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Yellow-Sub.net · L’art du batteur · Chapitre 8

Les origines du style de Ringo Starr : skiffle, jazz, rock’n’roll et premiers modèles

Comment le jeune Richard Starkey est-il devenu l’un des batteurs les plus reconnaissables du rock ? Pour comprendre l’originalité de Ringo Starr, il faut remonter avant les Beatles, avant la batterie Ludwig Oyster Black Pearl et avant même ses années de travail avec Rory Storm and the Hurricanes. Le musicien s’est formé à Liverpool dans un univers où les grands orchestres de jazz cohabitaient avec le skiffle, les disques américains de rock’n’roll et le country-western rapporté par les marins.

Son apprentissage ne suit pas le parcours académique d’un percussionniste formé au conservatoire. Il commence avec une caisse claire, quelques balais et du matériel rudimentaire, découvre la force mélodique des toms de Cozy Cole grâce à son beau-père, puis apprend à accompagner des groupes devant un public parfois exigeant. Les longues prestations à Butlin’s et à Hambourg lui donnent une expérience que les Beatles reconnaissent rapidement.

Ce chapitre étudie ces racines musicales à partir des propres entretiens de Ringo, tout en conservant les incertitudes de dates qui apparaissent dans ses souvenirs. Il complète notre étude de sa technique et de son groove, mais s’attache aux origines de sa manière de jouer, et non à la description de ses rythmes chez les Beatles.

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Liverpool, ville-port : une éducation musicale avant la batterie

Pour comprendre le batteur que les Beatles accueillent en 1962, il faut d’abord revenir au Liverpool des années 1940 et 1950. Richard Starkey grandit dans le quartier populaire du Dingle, un environnement où la musique n’est pas nécessairement un art enseigné dans une école, mais une présence quotidienne : chansons de la radio, bals, disques importés, orchestres de danse et rock’n’roll venu d’Amérique. Liverpool est aussi un grand port. Les marins de la marine marchande rapportent des disques dont la diffusion en Grande-Bretagne n’est pas toujours immédiate. Ringo a raconté à plusieurs reprises combien ce voisinage avec les équipages et leurs collections lui avait ouvert des horizons sonores.

Il serait pourtant trop facile de dresser après coup une liste de tous les disques américains que le jeune Richard aurait nécessairement entendus. Les témoignages permettent d’identifier des goûts et des influences, pas de reconstituer une discothèque personnelle intégrale. Ce qui apparaît avec constance, en revanche, est la coexistence de plusieurs traditions : la musique de danse, le jazz des grands orchestres, le rhythm and blues, le country-western et le rock’n’roll. La future souplesse de Ringo ne vient pas d’une spécialisation précoce dans un seul langage.

Cette diversité importe parce qu’une grande partie du style des Beatles repose elle aussi sur le croisement des répertoires. Une chanson peut emprunter l’élan d’un disque de Little Richard, conserver l’articulation d’un morceau de country et demander au batteur un balancement hérité des orchestres de jazz. Avant de jouer une batterie Ludwig devant des millions de téléspectateurs, Ringo est un auditeur formé par cette circulation des sons.

Harry Graves : le beau-père qui fait découvrir le jazz et offre une batterie

Le rôle du beau-père de Ringo, Harry Graves, mérite une place centrale dans cette histoire. Dans sa MasterClass consacrée à la batterie, Ringo le décrit comme un homme bienveillant, amateur de grands orchestres, qui n’opposait pas ses goûts aux musiques écoutées par son beau-fils. Plutôt que d’interdire les nouveaux disques, il partageait les siens. Cette attitude marque un contraste avec le récit courant d’une jeunesse rock obligée de se construire contre tous les adultes.

Ringo se souvient en particulier d’un disque de Cozy Cole, dont la profondeur des toms l’a frappé. Il attribue à ces écoutes son attirance persistante pour les fûts graves, mais aussi une légère inflexion shuffle dans sa manière de jouer du rock. Il ne parle pas de la transmission académique d’un professeur à un élève : il raconte une éducation par l’écoute. La musique entre d’abord dans son corps et dans sa mémoire, avant d’être décrite au moyen de mots techniques.

Harry Graves lui procure aussi l’un de ses premiers ensembles complets. Les souvenirs rapportés par Ringo à Paul Du Noyer évoquent l’achat d’une batterie d’occasion pour environ douze livres lorsqu’il approche de ses dix-huit ans, après une période d’expérimentations avec des instruments rudimentaires. D’autres récits situent le cadeau à Noël 1957 ; la date exacte et la composition initiale du matériel varient selon les témoignages. Il est donc préférable de retenir l’essentiel : la famille rend possible le passage d’une passion à un véritable instrument de travail.

Illustration consacrée aux débuts musicaux de Ringo Starr, batteur des Beatles

Cozy Cole : les toms, le swing et la mélodie des tambours

Parmi les batteurs admirés par Ringo, Cozy Cole apparaît de manière exceptionnellement constante. Dans un entretien publié par le magazine Sh-Boom en 1990, Ringo cite Topsy, Part One & Part Two, grand succès instrumental de 1958, comme le seul disque acheté spécialement pour entendre un batteur. Il évoque le son profond des toms et une manière de faire avancer la musique qui a marqué son propre jeu.

Ce choix est significatif. Cole appartient à une tradition jazz où la batterie peut sortir de sa simple fonction d’accompagnement et faire entendre des phrases, des couleurs et un sens du récit. Dans Topsy, les toms ne servent pas seulement à conclure une mesure avec un roulement spectaculaire : leurs variations deviennent le sujet même d’une partie de l’enregistrement. Pour un futur batteur de rock, cela ouvre une possibilité essentielle : utiliser les différents fûts pour produire un motif que l’auditeur reconnaîtra comme une signature.

On retrouvera beaucoup plus tard cette attention aux fûts dans A Day in the Life, Come Together ou certaines interventions de Rain. Il ne s’agit pas de prétendre qu’un break des Beatles serait une transcription directe de Cozy Cole. La filiation est plus profonde : une conception mélodique de la batterie, où le choix des fûts compte autant que le nombre de frappes.

Gene Krupa et le spectaculaire : une admiration sans goût pour le solo

Ringo mentionne également Gene Krupa, figure célèbre des grands orchestres et de l’âge d’or du jazz. Là encore, ce sont les sonorités puissantes des toms et la présence physique du batteur qui semblent l’intéresser. Krupa avait contribué à faire de la batterie un instrument visible, presque théâtral. Cette tradition ne se confond pas avec celle du rock britannique, mais elle permet de comprendre pourquoi le jeune Ringo ne réduit pas les percussions à une succession de coups sur la caisse claire.

La comparaison souligne cependant un paradoxe. Ringo admire certains des grands représentants du solo de batterie, mais il répète depuis des décennies qu’il n’aime pas jouer de solos. À ses yeux, la batterie trouve sa place à l’intérieur d’un groupe. Il ne souhaite pas nécessairement devenir l’artiste placé devant les autres pour une démonstration de plusieurs minutes. Cette préférence n’est pas la preuve qu’il ignorerait la tradition des grands jazzmen : elle exprime simplement sa propre conception du métier.

Quand il enregistrera le célèbre passage de The End pour Abbey Road, le bref solo constituera presque une exception délibérée à cette règle. Ringo fait entendre quelques mesures qui portent sa personnalité sans adopter les longues architectures instrumentales de ses modèles jazz. On peut y reconnaître la trace lointaine des toms de Krupa et de Cole, mais surtout l’aboutissement d’une carrière consacrée à servir la chanson.

Le skiffle : apprendre la musique avec presque rien

Le premier terrain de jeu de Richard Starkey est le skiffle, forme de musique populaire britannique qui connaît un immense essor dans les années 1950. Les groupes se forment avec des guitares acoustiques, parfois des banjos, une contrebasse rudimentaire fabriquée avec une caisse de thé et un manche, et des percussions simples. Le succès de Lonnie Donegan contribue à montrer à une génération qu’il n’est pas nécessaire de posséder un matériel coûteux ni d’avoir suivi une formation classique pour se produire en public.

Ringo raconte avoir commencé en jouant de la caisse claire avec des balais, souvent sans disposer d’un ensemble complet. Dans des entretiens, il évoque aussi une grosse caisse rudimentaire achetée à bas prix et des assemblages d’objets du quotidien destinés à imiter une batterie. Le matériel réduit impose une autre forme d’apprentissage : pour soutenir une chanson, il faut placer les accents, comprendre le chanteur et tirer le maximum de sonorités de très peu d’éléments.

Ce cadre explique mieux sa formation que l’image romantique d’un batteur naturellement parfait. Ringo apprend progressivement des gestes en écoutant, en jouant avec d’autres jeunes musiciens et en répétant les mêmes motifs jusqu’à ce qu’ils deviennent naturels. Le skiffle favorise aussi une disposition collective : chacun participe à la pulsation et nul n’a besoin d’être un virtuose pour créer une énergie d’ensemble. Cette expérience préfigure, à sa façon, la place que Ringo occupera dans le groupe des Beatles.

Illustration consacrée à l’influence de Ringo Starr sur les batteurs de rock

Eddie Clayton Skiffle Group : les premières prestations devant un public

Parmi les premiers groupes de Ringo figure l’Eddie Clayton Skiffle Group. Dans son entretien de 1998 avec Paul Du Noyer, il le cite comme son premier ensemble, puis mentionne le Dark Town Skiffle Group avant de rejoindre Rory Storm. Le nom exact du guitariste a parfois varié dans ses souvenirs — Clayton ou Eddie Miles dans certains entretiens tardifs —, ce qui rappelle que ces récits ont été reconstitués après plusieurs décennies.

Une partie de ces premiers concerts se déroule dans l’environnement de son travail en usine. Ringo a raconté à Dave Grohl qu’il jouait pendant la pause de midi, dans un sous-sol réservé aux ouvriers, devant un public peu enclin aux compliments. Ce contexte peut paraître modeste, mais il constitue une épreuve de scène très réelle : il faut faire vivre une chanson, tenir la pulsation et supporter la réaction immédiate des auditeurs. Il n’existe pas encore de dispositif publicitaire pour transformer chaque prestation en événement.

On peut voir dans ces expériences l’émergence d’une compétence fondamentale : la capacité de continuer malgré l’imperfection des conditions. Un batteur de skiffle ne choisit ni la meilleure acoustique, ni les micros, ni l’instrument idéal. Il fait fonctionner le groupe avec ce dont il dispose. Les tournées internationales des Beatles, dont la sonorisation devient souvent insuffisante face à la foule, demanderont à Ringo une résistance comparable, même si les enjeux auront changé d’échelle.

Du skiffle au rock’n’roll : Little Richard et l’énergie des disques américains

À la fin des années 1950, le skiffle cède progressivement la place à une musique plus électrique. Les jeunes groupes de Liverpool cherchent à reproduire l’intensité des disques américains. Ringo a souvent expliqué qu’il aimait écouter les morceaux dans leur ensemble plutôt que d’isoler systématiquement les parties de batterie. Il évoque notamment Little Richard, dont l’énergie et le rapport entre la voix, le piano, les guitares et les percussions représentent une leçon de dynamique collective.

Le rock’n’roll appelle une autre tenue rythmique que les chansons de skiffle. Le tempo est parfois plus rapide, la caisse claire marque les temps avec davantage d’autorité et les interventions des cymbales conduisent les sections vocales. Un batteur doit savoir produire une énergie constante sans accélérer exagérément sous l’effet de l’excitation. La technique de Ringo se construit donc dans la pratique de ces standards, répétés soir après soir, plutôt que dans la seule imitation de quelques enregistrements.

Les Beatles conservent une partie de ce répertoire. Long Tall Sally, Twist and Shout et plusieurs reprises de leurs premiers disques rappellent la nécessité d’un batteur solide, capable d’accompagner une voix poussée au maximum et de revenir précisément sur les fins de phrases. Ringo possède déjà cette expérience lorsqu’il entre au sein du groupe en 1962. C’est un atout professionnel immédiat, bien avant le développement de son style studio plus personnel.

Country, western swing et balancement : une influence souvent oubliée

Les préférences de Ringo ne se limitent ni au jazz ni au rock. Dans plusieurs entretiens, il décrit l’importance du country-western dans le Liverpool de son enfance, ville de marins où les disques américains circulent abondamment. Il évoque l’attrait des chansons narratives, des guitares et des rythmes souples qui accompagnent les voix sans chercher à dominer l’ensemble. Ces musiques forment une partie de son paysage sonore longtemps avant ses propres albums de country.

Le country et le western swing offrent au batteur une leçon spécifique : maintenir un mouvement en faisant exister de très petites différences entre les temps. Un rythme peut paraître droit tout en comportant une inflexion qui le rend dansant. Ringo décrit lui-même sa manière d’aborder le rock comme un jeu comportant toujours une petite proportion de shuffle. Cette formule est un souvenir et une manière imagée de parler, non une mesure scientifique du décalage de ses frappes.

Il serait hasardeux de vouloir identifier un morceau country unique comme la source directe d’un rythme enregistré sur Rubber Soul ou Revolver. En revanche, la culture de ces musiques explique pourquoi Ringo paraît souvent plus intéressé par le placement, la chaleur du groove et la narration d’une chanson que par l’étalage instrumental. Cette sensibilité deviendra encore plus explicite dans sa carrière solo, notamment lorsqu’il abordera ouvertement le répertoire country au début des années 1970 et, bien plus tard, dans ses collaborations avec T Bone Burnett.

Rory Storm and the Hurricanes : le passage au métier

À la fin des années 1950, Ringo rejoint la formation d’Alan Caldwell, futur Rory Storm, qui deviendra l’une des attractions reconnues de la scène de Liverpool. Les souvenirs rétrospectifs varient légèrement sur la date exacte de son arrivée et sur le nom du groupe à ce moment-là. Il reste certain qu’avant les Beatles, cette formation lui offre un apprentissage beaucoup plus intense que ses premiers ensembles de skiffle.

Avec les Hurricanes, Ringo doit apprendre un vaste répertoire de rock’n’roll, assurer des engagements réguliers et se produire dans des salles où la concurrence entre les groupes est vive. Son jeu devient celui d’un musicien professionnel capable de s’intégrer à un programme de plusieurs sets. La longueur des prestations est un facteur décisif : un morceau rapide joué une fois peut paraître accessible, mais enchaîner les chansons pendant des heures exige une économie du geste et une respiration rythmique que seule l’expérience procure.

Rory Storm donne aussi davantage de visibilité au batteur. Richard Starkey devient « Ringo Starr », un nom de scène lié aux bagues qu’il porte et à un imaginaire de spectacle largement influencé par le western. Les détails de la formation de ce pseudonyme ont été racontés sous plusieurs formes par le musicien ; l’essentiel est qu’il se constitue avant son arrivée chez les Beatles. Lorsque Brian Epstein lui propose de rejoindre Lennon, McCartney et Harrison, le nouveau membre est donc déjà connu du public local sous une identité d’artiste.

Illustration des batteries de Ringo Starr pendant la Beatlemania américaine

Butlin’s en 1960 : apprendre l’endurance, la discipline et le professionnalisme

En 1960, les Hurricanes décrochent un engagement de plusieurs mois dans un centre de vacances Butlin’s. Pour Ringo, c’est un tournant. Il raconte avoir quitté son emploi industriel pour devenir musicien à plein temps, décision qui inquiétait son entourage. La musique cesse d’être seulement une activité pratiquée après le travail : elle devient un métier, avec des horaires, des engagements et la nécessité de satisfaire un public différent presque chaque soir.

Cette période impose une discipline que l’on retrouve dans ses performances avec les Beatles. Le batteur ne peut pas dépenser toute son énergie dans les premières chansons ; il doit garder assez de force et de concentration pour tenir jusqu’au dernier morceau. Les frappes doivent être efficaces, les breaks lisibles et les gestes suffisamment économes pour être répétés sans perte de précision. La prétendue simplicité de son jeu trouve ici une explication pragmatique : l’efficacité est une compétence acquise dans la durée.

Ringo a insisté sur le fait que les engagements à Butlin’s avaient changé sa trajectoire. L’industrie du spectacle le reconnaît désormais comme un professionnel. À ce stade, il ne possède ni l’expérience mondiale ni le matériel emblématique du futur Beatle, mais il sait ce qu’est un groupe au travail. Ce bagage le distinguera au moment de son recrutement : Paul McCartney soulignera plus tard, avec humour et admiration, que Ringo lui paraissait déjà avoir l’assurance d’un véritable musicien de métier.

Hambourg : les longues nuits qui rapprochent Ringo des Beatles

Les séjours à Hambourg représentent un autre laboratoire musical essentiel. Les Hurricanes et les Beatles se produisent dans le circuit des clubs allemands, souvent avec de longues heures de musique et une concurrence immédiate pour l’attention des spectateurs. Ringo raconte avoir observé les Beatles dans ces circonstances et apprécié tout particulièrement la qualité de leur trio de chanteurs-guitaristes. Il voit en eux un groupe dont les musiciens jouent et chantent ensemble avec une cohésion singulière.

Les répertoires se croisent, les artistes fréquentent les mêmes lieux et des remplacements ponctuels deviennent possibles. Avant son intégration définitive, Ringo a l’occasion de jouer avec Lennon, McCartney et Harrison lors d’engagements où Pete Best est indisponible. Ces expériences facilitent les premiers contacts musicaux. Elles ne doivent toutefois pas être transformées en une chronologie entièrement assurée lorsque la documentation manque : les souvenirs des protagonistes, reconstitués des décennies plus tard, comportent parfois des différences de dates.

La longue pratique des clubs explique pourquoi le nouveau batteur comprend si rapidement les attentes du groupe. Il a appris à surveiller les autres musiciens, à relancer un ensemble sans modifier inutilement le tempo et à jouer dans des conditions parfois difficiles. Lorsque les Beatles arrivent aux premières grandes séances d’enregistrement en 1962 et 1963, Ringo possède déjà le sens du collectif qu’ils recherchent. Son style n’est pas une invention soudaine née dans un studio d’Abbey Road.

Illustration du chapitre sur la Ludwig Hollywood de Ringo Starr

Gaucher sur une batterie de droitier : la contrainte transformée en personnalité

Une autre caractéristique du jeu de Ringo vient de sa latéralité. Il est gaucher mais se produit, pendant les années Beatles, sur une batterie disposée pour un droitier. Cette configuration n’était pas le résultat d’une réflexion théorique sur les avantages de tel ou tel montage ; elle s’inscrit dans une formation pratique où il faut parfois jouer sur le matériel d’autres batteurs. Ringo raconte qu’il ne lui était pas toujours possible de transporter un ensemble complet et qu’il lui fallait emprunter une batterie installée sur place.

Cette disposition contribue à produire des mouvements moins attendus. Le musicien doit parfois réorganiser ses roulements et ses transferts de poids entre les toms d’une façon qui ne correspond pas à l’apprentissage ordinaire d’un batteur droitier. Il ne faut pas en déduire que tout son style se résume à un handicap ni que chacun de ses breaks serait déterminé par la disposition des fûts. La latéralité constitue un facteur parmi d’autres, auquel s’ajoutent le rythme appris dans les clubs, les influences de jazz, le travail d’ensemble et les choix de production.

Le chapitre « Technique, groove et musicalité » approfondit les conséquences instrumentales de cette posture. Dans la présente étude, la question est historique : comprendre comment une formation sans système pédagogique fixe a conduit Ringo à trouver une solution personnelle, puis à la conserver jusqu’à ce qu’elle devienne une signature sonore largement commentée par les autres batteurs.

Pourquoi Ringo écoutait les chansons avant de regarder les batteurs

Une formule revient souvent dans les entretiens de Ringo : lorsqu’il écoutait un disque, il ne cherchait pas systématiquement à isoler la batterie. Ce qui l’intéressait était le morceau tout entier. Cette manière d’entendre la musique aide à expliquer la continuité de son approche, des premiers essais de skiffle jusqu’aux chansons des Beatles. Il ne conçoit pas le batteur comme un instrumentiste jouant devant une bande qui l’accompagne, mais comme un élément d’un groupe dont chaque partie doit renforcer les autres.

Cette attitude n’empêche pas l’admiration pour de grands solistes comme Cozy Cole ou Gene Krupa. Elle déplace simplement le centre de son intérêt : un son de toms peut inspirer une idée, mais il doit prendre son sens dans une chanson. Une transition réussie n’est pas nécessairement la plus longue. Le léger balancement du rythme, l’ouverture d’un charleston et la manière de conclure une phrase jouent parfois un rôle beaucoup plus important qu’un passage techniquement démonstratif.

Le principe se retrouve chez les Beatles sur Ticket to Ride, Rain, A Day in the Life ou Come Together. Ces interprétations appartiennent à des périodes esthétiques très différentes. Elles montrent pourtant la même conviction : l’instrument doit fournir à chaque composition un caractère rythmique propre. Notre sélection des vingt-cinq performances essentielles permet de suivre cette évolution morceau par morceau.

Août 1962 : ce que les Beatles gagnent avec l’arrivée de Ringo

En août 1962, les Beatles franchissent un seuil décisif. Le recrutement de Ringo Starr, qui remplace Pete Best, est souvent raconté sous l’angle des relations personnelles, de la décision de Brian Epstein ou des réactions du public du Cavern. Mais il constitue aussi un changement de pratique musicale. Le groupe accueille un batteur déjà aguerri par les longues soirées de Hambourg et par des engagements professionnels que plusieurs autres formations locales ne connaissent pas encore.

Paul McCartney a rappelé, lors de l’intronisation de Ringo au Rock & Roll Hall of Fame en 2015, combien le musicien paraissait sûr de lui dès les premières rencontres : il avait l’allure et l’expérience d’un professionnel. Ce souvenir, teinté d’humour, confirme un fait important. Les qualités de Ringo sont perçues avant l’invention des grandes sonorités des Beatles et avant l’arrivée des célèbres batteries Ludwig. Elles tiennent d’abord à sa capacité d’entrer dans une chanson et de trouver rapidement l’équilibre avec les autres.

Les débuts du groupe au Cavern, puis les premières séances d’EMI, mettront cette compétence à l’épreuve. Ringo n’est pas encore l’instrumentiste de Rain ou de Come Together. Il est un musicien dont les expériences du skiffle, du jazz entendu en famille, du rock’n’roll américain, du country et des clubs de Liverpool ont déjà produit une manière de jouer. Le développement des Beatles enrichira cette personnalité, mais n’en inventera pas les fondations.

Bilan : un batteur issu d’une ville, d’une famille et de centaines de scènes

Les influences de Ringo Starr ne composent pas une école unique. Elles forment un ensemble de rencontres, de musiques écoutées et de contraintes concrètes. Harry Graves lui fait découvrir les grands orchestres et Cozy Cole. Le skiffle lui apprend à produire un rythme avec un équipement minimal. Les disques de rock’n’roll l’obligent à penser la force et la précision. Le country lui donne le goût d’un balancement souple. Rory Storm, Butlin’s et Hambourg imposent l’endurance, la discipline et la collaboration.

Cette histoire permet de dépasser deux mythes opposés. Ringo n’est pas un musicien arrivé par hasard aux Beatles sans expérience véritable. Mais il n’est pas non plus un prodige sorti d’un conservatoire, porteur d’une technique abstraite et complète dès l’adolescence. Il a construit un style au contact de musiciens, de salles, de chansons et de publics différents. Les disques des Beatles conserveront cette éducation pratique tout en lui offrant des possibilités créatives inédites.

Le chapitre consacré à Ringo Starr et Paul McCartney approfondit une relation musicale décisive : celle qui unit la batterie de Ringo à la basse de Paul McCartney. Leur dialogue constitue le lien entre les premiers rythmes de Liverpool et les arrangements les plus élaborés du groupe. Pour l’heure, les origines du jeu de Ringo montrent déjà que sa simplicité n’est ni une pauvreté technique ni une absence de recherche : c’est une forme de clarté forgée par l’expérience.

Ces influences peuvent désormais être confrontées aux gestes eux-mêmes, grâce à notre anatomie des rythmes et des breaks de Ringo.

Questions fréquentes sur les débuts de Ringo

Ringo Starr a-t-il appris la batterie dans une école de musique ?

Ses propres témoignages décrivent un apprentissage largement autodidacte : essais avec une caisse claire, écoute des disques et expérience des groupes de skiffle, puis des Hurricanes. Cela ne signifie pas qu’il n’a jamais reçu de conseils d’autres musiciens, mais aucune formation instrumentale classique longue ne définit son parcours.

Quel batteur Ringo cite-t-il le plus souvent comme modèle ?

Cozy Cole, particulièrement pour son interprétation de Topsy et la sonorité de ses toms. Ringo a aussi évoqué Gene Krupa et les musiques de big band que son beau-père lui faisait découvrir.

Pourquoi le skiffle a-t-il été si important pour lui ?

Parce qu’il a permis à des jeunes musiciens d’apprendre à jouer collectivement avec peu de moyens. Ringo y a acquis des habitudes d’écoute, de placement rythmique et d’adaptation qui lui seront utiles dans le rock’n’roll et, plus tard, chez les Beatles.

Pour situer son style au milieu de ses contemporains, voir Ringo Starr face aux géants de la batterie des années 1960.

Sources et documentation

Les témoignages de Ringo proviennent d’entretiens publiés à plusieurs époques. Ils sont parfois divergents dans leurs dates précises, notamment concernant les premières batteries et la succession des groupes. Le présent texte ne transforme donc pas un souvenir isolé en certitude historique.

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