Yellow-Sub.net · L’art du batteur · Chapitre 18

Ringo Starr face aux géants de la batterie : les grandes écoles du rock des années 1960

Peut-on comparer Ringo Starr, Charlie Watts, Keith Moon, Ginger Baker, Mitch Mitchell, John Bonham et Hal Blaine ? Oui, à condition de ne pas confondre la grandeur musicale avec un classement de vitesse ou de puissance. Chacun de ces batteurs a développé une relation originale au temps, aux autres instruments et à la chanson.

Cette étude replace Ringo parmi les musiciens de sa génération, à travers leurs enregistrements, leurs méthodes et leurs modèles de virtuosité. Elle se distingue de notre chapitre consacré à son influence : il s’agit ici de comprendre ses contemporains, non seulement ceux qui l’ont admiré ensuite.

Pourquoi comparer les grands batteurs n’est pas établir un classement

Le rock a longtemps cultivé le réflexe du classement : le plus rapide, le plus puissant, le plus spectaculaire, le plus original. Pourtant, un batteur ne joue pas dans le vide. Ses qualités prennent leur sens lorsqu’il accompagne la voix, la basse et les autres instruments de son groupe. Une longue improvisation brillante peut être sans utilité dans une chanson de deux minutes ; un accompagnement simple peut transformer un refrain et devenir la signature sonore d’une génération. Comparer Ringo Starr à ses contemporains exige donc de préciser ce que l’on juge, au lieu de faire comme si la virtuosité possédait une définition unique.

Le chercheur Simon Poole a montré, dans une communication universitaire consacrée à la batterie britannique et à la virtuosité scénique, que Ginger Baker, Keith Moon, John Bonham, Charlie Watts, Ringo Starr et Mitch Mitchell représentent plusieurs modèles de grandeur. La reconnaissance de ces musiciens ne repose pas sur la même combinaison de technique, de puissance, de spectacle et de sens musical. Les listes des meilleurs batteurs produisent souvent des hiérarchies stables, mais elles cachent les questions qui devraient être posées : quel rôle instrumental remplit chacun, et quelles chansons rendent perceptible son importance ?

Notre enquête ne cherche donc pas à démontrer que Ringo jouait plus vite que Bonham ou improvisait plus librement que Baker. Elle examine sept manières de penser la batterie, de ses premiers succès de 1963 à la fin de la décennie. Les titres sont choisis pour leur valeur musicale et leur chronologie, et non pour fabriquer des duels impossibles. L’objectif est de comprendre pourquoi un instrumentiste peut être irremplaçable dans son propre groupe sans prétendre dominer tous les styles existants.

1963-1969 : la batterie cesse d’être un simple accompagnement

Le rock britannique de 1963 hérite d’un vocabulaire américain où la caisse claire marque le rythme et où les guitares, souvent très présentes, entraînent les chansons. En quelques années, les expériences de studio, l’augmentation de la puissance des amplificateurs et l’évolution des concerts modifient profondément les attentes. Les batteurs deviennent des personnalités sonores : leurs fûts peuvent dessiner une contre-mélodie, dominer des mesures entières ou produire un spectacle à eux seuls. Mais tous ne réagissent pas de la même façon à ces possibilités.

Ringo adopte la logique de la chanson et la développe dans un studio de plus en plus inventif. Keith Moon transforme les roulements en événements presque dramatiques au sein des Who. Ginger Baker défend une liberté issue du jazz et consacre des passages autonomes aux percussions. Mitch Mitchell répond à la guitare de Hendrix comme dans une improvisation ; John Bonham place la puissance de Led Zeppelin dans un grave très présent. Charlie Watts, enfin, conserve aux Rolling Stones une souplesse profondément nourrie de blues et de jazz.

Cette évolution n’est pas entièrement linéaire. Les batteurs jouent aussi en fonction des studios, des ingénieurs et des producteurs. Le développement de la compression et des microphones rapprochés modifie ce que l’on entend sur les disques. La forme de la chanson demeure tout aussi déterminante. La comparaison sérieuse doit donc distinguer la performance de celui qui tient les baguettes et les choix de production qui lui donnent sa place dans le mixage.

Charlie Watts : le jazz discret derrière les riffs des Rolling Stones

Charlie Watts arrive chez les Rolling Stones en 1963 avec une culture jazz qui détermine toute sa manière de jouer. Il ne cherche pas à rivaliser de volume avec les guitares de Keith Richards ; il installe un cadre qui permet à celles-ci de prendre des libertés. Dans ses entretiens, Watts décrit Richards comme un musicien dont le temps possède une souplesse comparable à celle d’un jazzman. Il explique que l’intérêt de leurs concerts tient en partie à cette liberté réciproque, à la possibilité de faire respirer le morceau.

La comparaison entre « (I Can’t Get No) Satisfaction » et Ticket to Ride est instructive : les deux singles de 1965 reposent sur un riff immédiatement reconnaissable, mais leurs batteries n’occupent pas le même rôle. Watts accompagne l’insistance de la guitare et soutient le caractère dansant de la chanson. Ringo construit un motif plus singulier, dont les accents participent directement à l’étrangeté de l’arrangement. L’une des parties n’est pas intrinsèquement supérieure à l’autre ; toutes deux expliquent pourquoi l’enregistrement possède son identité.

Sur les deux batteurs revient souvent le mot sobriété. Il ne doit pas faire oublier la précision des détails : l’ouverture d’une cymbale, le moment où une caisse claire s’arrête, le rapport avec la basse. Watts fait respirer le groupe d’une manière issue du blues ; Ringo utilise davantage certains toms comme des voix supplémentaires. Les deux démontrent que l’économie de moyens est parfois la conséquence d’un choix très élaboré.

Keith Moon : une batterie presque aussi mélodique que les guitares

Keith Moon, batteur des Who, se distingue par un jeu explosif, construit sur de longs roulements et des accents de cymbales particulièrement présents. Sur « My Generation », publié en 1965, la batterie semble presque disputer la place centrale au chanteur Roger Daltrey et au bassiste John Entwistle. La chanson progresse par coups d’éclat, tensions et interruptions ; les fûts de Moon deviennent un élément dramatique plutôt qu’un simple accompagnement régulier.

Ringo peut également faire chanter ses toms, notamment sur Rain et A Day in the Life. Mais il les utilise généralement pour répondre à un changement de phrase ou pour donner une couleur supplémentaire à l’arrangement. Moon remplit plus volontiers les intervalles et porte l’énergie du morceau vers une forme de débordement organisé. Ces deux approches montrent que la batterie peut être mélodique de deux façons : par une présence continue ou par des interventions courtes mais déterminantes.

L’image publique des musiciens accentue parfois la différence. Moon est devenu l’incarnation d’un rock exubérant ; Ringo, derrière son sourire et ses plaisanteries, paraît plus posé. Les enregistrements invitent cependant à dépasser cette opposition. Moon sait aussi retenir une phrase lorsque la chanson le demande, tandis que Ringo peut jouer très puissamment. La comparaison porte sur des tendances de style, pas sur une incapacité de l’un ou de l’autre à sortir de son rôle habituel.

Ginger Baker : l’héritage du jazz et la batterie en pleine lumière

Ginger Baker apporte à Cream une conception de la batterie où la liberté du jazz occupe une grande place. Les cycles rythmiques, les déplacements d’accent et les solos deviennent des composantes essentielles du spectacle. Un morceau comme « Sunshine of Your Love » montre la capacité du batteur à construire un motif pesant, immédiatement mémorisable, sans adopter la simple pulsation régulière des premiers groupes de rock’n’roll. La musique de Cream laisse aussi des espaces importants à l’improvisation de Baker et de ses partenaires.

Dans une interview publiée par Classic Rock en 2010, Baker se montre très sévère à l’égard de nombreux batteurs, notamment Ringo, Charlie Watts et John Bonham. Ce jugement est intéressant historiquement parce qu’il révèle les critères de Baker : culture du jazz, maîtrise des techniques, aptitude au solo. Il ne faut pas le transformer en verdict objectif. La virtuosité au sein d’un trio improvisateur ne répond pas aux mêmes besoins qu’un arrangement des Beatles destiné à servir un chant ou une expérimentation d’Abbey Road.

On peut rapprocher l’obstination de certaines figures de « Sunshine of Your Love » de la répétition de Tomorrow Never Knows. Le vocabulaire, la durée et la production diffèrent profondément, mais les deux disques montrent comment une batterie peut fixer l’identité sonore d’une chanson par un motif central. Ringo n’a pas cherché à prendre la place du soliste de Cream ; Baker n’aurait probablement pas enregistré le même motif à la place de Ringo. Chacun répond aux besoins de sa musique.

Mitch Mitchell : la liberté d’un jazzman au service de Jimi Hendrix

Mitch Mitchell apporte au Jimi Hendrix Experience une méthode nourrie de jazz moderne. Les analyses de Modern Drummer rappellent l’influence d’Elvin Jones et de Max Roach sur ses phrases. Plutôt que de simplement soutenir la guitare de Hendrix, il réagit à ses déplacements comme s’il participait à une conversation improvisée. Les coups de caisse claire, les cymbales et les toms dessinent parfois une seconde ligne presque indépendante, soutenue par la basse de Noel Redding.

Une chanson comme « Fire » permet d’entendre cette personnalité. Le rythme reste suffisamment net pour entraîner le groupe, mais les roulements et les accents créent des relances permanentes. Sur « Manic Depression », les subdivisions et l’interaction avec Hendrix ouvrent encore d’autres possibilités. Comparer ces performances à Rain est passionnant : Ringo et Mitchell font tous deux répondre les fûts au reste des instruments, mais les Beatles construisent un arrangement plus fixé par le studio là où le trio de Hendrix laisse davantage de place à l’instant.

Il serait donc trompeur de mesurer leurs qualités en isolant seulement la vitesse des mains. Mitchell excelle dans un environnement qui réclame une réaction presque immédiate aux changements de la guitare. Ringo connaît intimement les chansons des Beatles et choisit souvent ses accents en fonction de leur forme définitive. Le rapport à la composition, plus encore que la technique, distingue ces deux approches.

John Bonham : la puissance physique et l’espace du grave

John Bonham devient l’une des grandes références de la batterie rock avec les premiers albums de Led Zeppelin, à partir de 1969. Sa grosse caisse possède un impact remarquable ; les fûts résonnent avec une ampleur qui donne aux chansons un poids considérable. Son travail avec le bassiste John Paul Jones forme un socle capable de soutenir les guitares de Jimmy Page et la voix de Robert Plant, même lorsque la musique devient extrêmement dense.

« Good Times Bad Times » révèle dès le premier album une technique de grosse caisse particulièrement agile. « Moby Dick » transforme quant à lui le solo de batterie en épisode autonome du concert. Les archives officielles de Led Zeppelin conservent des témoignages enthousiastes de spectateurs et de journalistes de 1969 sur ces prestations. La comparaison avec le solo bref de Ringo sur The End éclaire une différence fondamentale de conception : Bonham cherche parfois à occuper longuement la scène, tandis que le solo de Ringo s’inscrit strictement dans l’architecture du medley d’Abbey Road.

La puissance de Bonham ne signifie pas qu’il joue toujours fort ou sans nuances ; inversement, la retenue de Ringo ne signifie pas qu’il manque de force physique. Sur Come Together, quelques frappes profondes et espacées donnent une gravité exceptionnelle au morceau. La perception de ce son dépend aussi des microphones, de la pièce et du mixage. Les deux batteurs possèdent une relation au grave différente, mais pleinement musicale.

Hal Blaine : le métier de batteur de studio comme une forme de composition

Hal Blaine est l’un des grands batteurs de session de Los Angeles et une figure majeure de ce qu’on appelle The Wrecking Crew. Son travail avec Phil Spector, les Beach Boys et de nombreux chanteurs américains démontre que le métier de percussionniste de studio ne consiste pas seulement à exécuter rapidement une partie écrite. Il faut comprendre l’intention du producteur, choisir un son, proposer des accents efficaces et parfois inventer le motif qui rendra un disque immédiatement reconnaissable.

La différence avec Ringo réside d’abord dans les conditions du métier. Blaine passe d’un artiste à un autre, rencontre des arrangements très divers et doit produire une contribution fiable dans des délais souvent serrés. Ringo reste membre d’un groupe dont il connaît les auteurs depuis longtemps : il dispose d’une intimité musicale rare, mais travaille dans une structure collective beaucoup plus stable que celle d’une équipe de session. Les deux approches réclament une écoute et une adaptabilité remarquables.

Cette comparaison permet de comprendre une autre forme de virtuosité, moins visible qu’un solo. Une entrée de tom bien choisie, une interruption de grosse caisse, une transition de cymbales peuvent transformer la perception d’une chanson entière. Blaine et Ringo montrent chacun à leur façon qu’un batteur de rock peut devenir un véritable arrangeur rythmique, sans posséder nécessairement le même parcours ou les mêmes responsabilités.

Cinq comparaisons de disques qui rendent ces différences audibles

Une première écoute croisée peut rapprocher Ticket to Ride et « Satisfaction », deux singles de 1965 dans lesquels les guitares possèdent un motif fondateur. On observera la manière dont le batteur accompagne ce motif : Watts maintient son soutien souple tandis que Ringo crée des accents particulièrement identifiables. Dans une deuxième comparaison, Rain et « My Generation » montrent deux utilisations spectaculaires des toms et des roulements : chez les Beatles, ces interventions s’insèrent dans un enregistrement travaillé par la vitesse de bande ; chez les Who, elles participent à une énergie plus débridée.

Troisième exercice : rapprocher Tomorrow Never Knows de « Sunshine of Your Love ». Le motif répétitif est essentiel dans les deux titres, mais l’univers du rock psychédélique construit au studio diffère de celui d’un trio qui garde une grande place à l’improvisation. Quatrième expérience : écouter Come Together puis « Good Times Bad Times » pour distinguer deux manières de donner du poids au grave, l’une par l’espace entre les notes, l’autre par le mouvement puissant de la grosse caisse.

Enfin, le solo de The End peut être opposé aux prestations live de « Moby Dick ». Ce dernier rapprochement est probablement le plus révélateur : Ringo livre un solo bref qui prépare les interventions des autres musiciens, tandis que Bonham s’affirme comme soliste devant son public. Aucun des deux n’est nécessairement plus musical que l’autre ; ils donnent à entendre des fonctions différentes de la batterie dans la forme.

Qu’appelle-t-on un grand batteur : virtuosité ou pertinence ?

Une part importante de la discussion repose sur une confusion entre technique et musicalité. La vitesse, l’indépendance des quatre membres, la maîtrise des rudiments et la capacité de lire une partition constituent des compétences réelles. Elles sont essentielles dans certains métiers et certaines œuvres. Mais le rock et la pop valorisent aussi la mémoire de la forme, la capacité d’inventer une ligne rythmique, l’interaction avec le chant et le choix de ne pas jouer lorsque la chanson réclame une respiration.

Ringo possède une identité de frappe qui peut se reconnaître sans que l’auditeur connaisse le nom des rudiments employés. Watts construit un mouvement souple à partir d’une culture jazz ; Moon multiplie les événements sonores ; Baker revendique la complexité métrique ; Mitchell traite la batterie comme un partenaire de l’improvisation ; Bonham transforme l’impact et la profondeur des fûts ; Blaine met son métier de session au service d’un arrangement. Ces qualités ne se traduisent pas facilement en une note globale.

La difficulté de The End n’est pas seulement de reproduire les coups du solo. Elle est aussi de comprendre où celui-ci doit commencer, comment les accents conduisent à la suite du medley et pourquoi une longueur limitée lui donne sa force. Le même principe pourrait s’appliquer à des centaines de chansons populaires. Savoir s’arrêter au bon moment est une compétence qu’aucun classement de vitesse ne mesure correctement.

Le contexte scénique change notre perception des musiciens

La carrière des Beatles diverge de celle des Who, des Rolling Stones ou de Led Zeppelin à partir de 1966. Ringo cesse alors les grandes tournées avec son groupe, tandis que plusieurs de ses contemporains développent dans les concerts de longues pratiques d’improvisation et des numéros instrumentaux autonomes. Il serait erroné de comparer directement les solos de Bonham en 1969 à un Ringo qui n’a plus la même scène à sa disposition.

Le studio transforme également le travail. Les Beatles enregistrent des chansons dont certaines ne pourraient pas être reproduites sur scène avec les moyens techniques dont ils disposaient en 1965. La partie de toms de A Day in the Life gagne en intensité grâce au placement des microphones, à l’accordage et aux traitements disponibles à Abbey Road. Cela n’enlève rien à l’interprétation mais explique pourquoi le disque ne peut pas être mis sur le même plan qu’une captation de club.

Chaque environnement valorise des compétences différentes : endurance et présence spectaculaire en concert, discipline et adaptabilité en studio, lecture ou improvisation avec des musiciens inconnus, mémoire collective d’un groupe stable. Ringo a excellé dans une forme de collaboration qui convenait aux Beatles ; ses contemporains ont développé d’autres modèles, parfois plus démonstratifs, parfois tout aussi discrets.

Des écoles qui se croisent : ne pas inventer une chaîne d’influences

Les sept batteurs n’appartiennent pas à des univers totalement séparés. Ils écoutent souvent les mêmes disques américains et partagent des références de rock’n’roll, de jazz ou de blues. Charlie Watts admire particulièrement la tradition du jazz moderne ; Baker insiste sur ses maîtres de percussion ; Mitchell cite des improvisateurs comme Elvin Jones et Max Roach ; Ringo évoque Cozy Cole et Gene Krupa parmi ses premiers modèles. Ces filiations contribuent à expliquer des différences de langage, mais elles ne permettent pas d’attribuer chaque roulement à un emprunt identifiable.

Il faut notamment résister aux récits selon lesquels un artiste aurait inventé seul une technique ensuite reproduite par tous. Le même déplacement d’accent peut apparaître dans plusieurs groupes parce que les musiciens ont écouté les mêmes sources ou parce qu’il constitue une solution assez naturelle sur le kit. Les ressemblances sont intéressantes ; elles ne deviennent des influences historiques qu’avec des témoignages ou des documents suffisamment précis.

Notre chapitre sur les origines de Ringo examine les modèles de sa jeunesse et celui sur son influence traite des générations suivantes. Cette comparaison se situe entre les deux : elle restitue l’environnement artistique dans lequel sa personnalité s’est développée.

Conclusion : être irremplaçable n’exige pas de jouer comme les autres

La comparaison de Ringo Starr avec Charlie Watts, Keith Moon, Ginger Baker, Mitch Mitchell, John Bonham et Hal Blaine ne fournit aucun vainqueur incontestable. Les enregistrements ne constituent pas les résultats d’un concours où tous les musiciens joueraient la même partition dans des conditions identiques. Ils montrent au contraire des réponses différentes à des problèmes précis : maintenir la pulsation d’une chanson, créer une tension, improviser, donner au grave une ampleur nouvelle ou construire une introduction mémorisable.

Chez les Beatles, Ringo a développé une façon de placer les accents et de faire chanter les toms qui correspondait profondément aux compositions de Lennon, McCartney et Harrison. Il ne cherchait pas à prouver chaque soir qu’il pouvait improviser plus longtemps qu’un autre batteur. Il donnait au groupe une identité rythmique suffisamment forte pour survivre à toutes les transformations de sa musique, depuis les clubs de Liverpool jusqu’aux expérimentations d’Abbey Road.

Son importance tient donc à la pertinence de ses choix et à la manière dont sa personnalité se reconnaît à travers les disques. Le défendre n’exige nullement de diminuer Watts, Moon, Baker, Mitchell, Bonham ou Blaine. Au contraire, l’étude de leurs différences montre la richesse des écoles de la batterie rock des années 1960 et permet de situer Ringo à sa juste place : celle d’un musicien singulier parmi d’autres géants.

Tableau comparatif des styles

Ces caractéristiques sont des tendances, jamais les limites d’un musicien. Les chansons, l’enregistrement et l’entourage modifient le jeu autant que la personnalité du batteur.

Une autre dimension du métier de Ringo est développée dans notre étude de ses performances comme chanteur-batteur.

Sources documentaires et méthode comparative

Cette comparaison historique s’appuie sur des entretiens de musiciens et des études de style. Les rapprochements entre chansons sont des analyses musicales, non des déclarations attribuées à leurs interprètes.

1. Simon Poole, Over The Top: British Drumming, Virtuosity and Showmanship, recherche universitaire (2025).
2. Le Monde, Charlie Watts : son rapport au jazz et son groove.
3. Rolling Stone, Charlie Watts Is a Jazz Drummer : entretien sur Keith Richards.
4. Beatles Bible, Ticket To Ride : évolution du motif.
5. Beatles Bible, Rain : batterie et vitesse de bande.
6. Beatles Bible, Tomorrow Never Knows : batterie hypnotique.
7. Modern Drummer, Mitch Mitchell : Style & Analysis.
8. Classic Rock, Ginger Baker : entretien sur les batteurs et la virtuosité.
9. Modern Drummer, entretien avec Hal Blaine.
10. Led Zeppelin, archives d’un concert de 1969 et solo de John Bonham.
11. Led Zeppelin, Moby Dick et Good Times Bad Times dans les concerts de 1969.
12. The Who, archives musicales officielles.
13. The Rolling Stones, archives officielles.

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