Le seul homme qui a demandé de l’argent : enquête sur le dossier d’autorisations de la pochette de Sgt. Pepper

Une seule personne, sur les dizaines de visages qui composent la pochette de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, a répondu à la demande d’autorisation en envoyant une facture. Elle s’appelait Leo Gorcey, elle avait été une petite vedette du cinéma américain des années 1940, et elle a disparu de l’image.

L’anecdote circule depuis des décennies sous une forme courte et moralisatrice : un acteur cupide réclame quelques centaines de dollars, les Beatles refusent, il perd sa place dans le monument. La leçon est commode, elle est presque exacte, et elle passe à côté de l’essentiel.

Car cette demande n’est pas un incident isolé. Elle est le seul point de friction visible d’une opération juridique et administrative considérable, menée en urgence au printemps 1967, dont la pochette la plus célèbre de l’histoire du disque est le produit. Derrière l’image, il y a un dossier d’autorisations : des télégrammes partis dans la panique, un président de maison de disques qui exige une garantie financière avant d’accepter d’imprimer, un manager qui supplie le groupe de renoncer, un saint hindou effacé pour des raisons commerciales, une actrice qui demande ce qu’elle viendrait faire dans un club de cœurs solitaires, et deux artistes payés au forfait pour un travail dont ils ne toucheront jamais un centime de redevance.

Cet article reconstitue ce dossier. Qui a fabriqué la pochette, comment, à quel prix, qui a dit non, qui a été retiré et sur ordre de qui. Et pourquoi l’histoire de Leo Gorcey, bien lue, dit quelque chose de beaucoup plus intéressant que la cupidité d’un acteur oublié.

Le seul homme qui a demandé de l’argent

Commençons par le cas qui donne son titre à l’affaire, et posons les faits avant les commentaires.

Qui était Leo Gorcey

Leo Bernard Gorcey, né à New York en 1917, mort en 1969, est un acteur américain dont la carrière tient presque entièrement dans une série de films de série B. Il fait partie de la troupe connue successivement sous les noms de Dead End Kids, East Side Kids puis Bowery Boys, une bande de jeunes gens du Lower East Side new-yorkais dont les aventures comiques ont alimenté près de cent longs métrages entre 1937 et 1958.

Gorcey y tenait le rôle de Terrence Aloysius Slip Mahoney, le chef de bande au vocabulaire approximatif, spécialiste des mots savants employés de travers. Son partenaire permanent était Huntz Hall, qui jouait Horace Debussy Sach Jones. Les deux hommes formaient un duo connu de tous les adolescents américains et britanniques des années 1940 et 1950, à une époque où les salles de quartier programmaient ce genre de films en complément de séance.

C’est cette place-là, dans la mémoire des quatre garçons de Liverpool, qui explique sa présence sur la liste. Les Bowery Boys faisaient partie du paysage des matinées du samedi. Il ne s’agissait pas d’un choix esthétique mais d’un souvenir d’enfance, exactement comme le comédien britannique Issy Bonn ou le footballeur de Liverpool Albert Stubbins, qui figurent eux aussi sur la pochette pour des raisons strictement biographiques.

La demande

Le récit le plus direct vient de Jann Haworth, coauteure de la pochette, dans un entretien accordé au magazine Good Times en 2017. Elle y décrit le moment où le groupe s’est aperçu, très tard dans le processus, qu’il fallait des autorisations.

Selon son récit, c’est Brian Epstein qui a pris conscience du problème, et non le service juridique d’EMI comme on l’écrit souvent. Elle se souvient d’une phrase du manager du genre : mon Dieu, il faut qu’on règle ça. Suivent des jours de télégrammes et de lettres expédiés en urgence, dans une atmosphère qu’elle qualifie de panique et, avec le recul, d’assez drôle.

Les premières réponses arrivent, favorables. Puis, dit-elle, une réponse de Leo Gorcey demandant de l’argent. La réaction du groupe est immédiate et sans état d’âme : il n’était pas question de débourser une telle somme, alors il a été retiré de l’image.

Le ciel bleu à sa place

Techniquement, l’effacement est simple. La pochette est un décor physique : des photographies agrandies grandeur nature, collées sur panneaux de bois découpés, rehaussées à la main, disposées en gradins derrière les quatre musiciens. Retirer quelqu’un signifie retirer un panneau.

Gorcey se tenait à gauche de Huntz Hall, lui-même situé dans la partie droite de la composition. Sur l’image finale, l’espace qu’il occupait est comblé par du ciel. Huntz Hall est resté, ce qui produit une curiosité durable : le duo le plus inséparable du cinéma de série B américain figure sur la pochette la plus célèbre du monde amputé de sa moitié.

Des photographies de la séance existent, prises avant le retrait, sur lesquelles le panneau Gorcey est encore en place. Elles constituent la preuve matérielle que sa présence n’est pas une légende rétrospective : il avait bien été fabriqué, positionné, photographié, puis supprimé.

Le montant que personne ne connaît vraiment

Reste un détail que la plupart des reprises tranchent sans hésiter alors qu’il n’est pas tranché. Combien Gorcey a-t-il demandé ?

Trois chiffres circulent, et ils ne proviennent pas des mêmes sources. Deux cents dollars, chiffre donné par Jann Haworth en 2017, c’est-à-dire par une personne présente au moment où les réponses arrivaient. Quatre cents dollars, chiffre le plus répandu dans les ouvrages de référence anglo-saxons et dans les inventaires détaillés de la pochette. Cinq cents dollars, chiffre retenu par plusieurs publications historiques grand public.

Aucune de ces sources ne produit la lettre. Le document original, s’il existe encore, n’a jamais été publié. On sait donc avec certitude qu’une somme a été réclamée, qu’elle a été jugée excessive, et que l’acteur a été retiré. On ne sait pas combien.

Une singularité statistique

Le point vraiment remarquable n’est pas le montant, c’est la proportion. Sur l’ensemble des personnes vivantes sollicitées, une seule a demandé à être payée.

Toutes les autres ont accepté, certaines avec enthousiasme, une avec des conditions, une autre après négociation. Aucune n’a facturé. Pour un groupe qui, en mars 1967, était l’entité commerciale la plus rentable du monde du spectacle, et qui allait faire figurer des visages sur un objet vendu à des dizaines de millions d’exemplaires, ce taux de gratuité mérite qu’on s’y arrête.

Il s’explique par l’époque. Le droit à l’image des personnalités publiques était en 1967 une notion balbutiante, l’idée qu’une apparition sur une pochette de disque puisse constituer une prestation rémunérée n’allait pas de soi, et la plupart des gens sollicités ont vu dans la demande un hommage plutôt qu’un contrat. Gorcey a vu un contrat. Il avait tort sur l’époque, et il n’avait pas tort sur le principe.

Comment on en est arrivé là

Pour comprendre pourquoi cette panique administrative survient si tard, il faut reprendre la fabrication de la pochette depuis le début. Elle n’a pas été conçue comme une pochette.

L’idée de McCartney

Le point de départ est un dessin. Pendant les séances de l’album, qui s’étalent de la fin de 1966 au printemps 1967, McCartney griffonne une scène : le groupe, en uniformes de fanfare, se tenant devant une assemblée, comme après une remise de décoration municipale. L’image de référence est celle d’une cérémonie de province, avec parterre de fleurs et notables alignés.

Cette idée découle directement du concept de l’album, à savoir que les Beatles ne s’y produisent pas sous leur nom mais sous celui d’un orchestre fictif. Le groupe cherchait à se débarrasser de sa propre image publique, devenue un carcan après l’arrêt des tournées en août 1966. Nous avons retracé ce basculement dans notre relevé des dix événements clés de l’histoire du groupe.

Le glissement décisif intervient ensuite : puisqu’il y a une assemblée derrière le groupe, autant choisir qui la compose. Chacun dresse une liste de personnes qu’il aimerait voir dans le public.

Les listes

La répartition des propositions est documentée et elle est très révélatrice de chacun.

John Lennon propose des écrivains, des provocateurs et, selon son goût pour la transgression, des noms impossibles. Il demande Jésus et Adolf Hitler. Il propose aussi Bob Dylan, qui figurera bien sur l’image, en haut à droite. Sur la place que Dylan occupait dans l’esprit du groupe à cette période, nous avons instruit le dossier complet dans l’enquête sur le verdict que Dylan avait rendu sur les Beatles en 1964.

Paul McCartney fournit une liste large, mêlant artistes, écrivains et figures du cinéma. George Harrison, alors en pleine période indienne, ne propose que des maîtres spirituels, environ six, ce qui explique la présence sur la pochette de Sri Yukteswar Giri, Mahavatar Babaji, Paramahansa Yogananda et Lahiri Mahasaya.

Ringo Starr, interrogé, répond en substance que ce que décideront les autres lui conviendra. Il ne propose personne. C’est, dans le registre, une prise de position aussi claire que les autres.

Peter Blake établit sa propre liste, Robert Fraser également. Ce qui signifie que la pochette n’est pas seulement un autoportrait collectif des Beatles : c’est aussi, en partie, le panthéon personnel de deux hommes du monde de l’art londonien.

Robert Fraser et le projet abandonné

Un épisode préalable est souvent escamoté. La pochette qu’on connaît a failli ne pas exister, parce qu’un autre projet était déjà engagé.

Le collectif de designers néerlandais The Fool, alors très proche du groupe et qui travaillera ensuite sur la boutique Apple, avait produit une composition psychédélique dans le goût de l’époque : formes fluides, couleurs saturées, imagerie orientalisante. Le projet était en bonne voie.

C’est le marchand d’art Robert Fraser, galeriste londonien et ami de McCartney, qui a fait capoter l’affaire. Son argument était simple et il s’est révélé exact : une image psychédélique datera en dix-huit mois, tandis qu’une œuvre conçue par un artiste reconnu deviendra un objet d’art. Il a convaincu le groupe de confier le travail à Peter Blake, figure majeure du pop art britannique, et a pris lui-même la direction artistique du projet.

Ce choix explique tout le reste. Fraser n’a pas commandé une pochette, il a commandé une œuvre. Et une œuvre qui représente des personnes réelles pose des problèmes qu’une abstraction psychédélique n’aurait jamais posés.

Peter Blake et Jann Haworth

Le couple qui va réaliser le décor mérite d’être présenté correctement, parce que la postérité a longtemps retenu un seul nom sur deux.

Peter Blake, né en 1932, est l’un des fondateurs du pop art britannique, connu pour ses collages mêlant iconographie populaire, catch, musique et imagerie de fête foraine. Son vocabulaire visuel, fait d’affiches, de badges et de portraits découpés, correspondait exactement à ce que le projet réclamait.

Jann Haworth, née en 1942 à Hollywood, est une artiste américaine installée à Londres, formée au Courtauld Institute puis à la Slade School of Fine Art. Elle est l’une des pionnières de la sculpture souple, c’est-à-dire de l’usage du tissu, du latex et de la couture comme matériaux sculpturaux. Elle a choisi ces matériaux en partie par stratégie, comme elle l’a expliqué plus tard : un langage féminin auquel les étudiants masculins n’avaient pas accès, dans une école qu’elle jugeait dominée par eux. Elle était alors mariée à Peter Blake.

Les deux ont travaillé ensemble sur le décor. Leur contribution respective sera examinée plus loin, parce qu’elle constitue à elle seule un dossier.

Le 30 mars 1967

La séance photographique a lieu le jeudi 30 mars 1967 aux Chelsea Manor Studios, au 1-11 Flood Street, dans le quartier londonien de Chelsea. Le photographe est Michael Cooper, proche de Fraser et des Rolling Stones.

Le décor a été monté sur place pendant les huit jours précédents. Ce chiffre donne la mesure de l’affaire : il ne s’agissait pas d’une prise de vue mais d’une installation, construite en atelier, occupant le studio pendant plus d’une semaine avant que quiconque n’appuie sur un déclencheur.

La séance elle-même produit la photographie de couverture, celle du dos et celle de l’intérieur du volet ouvrant. Les quatre Beatles posent en uniformes de satin de couleurs vives, loués chez un costumier de théâtre, devant leur propre public de carton.

Le décompte

Combien de figures ? La réponse dépend de ce qu’on compte.

L’inventaire de référence recense un peu plus de soixante-dix éléments distincts : photographies agrandies et rehaussées à la main, figures de cire empruntées au musée Madame Tussauds, poupées de tissu fabriquées par Jann Haworth, objets divers. Certains figurants sont à peine visibles, d’autres entièrement masqués par les musiciens, et quelques-uns n’ont jamais été identifiés avec certitude.

Les figures de cire méritent une mention particulière. Elles représentent les quatre Beatles tels qu’ils étaient en 1964, en costumes sombres, placés à gauche des quatre Beatles de 1967 en uniformes. C’est le cœur symbolique de l’image : le groupe regarde son propre cadavre médiatique. Le boxeur Sonny Liston et l’actrice Diana Dors sont également des figures de cire.

Au premier plan, les fleurs. Le nom BEATLES est écrit en jacinthes, et une forme de guitare est dessinée au sol. Jann Haworth a revendiqué l’idée de ce parterre de fleurs à la manière d’un massif municipal, qui rattache l’image à la cérémonie provinciale imaginée par McCartney.

La peau de grosse caisse portant l’inscription Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band a été peinte à la main par un artiste forain nommé Joe Ephgrave, choix cohérent avec l’esthétique de fête foraine que Blake pratiquait depuis les années 1950. Le motif est devenu l’un des logos les plus reproduits de l’histoire du rock, au même titre que le lettrage de la grosse caisse de Ringo dont nous avons raconté la naissance accidentelle dans l’enquête sur le logo Drop-T.

La panique juridique du printemps 1967

Voici le cœur du dossier, et la partie la moins racontée. Entre la fin de la séance et l’impression, il s’est écoulé quelques semaines pendant lesquelles la pochette a failli ne jamais sortir.

Le problème découvert trop tard

La chronologie est accablante. Le décor est monté, la séance est faite, les tirages sont là. C’est à ce moment seulement que quelqu’un pose la question : a-t-on le droit de publier les portraits de plusieurs dizaines de personnes, dont beaucoup sont vivantes et n’ont rien demandé ?

Jann Haworth attribue la prise de conscience à Brian Epstein. La version la plus répandue l’attribue au service juridique d’EMI. Les deux ne s’excluent pas nécessairement, le manager ayant pu anticiper la réaction de la maison de disques. Ce qui est établi, c’est que la question surgit après coup, sur un décor déjà photographié, ce qui place tout le monde dans la pire position possible : il faut obtenir des accords pour une image qui existe déjà.

Wendy Hanson, une semaine pour tout régler

La personne chargée de l’opération est Wendy Hanson, ancienne assistante personnelle de Brian Epstein, rappelée par NEMS pour cette mission précise. Son témoignage est resté : Brian lui a demandé d’obtenir les autorisations légales de tout le monde en une semaine.

Une semaine, pour joindre des dizaines de personnes réparties entre Londres, New York, Los Angeles et ailleurs, en 1967, c’est-à-dire par courrier, par télégramme et par téléphone international. La tâche relevait de l’impossible et elle a été menée à bien pour l’essentiel, ce qui constitue l’un des exploits administratifs les moins célébrés de l’histoire du disque.

Hanson a expédié des lettres décrivant le projet et demandant une autorisation écrite. Les réponses sont arrivées en ordre dispersé, la plupart positives, quelques-unes assorties de questions, une seule accompagnée d’une facture.

Sir Joseph Lockwood et l’indemnité

La véritable résistance n’est pas venue des personnes photographiées. Elle est venue de l’intérieur.

Sir Joseph Lockwood, président d’EMI, découvre le projet et mesure immédiatement le risque. Sa maison de disques s’apprête à imprimer et diffuser mondialement une image représentant des dizaines de personnalités, dont certaines pourraient s’estimer diffamées par le seul fait d’être associées à un groupe de rock.

Sa position est double. D’une part il exige que les autorisations soient obtenues, une par une. D’autre part il exige une garantie financière : les Beatles devront indemniser EMI en cas de poursuites.

Le montant de cette garantie est l’un des chiffres les plus flottants de toute l’affaire. Les récits mentionnent vingt millions de livres, ou dix millions de dollars, sans qu’aucun document contractuel n’ait été publié. L’ordre de grandeur, en revanche, est cohérent avec la nature du risque : il s’agissait de couvrir l’hypothèse d’actions multiples intentées par des personnes ou des ayants droit dans plusieurs juridictions.

Le sac en papier kraft

Brian Epstein, lui, a tranché autrement : il a voulu tout arrêter.

Le manager, épuisé et inquiet, a supplié le groupe d’abandonner le projet et de sortir l’album sous une pochette neutre. L’expression qui lui est attribuée est restée : un simple sac en papier kraft ferait l’affaire. Il visait la sécurité juridique et, sans doute aussi, la tranquillité.

Le groupe a refusé. Cet épisode est significatif de l’état des rapports entre Epstein et les Beatles au printemps 1967 : le manager qui avait tout décidé de 1962 à 1966 n’obtient plus rien sur une question qu’il juge pourtant vitale. Il mourra en août de la même année.

L’ironie de l’anecdote est totale. Dix-huit mois plus tard, en novembre 1968, les Beatles publieront effectivement un album sous une pochette entièrement blanche et muette, et ce sera un choix artistique radical acclamé comme tel. Nous avons consacré à cet objet une analyse complète dans notre étude de la pochette blanche, et relevé dix faits méconnus du double disque dans un dossier séparé.

Le dossier des absents

Gorcey n’est pas seul à manquer. Cinq cas au moins méritent d’être instruits, et les raisons diffèrent à chaque fois. Les confondre revient à manquer ce que chacun révèle.

Gandhi : une décision commerciale

Le cas le plus lourd est celui de Mohandas Gandhi. Il avait été fabriqué, positionné à droite de Lewis Carroll, et il figurait sur le décor au moment de la séance.

Sir Joseph Lockwood a exigé son retrait. Sa motivation, telle qu’il l’a lui-même formulée, ne relevait pas du scrupule moral mais de l’arithmétique commerciale : il expliquait aux Beatles qu’il fallait retirer Gandhi parce que la figure était considérée comme sacrée et que la pochette poserait des problèmes à l’impression en Inde. Dans une autre version de son propos, l’argument est encore plus direct : il faut le retirer, nous avons besoin du marché indien.

Le raisonnement était que le public indien percevrait comme un manque de respect la présence de Gandhi au milieu d’une assemblée d’acteurs, de chanteurs et de personnages de fiction. Le risque n’était donc pas juridique mais commercial, et il portait sur un marché que la filiale locale d’EMI exploitait activement.

Gandhi a été effacé. Certains observateurs affirment distinguer encore son contour derrière l’un des éléments de la partie droite, ce qui est une lecture d’image parmi d’autres et non un fait vérifié.

Jésus : une prudence rétrospective

Lennon avait proposé Jésus. Contrairement à Gandhi, le panneau n’a jamais été fabriqué : la proposition a été écartée en amont.

La raison est évidente pour quiconque se souvient de l’année précédente. En mars 1966, Lennon avait déclaré à la journaliste Maureen Cleave, dans l’Evening Standard, que le groupe était devenu plus populaire que Jésus. La phrase, passée inaperçue en Grande-Bretagne, avait été reprise en juillet 1966 par un magazine américain pour adolescents et avait déclenché aux États-Unis des autodafés de disques, des retraits d’antenne et des menaces.

Placer Jésus sur la pochette huit mois plus tard aurait relancé l’affaire au pire moment, celui où le groupe cherchait justement à se réinventer. Nous avons replacé cet épisode dans son contexte dans notre inventaire des quatre plus grands scandales des Beatles.

Hitler : fabriqué, puis écarté du cadre

Le cas d’Adolf Hitler est le plus curieux, parce qu’il occupe une position intermédiaire entre le retrait et la présence.

Lennon l’avait demandé, selon sa propre formulation, pour faire le méchant garçon. Le panneau a bel et bien été fabriqué. Des photographies de la séance le montrent dans le studio.

Il n’apparaît pas sur l’image publiée. Deux explications circulent : le panneau aurait été placé derrière le groupe, donc masqué par les musiciens eux-mêmes, ou bien il aurait été retiré du cadre et remplacé à cet emplacement par le nageur et acteur Johnny Weissmuller, le Tarzan des années 1930. Peter Blake a lui-même évoqué la première hypothèse.

Dans les deux cas, le résultat est le même et la logique aussi : personne, chez EMI comme chez NEMS, n’était disposé à défendre la présence d’Hitler sur une pochette de disque en 1967, à vingt-deux ans de la fin de la guerre, sur un marché européen où la mémoire était immédiate.

Elvis : une absence volontaire

Elvis Presley ne figure pas sur la pochette, et ce n’est ni un retrait ni un refus. Il n’a jamais été proposé.

La raison donnée par le groupe est d’un autre ordre que toutes les précédentes : Presley était jugé trop important pour figurer comme un visage parmi d’autres dans une foule. Le placer au milieu de la troisième rangée, entre un écrivain victorien et une actrice de série B, aurait constitué à leurs yeux un rabaissement.

Cette absence est la plus éloquente de toutes. Elle dit ce que la pochette est réellement : non pas un palmarès des plus grands, mais une galerie d’affections personnelles. Les Beatles n’y ont pas mis ceux qu’ils admiraient le plus, ils y ont mis ceux qui avaient meublé leur imaginaire. Et la seule figure qu’ils plaçaient au-dessus d’eux-mêmes, ils ont préféré ne pas l’y mettre du tout.

Mae West : le refus retourné

L’actrice américaine Mae West, alors âgée de soixante-treize ans et figure légendaire du cinéma pré-Code pour son insolence sexuelle, a d’abord répondu non.

Sa formule est restée, et elle est parfaitement dans son personnage : que viendrait-elle faire dans un club de cœurs solitaires ? La question est à la fois un jeu de mots sur le titre de l’album et une revendication de statut. Mae West avait passé sa carrière à incarner exactement l’inverse de la solitude sentimentale.

Les quatre Beatles lui ont alors écrit une lettre personnelle, signée de leurs quatre noms. Elle a accepté. Son portrait figure sur la pochette, dans la rangée supérieure.

L’épisode dit quelque chose d’important sur la manière dont l’affaire a été menée. Face à un refus, la réponse n’a pas été de retirer la personne mais de la convaincre. Face à une facture, la réponse a été le retrait immédiat. Le groupe était prêt à dépenser du temps et de l’amour-propre, pas de l’argent.

Shirley Temple : une condition impossible

Le cas de Shirley Temple est le plus amusant du dossier, et il se résout d’une manière qui n’a rien à voir avec les autres.

L’ancienne enfant star, devenue à la fin des années 1960 une personnalité publique respectable engagée en politique, a posé une condition avant d’accorder son autorisation : elle voulait entendre le disque d’abord.

La demande était raisonnable et elle était impraticable. L’album n’était pas terminé, les bandes ne quittaient pas Abbey Road, et le calendrier ne laissait aucune marge. La condition n’a pas pu être satisfaite.

Shirley Temple figure pourtant sur l’image, et même plusieurs fois. Outre son portrait, une poupée de tissu la représentant, fabriquée par Jann Haworth, est assise au premier plan à droite, vêtue d’un pull portant l’inscription Welcome The Rolling Stones. Ce détail, hommage amical adressé aux rivaux supposés du groupe, a fait l’objet d’une note séparée sur la manière dont les Rolling Stones se sont retrouvés sur la pochette.

Ce que le dossier révèle

Mis côte à côte, les six cas forment une typologie claire, et chacun relève d’une autorité différente.

Jésus est écarté par autocensure du groupe, en anticipation d’une réaction du public américain. Hitler est neutralisé par prudence collective. Gandhi est retiré sur ordre d’un industriel, pour des raisons de marché. Elvis est omis par déférence. Mae West est récupérée par la diplomatie. Gorcey est supprimé par refus de payer.

Autrement dit, la pochette la plus libre de l’histoire du disque est aussi un objet arbitré à chaque étape par des considérations juridiques, commerciales et diplomatiques. L’image de la liberté créatrice absolue de 1967 est une construction rétrospective. Le document réel est un compromis.

Ce que la pochette a coûté, et à qui elle a rapporté

Passons aux chiffres, qui constituent la deuxième moitié de l’histoire de Leo Gorcey et lui donnent tout son sel.

Le contrat du 14 avril 1967

Un document daté du 14 avril 1967 détaille la facturation de l’opération. Sa ventilation est instructive.

Ces postes ne couvrent pas la totalité de l’opération. En comptant la fabrication des panneaux, les tirages, les agrandissements, la location des costumes, les figures de cire, les fleurs, l’impression du volet ouvrant et l’encart découpé, le coût total de la pochette est généralement estimé autour de trois mille livres.

L’échelle

Pour mesurer ce que représente ce chiffre, il faut le comparer à la norme de l’époque. Une pochette de disque ordinaire, en 1967, coûtait quelques dizaines de livres. Le chiffre de cinquante livres est celui qui revient le plus souvent comme ordre de grandeur courant.

La pochette de Sgt. Pepper a donc coûté plusieurs dizaines de fois le prix habituel, et elle a été payée par le groupe. Rapporté aux valeurs actuelles, l’ordre de grandeur se situe autour de quelques dizaines de milliers de livres, ce qui reste, pour une pochette, une dépense hors norme.

C’est l’un des moments où les Beatles cessent de se comporter comme des artistes sous contrat pour se comporter comme des producteurs : ils investissent leur propre argent dans un objet dont la rentabilité n’est pas démontrée, contre l’avis de leur maison de disques et de leur manager.

Deux cents livres

Le chiffre qui saute aux yeux dans le tableau ci-dessus est celui des honoraires de Peter Blake : deux cents livres. Forfaitaires. Aucune redevance.

Blake est revenu sur ce point à plusieurs reprises au fil des décennies, et son amertume n’a jamais été dissimulée. Sa position est constante : il a été payé deux cents livres, il n’a jamais reçu de droits, et il estime avec le recul avoir été rémunéré très en dessous de ce que représentait le travail. Dans certains entretiens, le montant évoqué est encore plus faible selon ce qu’il nette après partage.

Il a également formulé, dès l’origine, la manière dont il concevait sa tâche : dans son esprit, il fabriquait une œuvre d’art plutôt qu’une pochette de disque, quelque chose qui relevait presque de la scénographie de théâtre. Cette déclaration éclaire tout : un artiste qui se croit en train de faire une œuvre ne négocie pas comme un prestataire qui sait qu’il fabrique un produit vendu à plusieurs dizaines de millions d’exemplaires.

La symétrie que personne ne relève

Voici le point que l’anecdote sur Gorcey ne dit jamais, et qui devrait pourtant en être la conclusion.

Leo Gorcey a demandé quelques centaines de dollars pour que son visage figure sur la pochette. Il a été jugé déraisonnable et il a été effacé.

Peter Blake a reçu deux cents livres pour concevoir la pochette tout entière, et n’a jamais touché un centime de plus, sur un objet qui figure depuis soixante ans dans tous les classements de pochettes les plus célèbres du monde, qui a été parodié, imité, exposé, vendu aux enchères et reproduit sur des millions de produits dérivés.

Les deux hommes ont fait, à quelques semaines d’intervalle, la même erreur de valorisation, en sens inverse. L’un a surestimé la valeur marchande de son image d’acteur oublié. L’autre a sous-estimé la valeur marchande d’une œuvre qu’il savait pourtant être une œuvre.

Le Grammy de 1968

La reconnaissance est venue, mais sous forme de prix plutôt que d’argent. Lors de la cérémonie des Grammy Awards de 1968, la pochette de Sgt. Pepper remporte la récompense de la meilleure pochette d’album, catégorie arts graphiques. Le prix est décerné conjointement à Peter Blake et Jann Haworth.

C’est un moment important dans l’histoire du disque : la pochette y est officiellement traitée comme un objet artistique évaluable en tant que tel, et non comme un emballage. La distinction consacre ce que Robert Fraser avait prédit en écartant le projet psychédélique.

Jann Haworth, la moitié longtemps invisible

Il faut consacrer une section entière à la coauteure de la pochette, pour deux raisons. La première est qu’elle a produit une part substantielle de ce que l’on voit. La seconde est qu’elle est la source directe du récit sur Leo Gorcey, ce qui fait d’elle le témoin principal de cette affaire.

La sculpture souple

Jann Haworth appartient à la première génération d’artistes ayant traité le tissu comme un matériau sculptural à part entière. Ses figures cousues, rembourrées, grandeur nature, appartiennent à un courant qui allait devenir central dans l’art de la seconde moitié du vingtième siècle.

Son explication du choix de ce matériau est à la fois esthétique et politique. Dans une école d’art où les hommes dominaient, la couture, le tissu et les matériaux souples constituaient un vocabulaire qu’ils ne maîtrisaient pas. Elle a délibérément travaillé là où la concurrence ne pouvait pas la suivre.

Ce qu’elle a fait sur la pochette

Sa contribution est identifiable point par point, et elle est loin d’être décorative.

Le rehaussement à la main. Les figurants sont des photographies en noir et blanc agrandies. Elles ont été colorisées à la main, une par une, pour donner à l’ensemble sa cohérence chromatique et cette qualité légèrement irréelle qui distingue l’image d’un simple photomontage.

Les figures de tissu. La poupée Shirley Temple au pull Welcome The Rolling Stones est d’elle. La vieille dame assise au premier plan également. Ces deux figures sont, avec les fleurs, les seuls éléments en trois dimensions réels de la composition, hors figures de cire.

Le massif de fleurs. L’idée du lettrage en fleurs à la manière d’un parterre municipal lui revient. C’est cet élément qui ancre l’image dans le registre de la cérémonie de province plutôt que dans celui du collage psychédélique, et qui fait le lien avec le dessin initial de McCartney.

La question du crédit

Pendant des décennies, la pochette a été attribuée au seul Peter Blake dans la presse, les encyclopédies et les catalogues. Haworth est longtemps restée mentionnée en second, quand elle l’était.

Le Grammy de 1968, décerné aux deux, contredit pourtant cette attribution dès l’origine. Le crédit officiel de la pochette les mentionne conjointement. La disparition progressive de son nom dans les reprises journalistiques relève donc d’une usure, pas d’une décision.

Cette usure n’est pas propre à son cas. Le travail visuel autour des Beatles a produit plusieurs figures dont la postérité a été inégale, depuis Astrid Kirchherr à Hambourg jusqu’à Klaus Voormann pour Revolver, dont nous avons raconté le parcours dans notre portrait de l’homme qui a dessiné les Beatles de l’intérieur, ou Robert Freeman, auteur des pochettes de 1963 à 1966, auquel nous avons consacré une page complète.

Les femmes de la pochette

Haworth a formulé plus tard une critique de l’objet qu’elle a contribué à créer, et cette critique porte sur sa composition.

Sur les dizaines de figures qui composent l’assemblée, la proportion de femmes est très faible. Des actrices, quelques figures glamour, et rien qui ressemble à un équilibre. La galerie reflète les listes de cinq ou six hommes, et ces listes reflétaient leur époque.

Sa réponse n’a pas été un communiqué mais une œuvre. En 2004, elle a réalisé à Salt Lake City une fresque monumentale, d’environ quinze mètres sur neuf, construite explicitement comme une réécriture de la pochette : mêmes principes de composition, mais un panthéon rééquilibré en genre et en origine, peuplé de figures du vingtième et du vingt et unième siècle. Le projet est souvent désigné sous le nom de SLC Pepper.

Le geste est élégant. Plutôt que de dénoncer l’image de 1967, elle l’a traitée comme un format réutilisable et en a produit une seconde version. C’est la réaction d’une artiste, pas d’une commentatrice.

L’objet imprimé : ce que l’acheteur trouvait dans le disque

La pochette n’est pas seulement une image. C’est un objet manufacturé dont plusieurs caractéristiques étaient nouvelles en 1967, et dont l’influence sur l’industrie a été immédiate.

Le volet ouvrant

Le disque paraît dans une pochette à volet ouvrant, format qui existait déjà mais restait réservé aux coffrets doubles et aux enregistrements classiques. L’employer pour un album de pop d’un seul disque était une dépense supplémentaire justifiée uniquement par l’ambition de l’objet.

À l’intérieur, une photographie des quatre musiciens en uniformes, prise lors de la même séance, occupe toute la largeur. Les Beatles y regardent l’acheteur en face, sans décor, ce qui produit un contraste voulu avec la foule de la couverture.

Les paroles imprimées

Le dos de la pochette porte le texte intégral des chansons. C’est la première fois qu’un album de rock britannique imprime ses paroles sur son emballage.

L’innovation paraît mineure. Elle ne l’est pas. Imprimer les paroles, c’est affirmer qu’elles sont lisibles, c’est-à-dire qu’elles relèvent du texte et non du seul son. C’est inviter l’auditeur à les suivre, à les examiner, à y chercher du sens. Une part entière de la culture d’interprétation qui s’est développée autour du groupe découle de ce choix d’emballage.

Il a aussi produit des effets que personne n’avait prévus, en fournissant un support de lecture à toutes les recherches d’indices cachés qui allaient prospérer à partir de 1969, y compris celles de la rumeur la plus tenace de l’histoire du rock, dont nous avons examiné la mécanique dans notre archéologie du murmure I buried Paul.

L’encart découpé

Le disque était accompagné d’une feuille cartonnée imprimée contenant une série d’éléments à découper : des galons de sergent, une moustache, deux badges, un support à monter et une carte. L’ensemble était dessiné par Peter Blake dans l’esprit des jouets en papier de son enfance.

L’objet a une double fonction. Il prolonge la fiction de l’orchestre en invitant l’acheteur à s’y déguiser symboliquement. Et il fait du disque un objet à manipuler plutôt qu’à seulement écouter.

Pour les collectionneurs actuels, la présence de cet encart intact est l’un des critères de valeur déterminants d’un exemplaire d’origine, exactement comme les états de pochette conditionnent la cote d’autres raretés du catalogue, sujet que nous avons traité en détail dans notre guide du collectionneur consacré à la butcher cover.

Pour qui ne possède pas de pressage d’époque, la réédition la plus accessible reste l’édition du cinquantième anniversaire en double vinyle, parue en 2017 avec le remixage stéréo de Giles Martin. Elle conserve la pochette à volet ouvrant et ajoute un second disque de prises alternatives, ce qui permet de tenir en main l’objet tel qu’il avait été pensé en 1967.

Et une plaisanterie dans le sillon

Un dernier élément de l’objet échappe complètement à l’œil et relève du disque lui-même : le sillon de sortie de la face B, qui contient un fragment sonore bouclé à l’infini sur les platines de l’époque. Nous avons consacré une enquête à cette farce finale dans l’analyse du run-out groove de Sgt. Pepper.

La cohérence est totale : sur cet album, chaque partie de l’objet physique, de la couverture au dernier millimètre de vinyle, porte une intention.

Ce que la pochette a changé dans l’industrie

L’influence de cet objet dépasse largement le cas des Beatles, et elle est mesurable.

La pochette devient un poste budgétaire

Avant 1967, la pochette d’un album de variétés est un emballage : une photographie du chanteur, un titre, un logo de maison de disques. Le budget correspond à ce statut.

Après Sgt. Pepper, les maisons de disques acceptent de financer des conceptions coûteuses, parce que le précédent a démontré qu’une pochette pouvait devenir un argument de vente et un objet de désir autonome. La conséquence est une décennie d’expérimentation graphique dans le rock, des collectifs de design spécialisés et l’apparition d’un métier.

L’album comme objet total

La conjonction du concept musical, du volet ouvrant, des paroles imprimées et de l’encart installe une idée neuve : l’album n’est pas une collection de chansons, c’est un objet cohérent dont l’emballage fait partie de l’œuvre.

Cette idée sera poussée à ses limites pendant les années 1970, jusqu’à des pochettes plus onéreuses que les enregistrements qu’elles contenaient. Elle s’effondrera partiellement avec le disque compact, dont le format réduit le support graphique, puis presque entièrement avec la diffusion en ligne, où la pochette redevient une vignette.

Le retour du vinyle depuis une quinzaine d’années a remis en circulation cette question. La pochette de Sgt. Pepper reste, dans ce débat, la pièce de référence, et son statut a été réévalué à la hausse plutôt que l’inverse, y compris dans les classements comparatifs qui font régulièrement polémique, comme celui que nous avons examiné dans l’analyse du classement plaçant Oasis devant Sgt. Pepper.

Le droit à l’image des personnalités

Troisième effet, moins commenté et pourtant considérable. L’opération de 1967 est l’un des premiers cas où une industrie culturelle se heurte frontalement à la question du droit à l’image de dizaines de personnes à la fois.

La méthode employée, qui consistait à demander une autorisation écrite individuelle à chaque personne vivante, était alors une précaution improvisée dans la panique. Elle est devenue une procédure standard. Toute production audiovisuelle ou éditoriale qui fait figurer des personnalités réelles passe aujourd’hui par une chaîne de clearances dont le dossier Sgt. Pepper est l’un des ancêtres directs.

Autrement dit, la panique de Wendy Hanson au printemps 1967 a été, sans que personne le sache, un exercice fondateur.

La postérité : parodies, pastiches et hommages

Une image devient iconique au moment précis où elle peut être détournée sans légende. Celle-ci a franchi ce seuil très vite.

Le premier détournement, la même année

Frank Zappa et The Mothers of Invention publient en 1968 We’re Only in It for the Money, dont la pochette parodie ouvertement celle de Sgt. Pepper : même dispositif de foule, mêmes uniformes détournés, même parterre. Le titre de l’album énonce sans détour la cible de la satire, à savoir la récupération commerciale de la contre-culture.

Le délai est saisissant. Moins d’un an sépare l’original de sa parodie, ce qui signifie que l’image était déjà suffisamment installée pour être reconnue sans explication.

Le pastiche comme genre

Depuis, les reprises se comptent par centaines : pochettes de disques, couvertures de livres, affiches politiques, publicités, couvertures de magazines qui remplacent la foule d’origine par des personnalités de l’année.

Dans le registre télévisuel, la variante la plus connue reste celle des Simpson, dont l’album dérivé The Yellow Album reprend point par point la composition en substituant aux figures historiques les personnages de la série. La famille, qui multiplie par ailleurs les références au groupe, a ainsi contribué à transmettre l’image à un public qui n’avait jamais vu le disque original.

Ce que le pastiche prouve

Il y a une conséquence logique amusante à cette abondance de détournements, et elle concerne directement Leo Gorcey.

Chaque parodie reproduit le dispositif : le groupe au centre, la foule derrière. Chaque parodie rappelle donc l’existence de l’original et, indirectement, de ceux qui y figurent. Les dizaines de personnalités présentes sur la pochette ont bénéficié, pendant soixante ans, d’une exposition cumulée qu’aucune campagne publicitaire n’aurait pu leur offrir.

Gorcey s’est exclu de cette rente-là pour quelques centaines de dollars encaissés une seule fois. C’est, en termes strictement économiques, l’une des plus mauvaises opérations de l’histoire du cachet d’acteur.

Pourquoi Gorcey a eu tort, et en quoi il avait raison

Terminons par l’évaluation de l’affaire, puisque c’est elle qui fait circuler l’anecdote. Elle mérite d’être conduite des deux côtés.

L’argument contre lui

Il est solide et il est arithmétique. En 1967, Leo Gorcey a cinquante ans, sa carrière est derrière lui depuis près d’une décennie, les Bowery Boys ont cessé de tourner en 1958, et il ne travaille plus guère. Il mourra deux ans plus tard.

Figurer sur la pochette de l’album le plus commenté du siècle lui offrait une postérité que son œuvre ne lui garantissait pas. Son partenaire Huntz Hall, qui n’a rien demandé, apparaît encore aujourd’hui dans tous les inventaires de la pochette, dans tous les articles, dans toutes les infographies annotées. Il est, pour des centaines de milliers de gens, l’homme de la pochette de Sgt. Pepper avant d’être un acteur de série B.

Gorcey, lui, est devenu l’homme qui a demandé de l’argent. C’est une forme de postérité, mais ce n’est pas celle qu’il visait.

L’argument pour lui

Il existe aussi, et il est de principe. Gorcey est le seul, dans cette affaire, à avoir posé la bonne question au bon moment : si mon image sert à vendre un produit commercial, pourquoi serait-elle gratuite ?

Cinquante ans plus tard, la réponse du droit et de l’usage lui donne raison. Aucune production ne ferait aujourd’hui figurer des dizaines de personnalités identifiables sur un support commercial sans contrat et sans contrepartie. La gratuité de 1967 est une anomalie historique, produite par un flou juridique et par le prestige d’un groupe au sommet.

Gorcey a eu tort sur son époque et raison sur la suivante. C’est une erreur de timing, pas de raisonnement.

La contre-épreuve Peter Blake

La comparaison avec le sort de Peter Blake achève la démonstration, et elle inverse la morale habituelle.

Blake a fait exactement l’inverse de Gorcey : il n’a rien réclamé, il a accepté un forfait, et il a livré. Résultat, il a obtenu la gloire et pas l’argent. Gorcey a réclamé de l’argent et n’a obtenu ni l’un ni l’autre.

Le seul enseignement solide qu’on puisse tirer de ce dossier est donc le suivant : en 1967, personne autour de cette pochette n’a correctement évalué ce qu’elle allait devenir. Ni l’acteur qui a facturé trop cher un visage qui ne valait plus grand-chose, ni l’artiste qui a facturé beaucoup trop peu un travail qui allait devenir une icône, ni le président d’EMI qui exigeait une garantie contre des poursuites qui ne sont jamais venues, ni le manager qui proposait un sac en papier kraft.

Les seuls à avoir vu juste sont Robert Fraser, quand il a écarté le projet psychédélique en expliquant qu’une œuvre d’art traverserait le temps mieux qu’une mode, et les quatre musiciens, qui ont payé de leur poche et refusé d’écouter tout le monde.

Guide de lecture de la pochette

Pour qui veut regarder l’image autrement qu’en cherchant des visages, voici dix points d’entrée, du plus évident au plus discret.

1. Les deux groupes. À gauche des quatre musiciens en uniformes, quatre figures de cire en costumes sombres : les Beatles de 1964, empruntés au musée Madame Tussauds. Le disque s’ouvre sur l’image d’un groupe assistant à son propre enterrement symbolique.
2. La grosse caisse. Peinte à la main par l’artiste forain Joe Ephgrave. Le motif appartient au registre du cirque et de la fête foraine, pas à celui du rock.
3. Le parterre. Le nom écrit en jacinthes et la forme de guitare tracée au sol rattachent l’ensemble à la cérémonie municipale de province qui est à l’origine du dessin de McCartney.
4. La vieille dame et la poupée. Deux figures de tissu cousues par Jann Haworth, au premier plan à droite. Ce sont, avec les fleurs, les seuls objets véritablement en trois dimensions de la composition.
5. Le pull de la poupée. L’inscription Welcome The Rolling Stones, hommage amical aux rivaux supposés, qui rendront la politesse quelques mois plus tard sur leur propre pochette.
6. Le trou à droite de Huntz Hall. L’espace de ciel bleu à sa gauche immédiate est l’emplacement de Leo Gorcey. C’est la seule trace visible de toute l’affaire des autorisations.
7. Les quatre gourous. Sri Yukteswar Giri, Mahavatar Babaji, Paramahansa Yogananda et Lahiri Mahasaya, tous proposés par George Harrison, qui n’a soumis que des maîtres spirituels.
8. Albert Stubbins. Un avant-centre de Liverpool des années 1940. Sa présence ne s’explique par rien d’autre que l’enfance des musiciens, et elle est la meilleure preuve que la pochette n’est pas un panthéon mais un album de famille.
9. Stuart Sutcliffe. L’ami des débuts à Hambourg, bassiste puis peintre, mort en 1962 à vingt et un ans. Il est là, discrètement, au milieu des célébrités.
10. Le regard. Les quatre musiciens fixent l’objectif sans sourire, en tenue d’orchestre municipal. Toute la tension de l’image vient de ce sérieux appliqué au milieu du carnaval.

Chronologie

Questions fréquentes

Qui est la star qui voulait 200 dollars pour figurer sur la pochette ?

L’acteur américain Leo Gorcey, connu pour son rôle de Slip Mahoney dans les films des Bowery Boys. Il est la seule personne sollicitée à avoir réclamé un cachet, et il a été effacé de l’image en conséquence.

Le montant était-il bien de 200 dollars ?

Ce n’est pas certain. Jann Haworth, coauteure de la pochette, a avancé ce chiffre en 2017. Les inventaires détaillés de la pochette retiennent 400 dollars, et plusieurs récits historiques 500 dollars. La lettre originale n’a jamais été publiée, donc le montant exact reste indéterminé.

Où se trouvait Gorcey sur la pochette ?

À gauche de son partenaire de cinéma Huntz Hall, dans la partie droite de la composition. Son emplacement a été comblé par du ciel bleu. Des photographies de la séance, prises avant le retrait, montrent le panneau encore en place.

Pourquoi Gandhi n’est-il pas sur la pochette ?

Sur décision de Sir Joseph Lockwood, président d’EMI, pour des raisons commerciales et non morales. Il craignait que la présence de Gandhi au milieu d’artistes de variétés ne soit reçue comme irrespectueuse en Inde et ne compromette la diffusion du disque sur ce marché. Le panneau avait été fabriqué et se trouvait sur le décor.

Hitler figure-t-il vraiment sur la pochette ?

Le panneau a été fabriqué, à la demande de John Lennon, et il était présent dans le studio. Il n’apparaît pas sur l’image publiée. Selon les versions, il a été placé derrière le groupe et donc masqué par les musiciens, ou retiré du cadre et remplacé à cet endroit par Johnny Weissmuller.

Et Jésus ?

Proposé par Lennon, jamais fabriqué. La controverse déclenchée aux États-Unis en 1966 par sa déclaration sur la popularité comparée des Beatles et de Jésus rendait l’idée intenable huit mois plus tard.

Pourquoi Elvis Presley est-il absent ?

Il n’a jamais été proposé. Le groupe le considérait comme trop important pour figurer comme un visage parmi d’autres dans une foule. C’est une omission par déférence, et non un refus ou un retrait.

Qui a refusé et a fini par accepter ?

Mae West. Elle a d’abord demandé ce qu’elle viendrait faire dans un club de cœurs solitaires, puis a cédé après avoir reçu une lettre personnelle signée des quatre Beatles. Son portrait figure dans la rangée supérieure.

Shirley Temple a-t-elle donné son accord ?

Elle avait posé une condition : entendre le disque avant de se prononcer. C’était impossible dans les délais, l’album n’étant pas terminé. Elle figure néanmoins sur l’image, et une poupée de tissu la représentant est assise au premier plan, vêtue d’un pull portant une salutation aux Rolling Stones.

Qui a réellement conçu la pochette ?

Peter Blake et Jann Haworth, sous la direction artistique de Robert Fraser, d’après une idée de Paul McCartney, photographiée par Michael Cooper. Le Grammy de 1968 a été décerné conjointement à Blake et Haworth. L’attribution au seul Blake est une simplification.

Combien Peter Blake a-t-il été payé ?

Deux cents livres d’honoraires spéciaux, selon le contrat du 14 avril 1967, sans aucune redevance sur les ventes. Il est revenu publiquement sur cette rémunération à plusieurs reprises et a exprimé son regret de n’avoir pas négocié de droits.

Combien la pochette a-t-elle coûté ?

Environ trois mille livres au total, contre quelques dizaines de livres pour une pochette ordinaire de l’époque. Le contrat connu détaille 625 livres de location de studio pour huit jours, 250 de photographie, 350 de direction artistique et 200 d’honoraires pour Blake, le reste couvrant la fabrication du décor et l’impression.

Qui s’est occupé des autorisations ?

Wendy Hanson, ancienne assistante personnelle de Brian Epstein, rappelée par NEMS pour cette mission. Elle a rapporté que le manager lui avait demandé d’obtenir les accords de tout le monde en une semaine.

EMI a-t-elle tenté d’empêcher la sortie de la pochette ?

EMI ne l’a pas interdite mais l’a conditionnée. Sir Joseph Lockwood a exigé le retrait de Gandhi, l’obtention d’autorisations individuelles et une garantie financière du groupe contre d’éventuelles poursuites. Les montants d’indemnité cités varient selon les sources et aucun contrat n’a été publié.

Brian Epstein voulait-il vraiment une pochette en papier kraft ?

C’est ce que rapportent plusieurs témoignages : inquiet des conséquences juridiques, il a supplié le groupe de renoncer au projet au profit d’un emballage neutre. Les Beatles ont refusé. L’ironie est qu’ils adopteront d’eux-mêmes une pochette nue dix-huit mois plus tard, pour l’album blanc.

Quand et où la photographie a-t-elle été prise ?

Le jeudi 30 mars 1967, aux Chelsea Manor Studios, 1-11 Flood Street, à Chelsea, Londres. Le décor avait demandé huit jours de montage préalable dans le même studio.

Combien de personnes figurent sur la pochette ?

Un peu plus de soixante-dix éléments distincts selon l’inventaire de référence, en comptant les photographies agrandies, les figures de cire du musée Madame Tussauds, les poupées de tissu et divers objets. Certains figurants sont partiellement masqués et quelques-uns n’ont jamais été identifiés avec certitude.

Qui a peint la grosse caisse ?

Joe Ephgrave, un artiste forain. Le motif appartient à l’esthétique de fête foraine que Peter Blake pratiquait depuis les années 1950, et il est devenu l’un des emblèmes les plus reproduits du groupe.

Qu’y avait-il dans l’encart à découper ?

Une feuille cartonnée dessinée par Peter Blake contenant des galons de sergent, une moustache, deux badges, un support à monter et une carte. Sa présence intacte est aujourd’hui un critère de valeur pour les exemplaires d’origine.

La pochette a-t-elle valu des procès aux Beatles ?

Aucune action retentissante n’est associée à cette pochette. La garantie exigée par EMI n’a, en pratique, jamais eu à jouer, ce qui donne rétrospectivement raison au groupe contre son propre manager et contre sa maison de disques.

Glossaire

• Volet ouvrant : pochette qui s’ouvre en deux comme un livre, offrant une surface imprimée intérieure. Rare pour un album simple de pop avant 1967.
• Rehaussement à la main : colorisation manuelle d’une photographie en noir et blanc, procédé utilisé pour l’ensemble des figurants de la pochette.
• Sculpture souple : courant artistique employant tissu, latex et couture comme matériaux sculpturaux, dont Jann Haworth est l’une des pionnières.
• Direction artistique : fonction assurée ici par le galeriste Robert Fraser, qui a choisi les artistes, arbitré les orientations et fait écarter le projet initial.
• Autorisation de droit à l’image : accord écrit par lequel une personne consent à l’exploitation commerciale de son portrait. La procédure appliquée en 1967 était alors improvisée.
• Indemnité : engagement par lequel une partie s’oblige à couvrir financièrement une autre en cas de poursuites. EMI l’a exigée des Beatles avant d’imprimer.
• NEMS : North End Music Stores, la société de gestion de Brian Epstein, qui administrait les affaires du groupe.
• Bowery Boys : troupe comique américaine de cinéma de série B, active de 1946 à 1958, dont Leo Gorcey et Huntz Hall étaient les deux figures principales.
• Encart : feuille imprimée glissée dans la pochette, ici une planche d’éléments à découper prolongeant la fiction de l’orchestre.
• Sillon de sortie : dernier sillon d’une face de disque vinyle, qui contient ici un fragment sonore bouclé à l’infini.

Pour aller plus loin sur yellow-sub.net

• Le mystère du run-out groove : la dernière farce cachée de Sgt. Pepper
• La butcher cover : la séance, le scandale et le guide du collectionneur
• Le Drop-T : enquête sur le logo le plus célèbre du rock
• Abbey Road, 8 août 1969 : anatomie de la photographie la plus célèbre du rock
• Klaus Voormann, l’homme qui a dessiné les Beatles de l’intérieur
• Robert Freeman, l’œil qui a fait des Beatles une légende visuelle
• Les quatre plus gros scandales des Beatles
• Pourquoi l’album blanc est peut-être le plus grand album des Beatles
• Getting Better : l’optimisme et l’ombre au cœur de Sgt. Pepper
• Les absences de George Harrison pendant Sgt. Pepper
• Les dix événements clés qui ont façonné l’histoire des Beatles
• Les Beatles en 1967, année par année
• Tout sur les Beatles

Références et bibliographie

Témoignages directs

• Jann Haworth, entretien accordé au magazine Good Times en 2017, pour le récit de la panique des autorisations et le montant réclamé par Leo Gorcey.
• Wendy Hanson, témoignage sur la mission d’obtention des accords en une semaine à la demande de Brian Epstein.
• Sir Joseph Lockwood, déclarations sur le retrait de Gandhi et sur l’exigence d’autorisations individuelles.
• Peter Blake, déclarations publiques sur sa rémunération, l’absence de redevances et sa conception du travail comme œuvre plutôt que comme pochette.

Documentation de la séance et de la pochette

• Contrat daté du 14 avril 1967 détaillant la location du studio, les honoraires de photographie, de direction artistique et les honoraires spéciaux versés à Peter Blake.
• Inventaires détaillés des figures de la pochette, pour les positions, les identifications et les cas de retrait.
• Photographies de la séance du 30 mars 1967 aux Chelsea Manor Studios, qui documentent la présence des panneaux ensuite supprimés.

Contexte

• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions et The Beatles Chronicle, pour les dates et le calendrier de production.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head (traduction française d’Aymeric Leroy, Le Mot et le Reste), pour le contexte artistique de l’album.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years From Now, pour la genèse du concept et le rôle de Robert Fraser.
• The Beatles Anthology (édition française au Seuil), pour les déclarations du groupe sur la constitution des listes.
• Notices biographiques de Jann Haworth pour sa formation, sa pratique de la sculpture souple et la fresque de Salt Lake City de 2004.

Il reste, de toute cette affaire, une image et un espace vide. L’image est devenue l’objet graphique le plus reproduit de l’histoire du disque, et elle a été fabriquée dans la panique, arbitrée par un industriel soucieux de son marché indien, garantie par un contrat d’indemnité, et sauvée du sac en papier kraft par l’entêtement de quatre musiciens de vingt-cinq ans. L’espace vide, lui, est une tache de ciel bleu à gauche d’un comique oublié, et c’est la seule trace visible qu’il y a eu, derrière cette photographie, un dossier plutôt qu’une inspiration.