne au guitariste une proximité avec la manière de travailler de McCartney, mais elle ne dispense pas de résoudre les contraintes techniques.

Dans un entretien publié en juin 2026, Juber raconte que l’idée lui a été suggérée après LJ Plays the Beatles. Selon son souvenir, McCartney lui aurait demandé pourquoi il ne s’intéressait pas aussi au répertoire Wings ; son épouse Hope l’encourageait également dans cette direction. Il faut conserver à cette anecdote sa nature de souvenir rapporté par l’intéressé, mais elle éclaire bien le statut du projet : il s’agit d’un prolongement spontané d’une relation musicale, pas d’une commande impersonnelle.

Juber cite notamment « Another Day » parmi ses préférences, en soulignant le plaisir que lui procure l’arrangement et la logique presque contrapuntique de la composition. La comparaison qu’il fait avec Bach relève de son appréciation musicale, non d’une revendication selon laquelle McCartney aurait délibérément imité une œuvre précise du compositeur allemand. Elle rappelle néanmoins la qualité de conduite des voix que l’on peut découvrir dans une chanson pop lorsque l’on cesse de la considérer seulement comme un air chanté.

Un titre comme « Listen to What the Man Said » pose d’autres problèmes de transcription. L’arrangement d’origine repose sur un mouvement très souple, des couleurs instrumentales et une ligne vocale expressive. Le guitariste doit choisir ce qui portera le rythme et ce qui suggérera les contrechants. La réussite d’une adaptation ne se juge pas au nombre de notes recopiées, mais à la capacité de faire entendre le caractère de la composition dans une nouvelle forme.

One Wing constitue une pièce particulièrement touchante dans la relation entre McCartney et Juber. Le musicien revient sur le répertoire de celui qui l’a recruté, mais il le fait avec l’indépendance d’un artiste dont la carrière solo est désormais solide. La hiérarchie de 1979 se transforme : Juber n’accompagne plus le chanteur sur scène, il réorganise ses chansons pour une interprétation personnelle. Ce déplacement est essentiel pour comprendre la maturité du guitariste.

L’album permet également aux amateurs des Wings de redécouvrir les œuvres de Paul loin de l’opposition traditionnelle entre Beatles et après-Beatles. Certaines chansons n’ont pas besoin de la voix de McCartney ni de leur arrangement original pour conserver leur force mélodique. Elles peuvent vivre dans un autre style, sans que cette métamorphose efface le contexte de leur création. One Wing démontre ainsi que le répertoire Wings possède une capacité d’adaptation instrumentale comparable à celle du catalogue Beatles.

Un tel disque invite enfin à reconsidérer le travail du musicien accompagnateur. La fidélité à l’auteur ne consiste pas forcément à reproduire sa version. Elle peut prendre la forme d’une lecture suffisamment rigoureuse pour identifier l’essentiel, et suffisamment libre pour en proposer une organisation nouvelle. C’est le sens musical de la trajectoire de Juber : il a commencé par servir les chansons de McCartney en groupe, avant d’en faire l’un des terrains de sa propre créativité.

Abbey Road, 2024 : revenir au Studio Two avec A Day in My Life

Avec A Day in My Life, paru le 9 février 2024, Juber effectue un retour dans un lieu qui appartient à sa mémoire personnelle autant qu’à celle des Beatles : le Studio Two d’Abbey Road. Le disque réunit douze arrangements de chansons du groupe, enregistrés dans la salle où tant d’œuvres historiques ont été créées. La date de sortie coïncide avec les soixante ans de la première apparition des Beatles dans l’émission américaine d’Ed Sullivan, événement fondateur de leur percée outre-Atlantique.

Le retour n’est pas seulement symbolique. En 1978, Juber travaillait déjà dans ce studio lorsqu’il reçut l’appel qui allait le conduire à auditionner pour Wings. Il poursuivit ensuite des séances avec Paul et Linda dans le même bâtiment. L’enregistrement de 2024 réunit donc deux histoires distinctes : celle des Beatles, célèbre dans le monde entier, et celle d’un musicien de studio dont la carrière changea à partir d’une conversation téléphonique. La mémoire du lieu acquiert pour lui une dimension très intime.

Le programme comprend « Blackbird », « Day Tripper », « Strawberry Fields Forever », « While My Guitar Gently Weeps », « I Am the Walrus », « Rain/Rainstorm », « And Your Bird Can Sing », « Let It Be », « A Day in the Life », « Across the Universe », « Honey Pie » et « In My Life ». Cette succession est loin d’être un simple inventaire des plus grands succès : elle croise des chansons fondées sur une guitare claire, des enregistrements construits en studio, des pièces à forte dimension orchestrale et des morceaux dont les lignes vocales représentent un défi particulier.

« Blackbird » apparaît comme un point de départ presque naturel pour un guitariste. La version des Beatles place déjà l’instrument au premier plan, mais cela ne rend pas l’arrangement de Juber inutile. Une guitare seule peut modifier le rapport entre voix et accompagnement en faisant passer la mélodie chantée dans le jeu instrumental. Le défi consiste à ne pas perdre le caractère dépouillé de l’original en multipliant artificiellement les notes.

À l’opposé, « Strawberry Fields Forever » et « I Am the Walrus » renvoient à des productions réputées pour leur richesse de studio. Les transposer en solo implique des sacrifices et des décisions plus radicales. Le guitariste ne peut reproduire chaque texture électronique, chaque entrée orchestrale ou chaque superposition de voix. Il peut cependant conserver les contours harmoniques, les appuis de la mélodie et certains mouvements secondaires qui permettent à l’auditeur de reconnaître immédiatement l’œuvre.

« While My Guitar Gently Weeps » se distingue parce que le texte des Beatles et le célèbre solo d’Eric Clapton ont façonné la mémoire de la chanson. La version instrumentale pose une autre question : comment faire coexister la ligne mélodique et le caractère plaintif de la guitare sans simplement recopier un solo de rock électrique ? C’est l’un des exemples les plus clairs du travail d’interprétation que Juber poursuit depuis plus de vingt ans.

Le programme inclut également « Honey Pie », chanson qui rejoint son affinité avec les formes anciennes de la musique populaire. Le choix n’est pas anecdotique. Dans le répertoire des Beatles, les morceaux de McCartney inspirés du music-hall et du jazz constituent une matière favorable à un guitariste capable de faire entendre la logique des accords. Ils révèlent des continuités entre les traditions anciennes et le rock des années 1960 qui peuvent passer inaperçues lors d’une écoute centrée exclusivement sur l’histoire du groupe.

L’album offre ainsi un parcours à travers différentes dimensions de la production des Beatles. En choisissant de tout réinventer sur un instrument, Juber expose l’ossature de chansons que la richesse des enregistrements avait parfois rendue moins visible. La fidélité au lieu d’enregistrement n’implique pas une fidélité littérale aux arrangements originaux. C’est même l’inverse : le Studio Two accueille cette fois un homme venu chercher d’autres solutions à partir d’œuvres qu’il connaît depuis l’adolescence.

Le projet de 2024 donne à son histoire un mouvement circulaire particulièrement réussi. La guitare reçue en novembre 1963 avait accompagné sa découverte des Beatles ; son travail au Studio Two en 1978 l’avait conduit à Wings ; il revient dans cette salle en 2024 pour enregistrer ses propres versions de chansons du groupe. Cette boucle n’est pas une fin. Elle annonce encore d’autres arrangements, d’autres instruments et une nouvelle publication deux ans plus tard.

2026 : I’ve Got a Feeling prouve que l’histoire continue

En mai 2026 paraît sous forme numérique I’ve Got a Feeling… LJ Is Still Playing the Beatles!, cinquième volet de la série Beatles selon la présentation officielle de Juber. Le projet apparaît sur la discographie de HoLoGram Recordings avec quatorze pièces et une durée totale d’un peu plus de quarante-deux minutes. Selon les supports et calendriers de distribution, les dates mises en avant peuvent différer : le 15 mai est documenté pour la parution numérique, tandis que les communications relatives au CD ont suivi leur propre calendrier. Cette distinction évite de fabriquer une date unique qui effacerait les réalités de l’édition contemporaine.

La liste des morceaux est parlante : « Nowhere Man », « I’ve Got a Feeling », « I’ve Just Seen a Face », « I’m Only Sleeping », « I Call Your Name », « Girl », « Lovely Rita », « With a Little Help from My Friends », « Not a Second Time », « Yes It Is », « It Won’t Be Long », « You Like Me Too Much », « All My Loving » et « Help ». Plutôt que se concentrer sur un seul album des Beatles, Juber traverse plusieurs périodes et privilégie des chansons dont les architectures instrumentales ouvrent des possibilités différentes.

La nouveauté principale ne réside pas simplement dans le choix des titres. Juber a expliqué qu’une grande partie des morceaux était enregistrée sur une guitare électrique de type archtop, tandis qu’un plus petit ensemble utilisait l’acoustique. La guitare à caisse creuse modifie l’attaque et la tenue des notes, les possibilités de nuances et la relation entre registres graves et aigus. Cette décision démontre que l’artiste ne considère pas son répertoire comme un musée figé ; il s’autorise à changer d’instrument pour explorer de nouvelles textures.

Une chanson comme « I’m Only Sleeping » présente une difficulté particulière : l’enregistrement des Beatles est mémorable pour ses guitares à l’envers et sa texture psychédélique. L’adaptation pour un seul instrument ne peut pas reproduire chaque effet comme une copie physique. Elle doit décider quels éléments mélodiques ou harmoniques donnent au morceau son identité. La présence du titre sur le disque renseigne ainsi sur l’ambition du projet : s’attaquer à des œuvres qui ne paraissent pas immédiatement conçues pour le solo instrumental.

« You Like Me Too Much » invite à une autre réflexion. Cette chanson de George Harrison, moins souvent citée parmi les standards internationaux du groupe, possède une personnalité mélodique et un rythme qui méritent d’être redécouverts. Juber ne se contente donc pas de choisir des morceaux de Lennon-McCartney dont la célébrité assurerait d’emblée la reconnaissance. La place accordée à Harrison contribue à restituer la diversité du répertoire Beatles.

« Yes It Is », « Not a Second Time » ou « I Call Your Name » rappellent de leur côté que les premières années des Beatles offrent d’importantes richesses harmoniques derrière des formats de chanson apparemment simples. La transposition peut révéler des choix d’accords, de renversements ou de conduite des lignes que la rapidité du chant et la force de la batterie masquent parfois. Juber peut donc intéresser des amateurs avancés de musique sans transformer le disque en exercice scolaire.

Ce nouvel album permet aussi de dater correctement la célébration du 12 novembre 2026. Juber fête ses soixante-quatorze ans au cours d’une année où il demeure actif comme artiste et arrangeur. Il ne s’agit pas de célébrer un musicien uniquement par les photos de 1979. L’actualité montre un travail de recherche instrumentale, de publication et de collaborations, enrichi par le recul d’une carrière menée de part et d’autre de l’Atlantique.

Le musicien apparaît également en 2026 dans des discussions et événements consacrés à l’histoire de Wings, tandis que le documentaire Man on the Run replace l’aventure de McCartney après les Beatles dans le regard du public contemporain. Juber dispose ici d’une position de témoin particulièrement intéressante : il connaît la dernière formation par l’expérience quotidienne des séances et des concerts, mais il a aussi poursuivi sa propre carrière suffisamment longtemps pour en proposer une lecture moins dépendante des mythologies de la séparation.

Il reste à éviter un raccourci : l’hommage à un artiste célèbre n’est pas la garantie d’un disque réussi. Le travail de Juber est intéressant parce qu’il s’inscrit dans une réflexion continue sur la guitare et la composition, pas seulement parce que les œuvres adaptées sont reconnues. Un ancien membre de Wings aurait pu enregistrer des reprises sans grande originalité ; son catalogue montre au contraire une exploration technique et harmonique dont les Beatles sont l’un des fils conducteurs.

Le 12 novembre 2026 permet donc de mesurer une longue continuité. Entre les premières notes de 1963, les sessions de Back to the Egg, la prestation de « Let It Be » au Hammersmith Odeon et les arrangements de 2026, les contextes changent radicalement. Le geste fondamental demeure : écouter une chanson, comprendre comment elle tient ensemble et trouver une manière personnelle de la faire vivre.

Hope Juber, l’écriture et le théâtre : une carrière à plusieurs dimensions

La trajectoire de Laurence Juber est aussi une histoire de collaborations durables hors de l’univers immédiat des Beatles. Avec son épouse Hope Juber, il travaille à des projets de comédie musicale, notamment Gilligan’s Island: The Musical et A Very Brady Musical. La participation à ces spectacles montre qu’il ne considère pas l’écriture instrumentale comme une spécialité isolée des autres formes narratives. La scène théâtrale pose ses propres questions de caractérisation, de rythme et de rapport au texte.

Hope a également joué un rôle dans l’histoire des enregistrements Beatles du guitariste. Juber a raconté qu’elle l’avait encouragé à consacrer un disque aux compositions du groupe et à poursuivre ensuite dans cette voie. Sa contribution ne doit pas être effacée sous une formule vague attribuant tout le projet à la seule nostalgie de l’ancien musicien des Wings. Les initiatives artistiques se développent parfois dans des dialogues familiaux et professionnels de longue durée.

La composition pour la télévision et les documentaires s’ajoute à ces activités. Juber a travaillé sur des programmes dont la musique doit soutenir des récits très différents, du divertissement à des sujets de société. Dans le documentaire Children of the Harvest, par exemple, la musique sert une démarche journalistique. Le compositeur doit accompagner la narration sans la détourner, exercice qui exige plus de retenue qu’un solo instrumental destiné à être écouté pour lui-même.

Son catalogue comprend aussi une participation à des œuvres conçues avec le compositeur Dan Foliart et à des projets d’arrangement pour d’autres chanteurs. L’album Jimmy’s de Christena Rich, en 2025, revisite les chansons de Jimmy McHugh avec Juber à la production et à la guitare. Cette actualité éclaire son goût pour les grands auteurs de la chanson populaire américaine, une tradition dont l’histoire a également influencé Paul McCartney et plusieurs morceaux des Beatles.

Juber a publié des transcriptions, des méthodes et un livre de souvenirs photographiques, Guitar With Wings. Ce dernier apporte un regard direct sur la période des Wings, tout en exigeant le même travail critique que toutes les mémoires d’artiste. La photographie documente des situations ; le commentaire reconstruit leur signification au fil du temps. Ensemble, ils constituent des matériaux indispensables à une histoire plus précise des musiciens de McCartney.

Cette activité de transmission compte autant que la publication d’albums. Le guitariste partage son savoir avec des étudiants, des auditeurs et d’autres interprètes. La technique fingerstyle n’est pas seulement un répertoire de gestes spectaculaires : elle peut être enseignée à partir des principes de basse, de mélodie, d’accords et de rythme. La pédagogie révèle ainsi l’unité d’une carrière passée entre jazz, pop, studio, rock et musique ancienne.

La longévité de Juber n’efface pas les différences entre ces univers. Chaque milieu possède ses conventions, ses contraintes et son public. Le point commun est la curiosité pour le fonctionnement interne de la musique. Ce goût l’a conduit de la guitare reçue en 1963 aux arrangements des Beatles en 2026. Il explique aussi pourquoi son histoire mérite mieux qu’un bref encadré le désignant uniquement comme le dernier guitariste de Wings.

À 74 ans, un musicien qui relie deux générations de musique populaire

Les anniversaires musicaux servent souvent à aligner les dates et les récompenses. Le 12 novembre 2026 invite à un exercice plus intéressant : observer comment Laurence Juber a conservé une identité professionnelle à travers des métiers et des époques très différents. En 1963, la guitare était pour lui un instrument d’adolescent au cœur de la Beatlemania. En 1978, elle devenait la clé d’une audition chez Wings. En 1979, elle le conduisait à enregistrer avec McCartney, à jouer devant les publics britanniques et à participer à une soirée caritative mémorable. Dans les décennies suivantes, elle devenait l’outil d’une écriture personnelle.

Son parcours rappelle que l’histoire des Beatles ne se limite pas aux quatre membres du groupe et à leurs producteurs les plus célèbres. Les musiciens qui ont accompagné chacun d’eux après 1970 ont contribué à la transformation de leurs œuvres et à leur présence scénique. Leur expérience constitue une archive humaine complémentaire des disques. Juber a apporté à Wings une culture du studio, une grande polyvalence et une personnalité instrumentale identifiable ; en retour, il a découvert de l’intérieur la manière dont McCartney compose, dirige et construit un spectacle.

La reconnaissance de sa carrière solo évite de figer ce parcours dans l’ombre d’un ancien Beatle. Les albums instrumentaux et les collaborations audiovisuelles ont donné à Juber une audience qui le connaît parfois sans connaître Back to the Egg. Les amateurs de guitariste fingerstyle l’apprécient pour son travail d’arrangement ; les historiens de Wings retiennent ses solos et ses témoignages ; les fans des Beatles retrouvent dans ses disques des chansons que l’on croyait avoir entendues sous toutes leurs formes.

L’existence d’un album Beatles supplémentaire en 2026 souligne l’essentiel : cette histoire n’est pas terminée. La valeur d’un hommage ne dépend pas du nombre d’années qui séparent l’interprète de ses modèles, mais de ce qu’il apporte au répertoire. Laurence Juber continue à traiter les chansons comme des constructions vivantes, susceptibles d’être démontées, observées et recomposées sans perdre leur identité. C’est sans doute la plus belle fidélité possible à l’esprit d’invention qui avait fait des Beatles le groupe de son adolescence.

Deux documents vidéo à découvrir

Pour prolonger la lecture, les deux vidéos associées à cet hommage offrent un complément d’écoute et d’observation au parcours du guitariste. Elles sont présentées comme documents audiovisuels distincts du récit historique, sans leur attribuer ici de date ni de contexte d’enregistrement non vérifiés.

 

Questions fréquentes sur Laurence Juber

Quand et où Laurence Juber est-il né ?

Laurence Ivor Juber est né le 12 novembre 1952 à Stepney, dans l’est de Londres. Il fête donc ses 74 ans le 12 novembre 2026. Il a grandi dans la capitale britannique et commencé la guitare pendant la vague de Beatlemania de 1963.

À quelle date a-t-il rejoint Wings ?

Juber situe son audition au 24 avril 1978, après une recommandation de Denny Laine. Steve Holley rejoint la formation à la batterie. Le guitariste participe ensuite aux enregistrements du dernier album studio des Wings et à leurs concerts britanniques de 1979.

Sur quel album des Wings peut-on entendre Laurence Juber ?

Il participe à Back to the Egg, publié en 1979, ainsi qu’aux enregistrements de la même période, notamment « Goodnight Tonight ». Il joue également sur des captations de la tournée britannique de 1979, dont la version live de « Coming Up » enregistrée à Glasgow.

Est-ce lui qui joue la guitare aux accents flamenco sur « Goodnight Tonight » ?

Oui. Juber a confirmé dans plusieurs entretiens qu’il avait enregistré ce passage de guitare acoustique. Ce solo constitue l’une de ses interventions les plus facilement reconnaissables dans le catalogue de Wings. Le single est paru le 23 mars 1979 hors de l’album original Back to the Egg.

Pourquoi le concert de Glasgow en 1979 est-il important ?

Les Wings jouent à Glasgow les 16 et 17 décembre 1979 à la fin de leur tournée britannique. Juber considère le second concert comme un moment de grande réussite collective. La version live de « Coming Up » tirée des enregistrements de Glasgow contribue au succès du single de McCartney en 1980, notamment aux États-Unis.

Qu’a fait Laurence Juber lors des concerts pour le Kampuchéa ?

Il a participé avec Wings à la soirée du 29 décembre 1979 au Hammersmith Odeon de Londres. Lors du final réunissant plusieurs musiciens, il a pris le solo de guitare de « Let It Be », une chanson qu’il jouait déjà pendant la tournée. Il s’est souvenu avoir dû se décider rapidement, alors qu’aucun autre guitariste ne se présentait pour ce passage.

Combien d’albums de reprises des Beatles a-t-il enregistrés ?

En novembre 2026, cinq volumes appartiennent à sa série principale consacrée aux Beatles : LJ Plays the Beatles (2000), le volume 2 (2010), LJ Can’t Stop Playing the Beatles (2017), The Fab 4th (2020) et I’ve Got a Feeling (2026). A Day in My Life (2024) est un autre album d’arrangements Beatles, présenté comme un projet distinct enregistré à Abbey Road.

Quel album a-t-il consacré aux chansons de Wings et de Paul McCartney ?

Il a publié One Wing en 2005. Ce disque reprend des compositions de McCartney dans des arrangements pour guitare seule. L’expérience qu’il avait acquise auprès de Paul et la maîtrise de son propre langage fingerstyle se rejoignent dans ce projet.

Laurence Juber a-t-il reçu un Grammy Award ?

Oui. Il est associé au Grammy remporté par Paul McCartney & Wings pour « Rockestra Theme » en 1980. Il participe ensuite à l’album collectif Henry Mancini: Pink Guitar, récompensé en 2005 dans la catégorie du meilleur album instrumental pop, avec son arrangement du thème de The Pink Panther. Le palmarès crédite ce second disque à l’ensemble des artistes participants.

Que fait-il encore en 2026 ?

Il poursuit ses activités de guitariste, d’arrangeur et de compositeur. L’album I’ve Got a Feeling paraît en 2026, tandis que ses collaborations récentes et ses interventions sur l’histoire de Wings témoignent de la continuité de sa carrière. Ses albums et ses informations professionnelles sont présentés sur son site officiel.

Sources

• Laurence Juber, « About », biographie professionnelle officielle, consultée en novembre 2026.
• Laurence Juber, « Guitarist », discographie et crédits professionnels officiels.
• Laurence Juber, site officiel, annonce de I’ve Got a Feeling et programme du disque (2026).
• Paul McCartney, « Back to the Egg », discographie officielle et date de sortie de l’album.
• Paul McCartney, « Goodnight Tonight », discographie officielle du single.
• Paul McCartney, « Wings British Tour ’79 », archives de la tournée.
• The Recording Academy, « Rock Instrumental Performance — 1980 », palmarès du Grammy attribué à « Rockestra Theme ».
• Daytrippin’, entretien avec Laurence Juber, 15 octobre 2010, sur sa place dans Wings et les concerts de Glasgow et de Kampuchéa.
• Rock Cellar, entretien sur Wings et la carrière solo, 2022.
• Guitar World, entretien consacré à Back to the Egg, Andrew Daly, 28 septembre 2026.
• Rock Cellar, entretien sur le nouvel album Beatles, juillet 2026.
• The College Crowd Digs Me, entretien avec Laurence Juber, juin 2026.
• Laurence Juber, « A Day in My Life », catalogue officiel Bandcamp, 9 février 2024.
• Qobuz, discographie Laurence Juber, fiches de diffusion numériques.
• Goldmine, présentation d’I’ve Got a Feeling, 13 juillet 2026.
• Los Angeles Times / Burbank Leader, « Laurence Juber: Awkward start, smooth finish », 18 août 2013.
• Led Zeppelin, archives du concert du 29 décembre 1979, Hammersmith Odeon et concert pour le Kampuchéa.
• The Recording Academy, palmarès du meilleur album instrumental pop 2005, Henry Mancini: Pink Guitar, Various Artists.