Les trois guitaristes solistes de Wings : Henry McCullough, Jimmy McCulloch et Laurence Juber, de My Love à Back to the Egg

En 1971, Paul McCartney choisit de repartir avec un groupe au lieu de prolonger indéfiniment son statut d’ancien Beatle. Le pari est considérable : retrouver le plaisir de jouer, bâtir un répertoire et supporter des comparaisons que personne ne pourrait véritablement gagner. Si Paul, Linda et Denny Laine forment le noyau de Wings, la place du guitariste soliste est successivement occupée par trois hommes aux expériences et aux tempéraments très différents : Henry McCullough, Jimmy McCulloch et Laurence Juber. Leur histoire raconte bien plus qu’un changement de solos. Elle révèle trois manières de travailler avec McCartney, trois conceptions du son et trois étapes de la transformation de Wings.

Le récit traditionnel attribue à Henry le blues, à Jimmy la puissance des grandes scènes et à Laurence la précision des studios. Ces portraits ont une part de vérité, mais deviennent trompeurs lorsqu’on les utilise comme des catégories étanches. McCullough sait jouer la country et la pop orchestrée ; McCulloch possède un sens mélodique qui dépasse largement les riffs de hard rock ; Juber peut se montrer aussi incisif sur une guitare électrique que subtil en acoustique. Les trois hommes ne se succèdent pas non plus sans interruption : entre leurs passages, McCartney et Laine prennent eux-mêmes en charge les guitares, notamment sur Band on the Run et London Town.

Une première correction historique s’impose au sujet du solo de « My Love ». Le témoignage de Paul McCartney et celui de Henry McCullough concordent sur l’essentiel : le guitariste a proposé un solo différent de celui prévu et l’a improvisé en une prise lors de l’enregistrement avec orchestre. Ils ne situent toutefois pas exactement la scène de la même manière. La chronologie officielle de McCartney la place au Studio Two d’Abbey Road en janvier 1973 ; dans un entretien ultérieur, McCullough parle d’AIR Studios. Cette divergence doit être signalée, non effacée pour rendre l’anecdote plus facile à raconter.

Le présent dossier confronte les déclarations directes des musiciens, les archives discographiques officielles, les crédits des albums, les notices de sessions, les entretiens de presse de 1972 à 2026 et les rééditions modernes. Il suit leurs parcours avant, pendant et après Wings, étudie les chansons et les concerts qui ont forgé leur réputation, puis compare les instruments et les responsabilités réellement documentés. L’objectif n’est pas de distribuer un titre artificiel de « meilleur guitariste », mais de comprendre ce que chacun a rendu possible dans la musique de Paul McCartney.

Trois solistes, mais jamais trois remplaçants de George Harrison

La tentation est forte de raconter Wings comme les Beatles auxquels il manquerait John Lennon, George Harrison et Ringo Starr. Ce schéma a pesé sur la réception des premiers albums, car le public attendait de Paul McCartney qu’il retrouve immédiatement une grandeur comparable à celle de son ancien groupe. Or Wings repose sur un projet différent : la constitution d’une formation de scène qui évolue au fil des rencontres, des départs et des besoins de studio.

Henry McCullough, Jimmy McCulloch et Laurence Juber ne sont pas recrutés pour jouer les parties de George Harrison sur un catalogue Beatles. Le répertoire de Wings comprend d’abord les chansons nouvelles de Paul, les contributions de Denny Laine, puis celles d’autres membres du groupe. Les performances de quelques morceaux Beatles pendant les grandes tournées répondent à la demande du public, mais ne résument pas leur fonction musicale.

La place dite de guitariste soliste n’est d’ailleurs pas une fiche de poste immuable. Selon les chansons, McCartney joue lui-même de la guitare, Laine peut prendre un solo ou passer à la basse, et le soliste peut assurer un accompagnement, une guitare acoustique ou un chant. La répartition change aussi entre studio et concert. Une photographie avec un instrument ne suffit pas à établir qui interprète une partie donnée sur un master : il faut se reporter aux crédits, aux bandes et aux témoignages précis.

Cette nuance permet une lecture plus juste de la décennie. Chaque nouveau guitariste apporte une personnalité, mais l’identité de Wings résulte de l’interaction de plusieurs musiciens et des décisions de McCartney. La « place tournante » du soliste raconte une recherche de complémentarité, pas une série de concours destinés à désigner un successeur à l’ancien Beatle.

1971 : pourquoi Paul McCartney veut redevenir membre d’un groupe

La séparation publique des Beatles laisse Paul dans une situation paradoxale. Il possède un immense succès, des compétences de compositeur et d’instrumentiste reconnues, mais l’ancienne organisation collective s’est effondrée. Les disques McCartney et Ram lui permettent d’expérimenter des méthodes domestiques et de travailler avec Linda, tandis que son désir de jouer régulièrement devant un public demeure intact.

La création de Wings répond à ce besoin concret. McCartney choisit Denny Laine, ancien membre des Moody Blues, comme partenaire musical durable, et le batteur Denny Seiwell participe à la première formation. Linda apporte ses claviers et ses voix, même si son expérience professionnelle est plus limitée que celle de ses partenaires. Ce contraste devient un sujet de critiques persistantes, mais ne doit pas effacer son rôle de cohésion humaine et artistique.

Le premier album, Wild Life, paraît en décembre 1971. Il est enregistré rapidement et met en avant une spontanéité qui déconcerte une partie de la presse. L’objectif n’est pas d’aligner immédiatement une succession de chefs-d’œuvre comparables à Abbey Road. Il s’agit aussi de réapprendre à fonctionner à plusieurs, dans une formation encore jeune qui n’a pas accumulé les milliers d’heures de jeu commun des Beatles.

L’arrivée d’un guitariste supplémentaire en janvier 1972 complète une structure qui doit maintenant affronter la scène. Paul peut se concentrer sur la basse, le chant ou le piano, tandis que Laine conserve une grande souplesse d’instrumentiste. Le groupe acquiert alors les moyens de faire entendre ses chansons dans les universités et les salles européennes, où l’expérience live devient aussi importante que le travail en studio.

Le rôle de Denny Laine : guitariste, chanteur et charnière des trois formations

Si les trois solistes constituent le sujet principal, Denny Laine est indispensable pour comprendre leur travail. Présent de 1971 jusqu’à la fin de Wings, il ne se limite pas à gratter des accords derrière les solos des autres. Il joue de la guitare acoustique et électrique, de la basse lorsque Paul se met au piano, participe aux harmonies et interprète ses propres chansons. Cette polyvalence contribue à stabiliser une formation qui change plusieurs fois de batteur et de guitariste.

Sur scène, Laine permet de répartir les fonctions sans modifier constamment l’équilibre du groupe. Il peut accompagner le soliste, prendre en charge un motif reconnaissable ou soutenir une chanson dont l’arrangement repose davantage sur l’acoustique. Les crédits de Wings over America montrent même qu’il passe à d’autres instruments selon les morceaux. Sa présence est donc beaucoup plus active que ne le suggère l’étiquette simplificatrice de « guitariste rythmique ».

Laine participe également à la composition. « No Words » sur Band on the Run, « Time to Hide » et plusieurs titres plus tardifs montrent qu’il n’est pas uniquement un accompagnateur engagé au salaire. Son travail avec McCartney produit une continuité musicale qui permet aux membres recrutés ultérieurement de s’intégrer à un répertoire déjà conséquent.

Il serait cependant tout aussi réducteur d’inverser la hiérarchie pour prétendre que Laine aurait dirigé la formation à la place de Paul. McCartney conserve la majorité de l’écriture et une responsabilité déterminante dans la production. Le rôle de Denny tient à sa capacité d’assurer le lien entre ce centre créatif et les autres musiciens, tout en possédant une personnalité d’auteur. La qualité des solos ne peut être mesurée indépendamment de cette ossature collective.

Les instruments changent de mains : Paul McCartney n’a jamais abandonné la guitare soliste

À l’intérieur de Wings, Paul McCartney est souvent représenté une basse Höfner à la main. Cette image a une grande force historique, mais elle ne constitue pas un inventaire de ses contributions. L’ancien Beatle joue depuis longtemps de la guitare, du piano, de la basse et de la batterie. Pendant certaines séances, il prend plusieurs instruments successivement et construit les arrangements avant que les autres musiciens n’ajoutent leurs parties.

Lorsque McCullough et Denny Seiwell quittent la formation en 1973, Paul assure notamment les parties de batterie nécessaires à Band on the Run et participe largement aux guitares. Denny Laine apporte lui aussi des interventions importantes, si bien que l’absence d’un soliste attitré n’empêche pas le groupe de construire un album qui deviendra l’un de ses plus grands succès. La notion de « fauteuil vacant » doit donc être maniée avec prudence : en studio, la fonction continue d’exister sans titulaire officiel.

La même souplesse réapparaît durant les sessions de London Town, après le départ de Jimmy McCulloch et du batteur Joe English. Certains morceaux sont élaborés par le trio Paul–Linda–Denny avant l’arrivée de la dernière formation. Il serait donc inexact d’attribuer à Laurence Juber toutes les guitares de la période qui précède Back to the Egg, simplement parce qu’il sera ensuite le guitariste du dernier Wings.

Le travail de McCartney rappelle qu’un grand groupe n’est pas forcément divisé en postes parfaitement exclusifs. Un musicien peut diriger une séance, jouer une partie principale et confier une autre chanson à un collaborateur dont le toucher lui semble mieux adapté. Ce choix constitue l’une des clés du rapport de Paul à McCullough, McCulloch et Juber.

Henry McCullough avant Wings : Portstewart, les clubs et le Grease Band

Henry Campbell Liken McCullough naît en 1943 en Irlande du Nord. Son parcours le conduit des premiers groupes locaux aux circuits britanniques du blues et du rock. L’expérience se construit sur la route, dans les clubs et auprès de musiciens pour lesquels l’improvisation, le dialogue et le rythme comptent autant que la précision d’une partition. Cette formation explique la personnalité qu’il apportera à Wings.

Il joue notamment avec Éire Apparent et devient une figure du Grease Band, formation associée à Joe Cocker. L’expérience des concerts, dont celui de Woodstock en 1969, lui donne une capacité à s’imposer sur une grande scène sans chercher à multiplier les notes. Son jeu est nourri de blues, de soul et de country, avec une attention particulière au phrasé et aux silences.

Le guitariste possède déjà une réputation professionnelle lorsqu’il reçoit l’invitation de rejoindre Wings. Il ne s’agit pas d’un musicien débutant que Paul pourrait former entièrement à ses méthodes. McCullough a joué avec des chanteurs exigeants et au sein de groupes où la liberté d’interprétation constitue une valeur importante. Cette autonomie devient une qualité musicale, mais aussi l’une des sources possibles de frictions avec un compositeur habitué à déterminer précisément ce qu’il souhaite entendre.

Son histoire avant 1972 permet de mieux comprendre « My Love ». Le solo ne surgit pas d’une inspiration sans passé. Il condense des années passées à construire des lignes mélodiques en direct, à écouter les changements harmoniques et à chercher la note qui compte. L’improvisation peut donner une impression de spontanéité absolue, mais elle repose souvent sur une expérience considérable.

Janvier 1972 : le recrutement de McCullough est documenté dès la presse de l’époque

Le recrutement de Henry McCullough est attesté par les journaux musicaux britanniques de janvier 1972. Après la séparation du Grease Band, il est invité à rejoindre une répétition de Wings. Les chronologies situent un premier essai autour du 18 janvier, suivi d’une nouvelle répétition le 20. McCartney apprécie son jeu et lui propose de rejoindre la formation comme guitariste permanent.

Le New Musical Express et Disc and Music Echo rendent compte de cette arrivée dans leurs éditions du 29 janvier. Ces documents sont précieux parce qu’ils précèdent les récits autobiographiques plus tardifs. Ils montrent que McCullough est présenté dès le départ comme un membre supplémentaire de Wings, non comme un invité ponctuel recruté exclusivement pour enregistrer un solo.

Le musicien découvre un groupe qui cherche encore sa méthode. Paul possède des chansons nouvelles et souhaite tourner, mais les arrangements doivent être adaptés aux moyens d’une formation qui ne peut pas reproduire l’ensemble des overdubs de ses anciens disques. McCullough apporte une guitare soliste suffisamment souple pour passer d’un rock énergique à une ballade, tout en maintenant la personnalité de son phrasé.

Le recrutement intervient également à un moment où McCartney privilégie les petites salles et les conditions relativement simples. Il ne cherche pas à lancer immédiatement une gigantesque tournée mondiale soutenue par une machine de production comparable à celle de la Beatlemania. Cette décision donne aux nouveaux membres un espace d’apprentissage collectif. Le premier véritable test du guitariste sera donc la scène, devant des étudiants et des publics parfois surpris de voir l’ancien Beatle arriver sans grande publicité.

Février 1972 : la tournée des universités, laboratoire de la première guitare Wings

Le 9 février 1972, Wings commence sa tournée improvisée des universités britanniques, notamment à Nottingham. Le groupe voyage dans des conditions éloignées du faste des grandes productions américaines. Il s’agit de retrouver la possibilité de jouer des chansons devant une audience réelle, sans être immédiatement enfermé dans le poids des anciennes performances des Beatles. Le répertoire mêle de nouvelles compositions et des reprises qui permettent à la formation de trouver son énergie.

Pour McCullough, ces concerts sont particulièrement importants. Il doit adapter son jeu à une équipe qui apprend encore à réagir ensemble. Les parties de guitare ne sont pas toutes écrites de façon rigide ; certains passages peuvent évoluer selon le tempo, l’acoustique et la manière dont Paul conduit le concert. L’expérience des clubs et du Grease Band lui donne une aisance qui complète la volonté de McCartney de construire un groupe capable de jouer sans dépendre constamment du studio.

Les prestations ne correspondent pas toujours aux exigences d’un grand spectacle. Les voix, les instruments et les arrangements peuvent sembler moins aboutis que ceux des disques. Mais cette modestie fait partie du projet. Paul cherche un terrain où sa musique puisse redevenir une activité collective, tandis que les nouveaux musiciens apprennent à intégrer son écriture à leur propre langage.

La tournée universitaire montre aussi les limites de la formule qui décrit McCullough uniquement comme un invité brillant sur « My Love ». Avant ce solo célèbre, il joue régulièrement dans un ensemble en formation et contribue à son identité de scène. Le souvenir d’une prise historique ne doit pas effacer ce travail quotidien, plus difficile à documenter mais essentiel à la naissance de Wings.

Wings Over Europe 1972 : le bus psychédélique et l’apprentissage des grandes scènes

À l’été 1972, Wings entreprend une tournée européenne en bus, dans une atmosphère souvent associée à la liberté et à l’expérimentation du début des années 1970. Cette entreprise consolide les relations musicales après les premiers concerts universitaires. Le groupe rencontre des publics de pays différents et doit adapter les mêmes chansons à des salles variées, avec des conditions techniques qui ne sont pas encore celles de la gigantesque tournée de 1976.

McCullough apporte sur scène une énergie issue du blues-rock. Ses solos peuvent varier d’un concert à l’autre, ce qui constitue une richesse pour certains musiciens et un problème potentiel pour McCartney lorsqu’il souhaite des arrangements reproductibles. L’opposition entre liberté et contrôle commence à prendre une dimension concrète : un groupe de tournée doit conserver une identité reconnaissable sans étouffer totalement les initiatives de ses membres.

Denny Laine soutient les parties d’accompagnement, tandis que Paul partage son attention entre chant et basse. Denny Seiwell fournit une batterie attentive aux relances. Linda contribue aux voix et aux claviers. Il serait réducteur d’identifier toute l’énergie de la tournée à la guitare principale : le résultat provient de la réaction entre cinq personnes, avec des expériences musicales très différentes.

Les archives modernes de cette période, notamment les éléments publiés dans les rééditions de Red Rose Speedway, permettent de retrouver la vitalité de la formation. Les concerts sont plus qu’une transition avant un disque célèbre ; ils constituent le lieu où Wings apprend à fonctionner. La guitare de McCullough est une partie de cette évolution, et sa spontanéité donne à plusieurs morceaux une personnalité différente de leur version de studio.

« Hi, Hi, Hi » et « Live and Let Die » : McCullough n’est pas seulement le guitariste des ballades

La célébrité de « My Love » risque de donner de Henry McCullough une image trop douce. Son travail dans Wings comprend des chansons plus énergiques, notamment le single « Hi, Hi, Hi » de 1972 et le thème de James Bond « Live and Let Die » publié en 1973. Ces enregistrements exigent une guitare capable de soutenir des changements d’intensité très rapides et de s’intégrer à des arrangements plus denses que ceux des petites salles universitaires.

« Hi, Hi, Hi » affirme un rock direct, associé à une performance de scène plus provocante que les premières chansons de Wild Life. Les guitares doivent maintenir l’élan et donner de la vigueur à des refrains dont l’efficacité repose sur l’énergie collective. McCullough apporte une présence rythmique et des interventions qui témoignent d’une longue expérience du rock électrique.

« Live and Let Die » pose un autre défi. Le morceau, composé pour le film de James Bond, associe des sections presque symphoniques à des passages rock, avant de changer à nouveau de tempo et d’atmosphère. Le travail du groupe doit s’insérer dans un dispositif orchestré par George Martin. La guitare n’y occupe pas la même place que sur une chanson de blues, mais elle fournit une part essentielle du contraste dramatique.

Ces deux exemples montrent que l’identité de McCullough dépasse un seul solo légendaire. Il sait être un musicien d’ensemble, respecter des structures précises et contribuer à des chansons dont la personnalité dépend de nombreuses composantes. Le conflit ultérieur avec McCartney ne doit pas faire oublier cette compétence. La question n’est pas de savoir s’il était capable de jouer selon les indications de Paul, mais quelle part de liberté chacun était prêt à reconnaître dans un groupe dirigé par un auteur très exigeant.

« My Love » : un morceau de Wings avant d’être l’histoire d’un solo

« My Love » apparaît dans le répertoire de scène dès la tournée universitaire de février 1972, plusieurs mois avant sa publication. McCartney l’écrit comme une déclaration d’amour à Linda, avec une mélodie ample et une structure de ballade qui rappelle certaines de ses grandes compositions des Beatles. L’enregistrement définitif doit transformer cette chanson déjà jouée en concert en un single capable de toucher un public international.

La production associe le groupe à un orchestre et demande un équilibre délicat. Le piano de Paul, la basse de Denny Laine, la batterie de Denny Seiwell et les voix participent à la construction, tandis que la guitare de McCullough intervient à un moment où la tension mélodique exige une réponse. Le solo doit paraître personnel sans déséquilibrer l’arrangement orchestral. Il ne constitue pas un ajout anecdotique ; il se place au point le plus expressif du morceau.

McCartney a raconté qu’il possédait une idée préalable du solo. Alors que tout était prêt pour la prise avec l’orchestre, Henry lui demanda l’autorisation d’essayer autre chose. Paul hésita, conscient du coût et de la difficulté d’une séance réunissant autant de personnes, puis accepta. Le résultat lui plut immédiatement. Le guitariste, de son côté, a décrit un moment d’improvisation presque inconscient, réalisé sur sa Gibson Les Paul Goldtop.

Le single, publié le 23 mars 1973 au Royaume-Uni, devient le premier numéro un américain de Wings. Son succès ne peut pas être attribué exclusivement à un solo de quelques secondes : il repose sur la composition, la voix, l’orchestre, la promotion et la réception du public. Mais la contribution de McCullough donne à la chanson une signature instrumentale que même McCartney considère ensuite comme décisive. L’anecdote raconte donc un geste de confiance artistique devenu particulièrement fructueux.

Studio Two ou AIR ? L’histoire du solo de My Love confrontée aux sources

L’un des points où les témoignages divergent concerne le lieu exact de la célèbre prise. La chronologie officielle du site de Paul McCartney situe l’enregistrement de « My Love » en janvier 1973 au Studio Two d’Abbey Road, avec le groupe et l’orchestre réunis pour jouer simultanément. McCartney reprend ce souvenir dans plusieurs entretiens ultérieurs, insistant surtout sur l’instant où il autorisa son guitariste à modifier le passage prévu.

McCullough livre en 2012 une version proche sur les circonstances musicales, mais mentionne AIR Studios, le complexe de George Martin. Ce déplacement n’est pas la seule différence de narration : selon les entretiens, les musiciens semblent parfois se trouver dans des espaces de studio présentés différemment. Le temps écoulé et le nombre considérable de séances réalisées à Londres peuvent expliquer certaines confusions, sans autoriser le journaliste à en décider arbitrairement la cause.

Le témoignage direct du guitariste reste essentiel pour établir sa part d’initiative, son instrument et son expérience subjective. Celui de McCartney et la chronologie institutionnelle restent particulièrement solides pour le calendrier et le contexte de l’enregistrement. Une enquête rigoureuse doit donc retenir l’accord sur le solo improvisé, citer la divergence de lieu et préciser la source utilisée lorsque l’on donne la date de janvier 1973.

La valeur de l’anecdote ne disparaît pas avec cette incertitude. Le geste important est celui d’un musicien qui demande quelques secondes de liberté alors qu’un orchestre attend, et d’un chef de groupe qui accepte de prendre le risque. Le succès artistique de la prise est confirmé par les deux protagonistes. C’est une histoire de collaboration, non une preuve que l’un des témoins aurait nécessairement tort sur l’ensemble du récit.

Red Rose Speedway : un guitariste de blues dans un album de pop soigneusement contrôlée

Red Rose Speedway, publié au printemps 1973, est le principal album de studio de Wings sur lequel Henry McCullough intervient comme membre du groupe. Les séances s’étendent sur une longue période et connaissent plusieurs orientations, puisque le projet est d’abord envisagé sous une forme plus généreuse avant de devenir un album simple. La sélection définitive privilégie des chansons mélodiques, parfois complexes, qui ne donnent pas toujours à la guitare une place dominante.

Cette situation éclaire une tension entre le compositeur et son nouvel instrumentiste. McCartney recherche une cohérence d’album et contrôle de nombreux détails des arrangements. McCullough, issu d’une tradition de scène où l’interprétation peut changer d’une prise à l’autre, souhaite davantage d’espace pour sa propre sensibilité. Il peut accepter de servir la chanson tout en regrettant que certaines prises plus rugueuses soient finalement écartées.

La réédition de l’album dans la collection Archive permet de redécouvrir des matériaux liés au projet initial, notamment des chansons qui n’avaient pas trouvé leur place dans le programme de 1973. Ces documents doivent toutefois être examinés selon leur statut : démos, prises terminées et versions publiées ultérieurement n’ont pas toutes la même valeur pour reconstituer ce que le public aurait pu entendre à l’époque.

« My Love » devient le symbole le plus heureux de cette collaboration parce que McCartney accepte une initiative qui dépasse son arrangement initial. Le reste de l’album montre plutôt la difficulté de rendre pleinement audible la personnalité d’un guitariste au sein d’une production conçue autour de l’écriture de Paul. L’enjeu n’est pas de choisir un coupable, mais de comprendre ce que deux méthodes musicales différentes gagnent et perdent lorsqu’elles essaient de cohabiter.

« I don’t know, I was really drunk at the time » : l’étrange voisinage de Pink Floyd

Le parcours de McCullough croise une autre œuvre majeure de 1973 : The Dark Side of the Moon de Pink Floyd. Pendant la préparation du disque, le groupe recueille des réponses parlées à différentes questions afin de les intégrer entre les morceaux. McCullough fait partie des personnes interrogées dans l’environnement d’Abbey Road, et une phrase de sa voix est conservée sur la version publiée.

La présence de cette voix est parfois racontée comme une apparition spectaculaire et entièrement fortuite. Il faut néanmoins distinguer l’anecdote de la méthode réelle de Pink Floyd, qui organise une série d’entretiens. Le musicien ne se rend pas en studio pour enregistrer un solo de guitare avec eux ; il participe à un dispositif sonore dont la fonction est d’introduire des voix ordinaires dans une œuvre conceptuelle. Cette contribution n’en fait pas un membre du groupe ou un coauteur de l’album.

L’intérêt du rapprochement tient à ce qu’il montre la variété des projets qui se côtoient dans les studios londoniens. Tandis que Wings construit une pop mélodique destinée aux classements, Pink Floyd travaille sur une œuvre où les paroles captées deviennent une partie de la dramaturgie. Le même guitariste irlandais peut appartenir à l’histoire des deux disques, dans des rôles radicalement différents.

Ce détour n’a pas pour but de transformer Henry McCullough en protagoniste secret de la carrière de Pink Floyd. Sa place dans Wings demeure celle d’un instrumentiste capable d’improvisation et de personnalité, dont le solo de « My Love » représente une réalisation majeure. La présence de sa voix sur un album voisin rappelle simplement qu’une histoire de studio comporte des circulations et des rencontres qui échappent aux frontières des discographies officielles.

Été 1973 : la rupture avec McCartney ne se résume pas à un caprice

La collaboration entre McCullough et McCartney s’interrompt pendant les préparatifs du disque qui deviendra Band on the Run. Les sources situent la séparation au cours de l’été 1973, peu avant le départ prévu pour Lagos. Les récits diffèrent sur les dates exactes et sur certaines conversations, mais convergent sur un désaccord de fond : McCullough ne souhaite plus accepter des parties de guitare dont chaque détail doit être reproduit selon une prescription qu’il juge trop rigide.

Un entretien donné au New Musical Express en juillet 1973 montre pourtant qu’il croit encore à l’évolution du groupe. Il souligne alors que Wings commence à produire une musique véritablement collective et exprime son désir de contribuer davantage. Ce témoignage contemporain oblige à nuancer l’idée d’un instrumentiste décidé depuis longtemps à quitter immédiatement Paul. Le conflit semble s’être aggravé dans un contexte de travail déjà tendu.

Des questions financières et personnelles occupent aussi une place dans plusieurs biographies, notamment le rapport entre salaire, droits et liberté de choix. Il serait cependant excessif de prétendre qu’une seule de ces causes suffit à expliquer le départ. Les témoignages des participants ont évolué avec le temps, et chacun raconte l’épisode depuis sa propre expérience. L’historien peut établir la rupture et ses conséquences sans chercher une confession définitive.

McCullough reconnaîtra plus tard avoir regretté le moment choisi, alors que le groupe s’apprêtait à enregistrer un album important. Cette reconnaissance ne retire pas sa légitimité au désir d’autonomie. Elle rappelle simplement qu’une séparation professionnelle peut être à la fois compréhensible sur le plan artistique et douloureuse dans ses conséquences. Wings doit soudain poursuivre sans son guitariste soliste, puis sans le batteur Denny Seiwell.

Band on the Run : le grand album de Wings enregistré sans guitariste soliste attitré

Après les départs de McCullough et Seiwell, Paul et Linda McCartney se retrouvent avec Denny Laine pour les sessions de Band on the Run. Le disque, commencé au Nigeria et achevé à Londres, devient l’un des succès majeurs de la carrière post-Beatles de Paul. Il prouve qu’une grande formation live n’est pas indispensable pour construire un album riche, à condition de disposer de musiciens capables de remplir plusieurs fonctions.

Paul se charge notamment de la batterie et de nombreuses parties instrumentales ; Denny Laine contribue aux guitares, aux harmonies et à la composition de « No Words ». Linda participe aux claviers et aux voix. Les trois musiciens doivent utiliser les possibilités du studio pour réaliser des arrangements qui pourront être joués plus tard par un ensemble plus large. La réussite commerciale et critique de l’album ne constitue donc pas une preuve que le rôle d’un soliste n’avait aucune valeur, mais montre la souplesse créative du noyau.

La guitare occupe une place importante sur « Jet », « Let Me Roll It » et la chanson-titre. Il serait néanmoins inexact de les attribuer à un McCullough qui aurait simplement disparu des crédits : il n’a pas participé aux sessions finales de Lagos. La sonorité résulte du travail de McCartney et Laine, avec des overdubs et des décisions de production spécifiques. Les biographies doivent conserver cette rupture chronologique.

Ce disque représente un contre-exemple utile à la vision d’une succession ininterrompue de trois « guitar heroes ». Entre Henry et Jimmy, Wings existe et triomphe sans titulaire officiel du poste. Le groupe fonctionne alors comme une formation de studio réduite, avant de reconstituer un effectif complet pour les nouveaux concerts.

Après Wings, Henry McCullough garde une carrière qui ne dépend pas de My Love

McCullough poursuit sa carrière après 1973, en enregistrant notamment Mind Your Own Business, publié en 1975 sur Dark Horse Records, le label de George Harrison. Cette étape est particulièrement intéressante dans l’histoire post-Beatles : un ancien partenaire de Paul trouve une possibilité d’enregistrement dans l’environnement professionnel d’un autre ancien membre du groupe. Il ne s’agit pas d’un transfert direct de Wings vers un groupe de Harrison, mais d’une nouvelle étape de travail indépendant.

Ses enregistrements ultérieurs continuent d’explorer le blues, la country et une forme de rock à l’accent personnel. Le guitariste ne cherche pas systématiquement à reproduire le solo de « My Love » ou à se présenter comme la preuve vivante qu’il aurait pu transformer Wings à lui seul. Il développe une discographie de chansons et de performances instrumentales où le phrasé reste central.

Les relations avec McCartney ne demeurent pas nécessairement hostiles toute sa vie. Les témoignages postérieurs évoquent des contacts et une affection qui subsistent malgré les tensions anciennes. Lorsque McCullough meurt en juin 2016, Paul lui rend un hommage public, rappelant son humour et son talent, et décrivant le solo de « My Love » comme un classique inventé sur le moment. Cet hommage permet de regarder la rupture de 1973 avec un recul qui dépasse le conflit professionnel.

La carrière de Henry illustre donc un paradoxe de la mémoire du rock. Un musicien peut être reconnu mondialement pour quelques mesures alors que son travail s’étend sur des décennies. L’histoire des Wings devrait rendre à McCullough la totalité de son parcours, sans effacer la contribution exceptionnelle qui l’a rendu célèbre.

Jimmy McCulloch avant Wings : un prodige écossais déjà connu du public

James « Jimmy » McCulloch naît en Écosse en 1953. Il développe très tôt une maîtrise de la guitare électrique et joue dans différents groupes avant sa majorité. Sa trajectoire n’a rien de celle d’un inconnu découvert par McCartney : il participe dès 1969 au succès de « Something in the Air » avec Thunderclap Newman, formation encouragée par Pete Townshend. Ce titre atteint la première place britannique et offre au jeune musicien une visibilité rare à son âge.

Son passage par Thunderclap Newman le met en contact avec un environnement professionnel où la mélodie pop et la puissance instrumentale coexistent. Il travaille ensuite avec Stone the Crows, groupe de blues-rock dont l’activité exige des performances de scène intenses. Ces expériences constituent un apprentissage rapide, souvent dans des équipes où l’improvisation et l’énergie électrique sont centrales.

McCulloch n’est donc pas seulement « le jeune remplaçant » de Henry. Il possède déjà une expérience des classements et du travail de studio, ainsi qu’un réseau de musiciens plus âgés. Sa jeunesse contribue à sa réputation de phénomène, mais n’explique pas toute sa valeur. Le jeu de Jimmy est nourri de blues et de rock, avec une capacité à construire des lignes mémorables plutôt qu’à rechercher uniquement la vitesse.

L’écart d’âge avec McCartney est significatif. Paul a déjà connu la Beatlesmania et l’effondrement de son ancien groupe, tandis que Jimmy appartient à une génération qui découvre le rock comme une possibilité professionnelle avant même d’avoir vingt ans. Leur collaboration réunit deux trajectoires arrivées à des moments très différents, ce qui apportera une énergie nouvelle mais aussi des divergences possibles sur la manière de vivre et de diriger un groupe.

Thunderclap Newman : Something in the Air n’est pas une chanson de Wings

Le succès de « Something in the Air » en 1969 constitue l’un des jalons les plus importants de la carrière de Jimmy McCulloch avant Wings. La chanson de Thunderclap Newman apparaît dans une période où le rock britannique cherche des formes plus ambitieuses, avec des arrangements capables de toucher un large public. Le morceau est associé à l’implication de Pete Townshend dans le projet, ce qui contribue à sa diffusion et à sa réputation.

Jimmy y participe comme guitariste à une époque où il n’appartient pas encore à l’entourage de McCartney. La distinction semble évidente, mais elle est importante dans une discographie encyclopédique : le succès ne doit pas être ajouté au palmarès de Wings ni utilisé comme preuve d’un travail déjà effectué avec Paul. Il montre la qualité du recrutement de 1974, car le nouveau soliste a déjà contribué à un enregistrement populaire majeur.

Le jeu de McCulloch dans ce contexte révèle une sensibilité mélodique souvent éclipsée par les photographies de sa période hard rock. Il sait construire des parties qui soutiennent une chanson, écouter les changements d’accords et participer à un ensemble où le riff n’est pas le seul centre d’intérêt. Ces qualités seront utiles sur les albums Venus and Mars et Wings at the Speed of Sound, dont le répertoire dépasse largement le rock agressif.

Son expérience de Thunderclap Newman éclaire aussi la psychologie d’un musicien qui a connu un immense succès très jeune. Rejoindre Wings n’est pas son premier contact avec les classements ; c’est l’entrée dans une organisation beaucoup plus vaste, dirigée par un auteur dont la carrière reste constamment comparée aux Beatles. L’expérience promet une visibilité considérable, mais implique de trouver sa place dans une hiérarchie déjà établie.

1974 : Jimmy McCulloch rejoint Wings, et le groupe retrouve cinq membres

Après le triomphe de Band on the Run, McCartney cherche à reconstituer une formation permanente. Jimmy McCulloch rejoint Wings en 1974, avec le batteur Geoff Britton. Le noyau Paul–Linda–Denny s’enrichit à nouveau de deux instrumentistes, permettant de préparer de nouveaux concerts et des séances plus directement collectives. Cette reconstruction répond à un besoin pratique : un disque réalisé en trio ne suffit pas à assurer une grande tournée internationale.

Jimmy apporte un jeu puissant et un sens de l’attaque qui s’accordent aux compositions plus énergiques de Paul. Il ne remplace pas Henry en reproduisant ses solos ; il développe sa propre manière de soutenir les chansons. La formation recherche un équilibre entre la solidité rythmique de Britton, les guitares de McCulloch et Laine, les claviers de Linda et la basse de Paul.

Les répétitions à Nashville jouent un rôle important dans cette intégration. Wings séjourne dans la région en 1974, notamment dans une maison louée au compositeur Curly Putman, afin de travailler et d’enregistrer. Les artistes cherchent un cadre où ils puissent apprendre à jouer ensemble loin de la surveillance constante de Londres. L’expérience débouche sur le single « Junior’s Farm » et d’autres enregistrements associés à la country américaine.

Cette période constitue la véritable naissance du deuxième grand Wings de scène. La formation n’a pas encore atteint la stabilité qu’elle connaîtra avec Joe English à partir de 1975, mais elle possède les compétences et le répertoire nécessaires pour envisager un retour sur les routes. Jimmy n’est pas un intervenant occasionnel : il devient un membre visible, dont la personnalité instrumentale sera au cœur de plusieurs années décisives.

« Junior’s Farm » : le premier grand cri de guitare de Jimmy McCulloch

Le single « Junior’s Farm », enregistré en juillet 1974 dans le Tennessee, marque les débuts discographiques de Jimmy au sein de Wings. L’introduction énergique et les interventions de guitare donnent au morceau une présence immédiate. McCartney lui lance même un encouragement audible avant un solo, formule devenue l’un des petits emblèmes de la période. L’enregistrement permet au nouveau venu de s’affirmer sans attendre la publication d’un album complet.

Le titre est construit autour d’un rock direct, porté par une basse mobile et des guitares qui relancent le rythme. On y entend le désir de Paul de retrouver une énergie de groupe après les séances plus particulières de Band on the Run. Jimmy fournit une partie soliste capable d’attirer l’attention sans interrompre la progression de la chanson. Son jeu possède une tension et une articulation très différentes de la souplesse blues de « My Love ».

La session est documentée au Soundshop de Nashville, avec un travail réparti sur plusieurs jours au milieu de juillet 1974. Les sources secondaires ne s’accordent pas toutes sur le détail du premier jour, et la chronologie du Paul McCartney Project situe le principal travail entre le 16 et le 18 juillet. Ce type de nuance est préférable à une date très précise choisie arbitrairement pour ajouter une impression de certitude.

« Junior’s Farm » montre que la qualité d’un guitariste de Wings se mesure aussi à son intégration dans une chanson commerciale. Jimmy n’est pas simplement invité à démontrer sa virtuosité : sa guitare constitue l’une des signatures d’un single qui doit fonctionner sur les radios et sur scène. Il trouve rapidement une place musicale identifiable, prélude à ses contributions sur Venus and Mars.

One Hand Clapping : le portrait de Jimmy McCulloch enfin pleinement accessible

À l’été 1974, Wings filme et enregistre des performances dans les studios d’Abbey Road pour un projet audiovisuel intitulé One Hand Clapping. Le programme devait montrer la formation au travail, dans une situation intermédiaire entre concert et séance. On y retrouve Paul, Linda et Denny Laine avec Jimmy McCulloch et Geoff Britton, ainsi que des collaborateurs additionnels. Le dispositif permet de voir la nouvelle équipe jouer ensemble sans les contraintes d’un grand spectacle devant des milliers de personnes.

Le projet reste longtemps inédit sous sa forme complète. Des extraits circulent, mais il faut attendre 2024 pour qu’une publication officielle de l’audio et une diffusion cinématographique donnent accès plus largement à cet épisode. La réédition permet de reconsidérer la période avec des documents qui ne reposent pas uniquement sur les souvenirs des participants. On peut observer le placement des musiciens, les échanges et la manière dont Jimmy joue dans un environnement collectif.

Le répertoire comprend plusieurs succès de Paul, des morceaux de Wings et des références aux Beatles. Le travail du guitariste doit constamment s’adapter : certains titres ont des parties très reconnaissables, d’autres offrent davantage de liberté. La caméra ne montre pas nécessairement chaque geste dans son intégralité, et le montage conserve une logique audiovisuelle, mais l’ensemble reste un témoignage précieux.

L’importance de One Hand Clapping dépasse l’histoire d’une seule chanson. Le document fixe la transition entre le trio de Band on the Run et l’équipe qui enregistrera Venus and Mars. Jimmy y apparaît comme un élément déjà intégré à l’ensemble, non comme un guitariste brillant attendant simplement qu’on lui donne l’occasion de faire un solo.

La Gibson SG rouge : un symbole de scène, pas l’unique guitare de McCulloch

Dans l’iconographie de Wings, Jimmy McCulloch est souvent associé à une Gibson SG rouge, visible sur des photographies de ses concerts de 1976. Sa silhouette légère, ses deux découpes caractéristiques et son rapport au rock électrique en font un instrument immédiatement reconnaissable. Le guitariste utilise également des Gibson Les Paul et d’autres équipements selon les périodes et les besoins des morceaux. L’image d’un musicien jouant exclusivement sur un modèle unique serait donc trompeuse.

Le choix d’une guitare influence le toucher et la manière dont l’instrument répond à l’amplification, mais ne détermine pas à lui seul la personnalité d’un musicien. Jimmy se distingue par ses attaques, son sens des relances et ses phrases mélodiques, qui restent reconnaissables au-delà de la forme de la caisse. Une photographie ne permet pas de déduire automatiquement l’instrument utilisé sur une prise de studio réalisée plusieurs mois plus tôt.

Les biographies de matériel peuvent donner des indications utiles, à condition de dater les images et de confronter leurs légendes aux crédits. Les musiciens de tournée possèdent souvent plusieurs instruments destinés à des accordages, des sons ou des conditions de scène différents. Un changement de guitare pendant un concert ne constitue pas forcément une transformation stylistique durable.

La SG rouge reste malgré tout un symbole fort de l’ère McCulloch. Elle appartient à la mémoire visuelle de la grande tournée de Wings et permet d’identifier facilement le guitariste sur certaines scènes. Sa valeur historique tient à cette présence documentée, pas à la légende d’un instrument qui aurait été utilisé sur tous les enregistrements importants de la période.

Venus and Mars : Jimmy entre dans la formation que McCartney juge la plus équilibrée

Le disque Venus and Mars, publié le 30 mai 1975 au Royaume-Uni, constitue l’un des sommets de la période Jimmy McCulloch. Wings cherche à capitaliser sur le succès de Band on the Run tout en donnant une identité plus collective à la nouvelle équipe. Les sessions commencent à Londres à la fin de 1974 et se poursuivent à La Nouvelle-Orléans, puis à Los Angeles. Les changements de lieux et de musiciens compliquent le récit d’une formation parfaitement stable dès sa première note.

Geoff Britton joue sur plusieurs titres, avant d’être remplacé par Joe English. McCartney décrit néanmoins la formation avec Jimmy et Joe comme l’une des plus convaincantes de l’histoire de Wings. La présence d’un soliste électrique et d’un batteur doté d’une forte énergie permet à Paul de préparer une tournée internationale dont l’ampleur dépassera les expériences de 1972-1973.

Le répertoire mêle de grandes chansons pop, des morceaux de rock et des compositions accordant davantage de place à d’autres membres. Jimmy ne joue pas nécessairement toutes les parties de guitare soliste de chaque titre : les crédits signalent la présence de Dave Mason sur « Listen to What the Man Said », de Tom Scott au saxophone et d’autres invités. Cette précision évite de transformer le rôle d’un membre du groupe en monopole absolu sur toute guitare entendue dans l’album.

La valeur de McCulloch tient plutôt à sa capacité à participer à un ensemble d’esthétiques. Il fournit de l’énergie, contribue aux arrangements et présente une chanson personnelle, « Medicine Jar ». Il devient un musicien à part entière de la formation, capable de chanter et de composer, ce qui distingue son rôle de celui d’un simple spécialiste engagé pour enregistrer des solos à la demande.

« Rock Show » : l’énergie de Jimmy, mais pas une démonstration individuelle

« Rock Show » occupe une place centrale dans l’image de Wings au milieu des années 1970. Le morceau appartient au programme de Venus and Mars et devient une ouverture spectaculaire pendant la tournée mondiale. Il évoque l’univers du concert, les amplificateurs, les grandes scènes et la culture des musiciens qui vivent pour jouer. Le texte et la musique assument une forme de théâtralité rock où le groupe lui-même devient le sujet de la chanson.

La guitare électrique contribue à cette énergie, et Jimmy McCulloch possède le tempérament nécessaire pour la porter sur scène. Mais le résultat ne se réduit pas à une succession de solos. Les riffs, la batterie, la basse et les interventions de Denny Laine construisent une masse sonore collective. La section de cuivres utilisée en tournée transforme encore les arrangements, démontrant que la personnalité de Wings dépend de plusieurs couches.

Comparer la version studio et les performances de 1976 permet d’apprécier la différence entre un enregistrement contrôlé et un spectacle pensé pour de grandes salles. Sur scène, les guitares doivent conserver leur précision malgré le mouvement physique, les changements de niveau et les réactions du public. Les passages les plus puissants peuvent sembler plus directs, tandis que les détails d’orchestration sont réorganisés pour s’adapter à la formation.

La réussite de « Rock Show » montre ce que Jimmy apporte à Wings : la capacité à faire entendre des chansons de McCartney avec une force électrique convaincante. Il ne transforme pas Paul en auteur de hard rock ni n’efface le versant mélodique du groupe. Il ajoute une dimension qui permet à Wings d’assumer le rôle d’une grande formation de scène dans l’environnement des arènes américaines.

« Medicine Jar » : Jimmy McCulloch devient auteur et chanteur

« Medicine Jar » est l’un des morceaux essentiels pour comprendre la place de Jimmy dans Wings. La chanson apparaît sur Venus and Mars et porte les crédits de McCulloch et Colin Allen, ancien batteur de Stone the Crows. Selon les notices de référence, Allen écrit le texte et Jimmy compose la musique. Le titre avait commencé à prendre forme dans leurs années de collaboration avant Wings et possédait une histoire antérieure à son enregistrement définitif par le groupe de McCartney.

Le morceau adopte une énergie sombre et directe, avec une guitare électrique très présente et un chant assuré par Jimmy. La différence avec les grandes compositions de Paul est immédiatement perceptible. Il ne s’agit pas d’une chanson dans laquelle un autre membre prend simplement quelques mesures pour varier les couleurs ; c’est une contribution personnelle dont la tonalité et la voix enrichissent le portrait collectif de Wings.

Les sessions commencent à Abbey Road en novembre 1974 et se prolongent par des ajouts à La Nouvelle-Orléans et Los Angeles en 1975. Cette fabrication en plusieurs étapes rappelle la complexité de Venus and Mars. La présence de McCulloch sur la chanson est centrale, mais les autres musiciens et les décisions de production participent à la version finale. Le titre sera ensuite joué pendant la tournée mondiale et paraîtra sur Wings over America.

Le texte parle des dangers liés à des substances dont l’usage peut devenir destructeur. Paul McCartney l’interprétera rétrospectivement comme une mise en garde que Jimmy aurait pu s’adresser à lui-même. Cette lecture est émouvante à la lumière de sa mort en 1979, mais il convient d’en conserver l’attribution et de ne pas prétendre lire de façon certaine la psychologie du guitariste dans chaque vers. L’histoire de la chanson ne doit pas devenir une prédiction écrite après les faits.

« Letting Go » et « Listen to What the Man Said » : les crédits comptent plus que les suppositions

Deux chansons de Venus and Mars illustrent la difficulté d’attribuer une partie instrumentale à partir de l’image du groupe. « Letting Go » possède une densité rythmique et une énergie qui conviennent à la dernière formation de Wings. Les guitares contribuent à son caractère, mais l’arrangement comporte également des éléments dont la fonction doit être étudiée à partir des crédits et des différentes prises.

Sur « Listen to What the Man Said », les invités jouent un rôle particulièrement important. Tom Scott apporte un saxophone devenu immédiatement reconnaissable, tandis que le guitariste Dave Mason figure parmi les musiciens additionnels. Attribuer toutes les lignes de guitare de l’album à Jimmy McCulloch effacerait ce travail et donnerait une image inexacte de la fabrication du disque. Wings reste un groupe, mais McCartney n’hésite pas à faire appel à des collaborateurs extérieurs pour obtenir un timbre particulier.

Cette souplesse est une marque de la période. Le chanteur-compositeur possède un ensemble permanent qui lui permet de partir en tournée, mais conserve la liberté de compléter une séance avec des instrumentistes de studio. On ne peut donc pas appliquer mécaniquement l’organigramme de la scène à tous les masters enregistrés en 1974-1975. L’identité d’un morceau dépend parfois d’une rencontre ponctuelle plutôt que d’un choix fixé une fois pour toutes.

Cette méthode n’enlève rien au talent de Jimmy. Être membre d’un grand groupe signifie aussi savoir laisser la place à un invité lorsque l’arrangement l’exige. La contribution du soliste doit être évaluée dans ce contexte collectif, plutôt que par un décompte artificiel du nombre de notes dont il pourrait revendiquer l’exclusivité.

Wings at the Speed of Sound : une formation où tous peuvent prendre le micro

En mars 1976, Wings publie Wings at the Speed of Sound, album enregistré à Abbey Road après plusieurs mois de concerts. McCartney souhaite montrer que les cinq membres ne sont pas uniquement des exécutants de ses chansons. Denny Laine, Linda, Joe English et Jimmy McCulloch disposent chacun d’un moment de chant principal. Ce choix ne modifie pas la place dominante de Paul dans l’écriture, mais donne au groupe une personnalité collective plus affirmée.

Jimmy interprète « Wino Junko », autre collaboration avec Colin Allen. Denny chante notamment « Time to Hide », Linda « Cook of the House » et Joe English « Must Do Something About It ». La diversité des voix peut donner une impression d’album plus inégal que les grandes productions centrées sur McCartney. Elle répond pourtant à une question réelle : comment faire exister Wings comme groupe alors que le public vient d’abord pour son ancien Beatle ?

La guitare participe à ce choix de pluralité. McCulloch peut accompagner une chanson de Paul ou se mettre en avant dans la sienne ; Denny Laine passe d’une fonction instrumentale à celle de chanteur ; la section rythmique doit suivre des caractères musicaux différents. Cette organisation prépare les concerts de 1976, où les spectateurs découvrent plusieurs personnalités sur scène.

Le disque connaît un grand succès commercial, notamment aux États-Unis, tout en suscitant des réactions critiques partagées. Cette tension ne doit pas être réduite à la qualité des guitares. Certains auditeurs apprécient l’identité collective ; d’autres regrettent de ne pas entendre exclusivement Paul. La place de Jimmy se trouve au cœur de ce débat, parce que sa chanson apporte une voix différente qui justifie le statut de groupe.

« Wino Junko » : une autre mise en garde, sans prophétie à fabriquer

« Wino Junko » est enregistrée en janvier 1976 pour Wings at the Speed of Sound. La chanson est écrite par Jimmy McCulloch et Colin Allen, qui se partagent de nouveau musique et paroles. Son thème s’inscrit dans la continuité de « Medicine Jar » : la consommation excessive et les comportements autodestructeurs y sont abordés dans un langage rock direct. L’interprétation de Jimmy donne au morceau une intensité qui tranche avec certaines ballades de McCartney.

La présence d’une seconde chanson portant ce type de message a conduit plusieurs commentateurs à lire l’histoire de Jimmy comme une tragédie annoncée. Mais l’origine du texte est plus complexe. Colin Allen a expliqué que « Wino Junko » lui avait été inspirée notamment par une contradiction observée chez un autre musicien, Jack Bruce, dont les habitudes de vie lui avaient paru frappantes. Il serait donc erroné d’attribuer automatiquement toutes les paroles à une confession personnelle du guitariste de Wings.

McCartney, dans les notes des rééditions, évoque la mort ultérieure de Jimmy et reconnaît la difficulté de relire ces chansons sans y entendre des avertissements. Sa perspective reste celle d’un ancien partenaire affecté par le souvenir. Elle possède une valeur émotionnelle et historique, mais ne peut devenir une preuve que McCulloch avait conçu son morceau comme une prédiction de son propre destin.

Musicalement, « Wino Junko » renforce l’idée que Jimmy apporte plus qu’un jeu de soliste. Sa présence dans Wings comprend des compositions, un chant et une couleur propre. Les deux titres écrits avec Allen forment un petit répertoire personnel au sein du groupe, suffisamment distinct des chansons de Paul pour aider les auditeurs à reconnaître la diversité des auteurs et des interprètes.

1975-1976 : Joe English et Jimmy construisent le moteur rythmique de Wings

L’arrivée de Joe English à la batterie contribue à stabiliser Wings après le départ de Geoff Britton. Avec Jimmy McCulloch à la guitare, Denny Laine aux instruments et aux voix, Linda aux claviers et Paul à la basse, la formation possède une cohésion qui permet de préparer une grande tournée. Le travail de répétition prend une importance considérable : les arrangements doivent tenir dans des salles très différentes, malgré la fatigue et les déplacements.

La relation entre guitare et batterie est particulièrement importante dans les morceaux les plus énergiques. Jimmy peut jouer des phrases rapides ou des attaques très directes parce que la rythmique lui fournit une assise stable. Joe English apporte une force et une précision adaptées au rock des arènes, sans réduire le répertoire aux seuls morceaux agressifs. Les ballades et les passages acoustiques doivent conserver leur souplesse.

Paul McCartney possède un sens du rythme qui oriente fortement les arrangements. Sa basse n’est pas un simple accompagnement : elle peut jouer des lignes mobiles et répondre à la guitare, modifiant le rôle attendu de l’instrument. Denny Laine, de son côté, assure des parties complémentaires ou passe à la basse lorsque Paul prend le piano. Jimmy travaille donc dans un ensemble où les fonctions se déplacent régulièrement.

Cette période explique pourquoi McCartney considérera la formation de 1975-1976 comme particulièrement aboutie. Les musiciens possèdent des identités différentes mais apprennent à les faire coexister dans un répertoire important. La virtuosité individuelle devient une composante d’un spectacle collectif dont l’efficacité dépend surtout de l’écoute mutuelle. C’est sur ce terrain que Jimmy trouve une grande partie de sa réputation.

Wings over the World : un jeune guitariste au cœur d’une tournée mondiale

Wings entreprend à partir de septembre 1975 une tournée qui le conduit dans plusieurs régions du monde avant la grande séquence américaine de 1976. L’organisation se développe considérablement depuis les voyages en bus de 1972. Les concerts exigent une sonorisation plus ambitieuse, des équipes techniques nombreuses et une capacité à reproduire les arrangements de plusieurs albums tout en maintenant une énergie de scène.

Jimmy McCulloch occupe un rôle central dans cette évolution. Les morceaux les plus puissants permettent à sa guitare de s’affirmer, mais le spectacle ne repose pas exclusivement sur lui. Denny Laine interprète plusieurs titres, Linda soutient les harmonies et les claviers, Joe English donne à la batterie une présence constante, et Paul passe de la basse au piano ou à la guitare acoustique selon le programme.

Le public entend désormais des chansons de Wings suffisamment célèbres pour ne plus dépendre uniquement des titres des Beatles. « Jet », « Band on the Run », « My Love » et d’autres morceaux provoquent des réactions importantes. Les Beatles restent présents dans les concerts, mais Wings possède son propre catalogue. Cette réussite constitue une victoire collective qui donne un sens particulier à la place de Jimmy : il participe à la transformation d’un projet encore incertain en formation capable de remplir les plus grandes salles.

La tournée doit aussi être étudiée comme un travail professionnel. Les musiciens répètent, ajustent les niveaux et apprennent à tenir un long programme avec peu de marge d’erreur. L’image spectaculaire d’un guitariste bondissant sur scène ne doit pas effacer cette discipline. La puissance de l’ensemble résulte autant des heures de préparation que de l’énergie du soir.

Wings over America : les 28 titres d’un album live qui immortalise Jimmy

Le triple album Wings over America paraît le 10 décembre 1976. Il rassemble vingt-huit titres, sélectionnés parmi de nombreuses heures d’enregistrements de la tournée américaine. Le disque ne reproduit pas une seule soirée de manière continue : des prestations réalisées dans différentes villes sont assemblées et mixées pour former une expérience cohérente. Cette construction est importante lorsque l’on compare les solos et les interventions des musiciens.

Jimmy McCulloch apparaît comme guitariste électrique et acoustique, mais peut également jouer de la basse lorsque les fonctions changent. Il chante « Medicine Jar » et participe aux harmonies. L’album contient des versions de « Rock Show », « Jet », « Beware My Love », « Letting Go », « Hi, Hi, Hi » ou « Soily », autant de moments où l’ensemble développe une énergie plus frontale que sur certaines versions de studio.

Le disque fait aussi une place aux morceaux acoustiques et aux chansons des Beatles, qui demandent une approche plus mesurée. Jimmy doit savoir se retirer lorsque Paul interprète une ballade ou un titre en formation réduite. Cette aptitude compte autant que la vitesse de ses solos : une grande tournée exige un musicien capable d’adapter son jeu à une dramaturgie de concert.

Le succès commercial de Wings over America est considérable, jusqu’à la première place américaine. Il fournit l’un des documents les plus accessibles pour mesurer la puissance de la formation de 1976. Mais il faut rappeler la part de sélection et de mixage dans le résultat final. L’album témoigne réellement du jeu de Jimmy, sans être une captation neutre et intégrale d’une seule soirée.

« Beware My Love », « Soily » et « Letting Go » : trois épreuves de scène

Certains morceaux du répertoire de 1976 permettent particulièrement bien d’apprécier le jeu de Wings en tant que formation rock. « Beware My Love » développe une tension qui va de passages relativement retenus à une explosion électrique ; « Letting Go » repose sur un groove lourd et des changements d’intensité ; « Soily » sert régulièrement de finale énergique. Chacun exige un équilibre entre guitare soliste, accompagnement et section rythmique.

Jimmy McCulloch joue dans un environnement où les motifs de guitare doivent être assez puissants pour traverser une grande salle. Il ne peut pas se contenter d’un son fin destiné à un studio silencieux. Mais augmenter le volume ne suffit pas : les phrases doivent rester identifiables, les entrées précises et les solos reliés à la progression harmonique. Les meilleures interventions paraissent spontanées tout en respectant le caractère du morceau.

La section de cuivres intégrée à la tournée ajoute une couche qui peut occuper une partie de l’espace sonore habituellement réservé aux guitares. Les arrangements sont donc repensés pour éviter la confusion. Denny Laine et Jimmy doivent choisir leurs positions respectives, tandis que Paul conserve la basse comme point d’ancrage. Ce travail collectif permet à des titres relativement simples de prendre une dimension spectaculaire.

Ces trois morceaux rappellent aussi que la notion de guitariste soliste ne se résume pas à jouer un solo identifiable. Le musicien participe à une architecture de concert, où une chanson prépare la suivante et où les reprises d’énergie doivent être calculées. La période Jimmy se distingue par cette capacité à soutenir une grande dramaturgie rock sans abandonner les mélodies de McCartney.

Septembre 1977 : Jimmy quitte Wings pour les Small Faces

La séparation de Jimmy McCulloch intervient en septembre 1977, après plusieurs années de collaboration et des tournées majeures. Le guitariste rejoint les Small Faces reformés, avec lesquels il se produit et enregistre. Une déclaration contemporaine publiée dans la presse explique qu’il apprécie l’expérience Wings, mais souhaite un changement et retrouve un univers musical plus proche de certaines de ses anciennes affinités.

McCartney reconnaît publiquement le talent de Jimmy tout en évoquant des difficultés croissantes au sein du groupe. Les raisons précises de la rupture comprennent probablement des éléments professionnels et personnels, mais les témoignages ne permettent pas de réduire toute l’affaire à un seul événement. Les récits plus tardifs insistent parfois sur les questions de rémunération et de royalties ; ces souvenirs doivent être attribués à leurs auteurs plutôt que présentés comme une preuve comptable définitive.

Le départ se produit à une période où Wings connaît de nouveaux changements d’effectif. Joe English ne reste pas durablement dans la formation, et McCartney retrouve un trio avec Linda et Denny Laine. Les sessions de London Town reflètent cette transition. Il serait donc faux de faire de Jimmy le guitariste du disque dans sa totalité, ou d’affirmer que Laurence Juber intervient déjà sur toutes ses chansons. La chronologie des prises mérite d’être reconstruite titre par titre.

La fin de la collaboration ne supprime pas la valeur de ses années Wings. Jimmy a participé à des albums et à des concerts qui ont donné au groupe son identité publique la plus ambitieuse. Son départ clôt une époque plutôt qu’il ne réduit rétrospectivement les réussites qu’elle a produites.

1979 : la mort de Jimmy McCulloch et les pièges d’un récit rétrospectif

Jimmy McCulloch meurt à Londres le 27 septembre 1979, à vingt-six ans. Les sources biographiques mentionnent une intoxication impliquant notamment la morphine et l’alcool, dans des circonstances décrites comme accidentelles. Le décès survient deux ans après son départ de Wings, alors qu’il poursuit différentes collaborations, notamment avec les Small Faces puis les Dukes. Il ne meurt donc pas pendant une tournée de McCartney ni au cours des sessions de Back to the Egg.

La disparition d’un musicien si jeune pousse naturellement les biographes à rechercher des signes avant-coureurs. Les textes de « Medicine Jar » et « Wino Junko » semblent prendre un sens dramatique particulier. Mais ils sont écrits en collaboration avec Colin Allen, et l’origine de certains passages renvoie à d’autres personnes. La tentation de lire chaque parole comme un appel au secours personnel doit donc être traitée avec prudence.

Les souvenirs de McCartney donnent à l’épisode une dimension humaine importante. Il se rappelle le talent, l’énergie et certaines difficultés de son ancien partenaire. Ses interprétations restent celles d’un témoin qui connaît le dénouement. Une enquête historique doit pouvoir transmettre l’émotion de ce souvenir sans transformer les deux chansons en documents médicaux ou en prophéties.

La mort de Jimmy a contribué à figer son image dans celle d’un guitariste exceptionnel au destin tragique. Son œuvre mérite cependant d’être examinée pour elle-même : ses collaborations avant Wings, ses solos, ses compositions et son travail de groupe. Se souvenir de lui ne consiste pas seulement à raconter les circonstances de sa fin, mais à restituer les réalisations que sa courte carrière a laissées.

1977-1978 : London Town, le second intervalle sans guitariste soliste

Après le départ de Jimmy McCulloch, Wings revient provisoirement au noyau Paul, Linda et Denny Laine. Les séances de London Town ont commencé avant cette réorganisation et se poursuivent dans différentes conditions, notamment à bord d’un bateau et dans les studios londoniens. Le disque publié en 1978 présente donc une histoire de personnel plus complexe que la photographie d’une formation unique.

Il serait particulièrement trompeur d’attribuer les guitares de cet album à Laurence Juber. Celui-ci ne rejoint Wings qu’au printemps 1978, alors que London Town a déjà été enregistré. Le nouveau guitariste participe à certains projets promotionnels ultérieurs, mais n’est pas l’instrumentiste de l’ensemble des prises publiées. Le rôle des autres musiciens doit être évalué selon le calendrier précis de chaque chanson.

La période confirme que Paul McCartney conserve la capacité de réaliser des disques sans soliste attitré. Denny Laine prend en charge plusieurs fonctions instrumentales, tandis que Linda participe aux harmonies et aux claviers. « With a Little Luck » témoigne d’une orientation pop plus douce et électronique que celle des grands morceaux de scène de 1976. Ce changement ne constitue pas nécessairement une réaction directe au départ de Jimmy, mais il montre la variété des options musicales qui restent ouvertes.

Pour comprendre la succession des trois guitaristes, cet intervalle est essentiel. Il rappelle que Wings n’évolue pas selon une logique automatique de remplacement immédiat. Entre deux formations, l’écriture, les enregistrements et les décisions professionnelles continuent. Le groupe change de dimension selon les besoins du moment, et le retour à cinq musiciens répondra surtout au désir de retrouver une formation capable de jouer et d’enregistrer collectivement.

Laurence Juber avant Wings : un musicien de studio formé au jazz et à la lecture

Laurence Juber appartient à une génération de guitaristes britanniques pour qui la musique des Beatles constitue un environnement de jeunesse. Il commence l’instrument en novembre 1963, alors que la Beatlemania domine la Grande-Bretagne. Mais sa formation ne se limite pas aux chansons du groupe : il poursuit des études musicales, joue au National Youth Jazz Orchestra et développe une activité professionnelle dans les studios londoniens.

Cette expérience fait de lui un instrumentiste capable de répondre à des demandes très différentes. Il sait lire, adapter rapidement son jeu, travailler avec un orchestre et choisir des positions harmoniques adaptées à une partition. Dans le monde des studios, ces compétences sont décisives : le guitariste doit fournir une prise exploitable dans des délais parfois courts, sans exiger que chaque chanson corresponde à son style préféré.

Le fingerstyle acoustique, qui deviendra l’une des marques de sa carrière solo, fait déjà partie de son univers. Il ne faut toutefois pas imaginer qu’il entre dans Wings exclusivement pour jouer des arrangements délicats à la guitare folk. Il possède une solide expérience électrique, utilise des guitares Gibson et Fender et sait intervenir sur des morceaux de rock très rapides. Sa polyvalence est précisément l’un des facteurs de son recrutement.

Ce parcours le distingue de Jimmy sans rendre l’un supérieur à l’autre. McCulloch a développé très jeune une carrière de groupe électrique et de scène ; Juber a consolidé une identité de musicien de session avant d’entrer dans une formation célèbre. Les deux sont des professionnels accomplis, mais leur manière d’aborder la partition, le studio et les changements de style reflète des expériences différentes.

Fin avril 1978 : Denny Laine recommande Juber et Steve Holley rejoint la nouvelle équipe

Le recrutement de Laurence Juber passe par Denny Laine, qui a remarqué son jeu lors d’une prestation télévisée. Les deux hommes se croisent dans l’environnement professionnel londonien et Laine recommande le guitariste à Paul et Linda McCartney. Une audition est organisée à la fin d’avril 1978 avec le nouveau batteur Steve Holley. Les sources donnent parfois les 24 ou 28 avril selon qu’elles évoquent une première rencontre ou une séance d’essai ; Juber lui-même retient le 24 avril dans certains souvenirs.

Les musiciens ne se livrent pas à un concours de virtuosité. Juber raconte qu’ils jouent du rock’n’roll ancien, des morceaux proches du reggae et des motifs collectifs. McCartney cherche à savoir si les personnalités s’accordent, si le guitariste peut suivre différentes directions et s’il acceptera de s’engager pour plusieurs années. La polyvalence compte davantage qu’un solo préparé à l’avance pour impressionner l’ancien Beatle.

Le recrutement complète une formation de cinq membres : Paul, Linda, Denny, Laurence et Steve. Elle restera associée au dernier album studio de Wings et aux concerts britanniques de 1979. Juber doit cependant s’adapter à un fonctionnement où McCartney reste à la fois chanteur, principal auteur et producteur. L’expérience de session lui permet de comprendre rapidement ce rapport entre direction artistique et initiative personnelle.

Le guitariste décrira plus tard son passage dans Wings comme une formation supérieure en musique et en affaires, avec un humour qui n’efface pas la réalité de l’apprentissage. Jouer avec Paul signifie découvrir de nouvelles exigences de production, mais aussi comprendre comment un artiste de premier plan organise la promotion, les concerts et les enregistrements d’un grand groupe.

Back to the Egg : Chris Thomas et un son de guitare adapté à 1979

Le dernier album studio de Wings, Back to the Egg, est publié le 8 juin 1979 au Royaume-Uni. Il est enregistré avec la formation Juber–Holley et avec Chris Thomas comme coproducteur aux côtés de McCartney. Les sessions commencent dans l’environnement du domaine écossais de Paul, se poursuivent au château de Lympne dans le Kent, puis dans des studios londoniens. Cette diversité de lieux influence les méthodes de prise de son et la façon dont les musiciens travaillent.

Le paysage du rock a changé depuis Band on the Run. Le punk et la new wave occupent une place importante dans la presse et dans les clubs, tandis que les studios développent de nouveaux effets et appareils électroniques. Wings cherche une énergie plus directe sur certains morceaux sans renoncer à la variété de styles qui caractérise l’écriture de McCartney.

Juber correspond particulièrement bien à ce projet. Il peut jouer des parties rapides et incisives, passer à une guitare acoustique ou expérimenter avec des dispositifs électroniques. Chris Thomas apporte un regard sur les arrangements et les timbres, sans que Paul cesse d’être un décideur majeur. Le travail collectif consiste à trouver une identité suffisamment forte pour chaque chanson tout en conservant un programme d’album cohérent.

La réception critique de 1979 sera partagée, parfois sévère, malgré des résultats commerciaux importants. Cette opposition ne doit pas être utilisée pour juger automatiquement la qualité du jeu de Juber. Un disque peut contenir des performances remarquables et ne pas convaincre tous les chroniqueurs par la sélection de ses chansons. L’histoire de la guitare doit distinguer le travail instrumental des débats plus larges sur la place de Wings dans la carrière de McCartney.

« Spin It On » : le solo où McCartney pousse Juber hors de ses habitudes

« Spin It On » compte parmi les morceaux les plus rapides de Back to the Egg. Son énergie évoque certaines formes de punk ou de rockabilly accéléré, sans que Wings devienne pour autant une formation punk. La section rythmique impose une pulsation serrée et la guitare doit produire des interventions aussi nerveuses que précises. Juber a raconté de manière particulièrement détaillée l’enregistrement de son solo.

Après la prise de base, il se retrouve avec Paul dans la régie pour ajouter la partie de guitare. Les deux hommes sont assis face à face, et McCartney l’encourage à essayer des idées plus directes et plus agressives que celles qu’il aurait proposées spontanément. Juber expliquera que ce moment lui révèle les capacités de Paul comme producteur : il ne se contente pas de dire si une prise est bonne ou mauvaise, il sait conduire un autre musicien vers une intention sonore particulière.

La scène offre un contraste fascinant avec « My Love ». En 1973, McCullough demande la liberté d’abandonner une proposition de Paul ; en 1978, Paul pousse Juber à sortir de ses réflexes pour trouver un solo plus intense. Dans les deux cas, le résultat naît d’une interaction personnelle plutôt que d’une simple exécution de partition. La différence tient à la nature du dialogue et à ce que chaque musicien apporte.

Cette comparaison empêche une caricature de McCartney comme chef autoritaire toujours hostile aux initiatives. Son rapport au contrôle est réel et parfois conflictuel, mais il varie selon les partenaires et les circonstances. Avec Juber, l’exigence peut devenir un moyen de faire émerger une performance inattendue. Le solo de « Spin It On » témoigne de cette coopération sur un morceau qui cherche précisément à retrouver l’urgence du rock.

« To You » : la Stratocaster, le Mesa/Boogie et un Harmonizer qui change les notes entendues

Juber a expliqué en 2026 comment il avait enregistré le solo de « To You ». Il joue alors sur une Fender Stratocaster de 1963 reliée à un amplificateur Mesa/Boogie, tandis que McCartney manipule un Harmonizer Eventide depuis la régie. Le dispositif modifie les hauteurs perçues dans le casque du guitariste, l’encourageant à produire des phrases qui sortent des enchaînements habituels. Le résultat n’est pas un effet ajouté arbitrairement après coup, mais une interaction entre l’instrumentiste et le traitement électronique.

La précision du témoignage est importante. Elle permet d’identifier un équipement et un processus pour un morceau donné, contrairement aux listes génériques de guitares que l’on associe parfois sans preuve à chaque album. Juber ne parle pas seulement d’une « sonorité futuriste » : il décrit comment les notes transformées dans son casque influencent sa manière d’improviser. Le studio devient un partenaire actif de la performance.

McCartney joue lui-même une basse acoustique Zemaitis sur la chanson, selon le même entretien. Le rapport entre cette basse et la guitare traitée contribue à son caractère particulier. Il serait trompeur de présenter « To You » comme une démonstration uniquement liée à la guitare soliste ; les choix d’instrument de Paul et les manipulations de production participent au résultat.

Cette expérience distingue nettement l’époque Juber de celle de McCullough. En 1973, la recherche du bon solo de « My Love » repose sur la capacité à improviser avec un orchestre. En 1978, la recherche de « To You » fait intervenir une technologie qui modifie les informations envoyées au musicien pendant qu’il joue. Les deux méthodes montrent l’évolution du rôle du studio dans le rock des années 1970.

« Old Siam, Sir » et « Getting Closer » : un nouveau tranchant pour Wings

« Old Siam, Sir » et « Getting Closer » offrent deux expressions différentes du Wings de 1979. Le premier morceau repose sur un riff puissant et des attaques de guitare presque abrasives ; le second transforme une composition commencée plusieurs années auparavant en un titre rock adapté aux nouvelles sonorités. Tous deux montrent la volonté de McCartney de donner davantage d’énergie au répertoire, sans abandonner ses structures mélodiques.

Juber participe aux sessions dans différents lieux et souligne que le travail en Écosse possède un caractère plus brut que certaines séances réalisées ensuite dans les studios londoniens. Cette impression peut être entendue dans le rapport entre batterie et guitares, mais il ne faut pas transformer le cadre géographique en explication automatique de toutes les différences sonores. Les décisions de Chris Thomas, les overdubs et les mixages jouent également un rôle.

« Getting Closer » passe par plusieurs versions et connaît notamment des essais avec Denny Laine au chant avant l’interprétation publiée de Paul. Ce parcours rappelle que la recherche d’un arrangement ne concerne pas seulement les guitares. Le rôle des voix, du tempo et des instruments se redéfinit au cours des séances, parfois jusqu’aux étapes tardives de production.

Pour Juber, ces chansons montrent la nécessité d’être polyvalent. Il faut pouvoir fournir un riff très direct, soutenir une mélodie et réagir à une demande de producteur, tout en s’intégrant à la présence des guitares de Paul et Denny. Le résultat ne doit pas être attribué à un seul instrumentiste par commodité. C’est la combinaison des contributions qui donne à l’album sa tension électrique caractéristique.

« Winter Rose / Love Awake » : Juber passe aussi à la basse et à l’acoustique

L’une des surprises des entretiens de Juber tient à ses souvenirs de « Winter Rose / Love Awake ». Ces deux parties, associées dans le programme de Back to the Egg, sont travaillées dans des lieux différents et demandent une approche plus délicate que les morceaux de rock rapides. Juber explique avoir utilisé une guitare Ovation à cordes nylon pour « Winter Rose », avec un dispositif permettant de répartir certaines cordes dans l’espace stéréo.

Sur « Love Awake », il joue d’abord de la basse pendant que Paul et Denny prennent des guitares acoustiques. Il pense que McCartney remplacera sa partie, mais celui-ci apprécie son jeu. Juber raconte même que Paul lui donne ensuite des conseils de médiator alors qu’il réenregistre une ligne. L’épisode constitue un souvenir précieux : un musicien venu occuper la place de guitariste soliste se trouve momentanément élève du grand bassiste qu’il accompagne.

Le morceau comprend également des interventions d’harmoniques et de guitare acoustique qui mettent en valeur la maîtrise instrumentale de Juber. Mais sa contribution ne se réduit pas à une démonstration technique. Elle sert une atmosphère intime où l’arrangement doit conserver de la douceur. Cette souplesse confirme que le dernier Wings ne cherche pas seulement à jouer plus vite que son prédécesseur.

La scène du conseil de McCartney possède aussi une portée symbolique. Elle rappelle que la répartition des instruments est mouvante et que l’autorité musicale peut s’exercer à travers la transmission. Paul ne demande pas simplement à Laurence de jouer davantage de solos ; il accepte une partie de basse réalisée par son guitariste et l’aide à en améliorer l’exécution. L’identité du groupe se construit dans ce type d’échanges parfois invisibles pour le public.

« Reception » et « The Broadcast » : l’usage des synthétiseurs de guitare

« Reception » et « The Broadcast » participent au cadre radiophonique de Back to the Egg. Ils évoquent des signaux, des voix et des fragments sonores, comme si l’auditeur passait d’une fréquence à une autre. Juber explique avoir utilisé une Fender Stratocaster équipée d’un dispositif Roland relié à un synthétiseur de guitare ARP Avatar. L’instrument permet de produire des couleurs qui ne correspondent plus simplement à une guitare amplifiée traditionnelle.

Dans ce type de dispositif, la performance du guitariste commande un traitement électronique dont les timbres peuvent évoquer d’autres familles instrumentales. Juber mentionne des sons de cordes ou de cuivres selon les passages. La technique ne doit pas être présentée comme une substitution parfaite à un orchestre, mais comme une manière de créer des textures nouvelles à partir du jeu guitaristique.

La présence de ces effets nuance considérablement le portrait de Laurence comme simple virtuose acoustique. Le fingerstyle deviendra plus tard une partie majeure de sa carrière, mais son travail dans Wings comprend une exploration des technologies de guitare de la fin des années 1970. Il sait employer des pédales, des capteurs et des amplificateurs pour modifier la fonction de l’instrument dans un arrangement.

Ces expérimentations correspondent également à l’intérêt de McCartney pour les sons inhabituels, déjà visible chez les Beatles et dans ses premiers albums solo. Le groupe n’essaie pas uniquement de suivre le punk ou la new wave ; il poursuit une tradition de curiosité pour les possibilités du studio. La guitare de Juber participe à cette recherche au même titre que les claviers et les dispositifs manipulés par Paul.

« Goodnight Tonight » : le solo flamenco joué sur la guitare de Denny Laine

Le single « Goodnight Tonight », publié en mars 1979, appartient aux mêmes années que Back to the Egg mais n’est pas intégré au 33 tours original. Le morceau possède une pulsation dansante qui témoigne de l’intérêt de McCartney pour le disco et pour des arrangements capables de fonctionner sur les radios de l’époque. La guitare de Juber y apporte une couleur inattendue avec un passage aux accents flamenco.

Le guitariste a expliqué que Paul avait commencé la base instrumentale avant l’arrivée de la dernière formation, puis que les musiciens avaient complété le titre en janvier 1979. Juber ajoute des parties électriques et un passage acoustique improvisé en une prise. N’ayant pas sa propre guitare acoustique avec lui, il utilise une Ovation Adamas appartenant à Denny Laine. Ce détail rend l’histoire beaucoup plus précise qu’une description générale de « virtuosité espagnole ».

Il ne faut pas confondre la date de composition, les premières prises et les ajouts de Wings. Le travail s’étend sur plusieurs étapes, et la chanson n’est pas un enregistrement live réalisé en une journée par les cinq membres. Cette méthode d’overdub explique comment McCartney peut conserver une idée initiale longtemps avant de trouver le son correspondant à son intention.

Le morceau révèle l’autre visage de Juber : un musicien capable d’introduire un langage instrumental distinct au cœur d’une chanson pop dansante, sans la transformer en exercice de style isolé. Son passage flamenco devient l’une des signatures les plus reconnaissables du single. C’est un exemple de la manière dont un guitariste de Wings peut contribuer à l’identité d’un morceau sans que sa principale fonction soit d’y imposer un solo rock traditionnel.

Rockestra le 3 octobre 1978 : la guitare au milieu de ses idoles

Le 3 octobre 1978, Abbey Road accueille une séance exceptionnelle organisée par McCartney pour « Rockestra Theme ». Le projet rassemble des musiciens venus de formations majeures du rock britannique, avec notamment Pete Townshend, David Gilmour, Hank Marvin, John Bonham, John Paul Jones et plusieurs membres de Wings. Juber se retrouve dans la section de guitares aux côtés de personnalités qui ont contribué à définir le son électrique des décennies précédentes.

La séance possède une organisation très concrète. Les instrumentistes reçoivent des indications, répètent une composition relativement directe et cherchent à faire fonctionner ensemble plusieurs guitares, basses et batteries. Le risque d’une telle réunion serait de produire un brouhaha spectaculaire où chaque musicien chercherait à faire entendre son instrument plus fort que celui du voisin. La réussite dépend au contraire de la discipline collective et de la coordination des attaques.

Juber se souvient avec émotion d’avoir joué près de Hank Marvin, figure importante de la guitare britannique. Il remarque également certains instruments utilisés par ses partenaires, dont une Gretsch associée à Pete Townshend. Ces souvenirs donnent à la session une dimension humaine : le guitariste qui a rejoint Wings quelques mois auparavant se trouve soudain entouré de musiciens qu’il connaissait auparavant par leurs disques.

Le morceau obtiendra un Grammy Award en 1980 dans la catégorie de la performance rock instrumentale, avec Paul McCartney et Wings comme lauréats officiels. Il serait toutefois trompeur de présenter chaque membre de Rockestra comme bénéficiaire individuel d’un prix distinct simplement parce qu’il figure sur la prise. Juber appartient à la formation associée à ce succès, tandis que les crédits de récompense doivent respecter les catégories et les désignations de l’institution.

« So Glad to See You Here » : une deuxième pièce de Rockestra, moins souvent racontée

« Rockestra Theme » domine naturellement les récits de la grande séance du 3 octobre 1978, mais les musiciens rassemblés à Abbey Road enregistrent également « So Glad to See You Here ». Les deux morceaux apparaissent sur Back to the Egg, et leur association montre que McCartney ne cherche pas seulement à organiser un rassemblement de célébrités pour une photographie. Il souhaite utiliser cet ensemble massif dans un véritable projet musical, même si la deuxième chanson reçoit moins d’attention dans les chroniques.

La présence de nombreux instrumentistes impose une discipline d’arrangement. Une formation de rock habituelle repose sur une distribution relativement claire entre basse, batterie et guitares ; Rockestra multiplie ces fonctions. L’enjeu devient de faire jouer ensemble des personnes dont les styles et les habitudes sont différents, sans que la masse sonore détruise la lisibilité du morceau. Juber participe à la section de guitare mais n’est pas le soliste unique d’un titre dont l’identité est précisément collective.

Le projet permet de mesurer l’évolution de la relation entre McCartney et les grands guitaristes britanniques. Dans les Beatles, George Harrison représentait un partenaire permanent aux sonorités distinctes. Avec Wings, Paul choisit plusieurs solistes successifs, puis rassemble ponctuellement des musiciens célèbres pour une expérience instrumentale. Ces démarches ne constituent pas des tentatives de remplacement identiques : elles répondent à des besoins différents.

Le souvenir de Juber donne à la séance une autre dimension. Il n’est plus seulement un guitariste de studio engagé pour servir des arrangements ; il joue au milieu d’une communauté d’artistes dont certains ont influencé son apprentissage. Mais sa propre présence doit être évaluée avec exactitude. La réussite de Rockestra appartient au collectif et ne permet pas de lui attribuer les parties de tous ses partenaires.

Novembre et décembre 1979 : la dernière grande formation de Wings sur scène

Le 23 novembre 1979, Wings commence une tournée britannique destinée à défendre Back to the Egg. Dix-neuf concerts sont annoncés, avec la formation Paul et Linda McCartney, Denny Laine, Laurence Juber et Steve Holley, accompagnée d’une section de cuivres. Le programme comprend des chansons nouvelles, des succès de Wings et certains titres des Beatles ou du répertoire antérieur de Paul. L’objectif est de faire vivre le groupe devant un public après une période centrée sur l’enregistrement.

Juber doit maîtriser rapidement un répertoire bien plus vaste que celui du seul dernier album. Certaines chansons possèdent des parties instrumentales très identifiables, notamment dans les classiques que les spectateurs connaissent depuis longtemps. D’autres offrent davantage de liberté. La guitare soliste doit donc changer de fonction au cours de la même soirée, passant d’un rock énergique à une chanson plus délicate ou à une reprise dont le public attend le motif principal.

Cette expérience distingue la dernière formation de la période purement discographique de Back to the Egg. Un groupe peut sembler fragmenté sur un album et acquérir sur scène une cohérence propre grâce au jeu collectif. Juber et Holley renforcent la section rythmique et donnent aux morceaux une impulsion parfois plus directe que dans leurs versions de studio. Les cuivres complètent les arrangements sans remplacer la fonction des guitares.

La tournée se termine à Glasgow le 17 décembre 1979. Le concert possède une importance particulière, puisqu’il fournit une version live de « Coming Up » qui deviendra un succès majeur l’année suivante. L’histoire de Wings se poursuit donc musicalement après la sortie du dernier album, même si la tentative de grande tournée internationale suivante connaîtra une interruption brutale.

« Coming Up » à Glasgow : un numéro un américain porté par les guitares de Wings

La chanson « Coming Up » possède une histoire discographique complexe. McCartney enregistre une version studio presque entièrement seul pour McCartney II, mais Wings interprète également le morceau lors de ses concerts de 1979. La performance du 17 décembre à Glasgow, avec Laurence Juber et Denny Laine aux guitares, sera publiée sur le single de 1980 et devient particulièrement populaire aux États-Unis.

La version live offre une personnalité distincte. Là où l’enregistrement solo développe un univers plus électronique et presque expérimental, le groupe transforme la chanson en performance rock et rhythm and blues, avec une section rythmique solide et des cuivres. L’arrangement démontre la capacité de la dernière formation à faire évoluer une composition sans en perdre le refrain et l’énergie principale.

Il serait cependant trompeur de dire que Juber a composé la chanson ou qu’il joue sur la version solo publiée sur McCartney II. Les crédits distinguent très clairement la performance de Wings à Glasgow et les sessions personnelles de Paul. Le succès de la version live est une réalisation collective qui montre la valeur du groupe comme interprète, même lorsque le morceau ne provient pas d’un album Wings.

Ce cas donne une réponse particulièrement concrète à la question de la place du guitariste soliste. Un musicien peut contribuer à la réussite commerciale d’une chanson en participant à son nouvel arrangement, sans en être l’auteur et sans apparaître sur le master studio initial. Juber joue un rôle dans la transformation scénique de « Coming Up », mais la distinction entre les versions doit être conservée pour respecter la réalité des crédits.

Janvier 1980 et avril 1981 : la fin de Wings ne s’explique pas par un album

En janvier 1980, Wings arrive au Japon pour une tournée attendue. McCartney est arrêté à son arrivée à l’aéroport de Narita le 16 janvier après la découverte de cannabis dans ses bagages. Les concerts sont annulés, et il reste détenu jusqu’au 25 janvier avant d’être expulsé du pays. L’épisode prive la dernière formation de Wings d’une occasion majeure de poursuivre son développement international après les concerts britanniques.

Il serait toutefois réducteur de considérer que la dissolution officielle survient instantanément le jour de l’arrestation. Le groupe ne reprend pas de tournée mondiale comparable et les activités se raréfient, mais les relations professionnelles continuent d’évoluer pendant les mois suivants. McCartney publie McCartney II, puis s’oriente vers d’autres projets, tandis que Denny Laine poursuit ses propres engagements. La fin de Wings se précise en 1981.

Juber a décrit son départ de cette aventure comme le commencement d’une autre vie professionnelle. Il s’installe ensuite aux États-Unis et développe une activité de musicien de studio, de compositeur et de soliste. L’arrêt de Wings ne signifie donc pas la fin de sa carrière instrumentale, pas plus qu’il n’efface les chansons enregistrées ou les concerts donnés.

L’histoire du groupe doit conserver les différentes causes possibles de son évolution : difficultés de tournée, aspirations individuelles, changements du paysage musical et décisions de McCartney. Aucun classement de Back to the Egg ne suffit à expliquer la disparition de Wings. La formation possède une histoire humaine et économique plus vaste, dont la fin appartient à un processus plutôt qu’à une rupture provoquée par un seul disque.

Laurence Juber après Wings : le fingerstyle ne doit pas effacer son passé électrique

Après la fin de Wings, Juber poursuit une carrière particulièrement diversifiée. Il travaille comme guitariste de studio pour le disque, la télévision et le cinéma, puis publie de nombreux albums personnels. Le fingerstyle acoustique devient progressivement une part majeure de son identité publique, avec des arrangements permettant de faire entendre une mélodie, une basse et des harmonies sur une seule guitare.

Cette évolution ne constitue pas une conversion soudaine survenue après 1981. Juber s’intéresse depuis son adolescence aux techniques de guitare solo et aux musiciens folk britanniques. Son passage chez Wings lui apporte surtout une expérience de production et de scène qui élargit ses possibilités. La précision de ses arrangements modernes se nourrit de décennies d’écoute collective et de travail sur des musiques très différentes.

En 2026, il publie I’ve Got a Feeling, nouvel ensemble d’interprétations des chansons des Beatles. Le projet comprend des versions instrumentales qui prolongent sa série de disques consacrés au catalogue, avec une utilisation importante de la guitare électrique archtop. L’ancien guitariste de Paul McCartney revient ainsi à la musique qui a accompagné sa jeunesse, mais avec les outils acquis au cours d’une longue carrière indépendante.

Son activité rappelle qu’un membre de Wings ne doit pas rester figé dans le rôle qu’il occupait lors d’une photographie de 1979. Juber développe une œuvre de soliste, de compositeur et d’arrangeur qui possède sa propre valeur. L’histoire des trois guitaristes gagne donc à considérer leur parcours complet : ce qu’ils ont apporté à McCartney, mais aussi ce qu’ils ont construit avant et après lui.

Les guitares et amplificateurs : identifier un instrument ne suffit pas à identifier un solo

Les amateurs de matériel aiment associer un musicien à une guitare emblématique. Henry McCullough reste lié à sa Gibson Les Paul Goldtop, notamment sur « My Love ». Jimmy McCulloch apparaît souvent avec une Gibson SG rouge, tout en jouant également sur des Les Paul. Laurence Juber cite pour Back to the Egg une Les Paul Custom, une Fender Stratocaster de 1963, d’autres Stratocaster et plusieurs guitares acoustiques Martin ou Ovation.

Ces informations sont utiles lorsqu’elles proviennent d’entretiens ou de photographies correctement datées. Elles ne permettent pas automatiquement d’affirmer qu’une prise particulière a été enregistrée avec l’instrument visible lors d’un concert ultérieur. Les musiciens peuvent changer de guitare au cours d’une session, emprunter celle d’un partenaire ou modifier le son à travers un amplificateur et des effets.

Le témoignage de Juber sur « To You » est particulièrement solide parce qu’il précise l’instrument, l’amplificateur et le traitement Eventide. Celui sur « Goodnight Tonight » permet de savoir que le passage flamenco est joué sur une guitare empruntée à Denny Laine. À l’inverse, lorsque les crédits restent généraux, mieux vaut décrire la fonction de la partie sans inventer un modèle précis ni une chaîne de pédales complète.

La signature d’un guitariste tient davantage à son toucher, à la longueur de ses notes, à sa façon d’attaquer les cordes et à son rapport à la chanson qu’au nom de l’instrument. Les trois solistes de Wings possèdent des caractères très différents même lorsqu’ils utilisent des guitares de même marque. Le matériel éclaire le son, mais n’en remplace pas l’analyse musicale.

Trois moments pour comprendre leurs styles : My Love, Junior’s Farm et Spin It On

Pour comparer les trois solistes sans établir de classement arbitraire, trois moments offrent des repères particulièrement intéressants. Le solo de « My Love » met en lumière l’art de Henry McCullough : quelques phrases mélodiques, un phrasé souple et une réponse expressive à l’orchestre. Son efficacité repose sur le choix des notes et sur leur place dans une ballade, non sur la vitesse ou sur le nombre de mesures.

« Junior’s Farm » révèle une autre énergie. Jimmy McCulloch utilise une attaque plus frontale et un langage de rock qui fait de la guitare un moteur du single. Le solo possède un caractère spectaculaire, mais reste lié au mouvement de la chanson et aux relances de la section rythmique. L’important n’est pas que Jimmy joue plus vite que Henry : il répond à une composition dont les exigences sont différentes.

Sur « Spin It On », Laurence Juber travaille avec McCartney pour produire une intervention nerveuse presque rockabilly-punk. La scène racontée par l’instrumentiste montre un producteur qui lui demande de sortir de ses habitudes. La technique ne s’exprime plus seulement dans la précision harmonique ou dans un solo improvisé, mais dans une capacité d’adaptation rapide à un caractère musical volontairement rude.

Ces trois exemples ne résument pas toute la carrière des musiciens. Henry peut jouer des morceaux puissants, Jimmy des lignes mélodiques délicates et Laurence des ballades acoustiques. Ils donnent néanmoins une idée de trois façons de servir McCartney : apporter une respiration de blues à une chanson orchestrée, renforcer l’énergie électrique d’un single et renouveler la texture sonore d’un morceau conçu dans un paysage musical transformé.

Faut-il vraiment choisir le meilleur guitariste de Wings ?

La question du « meilleur » guitariste paraît séduisante, mais elle suppose un critère qui n’est jamais défini. Parle-t-on de l’inspiration d’un solo, de l’aisance technique, de la stabilité sur scène, de la capacité à composer, de la polyvalence en studio ou de l’importance commerciale des chansons ? Selon la réponse, le classement changerait considérablement. Les trois musiciens ne jouent d’ailleurs pas le même répertoire, dans les mêmes conditions, pendant la même durée.

Henry McCullough possède l’avantage d’un solo devenu emblématique et d’une participation aux premiers concerts de Wings. Jimmy McCulloch laisse les grands albums et les concerts de la formation de 1975-1976, ainsi que deux chansons personnelles. Laurence Juber contribue au renouvellement du son de 1979, à Rockestra et à une version live de « Coming Up » devenue un succès américain. Chacun occupe donc une place particulière dans l’histoire du groupe.

La comparaison doit également tenir compte des autres membres. Denny Laine joue un rôle constant entre les formations, Paul assume lui-même de nombreuses parties instrumentales et les batteurs façonnent la manière dont chaque guitariste peut intervenir. Un solo remarquable n’existe jamais dans le vide : il dépend de l’harmonie, de la section rythmique, de la production et de la chanson qu’il sert.

La valeur d’une enquête historique n’est donc pas de déclarer un gagnant définitif, mais de donner aux lecteurs les moyens de comprendre les critères. Celui qui préfère la précision mélodique pourra aimer Henry ; l’amateur de rock de scène se tournera vers Jimmy ; le passionné de studio et d’arrangements admirera Laurence. L’histoire de Wings est suffisamment riche pour que ces trois réponses puissent coexister sans contradiction.

Chronologie des trois guitaristes de Wings, de 1971 à 2026

Date	Événement	Importance pour les guitares de Wings
1971	Formation de Wings autour de Paul, Linda, Denny Laine et Denny Seiwell.	Pas encore de soliste supplémentaire attitré.
18–20 janvier 1972	Essais et recrutement de Henry McCullough.	Première formation de cinq membres.
9 février 1972	Début de la tournée universitaire à Nottingham.	Naissance du répertoire live de la première formation.
Été 1972	Wings Over Europe.	Consolidation du jeu de McCullough avec le groupe.
Janvier 1973	Enregistrement orchestral de « My Love » selon la chronologie officielle de McCartney.	Solo improvisé de Henry, lieu discuté entre témoins.
23 mars 1973	Publication du single « My Love ».	Premier numéro un américain de Wings.
Été 1973	Départ de McCullough, puis de Seiwell.	Retour au trio Paul–Linda–Denny.
7 décembre 1973	Band on the Run.	Guitares et autres instruments répartis au sein du trio.
1974	Arrivée de Jimmy McCulloch et de Geoff Britton.	Nouvelle formation de cinq membres.
Juillet 1974	« Junior’s Farm » enregistré à Nashville.	Premier single marquant de Jimmy avec Wings.
Août 1974	Sessions filmées de One Hand Clapping.	Document précieux sur la formation avec Jimmy.
30 mai 1975	Venus and Mars.	« Medicine Jar », composition et chant de Jimmy.
26 mars 1976	Wings at the Speed of Sound.	« Wino Junko » et répartition des chants dans le groupe.
Mai–juin 1976	Grande tournée américaine.	Apogée scénique de la formation McCulloch–Laine–English.
10 décembre 1976	Wings over America.	Album live de 28 titres.
Septembre 1977	Jimmy rejoint les Small Faces.	Nouvelle vacance de la place de guitariste soliste.
Fin avril 1978	Recrutement de Juber et Steve Holley.	Dernière formation de Wings.
3 octobre 1978	Enregistrement de Rockestra à Abbey Road.	Juber au milieu d’une section de grands guitaristes invités.
23 mars 1979	« Goodnight Tonight ».	Solo acoustique flamenco de Juber.
8 juin 1979	Back to the Egg.	Guitares électriques, acoustiques et expérimentations électroniques.
27 septembre 1979	Mort de Jimmy McCulloch, à 26 ans.	Fin de la carrière d’un ancien membre de Wings.
23 novembre–17 décembre 1979	Tournée britannique de Wings.	Derniers grands concerts du groupe.
17 décembre 1979	« Coming Up » enregistré live à Glasgow.	Succès américain en 1980 avec Juber dans la formation.
16–25 janvier 1980	Arrestation de McCartney au Japon et annulation des concerts.	Interruption du projet de tournée internationale.
1981	Dissolution de Wings.	Fin des trois époques de guitaristes solistes.
2016	Mort de Henry McCullough.	Hommage public de Paul au solo de « My Love ».
2024	Publication officielle de One Hand Clapping.	Nouvel accès aux performances de la formation de 1974.
2026	Exposition Wings au Rock Hall et album I’ve Got a Feeling de Juber.	La mémoire du groupe et la création instrumentale continuent.

Questions fréquentes : guitaristes de Wings, solos, instruments et crédits

Quels sont les trois guitaristes solistes successifs de Wings ?

Henry McCullough de 1972 à 1973, Jimmy McCulloch de 1974 à 1977 et Laurence Juber de 1978 à 1981. Entre ces périodes, Paul McCartney et Denny Laine assurent les guitares sur les enregistrements.

Qui jouait de la guitare principale sur le premier album Wild Life ?

Le groupe initial comprend Paul et Linda McCartney, Denny Laine et Denny Seiwell. Henry McCullough n’entre dans Wings qu’en janvier 1972, après la publication de Wild Life.

Qui joue le célèbre solo de My Love ?

Henry McCullough, qui demande à McCartney l’autorisation d’improviser une partie différente de celle envisagée. Le solo est enregistré en une prise avec l’orchestre, selon les deux protagonistes.

Où le solo de My Love a-t-il été enregistré ?

La chronologie officielle de McCartney situe la prise à Abbey Road Studio Two, en janvier 1973. McCullough évoque AIR Studios dans un entretien ultérieur. La divergence doit être conservée.

Pourquoi Henry McCullough a-t-il quitté Wings ?

Des désaccords sur la liberté instrumentale et sur la direction du groupe contribuent à sa démission pendant l’été 1973. Les témoignages évoquent également des tensions personnelles et professionnelles. Son départ précède les séances de Band on the Run.

Qui joue les guitares de Band on the Run ?

Principalement Paul McCartney et Denny Laine, au sein du trio complété par Linda McCartney. L’album est enregistré après le départ de McCullough et de Denny Seiwell.

Jimmy McCulloch était-il déjà célèbre avant Wings ?

Oui. Il a participé à Thunderclap Newman, dont le single « Something in the Air » triomphe en 1969, puis à d’autres formations de rock dont Stone the Crows.

Quelle chanson est le premier grand solo de Jimmy avec Wings ?

« Junior’s Farm », enregistré dans le Tennessee en 1974. McCartney encourage le guitariste au moment de son intervention dans la chanson.

Quelle était la guitare emblématique de Jimmy McCulloch ?

Une Gibson SG rouge est particulièrement associée à ses concerts de 1976. Il utilisait aussi d’autres guitares, notamment des Gibson Les Paul.

Qui a écrit Medicine Jar et Wino Junko ?

Les deux chansons sont créditées à Jimmy McCulloch et Colin Allen. McCulloch en compose la musique et les chante au sein de Wings, tandis qu’Allen contribue aux paroles.

Jimmy McCulloch est-il mort pendant qu’il faisait partie de Wings ?

Non. Il quitte Wings en septembre 1977 et meurt le 27 septembre 1979, à 26 ans, après avoir travaillé avec d’autres formations.

Quand Laurence Juber a-t-il rejoint Wings ?

À la fin d’avril 1978, sur recommandation de Denny Laine. Il intègre la formation avec Steve Holley à la batterie.

Qui joue la guitare flamenco sur Goodnight Tonight ?

Laurence Juber, qui raconte avoir utilisé une guitare Ovation Adamas appartenant à Denny Laine pour le passage acoustique.

Quels effets Juber utilise-t-il sur To You ?

Il cite une Fender Stratocaster de 1963, un amplificateur Mesa/Boogie et un Harmonizer Eventide manipulé par McCartney, qui modifie les notes entendues pendant le solo.

Qui joue avec Juber dans la section de guitares de Rockestra ?

Notamment Denny Laine, Pete Townshend, David Gilmour et Hank Marvin. L’ensemble rassemble également plusieurs bassistes, batteurs et instrumentistes invités.

Quel Grammy Rockestra Theme a-t-il obtenu ?

Le Grammy de la meilleure performance rock instrumentale en 1980, attribué officiellement à Paul McCartney et Wings pour l’enregistrement collectif.

Laurence Juber joue-t-il sur la version live de Coming Up ?

Oui, sur l’enregistrement effectué par Wings à Glasgow le 17 décembre 1979 et publié en 1980. Il ne faut pas confondre cette version avec l’enregistrement solo de McCartney II.

Quel guitariste a eu le plus grand rôle dans la tournée de 1976 ?

Jimmy McCulloch est le guitariste soliste titulaire, mais Denny Laine et Paul McCartney jouent également de la guitare. Les fonctions changent selon le programme.

Qui fut le meilleur guitariste de Wings ?

Il n’existe pas de mesure objective unique. McCullough marque les ballades par son phrasé, McCulloch incarne la puissance de la grande formation de scène, et Juber apporte polyvalence et expérimentation en studio.

Sources et archives pour approfondir les trois périodes

Pour les débuts du groupe et l’histoire de « My Love », consulter l’entretien officiel de Paul McCartney sur Red Rose Speedway, la chronologie du site de l’artiste et le témoignage de Henry McCullough recueilli en 2012. Le Dictionary of Irish Biography et l’entretien de juillet 1973 dans le NME apportent des précisions sur son parcours et son départ.

Les crédits de la période Jimmy peuvent être contrôlés dans les fiches officielles de Venus and Mars et de Wings over America, ainsi que dans les notices de « Medicine Jar » et « Wino Junko ». La présentation de la biographie Little Wing: The Jimmy McCulloch Story traite notamment de ses guitares et de ses collaborations après Wings.

Pour Laurence Juber, l’entretien publié en 2026 par Guitar World détaille les guitares, amplificateurs et techniques de production des sessions de Back to the Egg. Le dossier sur « Goodnight Tonight » documente le solo flamenco, et le récit de la séance Rockestra du 3 octobre 1978 donne les participants. Le programme officiel de la tournée britannique de 1979 et les archives des Grammy Awards permettent de vérifier la dernière étape de l’histoire.

Sur Yellow-Sub.net, le lecteur peut poursuivre avec l’histoire détaillée de « My Love », le dossier Red Rose Speedway, la tournée européenne de 1972, l’histoire de Venus and Mars, les concerts américains de 1976, le dossier Back to the Egg, l’enquête sur « Goodnight Tonight » et le nouveau disque Beatles de Laurence Juber. Ces dossiers spécialisés prolongent le présent panorama sans reprendre inutilement tout son contenu.

Trois guitares pour une histoire qui dépasse la comparaison avec les Beatles

Henry McCullough, Jimmy McCulloch et Laurence Juber ont en commun d’avoir accepté une place difficile : jouer de la guitare dans le nouveau groupe de Paul McCartney après les Beatles. Chacun arrive avec une histoire professionnelle déjà formée, et aucun ne possède exactement les mêmes attentes. Henry recherche la liberté d’improviser, Jimmy apporte une énergie de scène qui permet à Wings de rivaliser avec les grandes formations de rock des années 1970, et Laurence construit une palette de studio particulièrement riche au moment où le paysage musical change.

Leurs contributions se distinguent sans s’annuler. Le solo de « My Love » montre ce que peut produire un instant de confiance accordé à un guitariste de blues. « Junior’s Farm », « Medicine Jar » et la tournée de 1976 révèlent la puissance et la personnalité d’un jeune musicien capable de chanter et de composer. « Spin It On », « To You », « Goodnight Tonight » et la dernière tournée britannique donnent à Juber l’occasion de démontrer une polyvalence qui dépasse le simple rôle de soliste.

Mais l’histoire des guitares de Wings comporte aussi Denny Laine, Paul McCartney et tous les partenaires qui ont soutenu ces musiciens. Les phases sans titulaire officiel démontrent que le groupe peut trouver d’autres solutions, tandis que les invités de studio rappellent qu’aucune formation ne travaille toujours en circuit fermé. Le résultat est une décennie de musique dont la richesse provient précisément de ces changements, de ces rencontres et de ces désaccords.

La question de la meilleure période peut rester ouverte. Les disques proposent assez de preuves pour que chaque auditeur défende son choix avec des arguments musicaux. L’essentiel est peut-être ailleurs : Wings n’a pas existé uniquement dans l’ombre des Beatles. Avec trois solistes très différents, McCartney a construit plusieurs groupes successifs capables de jouer, d’enregistrer et de transformer ses chansons. Ces musiciens ne furent pas des remplaçants interchangeables ; ils furent des partenaires dont les personnalités continuent à s’entendre.