Jimmy McCulloch chez Wings : le témoignage de Denny Laine et l’histoire d’un guitariste prodige

Comment Jimmy McCulloch est-il devenu le guitariste de Wings, et pourquoi Denny Laine le considérait-il comme un professionnel hors pair ? Derrière le souvenir affectueux d’un compagnon de scène se dessine une histoire plus complexe : celle d’un Écossais déjà célèbre à l’adolescence, passé par Thunderclap Newman et Stone the Crows, rencontré par Paul et Linda McCartney avant son engagement officiel, puis devenu une pièce maîtresse du Wings des années 1974-1977. L’étude des témoignages contemporains, des archives d’enregistrement et des disques permet de mesurer sa contribution sans réduire son existence à sa disparition prématurée.

Une phrase de Denny Laine qui résume une époque

Le témoignage de Denny Laine donné en point de départ mérite d’être lu comme davantage qu’un compliment rétrospectif. Lorsqu’il évoque Jimmy McCulloch, le musicien britannique insiste simultanément sur trois traits : un guitariste remarquable, un personnage doté d’un caractère affirmé et un professionnel déjà rompu à l’enregistrement comme à la scène. Ces dimensions ne se recouvrent pas exactement. On peut être un technicien brillant sans être un partenaire de groupe souple ; à l’inverse, un accompagnateur discipliné ne possède pas nécessairement une personnalité musicale reconnaissable. Le souvenir de Laine suggère que McCulloch réunissait ces dispositions, du moins au moment de son recrutement.

« C’était un excellent petit guitariste, et aussi un personnage », peut-on traduire de cette déclaration. L’expression anglaise great little guitar player ne constitue pas une appréciation condescendante. Elle appartient au langage familier des musiciens, mais prend aussi un sens particulier lorsqu’on considère la petite stature du jeune Écossais et l’énergie physique de son jeu. Laine souligne ensuite le parcours de McCulloch : Thunderclap Newman et Stone the Crows n’étaient pas des noms inscrits sur un curriculum vitae décoratif, mais deux formations dans lesquelles il avait pratiqué des répertoires et des méthodes de travail très différents.

Cette diversité est précisément le nœud de l’histoire. Paul McCartney ne cherchait pas seulement un soliste capable de jouer vite. Après le succès colossal de Band on the Run, il devait reformer un ensemble susceptible d’absorber des ballades, du rock énergique, des passages country, des arrangements orchestrés et des chansons héritées des Beatles. Les concerts prévus réclamaient un groupe capable de reproduire des titres dont les versions de studio avaient parfois été construites sans guitariste principal extérieur. La polyvalence devient ainsi une compétence stratégique.

Dans son récit, Denny Laine évoque Ian Horne, membre de l’équipe technique des Wings et ancien collaborateur de Stone the Crows, comme un intermédiaire possible. Il prend soin de formuler le mécanisme de recrutement au conditionnel lorsqu’il imagine Paul demandant si quelqu’un connaissait un guitariste. Cette nuance importe : l’anecdote décrit un réseau de recommandations, mais ne doit pas être artificiellement transformée en compte rendu verbatim d’une conversation que Laine ne certifie pas avoir entendue mot pour mot. Les sources contemporaines montrent toutefois qu’Ian Horne était bien présent dans l’environnement des Wings depuis leurs débuts, et qu’il travaillait suffisamment près de Denny Laine pour contribuer à ses projets personnels.

Une interview destinée au Wings Fun Club en 1974 rapporte ainsi que Horne avait aidé Laine dans l’enregistrement de son album solo Ah… Laine!. Une autre interview de 1972 le situe au cœur de l’organisation pratique de Wings, à l’époque d’Henry McCullough. La possibilité d’une recommandation venue des techniciens ne relève donc pas d’un folklore impossible : elle s’accorde avec la sociologie réelle des groupes de rock du temps, où un roadie pouvait connaître les musiciens disponibles, leurs qualités et leur tempérament mieux qu’un directeur de maison de disques.

Mais la source orale reste une source orale. Les souvenirs sont susceptibles de comprimer plusieurs rencontres et de reconstruire une chaîne causale nette après coup. Un autre récit, celui de Jimmy McCulloch lui-même dans la presse de 1975, présente son entrée dans Wings comme une progression de contacts, et non comme l’unique conséquence d’un coup de téléphone. Le témoignage de Laine éclaire donc la réputation du guitariste et les canaux de confiance qui entouraient McCartney ; les archives des séances éclairent le déroulement concret de son intégration.

Le sens du mot « professionnel »

Laine répète cette idée de professionnalisme avec une insistance qui mérite attention. Elle renvoie à la fiabilité musicale : connaître son instrument, écouter les demandes du chanteur, mémoriser les arrangements et être opérationnel sous la pression d’un studio coûteux. Cette notion n’est pas une appréciation globale de la conduite personnelle. L’histoire ultérieure de McCulloch au sein de Wings donnera justement la preuve qu’un musicien peut être admirable dans le travail de la guitare et provoquer, en d’autres circonstances, de graves tensions humaines. Confondre les deux reviendrait à falsifier le portrait autant que de gommer les difficultés.

À la même période, Denny Laine exprime ouvertement, dans le New Musical Express d’août 1974, une différence entre Henry McCullough et son successeur : ce dernier aurait davantage tendance à comprendre rapidement ce qui était attendu. Il ne prétend pas nécessairement que le nouveau venu est intrinsèquement meilleur. C’est une comparaison de méthodes. Le premier pouvait vouloir explorer longuement différentes solutions ; le second semblait capable d’entrer immédiatement dans la logique du groupe. Dans un ensemble dirigé par un compositeur aussi précis que Paul McCartney, cette qualité pouvait compter autant que l’originalité d’un solo.

Cette distinction ouvre une question que le reste de la carrière permettra de discuter : McCulloch fut-il surtout l’exécutant idéal de McCartney, ou un créateur dont les idées personnelles ont réellement modifié le son de Wings ? Les disques, depuis Junior’s Farm jusqu’aux prises publiques de 1976, permettent de répondre sans caricature.

Avant Wings, un enfant musicien dans l’Écosse du rock

Jimmy McCulloch naît le 4 juin 1953 en Écosse. Sa jeunesse se déroule dans un Royaume-Uni où les groupes de guitare électrique ont depuis longtemps cessé de paraître exotiques. Les Shadows ont popularisé un modèle instrumental fondé sur la précision, le timbre et les mélodies de guitare ; les Beatles et les Rolling Stones ont ensuite ouvert des débouchés inconnus à la génération précédente. Pour un adolescent passionné, apprendre quelques accords ne signifie plus simplement jouer à la maison : c’est envisager très tôt une activité professionnelle, avec des répétitions, des déplacements, du matériel et des contrats.

Il convient de prendre ses débuts au sérieux. McCulloch fait partie des Jaygars, puis de One in a Million, groupe écossais qui appartient au bouillonnement beat et psychédélique des années 1960. Les articles rétrospectifs situent ses premières expériences collectives autour de l’enfance et du début de l’adolescence. Une brochure officielle de Wings publiée pour la tournée de 1975 rapporte qu’il rejoint One in a Million à treize ans et que ses parents soutiennent matériellement ses ambitions. Cette précision est précieuse : derrière l’image romantique d’un prodige surgissant sur scène se trouvent des adultes, des véhicules, des dépenses et une organisation sans lesquels un enfant n’aurait guère pu participer au circuit professionnel.

One in a Million représente une école distincte d’un conservatoire traditionnel. Le groupe doit apprendre à jouer devant des spectateurs qui viennent entendre des chansons, non des exercices de virtuosité. Dans ce cadre, la guitare électrique est à la fois un instrument harmonique, un moyen de dialogue avec la voix et un objet de scène. Un solo trop long peut briser le rythme du spectacle ; un solo trop neutre peut faire perdre l’attention de la salle. Cette éducation par le concert aidera McCulloch à comprendre le rapport entre efficacité et expression.

L’Écosse de cette époque n’est pas séparée de Londres par une frontière musicale infranchissable. Les groupes circulent, écoutent les mêmes disques américains et affrontent les mêmes enjeux de professionnalisation. Pourtant, rejoindre la capitale offre un accès plus direct aux studios, aux producteurs, aux émissions et aux musiciens installés. McCulloch quitte progressivement l’horizon de la scène locale pour entrer dans un réseau national. Son très jeune âge rend ce déplacement plus frappant, mais ce n’est pas l’âge qui explique sa réussite : les témoignages de musiciens qui le croisent mettent d’abord en avant sa capacité à jouer dans des contextes exigeants.

Le récit autobiographique imprimé dans la brochure de Wings de 1975 comporte une anecdote révélatrice. McCulloch se souvient d’avoir pris le métro londonien, sa guitare tenue verticalement dans une rame bondée, pour se rendre à une audition de Jethro Tull. Il aurait découvert sur place qu’il était trop jeune pour être retenu. L’épisode illustre le décalage entre compétence et statut. Il pouvait déjà jouer assez bien pour être considéré comme candidat, sans posséder l’âge ou le profil administratif que recherchaient certaines formations. Le rock célèbre les enfants prodiges, mais ses tournées impliquent des responsabilités que les producteurs doivent également assumer.

Un apprentissage fondé sur l’écoute et l’adaptation

La formation de McCulloch ne s’explique pas par une seule influence. La guitare de rock britannique de la fin des années 1960 puise dans le blues électrique, le rhythm and blues, la pop à trois accords, la musique psychédélique et parfois des formes plus ambitieuses. Un instrumentiste qui passe d’une chanson très écrite à une longue improvisation doit posséder plusieurs réflexes. Il apprend à négocier les silences, à varier les attaques, à suivre un chanteur et à distinguer le moment où il faut tenir la structure du moment où l’on peut s’en éloigner.

Ce sont précisément ces dispositions que l’on entendra plus tard dans Wings. McCulloch ne joue pas partout de la même manière. Ses interventions les plus visibles ne doivent pas masquer ses parties d’accompagnement, indispensables à l’équilibre entre la voix de Paul, les harmonies de Denny Laine et les claviers de Linda. Ses premiers groupes constituent donc la première explication musicale de son intégration réussie à un ensemble qui exigeait bien davantage qu’une démonstration de vélocité.

Son histoire rappelle enfin qu’une carrière peut être incroyablement dense sans être longue. Avant son vingt et unième anniversaire, McCulloch a déjà circulé entre plusieurs groupes enregistrés, connu un succès majeur, traversé des situations de remplacement difficiles et participé à des séances avec des musiciens plus âgés que lui. Le vocabulaire de « débutant », parfois appliqué au jeune membre de Wings, doit être abandonné. Il est jeune, assurément ; il n’est pas novice.

Thunderclap Newman : le succès national à l’adolescence

La première renommée durable de Jimmy McCulloch est liée à Thunderclap Newman. Le groupe est associé à Pete Townshend, guitariste et compositeur des Who, qui joue un rôle déterminant dans la mise en place et l’enregistrement du projet. Aux côtés de John « Speedy » Keen et d’Andy Newman, McCulloch contribue à une aventure pop remarquablement singulière. L’histoire de cette formation rappelle combien la fin des années 1960 favorise les rencontres inattendues entre la chanson mélodique, le rock d’avant-garde et les idées de production venues des studios.

En 1969, Something in the Air atteint la première place du classement britannique des singles. Le disque est souvent présenté, avec raison, comme le principal tube de Thunderclap Newman. Pour mesurer l’exploit, il faut restituer le paysage de l’époque : la concurrence est intense, le marché du 45-tours reste central et le public des jeunes musiciens britanniques n’est pas automatiquement acquis à tous les projets auxquels participe une figure reconnue. La réussite de la chanson tient aussi à son identité, à son écriture par Speedy Keen et à une production qui ménage de l’espace pour les instruments.

McCulloch est encore adolescent lorsqu’il participe à ce succès. L’information, reprise dans la brochure de Wings de 1975 et dans les ouvrages consacrés à sa carrière, invalide toute idée selon laquelle Paul McCartney aurait été le premier à reconnaître son potentiel. Il ne lui manquait pas une découverte ; il lui manquait une nouvelle situation collective qui permettrait d’utiliser ses compétences sur la durée. Something in the Air lui avait déjà offert une expérience rarissime : entendre sa guitare dans un disque que connaissait une grande partie du pays.

L’importance de Thunderclap Newman dépasse toutefois le sommet des classements. Le groupe publie Hollywood Dream, album qui permet de sortir de l’équation simpliste entre un musicien et un hit. McCulloch y participe comme guitariste et se voit également associé à une contribution créative sur le morceau-titre. Certains passages du répertoire invitent à écouter son jeu moins comme une succession de traits brillants que comme une manière de faire avancer une composition. Les effets de guitare, les attaques plus âpres et les variations de couleur s’inscrivent dans des chansons qui refusent la monotonie d’un seul registre.

Ce point est fondamental pour comprendre l’appréciation de Denny Laine. Lorsqu’il cite Thunderclap Newman, il ne fait pas qu’évoquer un nom connu. Il indique qu’un très jeune guitariste a déjà appris à travailler dans un environnement où l’exigence d’un musicien expérimenté comme Townshend et celle d’un auteur de chansons doivent cohabiter. Or Paul McCartney réclamera précisément cette combinaison d’écoute, de souplesse et d’individualité.

Le prestige de Pete Townshend, sans effacer les autres musiciens

Les récits populaires du groupe tendent parfois à présenter Thunderclap Newman comme une simple création de Pete Townshend. Son rôle est indéniable, mais cette lecture réduit les interprètes à des silhouettes. Speedy Keen apporte une écriture et une voix particulières ; Andy Newman possède un jeu de clavier reconnaissable ; McCulloch contribue par sa guitare à l’identité de l’ensemble. La production d’un musicien célèbre ne transforme pas automatiquement les autres en exécutants anonymes. Ce constat vaut également pour Wings, où la réputation de Paul McCartney a parfois masqué le travail de ses partenaires.

Pour saisir la continuité artistique, il suffit de rapprocher deux situations sans prétendre qu’elles sont identiques. Dans Thunderclap Newman, McCulloch intervient auprès de collaborateurs dont les choix de production sont fortement affirmés. Dans Wings, il doit rejoindre un groupe dont les chansons arrivent souvent avec une conception mélodique et instrumentale déjà avancée. Dans les deux cas, trouver la bonne place est une partie du talent. Le guitariste capable d’imposer partout son style ne serait pas nécessairement celui que les compositeurs souhaitent employer. McCulloch, au contraire, savait transformer un cadre défini en terrain d’expression.

Les disques de Thunderclap Newman demandent par ailleurs à être écoutés pour eux-mêmes, sans chercher partout la préfiguration du futur « guitariste de Paul ». L’esthétique du groupe, le contexte de 1969 et les objectifs des musiciens sont distincts de ceux de Wings en 1975. L’historien peut repérer une continuité de gestes sans effacer les différences de projet. Cette précaution évite de réduire les premières années de McCulloch à une longue audition pour un poste qu’il n’imaginait pas encore occuper.

La version originale de Something in the Air, rééditée officiellement, permet d’entendre cet apprentissage dans son contexte, avant les amplifications spectaculaires de la scène américaine de 1976.

Stone the Crows : devenir le successeur d’un guitariste disparu

Entre Thunderclap Newman et Wings, le passage de Jimmy McCulloch chez Stone the Crows est l’étape qui explique le mieux les mots de Denny Laine sur sa maîtrise du blues. Stone the Crows appartient à la scène britannique du blues-rock, avec une identité vocale puissante incarnée par Maggie Bell et un répertoire qui laisse une place importante au dialogue instrumental. Les concerts ne demandent pas simplement de rejouer une suite de singles : les morceaux peuvent être développés, les intensités modulées, les échanges entre chanteuse, guitariste et section rythmique devenir la matière même du spectacle.

Le contexte de son arrivée est exceptionnellement tragique. Leslie Harvey, guitariste fondateur du groupe, meurt électrocuté lors d’un concert en mai 1972. McCulloch est appelé à prendre sa place. Il ne s’agit pas de succéder tranquillement à un musicien parti enregistrer ailleurs ; la formation doit continuer à exister après une catastrophe qui a profondément marqué ses membres. Un remplaçant doit comprendre les structures musicales, respecter une mémoire collective encore douloureuse et parvenir à jouer sans être constamment ramené à une comparaison impossible.

La maison de disques Repertoire a conservé des éléments documentaires remarquables sur cette période. Sa réédition de Ontinuous Performance rappelle que l’album avait été commencé avec Harvey puis achevé après l’arrivée de McCulloch. Les crédits sont donc à lire morceau par morceau. Attribuer toute la guitare du disque au jeune Écossais serait inexact, tout comme lui refuser toute participation sous prétexte que le projet avait débuté avant son recrutement. Cet exemple illustre l’importance des pochettes originales, des rééditions critiques et des crédits dans toute biographie musicale exigeante.

La série de captations de la BBC publiée par Repertoire offre un autre témoignage. Un concert enregistré le 12 octobre 1972 au Paris Theatre de Londres présente Maggie Bell au chant, McCulloch à la guitare, Steve Thompson à la basse, Colin Allen à la batterie et Ronnie Leahy aux claviers. La date et les participants sont mentionnés explicitement par l’éditeur. Ce document est particulièrement intéressant parce qu’un concert ne bénéficie pas des mêmes possibilités de correction qu’un album studio. Le soliste doit assumer immédiatement les transitions, les respirations et les changements d’intensité.

Du blues au rock progressif : ce que le groupe exigeait de lui

Les titres associés à Stone the Crows montrent des formes plus ouvertes que le single pop britannique moyen. Les pièces peuvent s’étirer, incorporer des introductions instrumentales et accorder à la voix des espaces d’improvisation. Le travail d’un guitariste dans cette configuration impose une écoute constante. Il faut savoir soutenir une phrase de Maggie Bell sans la doubler inutilement, souligner une rupture rythmique, puis reprendre la direction du morceau lorsque vient le moment d’un solo. Cet apprentissage contribue à la capacité de McCulloch à passer du blues au rock et, plus tard, à l’écriture très structurée de McCartney.

La présence de Colin Allen revêt une importance supplémentaire. Le batteur de Stone the Crows deviendra le partenaire d’écriture de deux chansons enregistrées par Wings : Medicine Jar et Wino Junko. Le lien ne relève donc pas seulement d’un ancien emploi cité au moment d’une embauche ; il se prolongera dans le catalogue de Wings et permettra à McCulloch de conserver un espace de création personnel. La comparaison de ces deux titres avec les chansons de McCartney indique que le guitariste portait avec lui une histoire d’auteur parallèle à celle de son nouveau patron.

Dans une interview de 1975 publiée par Record Mirror, McCulloch décrit d’ailleurs sa collaboration avec Colin Allen à propos de Medicine Jar : le batteur lui avait remis des paroles et il avait travaillé les accords ainsi que la mise en musique. Ce témoignage de première main est plus solide qu’une supposition née de la simple présence des deux noms sur une pochette. Il permet d’observer une relation créative concrète, dont les modalités ne se confondent pas avec celles du duo McCartney-Laine.

On comprend alors pourquoi Denny Laine pouvait voir en McCulloch un musicien apte à passer entre les registres. Le blues n’est pas ici une couleur ajoutée superficiellement au rock. C’est une pratique exigeante, associée à la souplesse du phrasé, à l’expression de la guitare et au contact direct avec un public. Stone the Crows lui a donné une expérience supplémentaire de cette relation, dans des circonstances humaines et artistiques particulièrement difficiles.

Cette étape rappelle aussi la nécessité de ne pas juger la carrière uniquement par les ventes. Thunderclap Newman a offert à McCulloch un numéro un ; Stone the Crows lui a donné une responsabilité de scène et une place au sein d’une formation de blues-rock reconnue. Les deux acquis sont complémentaires. Wings réunira, à plus grande échelle, la visibilité de la pop et l’endurance du groupe de tournée.

1973 : la première collaboration avec Paul et Linda McCartney

Une chronologie superficielle commence souvent l’histoire de Jimmy McCulloch chez Wings en 1974, au moment où le groupe recrute un nouveau guitariste. Les archives racontent autre chose. Avant de devenir membre officiel, il a déjà partagé une séance avec Paul et Linda McCartney. Le 21 novembre 1973, les musiciens travaillent à Paris sur du matériel destiné à Linda, notamment Wide Prairie et I Got Up. Le guitariste participe à ces enregistrements avec le batteur Davy Lutton. Nous sommes encore dans la période qui suit la fabrication de Band on the Run, mais la porte du studio est déjà ouverte à de nouveaux partenaires.

Cette distinction change la lecture de son recrutement. La relation musicale précède la carte de membre. McCartney a donc l’occasion d’entendre McCulloch dans une situation concrète : il ne se contente pas d’écouter un disque ancien ou d’accepter la recommandation d’un tiers. Il peut évaluer son comportement devant un micro, sa capacité à apprendre une partie et sa manière de réagir aux indications. Les biographies qui résument son embauche à une simple audition ratent cette période d’approche.

À la fin de 1973, le projet Wings traverse un paradoxe remarquable. Band on the Run sera l’un des triomphes majeurs de McCartney après les Beatles ; pourtant, sa réalisation a été bouleversée par les départs d’Henry McCullough et de Denny Seiwell. Paul, Linda et Denny Laine se retrouvent à porter l’essentiel de l’enregistrement. Cette réussite en trio renforce l’autorité artistique de McCartney, mais ne règle pas une question très simple : comment interpréter sur scène des chansons dont les multiples parties instrumentales ont été élaborées en studio ?

Le passage de McCulloch dans les sessions de Linda laisse apercevoir une solution. Il connaît le monde de l’enregistrement et n’arrive pas comme un guitariste de répétition sans expérience. Il a aussi suffisamment d’indépendance pour envisager plusieurs groupes, projets et collaborations. Cela peut séduire une formation ambitieuse, tout en préparant une tension future : les musiciens de Wings se sentent-ils membres d’un groupe créatif ou engagés au service de la carrière d’un auteur déjà célèbre ? Cette question traverse presque toute l’histoire de la formation.

McGear : un autre carrefour, souvent négligé

Les travaux liés à McGear, album de Mike McGear — le frère de Paul McCartney, également connu sous le nom de Mike McCartney — constituent un deuxième relais important. Le disque paraît en 1974 et mobilise de nombreux proches du cercle de Paul. Jimmy McCulloch prend part à ce réseau de séances. On serait tenté de regarder McGear comme une simple curiosité familiale, mais il est plus juste d’y voir un laboratoire où des musiciens venus d’horizons différents s’habituent à travailler ensemble.

Cette étape montre comment, dans la pop britannique des années 1970, un recrutement peut naître d’une série de collaborations plutôt que d’un concours formel. Un artiste est recommandé, invité sur une séance, rappelé pour une autre, puis se voit proposer une place plus durable. La manière dont McCulloch décrit lui-même son arrivée dans la presse de 1975 correspond à cette progression. Dans son récit, il ne s’agissait pas d’une audition classique : les McCartney connaissaient déjà son jeu et il était disponible.

Il serait cependant imprudent d’en conclure que Denny Laine ou Ian Horne possédait le pouvoir unique de décider. Le choix final dépendait des besoins de Paul et Linda, de la situation contractuelle du musicien, de ses activités en cours et de l’entente avec Denny Laine. Le témoignage de Laine met en lumière une recommandation ; les séances de 1973 et 1974 donnent à cette recommandation sa vérification musicale. Les deux éléments se renforcent sans se confondre.

Pour le lecteur qui souhaite replacer cette transition dans l’évolution du groupe, notre dossier consacré à Linda McCartney et la reconstruction de Wings à Nashville apporte le contexte familial et logistique d’une formation dont l’identité ne s’est jamais limitée au seul nom de son fondateur.

Cette chronologie éclaire aussi la nature particulière de l’autorité de Paul. Il est le principal auteur, mais son groupe reste un espace de rencontres musicales. La succession des guitaristes ne s’explique pas seulement par des évaluations abstraites de virtuosité. Chacun entre dans un dispositif déjà façonné par les relations humaines, les contraintes du studio et les ambitions d’un musicien décidé à retrouver le contact direct avec son public.

Pourquoi Wings avait besoin d’un nouveau guitariste

Pour mesurer ce que McCulloch apporte à Wings, il faut revenir aux difficultés du groupe avant son arrivée. Le premier Wings, constitué autour de Paul McCartney, Linda McCartney, Denny Laine, Henry McCullough et Denny Seiwell, s’est progressivement forgé un répertoire sur la route. Les premières tournées universitaires, puis les concerts plus structurés, avaient la valeur d’un apprentissage collectif. Il s’agissait de convaincre un public de découvrir un groupe nouveau, sans s’abriter derrière une succession de standards des Beatles.

En 1973, la formation connaît une crise au moment de préparer les séances de Band on the Run. Le départ du guitariste Henry McCullough et de Denny Seiwell conduit Paul, Linda et Denny Laine à poursuivre l’enregistrement avec des moyens humains réduits. Musicalement, le résultat est remarquable ; collectivement, le problème demeure entier. Un disque multipiste peut multiplier les interventions d’un seul instrumentiste, mais un concert réclame des personnes réelles capables de jouer simultanément les parties essentielles.

On peut comprendre l’embauche de McCulloch à partir de ce besoin très concret, sans négliger la recherche d’une nouvelle énergie. McCartney compose des chansons qui passent volontiers d’une intimité acoustique à un rock beaucoup plus puissant. La guitare principale doit savoir respecter les compositions les plus délicates, puis prendre toute sa place lorsque le morceau exige un élan spectaculaire. Elle ne peut se limiter à une fonction d’accompagnement invisible, puisqu’une partie du public attend aussi des solos et une démonstration de vitalité.

En parallèle, Wings doit trouver un batteur. Le choix se porte sur Geoff Britton, après un processus d’auditions plus formalisé que celui du guitariste. Les récits contemporains évoquent plusieurs dizaines de candidats, et les témoignages de Britton éclairent l’importance que McCartney accorde à la solidité rythmique du nouvel ensemble. Le couple McCulloch-Britton est donc recruté dans une perspective de reconstruction. Les deux hommes n’ont pourtant ni le même tempérament ni la même conception de la vie en tournée, ce qui rendra la cohabitation plus difficile qu’espéré.

Henry McCullough et Jimmy McCulloch : deux personnalités, deux méthodes

La proximité de leurs patronymes ajoute souvent de la confusion à cette histoire. Henry McCullough, guitariste nord-irlandais né en 1943, a laissé sa marque sur le solo de My Love et sur la première phase de Wings. Jimmy McCulloch, guitariste écossais né dix ans plus tard, appartient à la formation réorganisée en 1974. Ce ne sont ni les mêmes origines, ni les mêmes expériences, ni les mêmes sensibilités.

Henry est associé à un jeu blues très expressif, dans lequel la recherche de la note et du sentiment prime souvent sur la démonstration. Jimmy fait preuve d’une autre rapidité, d’un goût pour les interventions incisives et d’une agilité d’adaptation qui impressionne ses nouveaux partenaires. Il serait vain de décider, sans préciser le morceau et l’objectif, lequel des deux est le meilleur. Les instrumentistes ne sont pas des athlètes que l’on pourrait classer sur un seul chronomètre.

Denny Laine lui-même ne prétend pas, dans l’entretien du New Musical Express d’août 1974, que Jimmy est supérieur par essence à Henry. Il insiste sur la manière de répondre aux indications de McCartney et sur la capacité à obtenir rapidement le résultat attendu. Cette formulation décrit autant les exigences de Wings que les qualités du nouveau guitariste. Le groupe cherche moins à répéter la personnalité perdue qu’à mettre en place une nouvelle méthode collective.

Pour une comparaison musicale détaillée des trois titulaires successifs du poste de guitariste principal, le dossier Henry McCullough, Jimmy McCulloch et Laurence Juber chez Wings permet de replacer ces styles dans la durée. Il est important de ne pas confondre cet exercice rétrospectif avec les décisions prises en 1974 : le successeur de Jimmy n’était évidemment pas encore entré dans le groupe.

Dans les premiers mois, la promesse est néanmoins forte : un soliste très jeune mais déjà aguerri, un batteur techniquement robuste, et un noyau McCartney-Laine qui a démontré sa capacité à poursuivre après une crise. Il reste à transformer ce potentiel en son de groupe. C’est précisément le rôle du séjour à Nashville, où les relations humaines seront mises à l’épreuve autant que les arrangements.

Nashville, juin 1974 : apprendre à devenir Wings

Le voyage de Wings à Nashville en juin 1974 résume bien la philosophie de Paul McCartney : pour reconstruire un groupe, mieux vaut le faire jouer ensemble que multiplier les déclarations de presse. Paul et Linda, Denny Laine, Jimmy McCulloch et Geoff Britton séjournent dans le Tennessee, où ils disposent d’un lieu pour répéter et de studios pour enregistrer. L’objectif n’est pas de singer la musique country simplement parce qu’ils se trouvent au cœur d’un de ses grands centres historiques. Il s’agit aussi de retrouver la discipline d’une formation qui vit, travaille et cherche son identité loin du rythme ordinaire de Londres.

Le groupe occupe la propriété du compositeur Claude « Curly » Putman. Les répétitions se déroulent notamment dans un garage, contexte assez éloigné de l’image d’une superstar britannique enfermée dans un studio luxueux. McCartney a déjà expérimenté avec Wings les vertus d’une préparation collective modeste ; il revient ici à l’idée que des musiciens se découvrent réellement en essayant les titres, en jouant les transitions, en discutant la batterie et le placement des guitares. La méthode possède un intérêt pratique : les arrangements les plus ambitieux ne tiennent pas toujours lorsque les interprètes doivent les exécuter sans les facilités d’un magnétophone multipiste.

Le répertoire utilisé pour les répétitions comprend plusieurs titres de la période précédente de Wings. Apprendre Jet, Band on the Run, Let Me Roll It ou Live and Let Die ne signifie pas simplement copier des parties de studio. Chaque chanson a été pensée dans un contexte spécifique et doit désormais devenir une pièce de concert. Une partie de guitare que Paul avait enregistrée lui-même peut être confiée à Jimmy ; un passage acoustique doit être redistribué ; les harmonies vocales doivent tenir pendant que chacun joue son instrument. La scène exige une architecture moins souple qu’un album.

McCulloch a là une carte essentielle à jouer. Son bagage de musicien itinérant lui permet d’identifier le rôle qu’il doit assumer dans chaque morceau. Il peut donner du mordant à une chanson déjà familière, mais il doit aussi consentir à ne pas remplir tous les espaces. Le sens de la mesure, souvent moins célébré que la vitesse, devient déterminant. Le guitariste d’un groupe possédant plusieurs voix doit apprendre quand laisser Denny Laine prendre le premier plan, quand soutenir Paul au chant et quand s’avancer pour faire monter la tension.

Un groupe prometteur qui n’est pas encore harmonieux

Les témoignages rétrospectifs nuancent fortement l’image d’un été paisible. Geoff Britton est un sportif attaché à une discipline personnelle et à une hygiène de vie qui contrastent avec l’attitude plus festive de certains partenaires. Sa relation avec McCulloch ne s’installe pas dans la facilité. Les biographes décrivent des tensions pendant le séjour ; il faut toutefois se garder de mettre dans la bouche des musiciens des conversations privées non documentées. Les scènes précises rapportées des décennies plus tard ne possèdent pas nécessairement le même degré de fiabilité que les interviews publiées au moment des faits.

L’expérience de Nashville livre donc deux vérités qui coexistent. Sur le plan musical, le groupe franchit une étape indispensable dans sa reconstruction. Sur le plan humain, des divergences apparaissent très tôt et ne seront jamais totalement dissipées. C’est une des limites de la formule de Denny Laine selon laquelle Jimmy s’était bien intégré : elle reflète une réussite instrumentale incontestable, sans signifier que toutes les relations personnelles étaient simples.

La tension entre efficacité musicale et fragilité collective sera l’un des fils rouges de Wings jusqu’en 1977. McCartney sait diriger un studio, gérer un répertoire, construire des chansons et attirer des musiciens de premier plan. Mais obtenir une formation durable exige d’autres compétences : répartir l’attention, traiter les différences de tempérament et concilier l’autorité du fondateur avec le désir d’autonomie de chacun. Le séjour américain permet de progresser, non de régler définitivement ces questions.

Pour poursuivre la lecture de cette étape, voir également notre enquête sur les studios et lieux d’enregistrement des Wings, qui éclaire le rôle des espaces de travail dans les choix artistiques du groupe.

One Hand Clapping : le document visuel qui confirme la nouvelle formation

En août 1974, Wings enregistre aux studios EMI d’Abbey Road une série de performances et de séquences filmées sous le titre One Hand Clapping. Le réalisateur David Litchfield suit la formation pendant plusieurs journées. La valeur historique de ces images est considérable, parce qu’elles saisissent un groupe dans une phase qui serait souvent racontée uniquement à partir d’interviews et de souvenirs tardifs. Paul, Linda, Denny Laine, Jimmy McCulloch et Geoff Britton sont présents : la nouvelle configuration existe désormais sous les yeux des caméras.

Le projet ne connaît pas à l’époque une sortie publique comparable à celle d’un album de studio commercial. Des extraits circuleront au fil des décennies, mais le film complet et une édition audio officielle ne seront proposés qu’en 2024. Cette histoire éditoriale est essentielle. Les versions pirates et les sélections anciennes ont longtemps donné du programme une vision fragmentaire. La restauration et la publication officielle permettent aujourd’hui d’examiner les prestations en disposant d’un cadre plus cohérent et de données de production vérifiables.

La présence de McCulloch devant les caméras permet de dépasser une lecture de sa carrière limitée aux solos célèbres. On le voit dans le dispositif collectif, au contact immédiat des autres musiciens. L’image apporte des indications que les crédits de pochette ne peuvent restituer : la position des instrumentistes, la circulation des regards, la manière de communiquer un départ ou un changement de partie. Il faut cependant éviter de confondre spectacle filmé et répétition totalement spontanée. Les musiciens savent qu’ils sont enregistrés ; certaines situations sont organisées pour la caméra. Le film reste une source, non une fenêtre transparente sur leur intimité.

Le répertoire de One Hand Clapping permet d’observer la transition entre la musique pensée en trio pour Band on the Run et une orchestration jouée par cinq interprètes. Les chansons déjà connues changent de présence. Le travail du nouveau guitariste contribue à cette transformation, en donnant à certains arrangements une fermeté rock que la scène exigera bientôt. L’important n’est pas de décider que la version filmée est supérieure à celle du disque, mais de comprendre qu’il s’agit de deux organisations musicales distinctes.

Le retour d’un document longtemps inaccessible

La publication de l’audio de One Hand Clapping le 14 juin 2024 et la présentation du film restauré au cinéma à partir du 26 septembre 2024 montrent combien l’archive peut modifier une biographie. Un spectateur des années 1970 pouvait connaître McCulloch essentiellement à travers Junior’s Farm, Venus and Mars et les photographies de tournée. Le lecteur contemporain dispose désormais d’une captation de travail située précisément au début de sa collaboration. Les lacunes ne disparaissent pas, mais les bases de l’analyse s’enrichissent.

Le site officiel de Paul McCartney présente le film comme un témoignage des débuts de cette nouvelle formation, fraîchement revenue de Nashville. Cette formulation confirme que le recrutement doit être placé avant l’automne 1974, même si certaines chronologies secondaires rangent une annonce officielle ou une présentation à la presse sous la date de novembre. Il faut séparer l’embauche effective, les premières séances et l’annonce publique.

Le regard rétrospectif de McCartney sur le film est également révélateur : il insiste sur le plaisir d’entendre ce groupe jouer ensemble, à un moment où Wings commence enfin à bénéficier d’une reconnaissance importante. Le souvenir porte sur le son collectif, non uniquement sur la virtuosité d’un soliste. C’est l’une des raisons pour lesquelles McCulloch doit être étudié comme membre d’une formation, et non comme simple invité sur quelques albums de Paul.

La bande-annonce officielle permet de replacer cette période dans son environnement sonore et visuel. Elle est présentée ici comme un document de contextualisation, et non comme la preuve de chacune des anecdotes rapportées dans les entretiens.

Notre dossier sur dix épisodes vérifiés de l’histoire de Wings propose d’autres jalons permettant de replacer le film dans les années de reconstruction qui ont suivi la séparation des Beatles.

Junior’s Farm : quelques secondes qui imposent Jimmy McCulloch

Le premier grand moment public de McCulloch avec Wings est associé à Junior’s Farm, chanson enregistrée pendant les activités de Nashville et publiée en single à l’automne 1974. L’enregistrement est devenu une pièce centrale de son histoire grâce à l’intervention de Paul McCartney, qui lance le guitariste dans un passage solo. Le célèbre appel « Take me down, Jimmy! » représente bien davantage qu’un détail pittoresque : il inscrit le nouveau musicien dans le paysage sonore du groupe au moment où l’auditeur doit découvrir la formation réorganisée.

Dans une chanson de rock, la phrase du chanteur qui s’adresse au soliste peut remplir plusieurs fonctions. Elle entretient l’illusion d’une performance collective saisie sur le vif, crée une anticipation immédiate et transforme la guitare qui va répondre en personnage musical identifiable. Avec Wings, l’effet possède une valeur presque biographique. Paul McCartney, mondialement connu depuis les Beatles, nomme un jeune partenaire qui n’a encore jamais joué sur un disque du groupe publié comme tel. Le public entend non seulement la guitare, mais aussi une forme de présentation.

Le solo trouve sa force dans son insertion au sein de l’arrangement. Junior’s Farm est porté par une pulsation solide et une énergie sans grand détour. Les guitares participent à une texture ramassée plutôt qu’à une longue architecture progressive. Dans ce contexte, une intervention courte, incisive et caractérisée suffit à faire monter l’intensité. McCulloch peut mobiliser une attaque tranchante sans perdre la clarté du morceau. C’est une démonstration très différente de celles offertes par certaines pièces étendues de Stone the Crows.

La brièveté est ici une vertu. Un guitariste habitué aux improvisations de scène aurait pu chercher à élargir le passage, au risque de déséquilibrer une chanson destinée au 45-tours. McCulloch choisit une densité compatible avec le format. Ce rapport à la forme, que Denny Laine valorise implicitement lorsqu’il évoque un musicien sachant répondre immédiatement aux demandes, contribue à expliquer l’efficacité de son travail chez Wings.

Un single charnière, pas un morceau de Band on the Run

Une confusion persiste parfois dans les présentations rapides de l’histoire de Wings : Junior’s Farm appartient à la période postérieure à Band on the Run. Il ne figure pas sur le programme original de cet album, enregistré avant le recrutement de McCulloch. Le single met en avant un groupe nouveau et prépare une nouvelle phase de concerts et d’enregistrements. La différence chronologique est essentielle, car elle permet de suivre les changements de personnel sans attribuer rétrospectivement aux nouveaux membres des prestations qu’ils n’ont pas réalisées.

Cette précision concerne également Geoff Britton. Il participe à cette configuration avant d’être remplacé par Joe English au cours de la préparation de Venus and Mars. On ne peut donc pas parler d’un unique Wings immuable entre 1974 et 1976 : plusieurs formations se succèdent, parfois à quelques mois d’intervalle. Les noms figurant sur les photos promotionnelles et ceux présents sur les bandes ne se superposent pas toujours sans vérification.

Le groupe s’ouvre au même moment à une série de couleurs américaines. Nashville ne transforme pas McCartney en artiste country, mais le séjour favorise des rapprochements et des expériences, notamment visibles dans des enregistrements parallèles. Sur ce point, notre article consacré à Sally G et la rencontre des Wings avec la musique country complète utilement l’histoire de Junior’s Farm. Les deux titres éclairent la même période sous des angles stylistiques différents.

À partir de ce disque, McCulloch possède enfin une signature largement audible dans la discographie de Wings. Son nom ne remplace ni celui de Paul ni celui de Denny Laine, mais il devient un repère sonore. Cette visibilité est une condition importante de la suite de sa carrière : le soliste a désormais un moment qui peut être identifié immédiatement, repris dans les concerts et évoqué dans les entretiens.

L’enregistrement officiel réédité permet d’écouter ce premier grand geste de guitare sans dépendre d’une captation de qualité incertaine.

Venus and Mars : le guitariste devient aussi auteur et chanteur

Avec Venus and Mars, publié le 30 mai 1975, Wings franchit un nouveau seuil. Les séances commencent dans le prolongement de la reconstitution du groupe, mais l’album est associé plus particulièrement à La Nouvelle-Orléans et au studio Sea-Saint d’Allen Toussaint. La formation évolue au cours du processus : Geoff Britton laisse sa place à Joe English. Jimmy McCulloch, lui, demeure l’un des piliers instrumentaux. Sa contribution ne peut cependant être comprise en se contentant de rechercher le passage où la guitare joue le plus fort.

L’album mêle une grande diversité de formes : introduction brève, rock de concert, mélodies pop, arrangements de cuivres, ballades et reprises de thèmes. Cette architecture requiert un soliste attentif aux contrastes. Sur une chanson conçue comme un spectacle, les interventions de guitare peuvent assurer une articulation dramatique. Sur une ballade, le même instrument doit éviter de rompre l’équilibre. Lorsque les cuivres entrent en jeu, le timbre électrique doit trouver une place dans une densité déjà importante. Une partie du travail de McCulloch est donc de se rendre nécessaire sans toujours être au premier plan.

Rock Show illustre le goût de McCartney pour la mise en scène de la musique rock elle-même. L’auditeur n’assiste pas seulement à l’exécution d’un morceau énergique ; il entend un ensemble qui évoque l’imaginaire de la grande salle, des amplificateurs et de la performance collective. Dans ce dispositif, la guitare est un acteur de l’illusion scénique. Elle doit donner une sensation de puissance sans disloquer l’organisation des parties. Notre analyse de Rock Show et de sa fabrication permet d’approfondir cette dimension particulière de la composition.

Sur Letting Go, la densité du son et le rôle de la guitare dans les arrangements se prêtent à une lecture plus sombre. Les archives des séances mentionnent notamment des ajouts de guitare par Paul McCartney et McCulloch à La Nouvelle-Orléans, en février 1975. Ce détail montre la nécessité de ne pas supposer automatiquement que toute guitare solo ou électrique entendue sur un album de Wings appartient au titulaire officiel du poste. Paul reste un multi-instrumentiste actif et peut contribuer lui-même à une texture que le guitariste principal enrichit ensuite.

Medicine Jar : une parole personnelle dans le répertoire de Wings

La contribution la plus nettement identifiable de McCulloch comme auteur est Medicine Jar, composée avec Colin Allen, son ancien partenaire de Stone the Crows. Cette chanson figure sur Venus and Mars, au milieu d’un programme dominé par les compositions de McCartney. Le geste est important : Jimmy n’est plus seulement un spécialiste engagé pour interpréter les morceaux d’un autre, mais un musicien dont une création personnelle entre dans la discographie du groupe. Son chant et son jeu participent à cette identification.

Le texte évoque les dangers liés aux excès et à la consommation de substances. Il a souvent été commenté à la lumière du décès prématuré de son auteur, mais la prudence s’impose. Une chanson peut contenir une mise en garde sans constituer un journal intime exhaustif ; son sujet ne permet pas, à lui seul, de reconstituer les comportements précis du compositeur. Le fait documentaire solide demeure que McCulloch et Colin Allen en sont les auteurs crédités et que Wings l’a intégrée à un album puis à son répertoire de scène.

Le titre se prête à une lecture musicale contrastée. Sa dimension rock s’accompagne d’un chant plus direct que celui de nombreuses chansons de McCartney. La guitare conserve une présence affirmée et donne au morceau une identité distincte, mais les arrangements restent compatibles avec le son d’ensemble de Wings. Cette double appartenance — chanson personnelle et enregistrement de groupe — montre comment un musicien peut s’exprimer sans rompre la cohérence d’un album construit autour d’un auteur principal.

Les séances de février 1975 documentent également un ajout de guitare wah-wah par McCulloch sur le titre. L’effet mérite d’être replacé dans son contexte : la pédale wah-wah, devenue un signe immédiatement reconnaissable du rock de la fin des années 1960 et des années 1970, ne constitue pas en elle-même une preuve de virtuosité. Elle permet de modeler la fréquence du son pendant l’exécution. Entre des mains expérimentées, elle peut accentuer une réponse, faire évoluer une note tenue et donner au timbre une qualité presque vocale. Dans Medicine Jar, elle participe au relief du morceau.

Plus largement, l’album de 1975 révèle un guitariste qui a définitivement changé de statut. Il joue au sein d’une formation internationale, donne son identité à certains passages de guitare et apporte une œuvre personnelle. Sa contribution ne se résume donc pas au solo de Junior’s Farm. Elle touche à la couleur des arrangements, au partage des voix et à la possibilité pour Wings de se présenter, au moins partiellement, comme un groupe à plusieurs créateurs.

Le sujet de la chanson mérite un examen séparé des détails biographiques. Cette discipline protège l’histoire du raccourci tragique selon lequel chaque mot d’un musicien disparu annoncerait nécessairement son destin. La présence de McCulloch dans le disque doit d’abord être appréciée comme un fait artistique, avant de devenir la pièce d’un récit sur la fin de sa vie.

At the Speed of Sound : la preuve d’un Wings collectif

Le cinquième album de Wings, At the Speed of Sound, paraît le 26 mars 1976. À ce stade, la formation réunit Paul et Linda McCartney, Denny Laine, Jimmy McCulloch et Joe English. Le disque offre un exemple particulièrement clair de la volonté de Paul de laisser davantage de place aux autres membres. Chacun interprète au moins une chanson en première voix, y compris les musiciens qui sont habituellement perçus comme accompagnateurs. Ce choix artistique, confirmé par la discographie officielle de McCartney, mérite d’être lu dans le contexte de la personnalité très forte du fondateur.

Un disque de Wings reçoit nécessairement une attention centrée sur Paul. Son nom est connu, il assure la majorité de l’écriture et le public attend de lui une succession de nouvelles chansons. Mais une formation dont les partenaires ne disposent d’aucune place personnelle risque d’apparaître comme un simple nom commercial. Faire chanter Linda, Denny, Joe et Jimmy permet de rendre audible leur individualité, même si la répartition des compositions reste très inégale. McCartney poursuit ainsi une idée qu’il avait défendue dès les premiers concerts : Wings doit exister comme un groupe plutôt que comme un orchestre d’accompagnement.

La contribution de McCulloch est Wino Junko, écrite une nouvelle fois avec Colin Allen. La présence de ce duo d’auteurs sur deux albums consécutifs n’a rien d’anecdotique. Elle révèle une pratique d’écriture poursuivie en marge du répertoire de McCartney. Jimmy ne s’est pas contenté d’apporter sa guitare ; il a continué de travailler avec un ancien collaborateur issu du blues-rock et d’amener des chansons finies ou suffisamment avancées pour être développées collectivement.

Wino Junko et les limites d’une lecture prophétique

Comme Medicine Jar, Wino Junko évoque la dépendance, la perte de contrôle et le cercle répétitif des excès. Rétrospectivement, certains auditeurs y entendent une confession ou un avertissement que le chanteur se serait adressé à lui-même. Les commentaires de McCartney pour la réédition de 2014 encouragent cette lecture, puisqu’il rapproche les thèmes des deux chansons des difficultés de Jimmy. Il est cependant essentiel de distinguer trois niveaux : les paroles publiées, l’intention des coauteurs et l’interprétation formulée plusieurs décennies plus tard.

Les paroles constituent un fait matériel. Le crédit McCulloch-Allen en constitue un autre. Le commentaire de Paul McCartney documente la perception qu’il a acquise des difficultés du guitariste, mais ne permet pas de prouver que toutes les images des chansons sont autobiographiques. Colin Allen participe à l’écriture, ce qui devrait déjà empêcher d’assimiler mécaniquement la voix du personnage chanté à celle d’un seul des auteurs. La lecture biographique peut enrichir l’écoute ; elle ne doit pas se substituer à l’analyse de l’œuvre.

Musicalement, Wino Junko prend place sur un album où les différences de voix deviennent un principe de construction. La présence de Jimmy en chanteur principal introduit une texture vocale distincte du timbre de McCartney. Cette différence est importante pour l’économie du disque : elle oblige l’auditeur à entendre Wings comme un ensemble à plusieurs centres provisoires. Le morceau n’est pas une parenthèse placée là pour récompenser un guitariste, mais un élément de la stratégie collective revendiquée par l’album.

Les archives des séances situent le début de l’enregistrement du titre en janvier 1976 à Abbey Road. Elles décrivent un travail de groupe avec McCulloch à la guitare acoustique, Paul McCartney à la basse et Joe English à la batterie, avant de nouvelles prises. Cette étape confirme qu’il faut distinguer la date d’une première tentative de celle de la version achevée. Une chronologie trop rapide réduit souvent le processus de studio à un seul jour ; l’histoire véritable exige de suivre les reprises, les ajouts et les décisions de production.

Les autres chansons de l’album offrent un contrepoint : Time to Hide met Denny Laine en valeur, Cook of the House confie le chant à Linda, et Must Do Something About It donne la parole à Joe English. Ces choix affirment un fonctionnement collectif à une époque où la question de l’ombre portée par l’ancien Beatle reste présente. Ils n’effacent pas l’inégalité de notoriété, mais rendent chaque interprète plus nettement identifiable.

Notre article sur At the Speed of Sound et son fonctionnement collectif permet d’approfondir la place de cette expérience dans la discographie du groupe. Une autre enquête, consacrée à Wino Junko et aux thèmes de la dépendance, examine spécifiquement la chanson de Jimmy McCulloch et Colin Allen.

La réussite commerciale d’At the Speed of Sound est considérable, notamment aux États-Unis. Mais son intérêt dans cette biographie tient moins à son classement qu’à une transformation de la visibilité du guitariste. En 1974, son nom est surtout appelé au détour d’un solo ; en 1976, il porte une chanson entière sur un album majeur. Cette évolution est la mesure la plus tangible de sa progression au sein de Wings.

La tournée de 1975-1976 : les qualités d’un grand musicien de scène

Les albums enregistrés en studio prouvent la capacité d’un musicien à construire une prestation. La scène impose une autre épreuve : il faut reproduire des parties complexes pendant des semaines, parfois dans des salles dont l’acoustique est loin d’être idéale, devant des publics qui comparent les versions interprétées aux disques qu’ils connaissent par cœur. Pour Jimmy McCulloch, la tournée mondiale de Wings entre 1975 et 1976 représente l’aboutissement de plusieurs années de formation professionnelle.

La configuration de scène rassemble Paul McCartney, Linda McCartney, Denny Laine, Jimmy McCulloch et Joe English, soutenus par une section de cuivres. Elle permet au groupe de faire cohabiter la dynamique d’une formation rock et les ambitions d’arrangement de son chef de file. Les cuivres ne remplacent pas la guitare ; ils introduisent des réponses et des masses sonores supplémentaires, dont il faut tenir compte dans la manière de placer chaque instrument. La guitare électrique peut alors sortir du rôle unique de moteur rythmique pour jouer sur les contrastes, les dialogues et les transitions.

En concert, McCulloch doit passer d’une chanson de rock nerveuse à des passages acoustiques, accompagner des chansons dont Paul reprend le piano ou la basse et participer aux harmonies vocales. La discographie officielle de Wings Over America le crédite à la guitare électrique, à la guitare acoustique, à la basse et au chant. Cette polyvalence confirme l’appréciation de Denny Laine : il ne s’agit pas d’un spécialiste incapable de quitter le terrain du solo, mais d’un membre pleinement fonctionnel d’un ensemble.

Le programme de la tournée mêle des succès de Wings et plusieurs chansons du répertoire des Beatles. Le recours à ces classiques est un tournant dans la stratégie de McCartney, longtemps réticent à transformer ses concerts en célébration du passé. Pour Jimmy, les morceaux des Beatles représentent une épreuve supplémentaire. Il doit servir des arrangements associés à une mémoire collective puissante, sans chercher à imiter mécaniquement George Harrison ou les sonorités exactes des enregistrements anciens. Jouer une chanson des Beatles avec Wings n’est pas remplacer un Beatle ; c’est participer à une nouvelle interprétation donnée par un autre groupe.

Wings Over America, mémoire sonore d’une tournée

Le triple album public Wings Over America paraît le 10 décembre 1976. La documentation officielle indique que les producteurs ont sélectionné des performances dans un vaste ensemble d’enregistrements, pour construire un programme donnant l’impression d’un concert continu. Il est important d’insister sur cette méthode. Un album live peut être fidèle à l’esprit d’une tournée sans être la reproduction intacte d’une soirée précise. Les titres sont issus de plusieurs concerts, choisis, montés et mixés pour former un récit cohérent.

Cette fabrication ne diminue pas la valeur musicale de l’ensemble, mais elle change la manière dont l’historien peut s’en servir. On peut étudier un phrasé, le rôle d’une guitare dans l’arrangement et l’équilibre général de la formation. On doit être plus prudent lorsqu’on cherche à reconstituer l’ordre exact des événements d’une date particulière ou à établir une réaction spontanée du public. Les enregistrements et les bandes de concert demandent une critique des sources comparable à celle des interviews.

La liste des titres permet de mesurer la place de McCulloch : Medicine Jar est joué sur scène et intégré au triple album, preuve que sa chanson n’était pas un simple épisode de studio. Letting Go, Rock Show ou Soily montrent d’autres facettes de son jeu. Dans le dispositif live, le guitariste est particulièrement efficace lorsqu’il doit soutenir l’attaque de morceaux rapides et donner une continuité électrique à une programmation très variée.

La tournée possède aussi une valeur symbolique. Elle montre que Paul McCartney peut désormais parcourir les grandes salles américaines avec un groupe construit après les Beatles. Les partenaires ne bénéficient pas de la même reconnaissance médiatique, mais le succès dépend de leur travail commun. McCulloch participe à la transformation d’un ancien Beatle en meneur d’une formation de concert capable de tenir un programme long, précis et spectaculaire.

Notre étude des musiciens qui ont accompagné Paul McCartney en tournée replace ces prestations dans la durée, de Wings jusqu’aux formations ultérieures. Elle aide à éviter une erreur courante : juger les accompagnateurs uniquement à partir des disques de studio, alors que la scène représente une part importante de leur activité.

Le triple album constitue enfin une archive de la personnalité de McCulloch. Son rôle ne s’entend pas seulement lorsqu’il se trouve au centre de l’attention. Il apparaît dans le soutien rythmique, les transitions, les changements d’instrument et les moments où il laisse de l’espace aux autres. C’est souvent là que se mesure la valeur d’un musicien de groupe : non dans le nombre de secondes de solo, mais dans la qualité du lien qui unit les parties de chacun.

Le son de Jimmy McCulloch : technique, instruments et sens de la chanson

Parler d’un « grand guitariste » sans examiner son travail musical ne suffit pas à construire une histoire. Le jeu de Jimmy McCulloch possède plusieurs caractéristiques que l’on peut rapprocher de ses différentes expériences : une attaque franche, la capacité de passer d’une ligne mélodique concise à un phrasé plus nerveux, un goût pour les interventions qui relancent la chanson, et une attention aux contraintes de l’arrangement. Aucun de ces traits ne lui appartient en exclusivité ; c’est leur combinaison, ainsi que son application à des univers stylistiques variés, qui permet de le reconnaître.

La première qualité est le sens de l’attaque. Dans le rock électrique, deux guitaristes jouant les mêmes notes peuvent produire des impressions distinctes selon la manière de toucher les cordes, de doser la distorsion et de placer le son par rapport à la batterie. McCulloch ne recherche pas systématiquement le sustain le plus long ou la saturation la plus épaisse. Ses solos les plus efficaces restent lisibles au sein d’un ensemble très fourni. Sur Junior’s Farm, cette clarté donne au passage une valeur immédiatement mémorisable.

La deuxième qualité est l’adaptation des phrases musicales à la structure d’une chanson. Le musicien venu du blues-rock connaît le langage des bends, des glissés et des réponses à la voix. Mais il ne les utilise pas de façon uniforme. Lorsqu’il accompagne Paul McCartney, le jeu doit servir une mélodie souvent déjà très affirmée. Dans un morceau de Stone the Crows, les mêmes ressources peuvent ouvrir un espace plus long de dialogue avec le chant. Le registre technique change moins que sa fonction dramaturgique.

La guitare rouge de la période Wings

Les photographies de la tournée de 1976 ont souvent fixé l’image de McCulloch avec une Gibson SG rouge. L’instrument occupe une place importante dans sa mémoire visuelle, jusqu’à devenir un symbole de son identité au sein de Wings. Il serait pourtant réducteur d’associer l’ensemble de ses prestations à cette seule guitare. Les archives photographiques le montrent également avec d’autres modèles, notamment des instruments Fender. La variabilité du matériel doit inciter à examiner les captations et les dates précises avant de décrire la sonorité d’un enregistrement.

Le rapport entre instrument et son demande également de la prudence. La guitare électrique enregistrée passe par des amplificateurs, des microphones, une console, des traitements éventuels et un mixage final. Reconnaître visuellement une Gibson SG sur une photographie ne suffit pas à prouver qu’elle a servi sur telle piste de studio, ni à expliquer toute la texture d’un morceau. Les disques de Wings sont des créations collectives ; les ingénieurs du son, les producteurs et les autres musiciens y contribuent. La biographie du guitariste gagne à replacer son instrument dans cette chaîne, plutôt qu’à rechercher une formule magique de matériel.

Les témoignages réunis dans la biographie Little Wing: The Jimmy McCulloch Story de Paul Salley offrent des éléments complémentaires sur ses guitares et sur sa manière de travailler. Publié en 2021, l’ouvrage a contribué à replacer le musicien au centre de son propre parcours. Il convient néanmoins, comme pour toute biographie, de différencier les témoignages contemporains des souvenirs recueillis plusieurs décennies après les événements. Ces derniers peuvent enrichir les détails techniques, mais nécessitent parfois des recoupements.

Pourquoi le rôle d’accompagnateur mérite autant d’attention que le solo

L’histoire de la guitare rock tend naturellement à célébrer les instants où l’instrument quitte la texture pour occuper le premier plan. Or la valeur d’un groupe dépend de la continuité entre ces instants. Dans Wings, les parties rythmiques soutiennent la basse de McCartney, les claviers de Linda et les interventions de Denny Laine. McCulloch doit parfois tenir des motifs simples, parfois doubler des attaques, parfois s’effacer entièrement. Cette discipline n’a rien de spectaculaire à raconter, mais elle est essentielle à la réussite des albums.

Un autre détail rend l’analyse délicate : Paul McCartney lui-même joue de plusieurs instruments et peut enregistrer des guitares, y compris lorsque Wings comprend un guitariste soliste attitré. Denny Laine peut également passer d’un rôle à l’autre. Il faut donc éviter la formule « cette guitare, c’est forcément Jimmy » sans examen des crédits, des bandes et des témoignages de séance. La virtuosité d’un membre ne lui confère pas automatiquement la propriété de chaque partie identifiable.

Cette répartition des tâches éclaire d’ailleurs la comparaison avec Henry McCullough. Les différences de tempérament créatif n’impliquent pas une hiérarchie esthétique universelle. Un solo de My Love et un passage de Junior’s Farm répondent à des compositions différentes. L’intérêt consiste à voir comment chaque musicien a servi la chanson, et non à chercher lequel aurait remporté un duel imaginaire. Sous cet angle, Jimmy McCulloch apparaît comme un instrumentiste dont les décisions sont liées à la forme, au chant et au mouvement du groupe.

Le revers de la réussite : tensions, autonomie et départ en 1977

La période 1974-1976 constitue le sommet de la carrière publique de Jimmy McCulloch, mais cette réussite n’empêche pas les tensions de s’accumuler. Des témoignages et des biographies rapportent des problèmes liés à l’alcool, à la consommation de substances, aux relations avec certains membres du groupe et à une recherche d’autonomie. Ces éléments ne doivent ni être effacés par admiration ni devenir une explication unique de toute sa personnalité. Il est possible d’établir les désaccords sans transformer une biographie en inventaire d’incidents.

Le principal obstacle méthodologique tient à la diversité des sources. Les déclarations de presse de 1977 donnent une version publique du départ ; les souvenirs ultérieurs proposent parfois des épisodes détaillés et des motivations moins flatteuses. On ne doit pas les traiter comme des pièces interchangeables. Une interview contemporaine peut chercher à ménager les intérêts d’un groupe, tandis qu’un livre publié des années plus tard peut faire ressortir des événements jadis passés sous silence. L’historien doit prendre acte de cette différence plutôt que choisir mécaniquement la version la plus spectaculaire.

Un fait est cependant net : la collaboration régulière de McCulloch avec Wings s’achève en 1977, et son départ est rendu public à la rentrée. Dans un communiqué repris par le Melody Maker du 10 septembre, Jimmy explique apprécier l’expérience acquise auprès de Paul mais vouloir changer de direction. McCartney reconnaît les qualités récentes de son jeu tout en indiquant que les difficultés se sont accumulées. La formulation officielle confirme à la fois un respect musical et une rupture devenue difficile à éviter.

Le choix de rejoindre les Small Faces reformés exprime une forme d’attachement au rock de groupe et aux collaborations d’avant Wings. McCulloch n’a pas attendu Paul McCartney pour exister musicalement ; il ne voit pas nécessairement son départ comme une sortie définitive de la profession. Pour un jeune homme qui a commencé à jouer très tôt, les années passées auprès d’une superstar ne représentent qu’une phase de sa carrière, même si elles en sont devenues la partie la plus célèbre.

Pourquoi la date exacte du départ demande une distinction

Des chronologies spécialisées situent un événement décisif au début d’août 1977 et rapportent que McCartney aurait demandé au guitariste de quitter les installations écossaises du groupe après un incident. La presse, elle, rend son départ public en septembre. On peut exposer cette différence sans créer une contradiction artificielle : une rupture personnelle ou opérationnelle peut intervenir plusieurs semaines avant qu’une annonce soit communiquée officiellement. Ce qu’il faut éviter, c’est de faire de la date du communiqué l’unique date possible de séparation.

Certains témoignages attribuent la crise à une série de comportements problématiques. D’autres insistent sur les questions de statut et de rémunération d’un groupe dont le succès reposait avant tout sur McCartney. Il n’est pas nécessaire de choisir un motif exclusif si les sources indiquent au contraire l’accumulation de plusieurs causes. Les relations au sein d’un ensemble musical ne se réduisent presque jamais à un seul différend, surtout après des années de tournées, de déplacements et d’enregistrements.

Le départ de McCulloch et celui de Joe English conduisent Wings vers une nouvelle réorganisation. La fin de cette formule est d’autant plus frappante qu’elle correspond à une période où le groupe possède une réelle stature internationale. Le succès n’a donc pas suffi à garantir la stabilité. Cette tension entre efficacité publique et fragilité privée est un des thèmes majeurs de l’histoire de Wings, bien au-delà du seul cas de Jimmy.

Ne pas confondre London Town et Mull of Kintyre

Les changements d’effectif rendent l’année 1977 particulièrement propice aux erreurs discographiques. Certaines pistes destinées à London Town, paru en mars 1978, ont été enregistrées alors que McCulloch et Joe English participaient encore aux séances. Le disque comprend ainsi des contributions de musiciens qui avaient quitté le groupe avant sa commercialisation. La date de sortie d’un album ne constitue donc pas un indice suffisant pour déterminer qui l’a enregistré.

La situation du single Mull of Kintyre est différente. Sa documentation officielle met en avant le trio Paul McCartney, Linda McCartney et Denny Laine accompagné du Campbeltown Pipe Band. Il serait erroné de faire de Jimmy McCulloch un participant indispensable à cet enregistrement sous prétexte que le titre paraît la même année que son départ. La différence entre composition, séance et publication est ici fondamentale. Notre dossier sur la genèse de Mull of Kintyre et de Girls’ School expose les détails de cette transition.

La présence de Jimmy dans des sessions de London Town confirme cependant que la séparation n’a pas été un effacement immédiat de toute trace discographique. Les bandes enregistrées plus tôt continuent à exister et sont utilisées selon les choix de production. Cette réalité explique pourquoi une discographie personnelle rigoureuse doit mentionner non seulement les albums parus pendant la période de présence officielle d’un musicien, mais aussi ceux qui contiennent des performances enregistrées avant son départ.

Il est tentant, avec le recul, de présenter 1977 comme une année de déclin évident et annoncé. Ce serait lire l’histoire à rebours. Le groupe continue à produire des succès, et ses musiciens envisagent encore de nouveaux projets. Pour McCulloch, rejoindre les Small Faces et développer d’autres collaborations peut alors représenter une perspective d’avenir, non une note de bas de page définitive.

Après Wings et après 1979 : une mémoire trop longtemps rétrécie

À la suite de son départ, Jimmy McCulloch participe à d’autres entreprises musicales, notamment autour de la reformation des Small Faces et de nouveaux groupes. Ces collaborations sont moins présentes dans la mémoire du grand public que les albums de Wings, mais elles ont une importance biographique essentielle. Elles montrent qu’il poursuivait une recherche musicale propre et qu’il ne définissait pas forcément son identité d’artiste par sa seule proximité avec Paul McCartney. Un musicien peut contribuer à une aventure immense sans souhaiter y demeurer toute sa vie.

Sa mort, le 27 septembre 1979 à Londres, à vingt-six ans, donne rétrospectivement à l’ensemble de sa carrière une tonalité tragique. Les notices biographiques font état d’une overdose accidentelle. Cette information appelle une grande sobriété : les circonstances médicales d’un décès ne doivent pas devenir le spectacle principal d’un article consacré à la musique. Il faut les mentionner pour établir les faits et permettre de comprendre les réactions, non pour relire chaque anecdote comme le signe d’une fatalité déjà écrite.

Le risque de cette lecture rétrospective est particulièrement grand dans le cas de McCulloch, puisque deux de ses chansons publiées chez Wings parlent d’excès. Il serait tentant de transformer Medicine Jar et Wino Junko en témoignages transparents d’une trajectoire personnelle inévitable. Mais cette approche efface Colin Allen, coauteur des deux titres, confond le langage poétique avec le dossier médical et prive les chansons de leur autonomie. Un article historique a pour responsabilité de résister à ce raccourci.

Les déclarations faites à la presse au moment de sa disparition soulignent notamment l’estime que McCartney portait à ses qualités de guitariste. Dans les souvenirs des collaborateurs, une image plus composite se dessine : un musicien travailleur, vif et drôle, mais parfois difficile à vivre. Les deux aspects peuvent être vrais. La biographie ne gagne rien à choisir entre l’hagiographie et le portrait à charge. Il est plus fidèle de mesurer ce que chacun de ces témoignages dit du contexte et de la relation entre les personnes.

Le rôle des archives et de la biographie de Paul Salley

La publication en 2021 de Little Wing: The Jimmy McCulloch Story, par Paul Salley, marque une étape dans la redécouverte du guitariste. L’ouvrage s’appuie sur des témoignages de proches et de musiciens, ainsi que sur un important corpus iconographique. L’intérêt d’une telle entreprise est de déplacer la perspective. Au lieu de traiter Jimmy comme un personnage secondaire de la biographie de McCartney, elle rétablit la continuité de son parcours depuis l’enfance, ses premiers groupes et ses collaborations de studio jusqu’à ses derniers projets.

Les entretiens de Salley insistent également sur les qualités humaines que les résumés rapides avaient parfois laissées de côté : l’humour, l’attention aux autres, la générosité. Ces souvenirs doivent être attribués à leurs témoins, mais ils empêchent une simplification excessive. L’histoire du rock a souvent privilégié les récits dramatiques aux biographies de travail : les disputes sont plus faciles à raconter qu’une longue répétition où un musicien apporte exactement la bonne partie de guitare. Pourtant, la valeur d’une carrière se construit surtout dans ces heures invisibles.

La réédition des archives de McCartney produit un deuxième mouvement de redécouverte. One Hand Clapping, officiellement disponible depuis 2024, donne accès à des images antérieures à la grande tournée. Les éditions de l’Archive Collection offrent des remasters, des documents et des précisions de crédits ; le recueil WINGS de 2025 remet en circulation plusieurs enregistrements emblématiques de la période. Ces opérations ne changent pas les faits historiques, mais modifient les matériaux accessibles au lecteur contemporain.

Une redécouverte sérieuse doit cependant préserver la chronologie et les différences d’édition. Une chanson restaurée n’est pas une chanson nouvellement enregistrée ; une vidéo sortie en 2024 ne prouve pas qu’un film a été diffusé en 1974 ; un commentaire recueilli en 2021 ne devient pas une déclaration de 1975. L’archéologie musicale consiste précisément à tenir ensemble les objets, les dates et les conditions dans lesquelles ils ont été produits puis redécouverts.

Ce que la carrière de McCulloch apporte à l’histoire des Wings

Jimmy McCulloch occupe une place originale dans la succession des musiciens de Paul McCartney. Henry McCullough avait donné au premier Wings une sensibilité blues profondément expressive. Jimmy apporte à la formation de 1974 une rapidité de réaction, une énergie de scène et une expérience professionnelle étonnamment vaste pour son âge. Laurence Juber, qui lui succédera dans la phase suivante, possédera encore d’autres ressources et participera à des albums d’une esthétique différente. Cette évolution ne doit pas être décrite comme une amélioration technique automatique, mais comme une succession de besoins et de personnalités.

Le témoignage initial de Denny Laine s’éclaire désormais autrement. Dire que Jimmy « s’est très bien intégré » n’est pas soutenir qu’il est resté éternellement en harmonie avec tout le monde. C’est rappeler qu’au moment où Wings avait besoin d’un guitariste capable de monter dans le train en marche, McCulloch savait exactement comment travailler. Il était assez expérimenté pour soutenir un grand groupe, assez jeune pour y apporter un élan nouveau et assez singulier pour que sa contribution demeure reconnaissable plusieurs décennies après.

La mémoire de Wings ne saurait donc se limiter à la silhouette du compositeur principal. Paul McCartney a construit un répertoire remarquable, mais les albums et les concerts de la période doivent aussi leur force aux musiciens qui ont transformé ces compositions en prestations collectives. En ce sens, raconter Jimmy McCulloch n’est pas détourner le regard de McCartney. C’est comprendre plus précisément comment son groupe a fonctionné.

La phrase de Denny Laine conserve finalement toute son utilité : elle ouvre la porte à une histoire du recrutement fondée sur la confiance, les réseaux de musiciens et l’expérience déjà acquise. Les enregistrements confirment ensuite que ce choix a produit quelques-unes des performances les plus stimulantes de Wings. Entre le souvenir d’un homme et les documents d’époque, l’image qui émerge n’est ni celle d’un génie solitaire ni celle d’un simple employé de luxe, mais celle d’un musicien dont la compétence, la personnalité et les contradictions ont façonné un moment déterminant du rock des années 1970.

Repères chronologiques : les grandes étapes d’une carrière très courte

1953. Naissance de James « Jimmy » McCulloch en Écosse, le 4 juin. Son enfance coïncide avec la popularisation de la guitare électrique dans la musique britannique et avec l’émergence des groupes beat qui vont transformer le paysage musical du Royaume-Uni.

Milieu des années 1960. Expériences avec les Jaygars puis One in a Million. Le jeune guitariste acquiert une pratique du concert et entre progressivement dans des circuits où la discipline du groupe compte autant que l’apprentissage individuel de l’instrument.

1969. Participation à Thunderclap Newman et au succès britannique Something in the Air, produit avec l’appui de Pete Townshend. L’album Hollywood Dream donnera une vision plus large des ambitions de la formation.

1972. Après la mort de Leslie Harvey, McCulloch rejoint Stone the Crows. Des captations de la BBC, notamment celle du 12 octobre 1972, attestent son rôle au sein du groupe avec Maggie Bell, Colin Allen, Ronnie Leahy et Steve Thompson.

21 novembre 1973. Participation à des séances parisiennes de Paul et Linda McCartney liées à Wide Prairie et I Got Up. Ces travaux précèdent l’engagement officiel du guitariste dans Wings.

1974. Collaboration autour de McGear, recrutement dans Wings, répétitions à Nashville en juin puis sessions filmées de One Hand Clapping à Abbey Road en août. Le single Junior’s Farm paraît au Royaume-Uni le 25 octobre.

30 mai 1975. Sortie de Venus and Mars, qui contient Medicine Jar, cosignée par McCulloch et Colin Allen. La tournée mondiale de Wings débute dans la même période et se poursuit l’année suivante.

26 mars 1976. Parution d’At the Speed of Sound, où McCulloch chante sa composition Wino Junko. La tournée américaine de 1976 sera documentée sur le triple album Wings Over America, publié le 10 décembre.

1977. Fin de sa collaboration avec Wings, rupture opérationnelle située en août par plusieurs chronologies et annoncée à la presse en septembre. Il rejoint ensuite les Small Faces reformés. Certaines prises antérieures paraîtront sur London Town en 1978.

27 septembre 1979. Mort à Londres à l’âge de vingt-six ans. Ses enregistrements avec Thunderclap Newman, Stone the Crows et Wings constituent les principaux jalons accessibles de son héritage artistique.

2021 et 2024. Publication de la biographie Little Wing de Paul Salley puis sortie officielle de l’audio et du film One Hand Clapping, deux contributions importantes à la documentation de sa carrière.

Questions fréquentes

Qui a recommandé Jimmy McCulloch à Paul McCartney ?

Denny Laine a évoqué le rôle possible d’Ian Horne, membre de l’équipe technique de Wings qui connaissait Stone the Crows. Ce témoignage suggère que la recommandation a circulé dans le réseau professionnel des musiciens et des techniciens. Il ne faut pas oublier que Jimmy avait également travaillé avec Paul et Linda McCartney à Paris en novembre 1973 et autour du projet McGear en 1974 : son embauche s’est construite sur plusieurs contacts, pas uniquement sur une recommandation abstraite.

Quand Jimmy McCulloch est-il entré dans Wings ?

Le guitariste rejoint la formation reconstituée en 1974. Il participe aux répétitions de Nashville en juin et apparaît dans les séances filmées d’One Hand Clapping en août. Les annonces publiques de l’automne ne doivent pas être confondues avec la date de son arrivée effective. Son travail avec les McCartney était d’ailleurs antérieur, puisque des séances parisiennes sont documentées dès novembre 1973.

Jimmy McCulloch est-il le même musicien qu’Henry McCullough ?

Non. Henry McCullough, né en 1943, est le guitariste nord-irlandais de la première formation de Wings, notamment associé au solo de My Love. Jimmy McCulloch, né en 1953, est un Écossais passé par Thunderclap Newman et Stone the Crows qui rejoint Wings en 1974. Leurs patronymes proches expliquent de nombreuses confusions dans les notices rapides, mais ils ont des parcours et des esthétiques distincts.

Sur quels grands disques de Wings entend-on Jimmy McCulloch ?

Il participe notamment au single Junior’s Farm, aux albums Venus and Mars et At the Speed of Sound, ainsi qu’au triple album de concert Wings Over America. Certaines performances réalisées avant son départ figurent également sur London Town, publié en 1978. Pour attribuer un passage précis à sa guitare, il convient de consulter les crédits et, lorsque c’est possible, les archives des séances.

Quelles chansons Jimmy McCulloch a-t-il écrites pour Wings ?

Les deux titres les plus directement associés à son activité de compositeur au sein du groupe sont Medicine Jar, sur Venus and Mars en 1975, et Wino Junko, sur At the Speed of Sound en 1976. Les deux chansons sont cosignées avec Colin Allen, son ancien partenaire de Stone the Crows. McCulloch les interprète aussi comme chanteur, ce qui leur donne une place particulière dans un catalogue dominé par McCartney.

Pourquoi Denny Laine considérait-il Jimmy comme un bon professionnel ?

Laine mettait en avant son expérience du studio et de la scène, sa polyvalence et sa capacité à comprendre rapidement ce qui était demandé. Dès 1974, il avait comparé favorablement la méthode de travail de Jimmy avec celle d’Henry McCullough, sans prétendre que l’un était nécessairement supérieur à l’autre dans l’absolu. La notion de professionnalisme porte ici principalement sur les qualités musicales, qu’il ne faut pas confondre avec les difficultés personnelles et relationnelles documentées ultérieurement.

Jimmy McCulloch a-t-il joué sur Mull of Kintyre ?

La documentation officielle du single met en avant Paul McCartney, Linda McCartney, Denny Laine et le Campbeltown Pipe Band. Il ne faut donc pas créditer Jimmy McCulloch sur cette chanson au seul motif qu’il a appartenu à Wings en 1977. La chronologie des séances et les crédits doivent primer sur les biographies générales qui associent indistinctement tous les succès d’une période à tous les membres ayant fréquenté le groupe.

Pourquoi Jimmy McCulloch a-t-il quitté Wings ?

Le communiqué rendu public en septembre 1977 laisse apparaître un désir de changement de sa part et des problèmes accumulés au sein du groupe. Des sources rétrospectives décrivent une rupture plus conflictuelle, située dès août, et mentionnent notamment des difficultés de comportement. La distinction entre le discours public de l’époque et les reconstructions biographiques postérieures doit être conservée : les explications ne sont pas toutes issues du même type de témoignage.

À quel âge Jimmy McCulloch est-il mort et de quoi ?

Il meurt le 27 septembre 1979 à Londres, à vingt-six ans. Les biographies rapportent une overdose accidentelle. Il est historiquement légitime de mentionner ce fait, mais ses deux chansons sur les excès ne constituent pas, à elles seules, un document médical ni une prédiction. Son héritage se mesure avant tout dans les enregistrements, les tournées et les collaborations qu’il a laissés.

Quel document permet le mieux de voir Jimmy McCulloch jouer avec Wings en 1974 ?

One Hand Clapping est un témoignage visuel particulièrement précieux. Filmé à Abbey Road en août 1974, le projet montre la formation réunissant Paul, Linda, Denny Laine, Jimmy McCulloch et Geoff Britton. Longtemps diffusé seulement par fragments, il a bénéficié d’une sortie audio officielle en juin 2024 et d’une sortie du film restauré en septembre de la même année. Il faut distinguer ces dates de publication des dates des performances filmées.

Sources

• Paul McCartney, One Hand Clapping, édition audio officielle et historique des séances (2024).
• Paul McCartney, One Hand Clapping, film officiel (2024).
• Paul McCartney, Junior’s Farm, fiche discographique.
• Paul McCartney, Venus and Mars, fiche discographique et crédits.
• Paul McCartney, At the Speed of Sound, fiche discographique et crédits.
• Paul McCartney, Wings Over America, crédits et notes de production.
• Paul McCartney, London Town, fiche discographique et crédits.
• Paul McCartney, Mull of Kintyre, fiche discographique.
• Denny Laine, entretien au New Musical Express, 17 août 1974, transcription The Paul McCartney Project.
• Linda McCartney, entretien Sounds, 5 octobre 1974, transcription The Paul McCartney Project.
• Jimmy McCulloch, entretien Record Mirror, 2 novembre 1974, transcription The Paul McCartney Project.
• Jimmy McCulloch, entretien de tournée Wings, septembre 1975, archives The Paul McCartney Project.
• Peter Harvey, entretien avec Jimmy McCulloch, Record Mirror & Disc, 20 septembre 1975, archives.
• Repertoire Records, Stone the Crows, Ontinuous Performance, notes de réédition.
• Repertoire Records, Stone the Crows, Live at the BBC, détails des concerts de 1971 et 1972.
• The Beatles Bible, séances de Linda McCartney à Paris, 21 novembre 1973.
• The Beatles Bible, Medicine Jar, Letting Go et Venus and Mars, 6 février 1975.
• The Beatles Bible, Wino Junko, 9 janvier 1976.
• The Paul McCartney Project, départ de Jimmy McCulloch, septembre 1977, avec déclarations de presse.
• Paul Salley, Little Wing: The Jimmy McCulloch Story, Lotown Publishing, 2021, notice bibliographique.
• Bret Adams, compte rendu de Little Wing, Vintage Guitar.