Avant Apple : comment Ringo Starr apprit à collaborer, du skiffle aux acétates de Hambourg (1957–1962)

Une préhistoire, pas une annexe de la biographie des Beatles. Le dossier consacré aux collaborations de Ringo Starr commence essentiellement à la fin des années 1960 : la firme Apple, John Lennon, Yoko Ono, George Harrison, les producteurs indépendants et les séances où le batteur travaille hors du cadre de son groupe. Mais cette manière de collaborer a été apprise plus tôt. Avant même d’être un Beatle, Ringo passe d’une formation de skiffle amateur aux orchestres de danse et de rock, puis aux engagements professionnels qui réclament davantage que de l’enthousiasme. Cette première période ne fournit pas un catalogue abondant de disques ; elle montre comment un musicien devient fiable pour les autres.

Il convient donc de distinguer quatre réalités : le groupe auquel Richard Starkey appartient effectivement ; les prestations scéniques avec d’autres artistes ; les enregistrements que des témoins déclarent avoir réalisés ; enfin les disques réellement publiés dont le personnel est identifiable. À défaut de cette distinction, les biographies déplacent volontiers un crédit de 1960 sur un 45-tours de 1963, ou mettent Ringo sur une bande simplement parce que le nom de Rory Storm y apparaît.

1. Un instrument, puis un groupe : le skiffle comme apprentissage collectif

Ringo raconte au journaliste Paul Du Noyer, dans un entretien de 1998, ses premiers montages de batterie faits de boîtes et de tambours de fortune. Lorsque son beau-père lui trouve un véritable instrument d’occasion, il peut enfin rejoindre un groupe. Ce récit vaut autant pour l’histoire des relations musicales que pour celle de son style : dans le skiffle britannique, l’accès au travail collectif précède fréquemment l’acquisition d’une grande virtuosité. On vient avec l’instrument disponible, on apprend les chansons avec les autres et on découvre immédiatement que l’on doit être capable de suivre une musique qui change en temps réel.

Les témoignages font commencer cette expérience avec l’Eddie Clayton Skiffle Group, à la charnière de 1957 et 1958. L’autobiographie officielle présentée sur le site de Ringo situe cette entrée dans un groupe en 1957 ; une notice de la Percussive Arts Society évoque une batterie reçue à Noël 1957 puis les premiers concerts dans les mois suivants. L’écart est mineur pour comprendre l’apprentissage mais utile pour une chronologie fine : ces sources n’autorisent pas à inventer une première séance à une date précise.

Dans le même entretien, Ringo évoque le Dark Town Skiffle Group avant Rory Storm. Ce passage compte : ce n’est pas une simple série de noms de groupes successifs. Il montre le fonctionnement ouvert des scènes locales, où les instrumentistes circulent entre formations, répètent un répertoire partagé et apprennent à travailler avec des partenaires qui n’ont ni le même niveau ni les mêmes objectifs. Ringo se rappelle même avoir passé, pour Rory, ce qu’il présente comme sa seule audition. On est encore loin des séances hollywoodiennes avec Richard Perry, mais la logique est déjà celle d’une réputation professionnelle acquise au contact d’autrui.

2. Rory Storm and the Hurricanes : l’apprentissage du métier à plusieurs

En 1959, Richard Starkey rejoint le réseau des musiciens qui deviendra celui de Rory Storm and the Hurricanes. Les reconstructions de carrière distinguent une première apparition avec les Raving Texans au printemps et une entrée plus stable au cours de l’année ; elles ne doivent pas être condensées en un jour d’embauche unique sans document. AllMusic rappelle que les Hurricanes furent parmi les formations les plus en vue de la première scène rock de Liverpool. Le fait est important : Ringo n’arrive pas dans un groupe célèbre en qualité de débutant en attente de leçons. Il sort déjà d’une formation professionnelle ayant obtenu ses propres engagements et son public.

Avec Rory, le batteur apprend le répertoire, mais aussi la scène comme organisation. Un orchestre de bal, de club ou de villégiature doit faire danser, répéter les morceaux, ménager les changements de chansons, accompagner un chanteur au tempérament spectaculaire, jouer longtemps et tenir le programme même lorsque la salle n’écoute plus. Une batterie brillante ne suffit pas à cet exercice. La capacité à établir une pulsation intelligible, à accompagner des voix et à ne pas réclamer constamment l’attention est une ressource collective.

Dans son discours d’entrée au Rock and Roll Hall of Fame, publié par le site officiel des Beatles en 2015, Ringo se souvient du caractère encore hybride du groupe à ses débuts, entre folk, country et rock, et de l’équipement électrique presque improvisé qui lui valut, raconte-t-il, des ennuis dans un Cavern Club toujours attaché au jazz. Son récit porte sur la situation vécue ; il ne constitue pas une fiche technique de matériel susceptible d’être projetée sur toutes les dates du groupe. Il permet, en revanche, de saisir une chose : le son d’un ensemble se construit dans l’adaptation aux lieux autant que dans le choix des chansons.

Le musicologue Ian Inglis souligne dans un entretien sur les premiers séjours à Hambourg que les Hurricanes disposaient d’une véritable dynamique de spectacle. Ringo y bénéficiait d’un moment vocal à lui, le fameux Starr-time. Ce détail éclaire autrement le futur chanteur de « With a Little Help from My Friends » : le rôle de batteur-chanteur ne sort pas spontanément de l’album des Beatles en 1967 ; c’était déjà un élément d’identité scénique. Il n’est évidemment pas question d’assimiler les arrangements de deux époques très différentes.

3. Butlin’s et Hambourg : apprendre la durée, négocier les relations

Le passage du travail d’usine à la vie de musicien professionnel se fait par les contrats, notamment ceux obtenus dans les camps de vacances Butlin’s, et non par la signature d’un premier grand disque. Ces résidences assurent une continuité de dates et de revenus, mais imposent de jouer régulièrement devant un public changeant. On peut parler d’une école de régularité, à condition de ne pas confondre cette hypothèse sur l’apprentissage avec des observations acoustiques sur les enregistrements de l’époque, qui sont rarissimes.

Hambourg introduit un autre facteur : deux groupes concurrents se retrouvent dans des clubs voisins, échangent leurs impressions, découvrent leurs répertoires et finissent par demander des remplacements. Dans un entretien réalisé pour Modern Drummer en 1981–1982 et repris en 2014, Ringo rapporte qu’il observait les Beatles jouer les chansons américaines qu’il aimait ; il évoque aussi un engagement ponctuel au Cavern à la demande de Brian Epstein avant son entrée dans le groupe. Le témoignage distingue une prestation unique, des contacts amicaux déjà établis et le futur recrutement. Aucun de ces faits n’oblige à reconstituer une formation permanente qui n’existait pas.

Paul McCartney en a donné une version complémentaire dans son hommage public à Ringo lors de l’intronisation de 2015 : il insiste sur le professionnalisme du musicien qui leur semblait plus expérimenté, et sur la différence qu’il perçut lorsqu’il joua avec eux, notamment sur un morceau associé à Ray Charles. Deux souvenirs séparés par des décennies s’éclairent donc mutuellement : les chansons américaines étaient un langage commun, et la réputation d’un batteur passait d’abord par l’effet produit sur les autres musiciens. Le récit ne permet pas de fixer à lui seul chaque date de remplacement.

4. 15 octobre 1960 : la séance de Lu Walters, une collaboration plus complexe qu’une « première prise des Beatles »

La rencontre la plus célèbre de cette période se situe le 15 octobre 1960 à Hambourg, dans un petit établissement d’enregistrement nommé Akustik, près de la gare. Le chanteur de la journée n’est pas John Lennon : c’est Lu Walters, de son vrai nom Walter Eymond, bassiste et chanteur des Hurricanes. Des membres des Beatles, John Lennon, Paul McCartney et George Harrison, sont appelés pour l’accompagner, tandis que Ringo tient la batterie. Pete Best n’est pas identifié comme participant à cette séance. Les reconstructions de The Beatles Bible, d’AllMusic et l’analyse historique de David Bedford concordent sur cet épisode général.

Son intérêt historique n’est pas seulement de réunir pour la première fois les quatre musiciens que le public connaîtra bientôt comme Beatles. Le commanditaire immédiat est un autre artiste, qui souhaite enregistrer sa voix ; les collègues sont recrutés au gré de leur présence et de leur disponibilité. Sous cet angle, la séance est presque une miniature de la future carrière de Ringo : plusieurs réseaux se croisent autour d’une chanson et d’une demande concrète.

Le répertoire traditionnellement mentionné comprend « Summertime », de George et Ira Gershwin et DuBose Heyward, « Fever » et « September Song ». Il faut immédiatement ajouter une réserve décisive : les témoignages ne s’accordent ni sur les musiciens présents à chaque prise ni sur ce qui fut effectivement gravé et conservé. Bedford renvoie notamment aux souvenirs de Johnny Byrne et aux études de Hans Olof Gottfridsson : les membres des Beatles auraient accompagné Walters sur « Summertime », tandis que des Hurricanes l’auraient fait sur les autres titres. Une photographie publiée d’un disque marqué « Summertime » constitue un indice matériel de la gravure ; elle n’autorise pas à prétendre que la bande sonore a été retrouvée ou que l’on peut aujourd’hui analyser la batterie de Ringo sur cet objet.

« Summertime », « Fever », « September Song »… et « Mailman Bring Me No More Blues »

La prudence s’impose d’autant plus que Ringo lui-même a donné, en 2012, une liste différente. Interrogé indirectement par la presse après la découverte de bandes attribuées aux Hurricanes, il a déclaré, par l’intermédiaire de son attaché de presse, se souvenir d’un acétate de deux titres réalisé en Allemagne en 1960 : « Mailman Bring Me No More Blues », chanson de Buddy Holly chantée par Lu Walters, et « Fever ». La déclaration est reproduite par RTTNews et Drummerszone.

Il ne serait pas sérieux de corriger ce souvenir en silence pour le rendre conforme à une chronologie couramment reproduite. Peut-être Ringo évoquait-il une autre combinaison de titres, ou une sélection personnelle parmi plusieurs gravures ; mais ces explications restent des hypothèses. Les témoignages divergent sur le titre du support et sur le nombre de faces. Il faut conserver séparément : la date et le contexte de séance solidement reconstruits ; les titres proposés par les différentes sources ; la déclaration propre du participant ; enfin le fait qu’aucun document sonore authentifié ne permet, à ce jour dans les références ici examinées, de comparer les performances.

Cette impossibilité a une conséquence musicologique : il serait trompeur de décrire le jeu précis de Ringo sur « Summertime » comme si l’acétate était audible. Ni le placement du charleston ni les variations de tempo ne peuvent être établis à partir d’une photographie d’étiquette ou du récit d’un ancien musicien. La valeur de la séance est historique et documentaire ; elle ne fournit pas actuellement une analyse de timbres ou de prises utilisables.

5. Le piège des bandes retrouvées : pourquoi « Live at the Jive Hive » ne prouve pas la présence de Ringo

Un épisode de 2012 démontre l’utilité de cette méthode négative. La presse annonce la découverte de bandes anciennes de Rory Storm and the Hurricanes dans les affaires de la famille du chanteur. Plusieurs articles reprennent la datation « mars 1960 », d’où découle rapidement une idée séduisante : puisque Ringo appartient alors au groupe, il doit jouer sur ces enregistrements. NME relate la découverte et sa présentation initiale.

Mais Ringo conteste explicitement sa présence. Dans la déclaration communiquée à la presse en septembre 2012, il affirme que les enregistrements présentés ont été réalisés après son départ pour les Beatles. La contradiction est remarquable : si la date « mars 1960 » était exacte, le raisonnement chronologique paraîtrait en faveur de sa présence ; si le souvenir du batteur est exact, la datation ou l’identification des bandes doit être revue. On ne peut donc déduire une attribution certaine de la seule date inscrite dans une annonce promotionnelle.

Le disque a été commercialisé sous le titre Live at the Jive Hive – March 1960. Le spécialiste des rééditions The Second Disc a étudié cette publication et l’objection formulée par Ringo. Une fiche encyclopédique correcte doit donc enregistrer l’existence du disque et, séparément, le désaccord sur son personnel. Elle ne doit pas ajouter automatiquement ses plages à la sessionographie du batteur.

Une discussion historique peut encore porter sur le journal de Johnny Byrne, la provenance des bandes, leur datation technique et l’identité du batteur audible. Tant que ces pièces n’ont pas permis une résolution étayée, la meilleure conclusion reste attribution de Ringo non confirmée et contestée par l’intéressé. Ce statut dit davantage que l’alternative caricaturale « disque perdu » ou « trésor retrouvé ».

6. Le groupe continue après août 1962 : attention aux 45-tours publiés sous le nom des Hurricanes

Ringo rejoint les Beatles en août 1962 ; le site officiel donne le 18 août 1962 comme date d’entrée. Rory Storm and the Hurricanes poursuivent naturellement leurs activités. Deux singles figurent dans leur discographie ultérieure : « Dr. Feelgood » / « I Can Tell », publié chez Oriole en 1963, puis « America » / « Since You Broke My Heart », chez Parlophone en 1964. Leur existence et leur chronologie éditoriale sont rappelées par The Second Disc.

Ces disques ne doivent pas être répertoriés comme des sessions de batterie de Ringo sur la seule base du nom de groupe. Une date de publication postérieure à son départ ne tranche pas, à elle seule, la date d’enregistrement : des bandes anciennes peuvent attendre plusieurs années avant de sortir. Mais, dans l’autre sens, le fait d’avoir appartenu au groupe n’établit nullement une participation à ses productions ultérieures. Ce sont les feuillets de séance, les crédits de la matrice, les contrats et les témoignages propres aux titres qui permettraient d’affirmer ou d’écarter une participation instrumentale.

Pour cette raison, ces deux singles appartiennent d’abord à la discographie des Hurricanes. L’encyclopédie peut signaler leur rapport avec l’histoire de Ringo sans leur attribuer arbitrairement son jeu.

7. Tony Sheridan et les « Beat Brothers » : ne pas faire voyager les crédits entre formations

Le même problème existe avec les disques allemands associés à Tony Sheridan. Les membres des Beatles enregistrent pour Sheridan dans un contexte contractuel bien documenté ; certaines éditions portent le nom collectif de Beat Brothers. Or ce nom est employé pour différentes formations d’accompagnateurs. Ainsi, il est dangereux d’attribuer automatiquement un instrument à Ringo dès qu’apparaît une formule générique « Tony Sheridan and the Beat Brothers ».

Une notice d’archives de Christie’s, établie à partir de documents de séance et du témoignage d’un technicien de Polydor, confirme la séance des Beatles du 24 mai 1962 à Hambourg pour « Sweet Georgia Brown » et « Swanee River ». La sessionographie spécialisée identifie Pete Best à la batterie pour cette séance, antérieure à l’arrivée de Ringo chez les Beatles. La distinction ne nie pas les relations scéniques que celui-ci a pu avoir avec Sheridan ; elle signifie simplement que le master de mai 1962 ne saurait constituer une preuve de sa présence au studio.

Ce cas montre l’intérêt des critères de preuve retenus pour tout le dossier : un nom de groupe est un indice de contexte, pas un personnel individualisé. Le crédit doit descendre jusqu’à la date, l’œuvre et, si nécessaire, la prise publiée.

8. Ce que les expériences de 1957–1962 expliquent des collaborations futures

Il ne faut pas dessiner une continuité trop facile entre la batterie de skiffle de l’adolescent et tous les disques produits après les Beatles. Les techniques d’enregistrement, les contrats, le rôle des producteurs et même la signification du mot « collaboration » changent profondément entre une salle de Liverpool en 1958, Los Angeles en 1973 et Nashville en 2025. Mais l’expérience antérieure éclaire trois manières de travailler qui réapparaîtront, sous d’autres formes, tout au long de la carrière.

Premièrement, une confiance gagne à être éprouvée en situation. Les remplacements de batteur, les jam-sessions et les résidences ne se règlent pas seulement sur un dossier de presse : les musiciens entendent le résultat. La présence de Ringo auprès de Lennon, McCartney et Harrison avant août 1962 est donc un fait de réseau autant qu’un prélude biographique.

Deuxièmement, un batteur travaille pour un ensemble. Les répertoires empruntés aux musiques américaines, la souplesse des formations et les exigences de la scène enseignent une fonction que la célébrité ultérieure risque de masquer : rendre possible le travail des autres, sans cesser de posséder une identité propre. Cette interprétation historique est compatible avec les témoignages de Ringo et de McCartney ; elle ne prétend pas mesurer un tempo sur une bande disparue.

Troisièmement, les souvenirs font partie de l’histoire, mais ne la remplacent pas. Le dossier Lu Walters révèle un décalage entre archives reconstruites et mémoire du participant. Celui du Jive Hive souligne que la réputation d’une légende peut s’accrocher à un disque dont elle est pourtant absente selon l’intéressé. La meilleure façon de respecter la parole de Ringo n’est ni d’en faire une preuve irrévocable ni de la supprimer lorsqu’elle dérange les discographies : c’est de la citer exactement, de la dater et de la confronter aux pièces disponibles.

Cette introduction s’achève volontairement en 1962. Les années Beatles disposent déjà d’une histoire beaucoup plus vaste dans les autres dossiers du site. Pour les collaborations extérieures documentées à partir de 1967, le lecteur peut poursuivre avec les premières séances de l’époque Apple, puis avec la grande étude historique de 1967 à 2026. Cette articulation rend à Ringo ses années de formation sans transformer chaque performance des Beatles en une « collaboration » supplémentaire.

Repères documentaires : ce qui peut être classé et ce qui reste ouvert

Sources et méthode de vérification

Témoignages directs : Paul Du Noyer, entretien avec Ringo, 1998 ; Modern Drummer, entretien 1981–1982 ; discours de Ringo et de Paul en 2015 ; déclaration de Ringo transmise à la presse en septembre 2012.

Histoire des archives : David Bedford, étude de la séance d’Akustik ; The Beatles Bible, 15 octobre 1960 ; AllMusic, Rory Storm and the Hurricanes ; The Second Disc, publication du Jive Hive en 2012 ; Christie’s, documents de la séance Sheridan.

Limites : la consultation de photographies d’étiquettes et de reproductions de crédits ne remplace pas celle des originaux ; aucun enregistrement audible authentifié de la séance d’Akustik n’a été utilisé pour une analyse sonore. Les dates et personnels non vérifiés à la piste restent indiqués comme tels. Le texte privilégie la source explicitement identifiable à l’attribution répétée par plusieurs catalogues dépendants d’un même relevé.