Live at the BBC : faut-il réhabiliter les deux disques radio des Beatles ?

Ils se sont vendus par millions, l’un a été numéro un au Royaume-Uni, et pourtant presque personne ne les cite quand il s’agit de classer les disques des Beatles. Live at the BBC, paru en 1994, et On Air – Live at the BBC Volume 2, paru en 2013, rassemblent une centaine de chansons enregistrées pour la radio britannique entre 1963 et 1965. Le premier contient trente titres que le groupe n’a jamais gravés en studio. Le second en ajoute deux. Rangés d’office parmi les documents d’archives, éclipsés par la série Anthology, soupçonnés de n’intéresser que les collectionneurs, ces deux doubles albums méritent-ils mieux que leur réputation ?

La question suppose que l’on sache de quoi l’on parle, et c’est rarement le cas. Ce ne sont pas des concerts. Ce ne sont pas non plus des chutes de studio. Ce sont des séances de travail, jouées en direct ou presque devant les micros d’une radio publique qui n’avait pas le droit de passer beaucoup de disques, puis effacées, perdues, retrouvées chez des particuliers et reconstituées trente ans plus tard. Pour juger ces albums, il faut reprendre toute l’histoire : pourquoi les Beatles ont tant joué à la BBC, ce qu’ils y ont joué, ce qu’il en reste, comment les disques ont été fabriqués, ce que la critique en a dit, et ce qu’on y entend réellement.

Réhabiliter quoi, exactement ?

Deux succès que l’on a oubliés

Le mot de réhabilitation peut surprendre. On réhabilite un disque maudit, un échec commercial, une œuvre éreintée à sa sortie. Rien de tel ici. À la fin de 1994, Live at the BBC prend la tête du classement britannique des albums et monte à la troisième place du classement américain. Apple annonce plus de cinq millions d’exemplaires écoulés en six semaines. La critique est élogieuse, le disque est nommé aux Grammy Awards dans la catégorie des albums historiques. Dix-neuf ans plus tard, le second volume entre dans les dix premiers aux États-Unis et recueille une moyenne critique très favorable.

Le problème n’est donc pas l’accueil. Il est dans la postérité. Trente ans après, ces disques ont disparu de la conversation. Ils ne figurent dans aucune des listes où l’on range, du meilleur au moins bon, les albums du groupe, parce qu’on ne les considère pas comme des albums. Les guides d’achat les relèguent en fin de parcours, après les compilations. Les rééditions anniversaires qui se succèdent depuis 2017 les ignorent. Et le grand public, qui connaît l’existence d’Anthology, ignore souvent celle des disques de la BBC.

Le statut d’archive, piège à disques

Ce déclassement tient à une étiquette. Dès 1994, la presse a présenté Live at the BBC comme une capsule temporelle, un document, un témoignage. Le vocabulaire était flatteur, et il a rendu au disque un mauvais service. Un document se consulte, il ne s’écoute pas. On le range dans la bibliothèque, à côté des livres, et l’on retourne à Revolver.

Or ce que contiennent ces disques n’a rien d’un fonds documentaire. Ce sont des chansons, jouées par un groupe au sommet de sa forme de scène, dans une prise de son certes monophonique mais souvent excellente. La moitié du premier volume est constituée de titres que l’on ne trouve nulle part ailleurs dans la discographie. Si les Beatles avaient publié en 1963 un album entièrement composé de reprises de rock and roll, de rhythm and blues et de country, comme l’ont fait à l’époque nombre de leurs rivaux, on le tiendrait aujourd’hui pour un classique du genre. Cet album existe. Il est dispersé sur deux CD parus en 1994.

Deux disques, deux cas

Il serait cependant maladroit de plaider pour les deux volumes d’un même élan, car ils ne sont pas de même nature. Le premier a été conçu par le producteur historique du groupe comme une sélection du meilleur et du plus rare. Le second, compilé par deux spécialistes des archives, complète le premier en puisant dans ce qui restait : beaucoup de versions radio de chansons déjà connues par les albums, et une large place faite aux bavardages avec les animateurs.

La question posée en titre appelle donc deux réponses, et cet article les donnera séparément. Mais avant de juger, il faut comprendre d’où viennent ces enregistrements. Et pour cela remonter à une règle syndicale dont presque personne ne se souvient, et sans laquelle aucun de ces deux disques n’existerait.

1. Le “needle time”, ou pourquoi les Beatles jouaient à la radio

Une radio qui n’avait pas le droit de passer des disques

Au début des années soixante, le paysage radiophonique britannique ne ressemble à rien de ce que l’on connaît. Il n’existe aucune station commerciale sur le territoire. La BBC détient le monopole des ondes et le répartit entre trois réseaux nationaux : un programme parlé et généraliste, un programme culturel, et le Light Programme, voué au divertissement et à la musique légère. C’est sur ce dernier que passe l’essentiel de la musique populaire.

Mais cette musique n’est pas diffusée sous forme de disques, ou très peu. Un accord liant la BBC au syndicat des musiciens et à l’organisme qui gère les droits des producteurs phonographiques plafonne strictement le temps d’antenne consacré aux enregistrements du commerce. On appelle ce quota le needle time, le temps d’aiguille. La logique du syndicat est limpide : chaque disque diffusé est un orchestre que l’on n’engage pas.

Les chiffres varient selon les sources et selon les années. Un débat à la Chambre des lords, en juin 1964, fournit une donnée de première main : la BBC disposait alors de vingt-huit heures hebdomadaires de temps d’aiguille, à répartir entre ses trois réseaux nationaux. Cela représente quatre heures par jour en moyenne pour l’ensemble de la radio publique d’un pays de plus de cinquante millions d’habitants. D’autres sources évoquent jusqu’à cinq heures quotidiennes ; l’ordre de grandeur est le même.

Conséquence : tout le monde joue en direct

La conséquence pratique est considérable. Pour remplir ses grilles, la BBC doit faire jouer de la musique par des musiciens présents dans ses studios. Elle entretient ses propres orchestres, et elle engage à la séance des formations de toute sorte : ensembles de danse, groupes de jazz traditionnel, chanteurs de variétés, et bientôt groupes de rock.

Pour un artiste qui vient de sortir un 45 tours, le passage à la radio ne consiste donc pas à déposer son disque chez un programmateur. Il consiste à se rendre dans un studio de la BBC, à y rejouer sa chanson devant les micros, et à meubler le reste de la séance avec d’autres titres. C’est ainsi que tous les groupes britanniques des années soixante, des Rolling Stones aux Kinks, des Who aux Hollies, ont laissé derrière eux des dizaines d’enregistrements radiophoniques. Les Beatles n’ont pas fait exception. Ils ont simplement été demandés plus que les autres.

Une chance déguisée en contrainte

Cette règle, que les auditeurs de l’époque maudissaient et que les radios pirates viendront contourner à partir de 1964, a eu pour la postérité un effet inespéré. Elle a obligé les Beatles à puiser dans leur répertoire de scène. Un groupe invité à jouer cinq ou six titres par émission, plusieurs fois par mois, ne peut pas se contenter de ses deux derniers singles. Il lui faut des dizaines de chansons prêtes à l’emploi.

Les Beatles les avaient. Ils sortaient de trois années de clubs à Hambourg et à Liverpool, où ils jouaient parfois six ou huit heures par nuit, et connaissaient par cœur plusieurs centaines de morceaux. Leur manager les avait découverts dans une cave de Liverpool à l’heure du déjeuner, comme nous l’avons raconté dans 9 novembre 1961 : Brian Epstein découvre les Beatles au Cavern Club, et c’est ce répertoire de cave, que leur producteur chez EMI n’avait ni le temps ni l’envie d’enregistrer en totalité, qui s’est déversé sur les ondes de la BBC. Sans le temps d’aiguille, il serait perdu.

Les radios pirates et la fin d’un monde

Le système n’a pas survécu aux années soixante. À partir du printemps 1964, des stations installées sur des navires ancrés hors des eaux territoriales se mettent à diffuser des disques du matin au soir, sans se soucier d’aucun quota. Leur succès est immédiat. En 1967, le gouvernement les interdit et, la même année, la BBC crée une station consacrée à la pop, où le temps d’aiguille sera progressivement assoupli.

Les Beatles avaient cessé de jouer pour la radio deux ans plus tôt. Leur dernière séance date du printemps 1965. À ce moment, ils n’ont plus besoin de promotion radiophonique, leurs chansons deviennent difficiles à reproduire sans les ressources du studio, et leur emploi du temps ne laisse plus de place à ces après-midi dans les théâtres de la BBC. La période couverte par les deux disques correspond donc très exactement à une parenthèse : celle où le groupe le plus populaire du pays était contraint, par une règle syndicale, de prouver chaque semaine qu’il savait jouer.

2. Février 1962 : l’audition

Une demande signée Epstein

L’histoire commence par un formulaire. Au début de janvier 1962, quelques semaines après avoir pris le groupe sous contrat, Brian Epstein remplit une demande d’audition auprès du département des variétés de la BBC à Manchester, qui a la charge des programmes produits dans le nord de l’Angleterre. Le même mois, il a emmené ses protégés à Londres pour une audition devant une maison de disques, qui les a refusés ; nous avons évoqué cette séance dans notre article sur George Harrison et l’audition Decca. La radio est l’autre porte à laquelle il frappe.

L’audition a lieu en février, dans un ancien théâtre du quartier de Hulme, à Manchester, que la BBC utilise comme studio d’enregistrement public. Le producteur chargé de l’écoute s’appelle Peter Pilbeam. Il produit une émission destinée aux adolescents, diffusée en fin d’après-midi, où se succèdent des groupes de la région accompagnés par un orchestre maison.

Quatre chansons

Les Beatles, avec Pete Best à la batterie, jouent quatre titres. Paul McCartney en chante deux : une ballade tirée d’une comédie musicale de Broadway, qu’il a découverte par la version d’une chanteuse américaine et qui restera à leur répertoire jusqu’à leur deuxième album, et l’une de ses propres compositions de jeunesse. John Lennon chante les deux autres : un classique de Chuck Berry, et une chanson qu’il a écrite lui-même à la fin des années cinquante.

Le choix est révélateur de la stratégie d’Epstein, la même qu’à Londres le mois précédent : montrer l’étendue du groupe plutôt que sa férocité. Une ballade de comédie musicale, un rock and roll, deux originaux. On remarque surtout la présence de deux compositions maison, à une époque où presque aucun groupe britannique n’écrivait son propre matériel. Les deux chansons seront plus tard cédées à d’autres artistes, sujet que nous avons traité dans Les chansons que Lennon et McCartney ont confiées à d’autres.

“John Lennon – yes. Paul McCartney – no.”

Pilbeam consigne son avis au dos du formulaire, et ce document a survécu. Il décrit un groupe inhabituel, moins rock que la plupart, plus proche de la country, avec une vraie tendance à jouer de la musique, ce qui sous sa plume est un compliment. Puis il note les deux chanteurs. Le verdict tient en six mots : “John Lennon – yes. Paul McCartney – no.”

La formule a fait la fortune des recueils d’anecdotes. Elle mérite d’être replacée dans son contexte. D’après l’historien qui a exhumé le document, Pilbeam avait recalé à la même époque plusieurs des groupes de Liverpool qui allaient bientôt occuper les classements. Qu’il ait retenu les Beatles montre qu’il avait de l’oreille. Et son jugement sur les chanteurs portait sur ce qu’il venait d’entendre : McCartney, sujet au trac dans ces circonstances, avait déjà mal chanté lors de l’audition londonienne, et les deux titres qui lui revenaient n’étaient pas les plus propres à le mettre en valeur.

7 mars 1962 : la première émission

Le groupe est engagé pour l’émission de Pilbeam. L’enregistrement a lieu le 7 mars 1962, au même Playhouse Theatre, devant un public d’adolescents, et la diffusion le lendemain. Les Beatles n’ont pas encore de contrat discographique. Ils ne signeront chez EMI que trois mois plus tard. Leur première apparition à la radio nationale précède donc de sept mois leur premier 45 tours.

Ils jouent ce jour-là trois reprises, parmi lesquelles un succès tout récent de Roy Orbison. Pour l’occasion, ils portent pour la première fois en public les costumes que leur manager leur a fait couper, en remplacement des cuirs. Ils reviennent en juin pour la même émission, toujours avec Pete Best, quelques semaines avant que celui-ci ne soit remplacé par Ringo Starr.

De ces premières séances, aucune bande d’origine n’a été conservée. Ce que l’on en connaît provient d’enregistrements réalisés par des auditeurs, micro posé devant le haut-parleur du poste familial. Leur qualité est si médiocre qu’aucun des titres de 1962 n’a été retenu pour les deux disques officiels. C’est la première limite à garder en tête : Live at the BBC et sa suite commencent en janvier 1963. Les Beatles de Pete Best à la radio demeurent, à ce jour, officiellement inédits.

3. 1962-1965 : 275 prestations, de Manchester à Piccadilly

Les chiffres de référence

Entre mars 1962 et juin 1965, les Beatles ont donné à la radio de la BBC 275 prestations musicales, toutes diffusées. Elles représentent 88 chansons différentes, certaines jouées une seule fois, d’autres plus de dix. Sur ces 88 chansons, 36 n’ont jamais figuré sur un disque publié par le groupe pendant sa carrière. Ces trois nombres font consensus : ils sont repris par la maison de disques, par l’historien des sessions et par les chronologies indépendantes.

L’essentiel de cette activité se concentre sur deux années. En 1963, le groupe passe à la radio une quarantaine de fois, parfois deux fois dans la même semaine. En 1964, le rythme ralentit nettement, tournées mondiales et cinéma obligent. En 1965, il ne reste qu’une émission.

Saturday Club, la grande scène du samedi matin

L’émission la plus importante est Saturday Club. Diffusée le samedi matin sur le Light Programme pendant deux heures, présentée par Brian Matthew, elle est le rendez-vous incontournable de la jeunesse britannique. On lui attribue jusqu’à dix millions d’auditeurs réguliers, sans compter ceux qui la captent à l’étranger par le service international. Ce sont des ordres de grandeur plus que des mesures, mais ils disent le poids de l’émission : y passer, c’est être entendu par une famille sur cinq.

Les Beatles y sont invités pour la première fois en janvier 1963, au moment où leur deuxième 45 tours grimpe dans les classements. Ils y reviendront dix fois. L’émission est produite par deux hommes qui joueront un rôle durable dans leur histoire radiophonique, dont un jeune producteur passionné de rock, Bernie Andrews, qui deviendra leur allié et lancera plus tard une émission à leur mesure. Brian Matthew, de vingt ans leur aîné, voix chaleureuse et ton de grand frère, donne la réplique à leurs plaisanteries avec un flegme qui les enchante. Plusieurs de leurs échanges figurent sur les disques.

Matthew anime aussi Easy Beat, le dimanche matin, enregistrée en public dans un théâtre londonien. C’est l’une des rares émissions où l’on entend les Beatles devant une salle, avec les cris qui commencent, au fil de l’année 1963, à couvrir la musique.

Pop Go the Beatles : quinze émissions à leur nom

Au printemps 1963, la BBC fait au groupe un honneur rare : une série à son nom. Pop Go the Beatles est une émission d’une demi-heure diffusée le mardi en fin d’après-midi. Quatre numéros sont programmés à l’essai en juin. Devant le succès, la série est prolongée de onze numéros, jusqu’à la fin de septembre. Quinze émissions au total.

La formule est simple. Les Beatles jouent six chansons par émission, reçoivent un groupe invité, et bavardent avec l’animateur entre les titres. Le générique est une version électrique, enregistrée par leurs soins, d’une comptine anglaise dont le titre de l’émission est un calembour. Le premier animateur, un comédien, ne tient que quatre numéros ; les Beatles déforment son nom à l’antenne avec une cruauté joviale. Son successeur, Rodney Burke, s’en tire mieux.

Pop Go the Beatles est la source principale des deux disques, et pour cause : en quinze émissions, le groupe y a joué cinquante-six chansons différentes, dont la plupart de celles qu’il n’a jamais enregistrées ailleurs. Contraints de renouveler leur programme chaque semaine, les quatre musiciens ont vidé leurs tiroirs. C’est là que l’on trouve les Chuck Berry, les Carl Perkins, les raretés de rhythm and blues, les ballades oubliées. Le paradoxe est que la série n’a pas été un triomphe d’audience : les relevés de la BBC lui attribuaient moins de trois millions d’auditeurs et un indice de satisfaction très moyen. Les adolescents étaient à l’école ou au travail à l’heure de la diffusion.

Side by Side, The Talent Spot et les autres

Autour de ces piliers gravitent une demi-douzaine d’émissions. The Talent Spot, à la fin de 1962, est leur première émission enregistrée à Londres, dans un ancien cinéma en sous-sol de Regent Street transformé en studio, le Paris Theatre, qui deviendra leur adresse radiophonique la plus fréquente. Side by Side, au printemps 1963, confronte chaque semaine un groupe invité à un trio vocal maison ; les Beatles y enregistrent en avril la seule composition originale qu’ils n’aient jamais gravée en studio. Here We Go, à Manchester, les reçoit encore au début de 1963.

Viennent ensuite les émissions spéciales des jours fériés. À partir de Noël 1963, la BBC confie au groupe une émission de deux heures diffusée lors des grandes fêtes, baptisée d’après l’un de leurs succès, From Us to You. Il y en aura quatre, jusqu’à l’été 1964, avec différents animateurs. Les Beatles y jouent leurs propres titres et président à un plateau d’invités.

Top Gear, 1964 : la radio devient adulte

En juillet 1964, Bernie Andrews lance une nouvelle émission de fin de soirée, plus ambitieuse musicalement, et demande aux Beatles d’en être les premiers invités. Ils en trouvent même le titre, dit-on, lors d’un concours d’idées. Top Gear, présentée par Brian Matthew, deviendra dans la seconde moitié de la décennie le laboratoire de la radio rock britannique.

Les deux séances que les Beatles y enregistrent, en juillet et en novembre 1964, comptent parmi les meilleures de tout le corpus. Le groupe y joue des titres de ses troisième et quatrième albums avec une assurance et une précision nouvelles. La prise de son est nettement supérieure à celle de 1963. Et l’on y entend pour la première fois le groupe recourir à un artifice : sur certains titres, une partie est ajoutée après coup, par recopie de la bande. La radio commence à imiter le studio. C’est le signe que l’époque du direct intégral touche à sa fin.

26 mai 1965 : la dernière séance

La dernière séance a lieu le 26 mai 1965, dans un studio de Piccadilly, à Londres. Elle est destinée à une émission spéciale diffusée le lundi de Pentecôte, le 7 juin. Les Beatles ont demandé que l’on en change le titre, l’ancien leur paraissant daté ; elle s’appelle désormais, par allusion à leur 45 tours du moment, The Beatles Invite You to Take a Ticket to Ride.

Ils enregistrent sept chansons en un après-midi : leur single en cours, deux titres de l’album qui sortira à l’été, plusieurs reprises de Carl Perkins et de Larry Williams. L’ambiance, d’après ceux qui y étaient, est détendue mais sans nostalgie. Personne ne sait que c’est la dernière fois. Deux de ces titres figurent sur le disque de 1994.

Trois mois plus tard, le groupe joue devant plus de cinquante mille personnes dans un stade new-yorkais, sans s’entendre. Un an plus tard, il renonce aux tournées, pour des raisons que nous avons détaillées dans Revolver en 1966 : quand les Beatles ont dépassé les limites de la scène. Les sessions de la BBC s’arrêtent au moment précis où le groupe de scène commence à mourir. C’est ce qui leur donne leur prix.

4. Comment on enregistrait à la BBC

Un magnétophone, pas de multipiste

Les conditions techniques expliquent à la fois les qualités et les limites de ces enregistrements. À la BBC, au début des années soixante, on enregistre en monophonie, directement sur une bande, sans multipiste. Les quatre musiciens jouent ensemble, les voix et les instruments sont mélangés en temps réel par l’ingénieur à la console, et ce mélange est définitif. Il n’y a rien à corriger ensuite, parce qu’il n’y a pas de pistes séparées.

À la même époque, chez EMI, les Beatles enregistrent sur des machines à deux puis quatre pistes, qui permettent de refaire une voix, d’ajouter une guitare, de doubler un chant. Leur producteur, dont nous avons décrit la méthode dans notre article sur l’alchimie entre George Martin et les Beatles, y monte parfois une prise à partir de plusieurs. Rien de tel à la radio. Ringo Starr l’a résumé d’une phrase lors de la sortie du premier disque : ils entraient au décompte, et voilà tout.

Peu de prises, peu de temps

Le temps manque autant que les pistes. Une séance type dure trois ou quatre heures, répétition et balance comprises, pour cinq à sept chansons. On fait une prise, deux si la première a déraillé, rarement davantage. Les producteurs de la BBC sont des fonctionnaires de la radio, compétents et pressés, qui ont un programme à livrer et un autre artiste qui attend dans le couloir.

Ces contraintes produisent un résultat que le studio ne donne jamais : des interprétations entières. Si le soliste accroche une note, elle reste. Si le chanteur rit au milieu d’un couplet, on l’entend. Le tempo flotte, s’emballe, se reprend. Ceux qui aiment relever les accidents laissés dans les disques du groupe, comme nous l’avons fait dans Les erreurs cachées dans les chansons des Beatles, trouveront ici de quoi s’occuper. Mais ce qui frappe le plus, à l’écoute, est le contraire : la rareté des fautes. Ces quatre-là jouaient juste, serré, ensemble, du premier coup.

16 juillet 1963 : dix-huit chansons en une journée

La journée du 16 juillet 1963 donne la mesure de cette efficacité. Ce mardi-là, au Paris Theatre, les Beatles enregistrent d’affilée le contenu de trois numéros de Pop Go the Beatles. Dix-huit chansons, en moins de sept heures, entre le milieu de la matinée et la fin de l’après-midi.

Il faut se représenter ce que cela signifie. Dix-huit titres différents, dont une bonne moitié de reprises qu’ils n’ont pas jouées depuis des mois, mis en place, répétés une fois et enregistrés dans la foulée, avec les intermèdes parlés. Aucun groupe actuel ne s’y risquerait. Les Beatles l’ont fait sans y penser, entre deux concerts, au milieu d’un été où ils se produisaient presque chaque soir dans une station balnéaire différente. Plusieurs des titres gravés ce jour-là figurent sur le disque de 1994.

Est-ce vraiment du “live” ?

Reste une question de vocabulaire qui pèse sur la réputation de ces disques. Le titre choisi en 1994 promet du live. L’auditeur qui s’attend à un concert, avec une salle, une montée, des rappels, sera dérouté.

Cette précision n’enlève rien aux disques, au contraire. Le seul album de concert officiel des Beatles, enregistré dans un amphithéâtre de Los Angeles en 1964 et 1965, est un document saisissant, mais la musique s’y débat sous un déluge de cris, et le groupe, qui ne s’entend pas, y joue vite et fort ; on le trouve aujourd’hui dans sa version restaurée, Live at the Hollywood Bowl. Les séances de la BBC offrent ce que la Beatlemania a rendu impossible partout ailleurs : le groupe de scène, avec son répertoire de scène, dans des conditions où l’on entend chaque instrument. Ni le studio, ni le concert. Quelque chose entre les deux, qui n’existe que là.

5. Le répertoire : trente-six chansons que l’on ne trouve nulle part ailleurs

Le juke-box de Hambourg

Le cœur de l’affaire est là. Sur les 88 chansons jouées par les Beatles à la BBC, 36 n’apparaissent sur aucun de leurs albums ni de leurs 45 tours. Trente-cinq sont des reprises. Elles dessinent, mieux que n’importe quel récit, le portrait musical du groupe avant la gloire : ce que ses membres écoutaient, ce qu’ils aimaient jouer, d’où ils venaient.

Ce répertoire s’est constitué entre 1957 et 1962, dans les salles paroissiales de Liverpool puis dans les clubs du quartier chaud de Hambourg, où il fallait tenir la scène des nuits entières. Les Beatles s’étaient fait une spécialité de dénicher les titres que les autres groupes ne jouaient pas : faces B, albums importés par les marins, chansons de girl groups américains réarrangées pour guitares. Cette curiosité était une arme commerciale. Elle est devenue une signature. Nous avons décrit un épisode tardif de cette chasse aux disques dans 22 février 1964 : le disque de Major Lance que Paul McCartney rapporta d’Amérique.

Chuck Berry, Carl Perkins, Little Richard : les pères fondateurs

Le rock and roll américain des années cinquante forme le socle. Chuck Berry est l’auteur le plus représenté : cinq de ses chansons figurent parmi les inédits du premier disque, toutes chantées par John Lennon, qui trouvait dans ces textes bavards et ces rythmes de locomotive un terrain à sa mesure. On l’entend s’y amuser comme nulle part ailleurs, avalant les syllabes, poussant le groupe, lançant le solo d’un cri. Le second disque en ajoute une sixième, captée en direct un samedi matin de mars 1963.

Carl Perkins, le rockabilly du Tennessee, est le héros de George Harrison, qui lui emprunte son jeu en notes piquées et chante ou accompagne plusieurs de ses titres. Les Beatles en ont enregistré trois pour leurs albums ; la BBC en ajoute trois autres, dont une ballade country chantée à deux voix par McCartney et Lennon, que le groupe jouait depuis ses débuts. Little Richard, enfin, revient à McCartney, seul capable d’atteindre les aigus hurlés du modèle. Les deux titres inédits qu’il lui emprunte sont parmi les plus féroces du premier disque.

Il faut y ajouter le répertoire d’Elvis Presley, celui des premiers enregistrements pour un petit label de Memphis, avant la gloire : trois chansons, réparties entre les trois chanteurs, qui rappellent ce que la rencontre avec ces disques avait représenté pour quatre adolescents de Liverpool. La véritable rencontre, dix ans plus tard, sera plus embarrassée, comme nous l’avons raconté dans Beatles et Elvis Presley : les coulisses du 27 août 1965.

Arthur Alexander, Ray Charles et la veine soul de Lennon

La seconde famille est celle du rhythm and blues, et elle révèle un Lennon que les albums montrent peu. Sa voix, sur ces titres, perd son ironie. Elle se fait plaintive, tendue, presque suppliante. La reprise d’une chanson d’Arthur Alexander, chanteur de l’Alabama dont le groupe a repris un autre titre sur son premier album, est souvent citée comme le sommet du premier disque : un tempo moyen, des chœurs qui répondent, un chant d’une intensité que Lennon n’a guère dépassée en studio à cette époque.

Dans la même veine, on trouve un classique de Ray Charles, que Lennon chante avec un abandon inhabituel, une complainte tirée du répertoire d’une actrice et chanteuse américaine, et une plainte de rockabilly empruntée au trio de Johnny Burnette, qui semble annoncer, avec sept ans d’avance, le Lennon écorché des premiers disques en solo. Si l’on voulait convaincre un sceptique de l’intérêt de ces disques en trois minutes, c’est par ces titres qu’il faudrait commencer.

Les girl groups, Broadway et le goût de McCartney

La troisième famille est plus inattendue. Les Beatles adoraient les productions new-yorkaises du début des années soixante : les chansons écrites à la chaîne par de jeunes auteurs pour des groupes vocaux féminins. Ils en ont enregistré plusieurs sur leurs deux premiers albums. La BBC en livre d’autres, dont un succès de l’interprète qui avait lancé une danse à la mode, et une chanson écrite par le même tandem d’auteurs pour un groupe masculin, que Harrison et McCartney chantent en harmonie serrée.

McCartney, de son côté, cultive son goût des mélodies venues d’ailleurs. Il chante une valse lente tirée d’un film, popularisée par un ensemble vocal italien, et un rock oublié, emprunté à d’anciens musiciens de Bill Haley, que personne d’autre ne jouait. Cette ouverture aux musiques qui ne relevaient pas du rock était une tradition de famille, que nous avons explorée dans Les Beatles et le jazz. À la BBC, elle se déploie librement. Le groupe qui passe d’un Little Richard déchaîné à une bluette de comédie musicale sans changer de guitares, c’est exactement celui que les habitués de la cave de Liverpool entendaient chaque midi.

George Harrison, troisième chanteur à part entière

L’une des surprises du premier disque est la place qu’y occupe George Harrison. Sur les albums de 1963 et 1964, il chante un ou deux titres par disque. À la radio, il en a une dizaine. Buddy Holly, les Coasters, Carl Perkins, un obscur rockabilly new-yorkais : le répertoire qu’on lui confie est celui du rock le plus direct, et il s’en acquitte avec une voix jeune, un peu nasale, pleine d’allant.

Son jeu de guitare est l’autre révélation. Sans la possibilité de refaire ses solos, Harrison joue des parties nettes, construites, souvent différentes de celles des disques. Des guitaristes qui ont comparé les versions estiment que certains de ses solos radiophoniques surpassent ceux qu’il a gravés pour EMI. On entend aussi, sur les titres acoustiques, les guitares électro-acoustiques que Lennon et lui avaient achetées à crédit à Liverpool, et dont nous avons retracé l’histoire dans l’histoire des deux Gibson J-160E.

Ringo Starr, lui, a ses numéros habituels : un titre des Shirelles et un rock de Carl Perkins, qu’il chante de derrière sa batterie comme il le faisait en concert, plus une composition de Lennon et McCartney d’abord offerte aux Rolling Stones. Mais c’est son jeu qui retient l’attention. Tout au long des deux disques, la batterie est d’une régularité et d’un allant qui font justice d’une vieille calomnie.

“I’ll Be on My Way”, le seul original

Parmi les 36 inédits, un seul est signé Lennon-McCartney. Il s’agit d’une ballade que McCartney avait composée à la fin des années cinquante, dans le style de Buddy Holly, avec des paroles d’une naïveté qu’il n’a pas reniée mais dont Lennon se moquait volontiers. Le groupe l’a enregistrée pour la radio en avril 1963, et elle a été diffusée en juin.

À cette date, la chanson ne leur appartenait déjà plus. Ils l’avaient donnée à un autre poulain de leur manager, un chanteur de Liverpool qui en avait fait la face B de son premier 45 tours, lequel venait d’atteindre le sommet des classements. Les Beatles ne l’ont jamais enregistrée chez EMI. La version de la BBC est donc l’unique trace du groupe jouant cette composition, ce qui en fait une pièce singulière : le seul original de Lennon et McCartney dont la version de référence par les Beatles provient d’une émission de radio.

Les versions radio des chansons connues

Le reste du corpus, soit cinquante-deux chansons, se compose de titres que le groupe a par ailleurs enregistrés en studio : ses singles, les plages de ses quatre premiers albums. L’intérêt est ici d’une autre nature. Il s’agit de comparer.

Certaines versions suivent le disque à la note près, et l’on peut se demander ce qu’elles apportent. D’autres s’en écartent : un tempo plus vif, un solo différent, une fin en fondu remplacée par une vraie conclusion, puisque l’on ne peut pas baisser le volume en direct. D’autres encore ont été captées avant la séance de studio, et montrent la chanson dans un état antérieur. Les titres de l’album de la fin 1964, enregistré dans l’épuisement entre deux tournées, gagnent souvent à la radio une fraîcheur que le disque n’a pas ; nous avons raconté le contexte de cet album dans Beatles for Sale, l’album de la fatigue et du génie.

6. Les bandes perdues

La BBC n’a presque rien gardé

On pourrait croire qu’une institution comme la BBC a soigneusement archivé les passages du groupe le plus célèbre du siècle. Il n’en est rien. Les bandes des séances étaient réutilisées ou détruites après diffusion, conformément à l’usage. La bande magnétique coûtait cher, les rayonnages étaient pleins, et personne n’imaginait qu’une émission de variétés pût présenter le moindre intérêt au-delà de la semaine suivante. Un ancien producteur a rapporté le mot d’un chef de service de l’époque : ce matériel prenait trop de place, il fallait s’en débarrasser.

Il semble en outre que les accords passés avec le syndicat des musiciens aient limité la durée de conservation et le nombre de rediffusions des enregistrements, toujours pour protéger l’emploi. La destruction n’était donc pas seulement une négligence. Elle était en partie réglementaire. La télévision britannique a connu le même sort : des pans entiers de sa production des années soixante ont été effacés pour les mêmes raisons.

Les disques de transcription

Ce qui a survécu doit son salut à des circuits parallèles. Le premier est le service de transcription de la BBC, chargé de vendre des programmes aux radios étrangères, en particulier celles du Commonwealth. Pour ces clients, on pressait des disques contenant une sélection d’émissions, parfois remontées avec un autre présentateur. Quelques-uns de ces disques sont restés sur les étagères, à Londres ou à l’autre bout du monde.

C’est ainsi que l’on a retrouvé des séances de 1964 d’excellente qualité, et notamment deux bobines conservées par ce service, dont l’une contenait une séance complète avec ses faux départs et les échanges entre le groupe et la régie. Le service international de la BBC avait de son côté gardé des copies d’une version abrégée de Pop Go the Beatles, remontée pour l’exportation. D’autres fragments provenaient des archives personnelles de producteurs qui, contre le règlement, avaient emporté une bande en souvenir.

Les auditeurs au magnétophone

Pour tout le reste, il a fallu s’en remettre aux auditeurs. Au début des années soixante, le magnétophone à bande est devenu un appareil domestique accessible, et des adolescents enregistrent leurs émissions préférées. Les plus soigneux relient l’appareil à la sortie du poste de radio. Les autres posent le micro devant le haut-parleur, et l’on entend sur la bande le chien, la porte et la mère qui appelle pour le dîner.

Plusieurs titres des disques officiels proviennent de ces bandes d’amateurs. L’un des inédits du premier volume, une reprise diffusée en janvier 1963, n’existe que grâce à un particulier qui avait enregistré l’émission sur un appareil allemand de salon. On mesure l’ironie : la première institution audiovisuelle du pays a perdu ses Beatles, et ce sont des lycéens qui les lui ont rendus.

Kevin Howlett, l’archéologue

Un homme a consacré sa carrière à rassembler ces morceaux. Kevin Howlett est, au début des années quatre-vingt, un jeune producteur de la radio publique. En 1982, pour le vingtième anniversaire de la première émission du groupe, il réalise avec un collègue un programme spécial de deux heures qui fait entendre pour la première fois depuis leur diffusion une partie des enregistrements retrouvés. Il en tire un livre.

L’émission suscite un afflux de courrier : des auditeurs signalent qu’ils possèdent des bandes. Howlett poursuit ses recherches, retrouve des disques de transcription, compare les sources. En 1988, il produit une série de quatorze émissions d’une demi-heure qui dresse un panorama beaucoup plus complet. C’est sur ce travail que reposera le disque de 1994, dont il rédige les notes, puis celui de 2013, qu’il compile lui-même, ainsi que la somme documentaire qu’il publie la même année, The Beatles: The BBC Archives 1962-1970.

Vingt ans de bootlegs

Les collectionneurs, eux, n’avaient pas attendu. Dès 1971 circule sous le manteau un 33 tours pirate rassemblant quatorze titres captés à la radio en 1963, que l’on a longtemps pris, faute d’information, pour des enregistrements de l’audition londonienne de 1962. D’autres suivent tout au long des années soixante-dix, de qualité croissante à mesure que de meilleures sources font surface. En 1980, un pirate soigné propose dix-huit titres d’un son correct. Une série en treize volumes tente ensuite de couvrir l’ensemble.

Le point culminant est atteint en 1993, lorsqu’un label italien, profitant d’une législation nationale qui limitait alors la protection des enregistrements, publie un coffret de neuf CD prétendant réunir l’intégrale. Il couvre quarante-quatre émissions. L’objet se vend ouvertement dans les magasins de plusieurs pays d’Europe. Pour la maison de disques des Beatles, c’est un affront et une démonstration : il existe un public prêt à payer cher pour ces enregistrements, et quelqu’un d’autre empoche l’argent. Nous avons évoqué l’univers de ces éditions parallèles dans notre guide des disques les plus rares des Beatles.

7. 1994 : la fabrication de Live at the BBC

Un projet vieux de douze ans

L’idée d’un disque officiel remonte à l’émission de 1982. EMI s’y intéresse aussitôt, et se heurte à un problème de droit. À qui appartiennent ces enregistrements ? La BBC les a produits et diffusés. Les Beatles étaient alors sous contrat d’exclusivité avec EMI pour le disque. Apple, la société du groupe, entend avoir son mot à dire sur tout ce qui porte son nom. Et les relations entre Apple et EMI, pendant toute la décennie quatre-vingt, sont exécrables : les deux sociétés s’affrontent devant les tribunaux au sujet de redevances impayées.

Le projet dort donc pendant dix ans. Il ne redémarre qu’après le règlement de ces litiges, à la fin de 1989, et la mise en chantier du grand projet rétrospectif que les trois Beatles survivants préparent avec leur ancien assistant devenu patron d’Apple. Selon la chronologie de référence, EMI travaille à un album de la BBC dès la fin de 1991. Le coffret pirate italien de 1993 achève de convaincre les indécis.

George Martin choisit

La sélection est confiée à George Martin. Le choix a une portée symbolique : le producteur de tous les disques du groupe n’avait assisté à aucune de ces séances radiophoniques, qui échappaient à son contrôle. Les lui soumettre trente ans après, c’est les faire entrer dans l’œuvre.

Martin écoute l’ensemble du matériel disponible et retient les titres selon deux critères qu’il a lui-même énoncés : la qualité du son et la qualité de l’interprétation. Il privilégie les chansons inédites, et parmi les versions radiophoniques de titres connus, celles qui diffèrent le plus des disques ou les surpassent en énergie. Il écarte tout ce qui date de 1962, jugé trop mauvais. Il décide aussi de conserver des fragments de dialogue avec les animateurs, pour restituer l’atmosphère des émissions, et d’enchaîner certaines plages en fondu, comme dans un programme de radio.

Ce dernier parti pris sera discuté. Il donne au double album une continuité agréable, mais il interdit d’isoler proprement certains titres, et il mêle des séances éloignées de plusieurs mois comme s’il s’agissait d’une seule émission. Le disque a connu, dit-on, sept montages successifs avant la version finale.

Peter Mew restaure

La restauration sonore est l’œuvre de Peter Mew, ingénieur de longue date des studios d’Abbey Road. Il y travaille à partir de 1992, avec l’un des premiers systèmes numériques de réduction de bruit. La tâche est ingrate : les sources vont de la bande de studio en parfait état au disque de transcription rayé, en passant par la cassette d’auditeur copiée plusieurs fois.

Mew égalise, nettoie les craquements, réduit le souffle, corrige les vitesses. Il a reconnu les limites de l’exercice avec une franchise rare, en rappelant que son outil n’était pas une baguette magique. Sur certains titres, le signal disparaît une fraction de seconde. Sur d’autres, le filtrage ternit les aigus. Ces défauts sont audibles et ont nourri les critiques. Ils ne doivent pas masquer l’essentiel : les deux tiers du disque sonnent étonnamment bien, avec une présence des voix et une netteté de la section rythmique que bien des enregistrements de studio de 1963 pourraient envier.

La pochette de Dezo Hoffmann

La pochette reprend une photographie de Dezo Hoffmann, le photographe attitré du groupe en 1963. On y voit les quatre Beatles en costume, marchant sur un trottoir londonien devant l’entrée du Paris Theatre, le studio de Regent Street. L’image a été fortement retouchée pour l’occasion : le fond a été flouté, des enseignes effacées, la teinte sépia accentuée. Les amateurs discutent encore de la date exacte de la prise de vue, que l’on situe tantôt au printemps, tantôt à la fin de 1963.

Le livret, rédigé par Kevin Howlett, détaille pour chaque titre l’émission et la date de diffusion. C’est un travail d’édition soigné, qui tranche avec la légèreté des compilations de l’époque. Il présente le disque pour ce qu’il est : non pas un fond de tiroir, mais un pan méconnu de l’activité du groupe.

Le contenu et les chiffres

L’album sort le 30 novembre 1994 au Royaume-Uni et le 6 décembre aux États-Unis, en double CD, double cassette et double 33 tours. Il contient 69 plages : 56 chansons et 13 séquences parlées, pour un peu plus de deux heures et treize minutes de musique en monophonie. Trente des chansons sont inédites dans la discographie du groupe.

Le succès est immédiat. L’album se classe numéro un au Royaume-Uni et numéro trois aux États-Unis. Il obtient un disque de platine en France. En mars 1995 paraît un mini-album de quatre titres, emmené par la reprise d’une chanson des Shirelles dans sa version radio, et complété par trois prestations absentes du double album. Au début de 1996, Live at the BBC est nommé aux Grammy Awards dans la catégorie du meilleur album historique.

Les chiffres de vente, en revanche, demandent de la prudence. Apple a annoncé plus de cinq millions d’exemplaires en six semaines. Des sources encyclopédiques avancent huit millions pour la première année. Une estimation indépendante situe le total cumulé autour de six millions. Ces nombres ne se contredisent pas forcément, car ils ne mesurent pas la même chose ni à la même date ; aucun n’est audité.

Ce que la critique en a dit

L’accueil de la presse anglo-saxonne est très favorable. Le magazine Rolling Stone accorde quatre étoiles et salue “an exhilarating portrait of a band” en train de façonner sa voix et sa vision. L’hebdomadaire Time est plus mesuré : il y trouve peu de trésors enfouis, mais juge l’ensemble inestimable en tant que capsule temporelle. Un grand hebdomadaire américain de divertissement parle d’un souvenir charmant d’une époque plus innocente que sa légende. Un guide discographique de référence lui attribue quatre étoiles et demie et y voit le grand chapitre manquant de l’héritage du groupe.

On remarque dans ces comptes rendus, y compris les plus chaleureux, le vocabulaire qui scellera le sort du disque : portrait, souvenir, capsule, chapitre. Aucun critique ne dit qu’il s’agit d’un grand album. Tous disent qu’il s’agit d’un document passionnant. La nuance, sur le moment, n’a gêné personne. Elle explique pourtant pourquoi l’on a cessé d’en parler.

Les Beatles survivants ont accompagné la sortie de commentaires affectueux. Ringo Starr a dit son excitation à réentendre ce son monophonique, en rappelant qu’on avait tendance à oublier qu’ils étaient un groupe qui travaillait. George Harrison a souligné que tout se faisait dans l’instant. Paul McCartney a évoqué l’énergie d’un groupe qui ne se ménageait pas. Aucun n’a prétendu qu’il s’agissait d’un chef-d’œuvre méconnu. Ils en parlaient comme on parle d’une photo de jeunesse retrouvée : avec plaisir, et un peu d’étonnement.

8. Ce que l’on entend sur le premier volume

Le groupe de Hambourg, enfin audible

Il est temps d’écouter. La première chose qui frappe, sur Live at the BBC, est la puissance d’ensemble. Les albums de 1963, malgré toute leur fraîcheur, ont été enregistrés par un producteur soucieux de clarté, qui tenait les guitares en retrait et les voix en avant. À la radio, l’équilibre est celui de la scène : la basse et la batterie poussent, les deux guitares se répondent, les voix chevauchent le tout.

On comprend en l’écoutant ce que racontaient les témoins de Hambourg et de Liverpool, et que les disques de studio ne laissaient que deviner : ce groupe jouait fort, avec un sens du rythme hérité des nuits de club où il fallait faire danser des marins. Les titres de Chuck Berry avancent comme un seul bloc. Les rocks de Little Richard sont pris à un tempo déraisonnable et tenus jusqu’au bout. Le fameux standard de Liverpool que tous les groupes de la ville avaient à leur répertoire, et que les Beatles n’ont jamais enregistré pour EMI, ouvre une séance en public de juin 1963 avec une violence joyeuse dont on ne trouve l’équivalent sur aucun de leurs albums.

Les voix

La deuxième révélation concerne les voix. En 1963, les Beatles disposaient de trois chanteurs solistes et d’un trio d’harmonie rodé par des années de pratique quotidienne. Les disques de la BBC en donnent la démonstration continue. Les chœurs à trois voix sont justes, sans doublage, sans retouche. Les duos de Lennon et McCartney, sur les ballades country ou les chansons des Everly Brothers, ont la précision d’une seule voix dédoublée.

Et il y a Lennon. C’est son disque, à bien des égards. Il chante près de la moitié des inédits, et il n’a jamais mieux chanté le rock and roll. Sa reprise du titre d’Arthur Alexander, déjà citée, justifierait à elle seule l’existence de l’album.

https://www.youtube.com/watch?v=a-SiO2aGye4

Dix titres pour entrer dans le disque

À qui voudrait se faire une opinion sans écouter les deux heures d’affilée, voici dix titres du premier volume, tous absents des albums studio, classés par famille plutôt que par ordre de mérite.

Pour le rock and roll : la chanson de Chuck Berry sur un employé débordé, où Lennon débite le texte à toute allure ; le titre de Little Richard que McCartney hurle d’un bout à l’autre ; le standard de Liverpool joué en public. Pour le rhythm and blues : la reprise d’Arthur Alexander ; celle de Ray Charles ; la face B du même Alexander, où il est question de fièvre et de blues, que Lennon chante en meneur de revue. Pour Harrison : la chanson de Buddy Holly sur l’attente d’un amour perdu, et le rock goguenard des Coasters. Pour l’harmonie : la chanson du tandem new-yorkais chantée à deux par Harrison et McCartney. Et pour l’histoire : la ballade de McCartney donnée à un autre, seul original du lot.

Ces dix titres tiennent en vingt-cinq minutes. Ils forment, mis bout à bout, la face d’un album que les Beatles auraient pu publier à l’été 1963, et qui aurait soutenu la comparaison avec tout ce que leurs concurrents sortaient alors.

L’humour

Restent les intermèdes parlés, que certains auditeurs sautent et que d’autres chérissent. Ils sont brefs sur le premier volume : treize séquences, rarement plus d’une minute. On y entend les Beatles lire le courrier des auditeurs avec des accents grotesques, écorcher le nom de leur présentateur, se présenter les uns les autres sous de faux titres, souhaiter un bon anniversaire à une émission.

Ce ton n’allait pas de soi sur une radio publique où les animateurs parlaient encore en smoking. Leur attaché de presse, dont nous avons retracé le parcours dans Derek Taylor, la plume des Beatles, disait que leur drôlerie avait compté autant que leur musique dans la conquête du pays. Les séquences de la BBC en sont la meilleure preuve conservée : on y saisit, avant les conférences de presse américaines et avant le premier film, la mécanique de leur humour à quatre, cette façon de finir les phrases des autres et de ne jamais laisser l’adulte avoir le dernier mot.

9. L’ombre d’Anthology

Un ballon d’essai ?

Le destin de Live at the BBC s’est joué moins d’un an après sa sortie. En novembre 1995 paraît le premier volume d’une série de trois doubles albums, accompagnée d’un documentaire télévisé fleuve, qui exhume des dizaines de prises alternatives, de maquettes et d’inédits de studio, et s’ouvre sur une chanson nouvelle, achevée par les trois survivants à partir d’une cassette de Lennon. Le retentissement est mondial. Ce premier volume, Anthology 1, s’écoule à des millions d’exemplaires en quelques semaines.

Rétrospectivement, plusieurs commentateurs ont vu dans le disque de la BBC un ballon d’essai : une manière pour Apple et EMI de vérifier, à moindres frais, qu’il existait un public pour des archives des Beatles, avant d’engager le grand projet. Rien ne prouve que l’intention ait été aussi calculée. Mais l’effet a été celui-là. Le succès de 1994 a levé les derniers doutes, et la machine s’est mise en marche.

Ce que l’un a et que l’autre n’a pas

Le public a retenu la série et oublié son prélude. C’est pourtant un mauvais calcul, car les deux projets ne sont pas de même nature. Anthology montre l’atelier : des chansons en cours d’élaboration, des prises abandonnées, des versions qui n’étaient pas destinées à être entendues. C’est passionnant et, par définition, inabouti. On y écoute des brouillons.

Live at the BBC ne contient aucun brouillon. Chaque titre est une interprétation complète, voulue, destinée à être diffusée devant des millions de personnes le jour même ou la semaine suivante. Les Beatles savaient qu’on les écouterait, et ils jouaient pour cela. De tous les disques d’archives du groupe, c’est le seul qui soit constitué uniquement de performances achevées. Cette différence, capitale, n’a presque jamais été soulignée.

Le rendez-vous manqué des rééditions

La suite a aggravé l’oubli. Lorsque le catalogue du groupe a été intégralement remastérisé, en 2009, les disques de la BBC n’ont pas fait partie de l’opération. Ils n’ont pas été intégrés aux coffrets qui rassemblaient alors l’œuvre complète. Et la vague de rééditions augmentées lancée en 2017, album après album, avec ses nouveaux mixages et ses disques de prises de travail, n’a pas eu de raison de s’y arrêter, puisqu’ils ne correspondent à aucun album d’origine.

Un disque que l’on ne réédite pas avec les autres, que l’on ne range pas avec les autres, que l’on ne classe pas avec les autres finit par ne plus exister. C’est ce qui est arrivé. Il a fallu attendre 2013 pour qu’Apple s’en souvienne, et encore l’a-t-elle fait d’une manière qui n’a pas dissipé l’équivoque.

10. 2013 : On Air, le volume 2

Dix-neuf ans d’attente

Le second volume est annoncé le 12 septembre 2013 et paraît le 11 novembre, en double CD et en triple 33 tours. Dix-neuf ans séparent les deux disques. Entre-temps, le paysage a changé du tout au tout : le CD décline, le téléchargement domine, le streaming s’annonce, et le groupe appartient désormais à une autre multinationale du disque, qui a racheté une partie du catalogue de l’ancienne maison mère.

Le contexte éditorial compte aussi. L’année 2013 marque le cinquantenaire de l’explosion du groupe en Grande-Bretagne. Et une échéance juridique approche : en Europe, les enregistrements sonores non publiés tombent dans le domaine public cinquante ans après leur réalisation, alors que ceux qui ont été publiés bénéficient depuis peu d’une protection portée à soixante-dix ans. Pour les bandes de 1963, la date fatidique est le 1er janvier 2014. Tout ce qui n’aura pas été officiellement édité avant cette date pourra l’être par n’importe qui.

Kevin Howlett aux commandes

George Martin, âgé de quatre-vingt-sept ans, n’est plus de la partie. La compilation est confiée à Kevin Howlett et à Mike Heatley. Le mastering est assuré aux studios d’Abbey Road par Guy Massey et Alex Wharton, avec des outils de restauration sans commune mesure avec ceux de 1992.

La philosophie diffère de celle du premier volume. Martin avait fait un choix de producteur : le meilleur et le plus rare. Howlett fait un choix d’archiviste et d’homme de radio. Il veut restituer l’expérience de l’auditeur de 1963, avec ses annonces, ses dédicaces, ses plaisanteries, et montrer comment le groupe défendait à l’antenne ses propres chansons. Le disque porte la marque de cette intention jusque dans son titre : On Air, à l’antenne.

Ce qu’il contient

Le double album compte 63 plages : 40 chansons et 23 séquences parlées. Trente-sept des quarante prestations musicales sont inédites ; les trois autres avaient paru sur le mini-album de 1995 ou sur le premier volume d’Anthology. Les enregistrements s’étendent de janvier 1963 à novembre 1964 pour la musique, et jusqu’en 1966 pour les entretiens.

La proportion entre le rare et le connu s’inverse par rapport à 1994. Sur les quarante chansons, dix seulement n’ont jamais été enregistrées par le groupe pour EMI, et six d’entre elles figuraient déjà sur le premier volume dans une autre prise. Deux titres sont réellement nouveaux au catalogue : un rock de Chuck Berry diffusé en direct en mars 1963, et une vieille romance américaine du dix-neuvième siècle, réarrangée en twist, captée en janvier de la même année. Tous deux proviennent d’enregistrements d’auditeurs, et cela s’entend.

Le reste se compose de versions radiophoniques de chansons des quatre premiers albums et des singles de 1963 et 1964. On y trouve, pour la première fois dans une édition officielle, les interprétations à l’antenne de plusieurs de leurs plus grands succès, que George Martin avait écartées en 1994 parce qu’elles ressemblaient trop aux disques.

Vingt-trois séquences parlées et quatre portraits

L’autre parti pris du second volume est la place accordée à la parole. Vingt-trois plages, soit plus d’un tiers du total, sont des dialogues. Les dix-neuf premières sont des échanges avec les animateurs, du même ordre que ceux du premier disque, mais plus longs et plus nombreux.

Les quatre dernières sont d’une autre nature. Il s’agit d’entretiens individuels de plusieurs minutes, enregistrés à la fin de 1965 et au printemps 1966 pour une série destinée aux radios étrangères. Chacun des quatre Beatles y répond seul, posément, à des questions sur sa vie, sa maison, ses goûts, son avenir. Le ton n’a plus rien de la gaieté de 1963. On y entend quatre jeunes hommes de vingt-trois à vingt-cinq ans, célèbres depuis trois ans, déjà las, qui parlent de la gloire comme d’un métier. Ces quatre portraits, placés en fin de disque, sont la meilleure surprise de l’album, et la moins commentée.

La pochette et le clip

La pochette est une nouvelle photographie de Dezo Hoffmann, prise à l’été 1963 et colorisée pour l’occasion : les quatre Beatles marchent de front dans une rue de Londres, en costume sombre, souriants. Des spécialistes ont établi que la rue en question se trouve près d’un hôtel du quartier de Bloomsbury où le groupe descendait, et non devant un studio de la BBC comme le suggère la mise en page. Le livret, de quarante-huit pages, s’ouvre sur un texte de Paul McCartney.

Pour accompagner la sortie, Apple fait réaliser un clip d’animation sur la reprise de Buddy Holly choisie comme titre d’appel, mêlant photographies d’époque colorisées et dessin. C’est l’un des premiers exemples de ces films promotionnels fabriqués après coup pour des enregistrements anciens, pratique dont nous avons retracé la généalogie dans Les Beatles ont-ils inventé le clip musical ?.

https://www.youtube.com/watch?v=r5nARZKS-AY

Classements et accueil

Commercialement, le second volume fait une carrière honorable et sans éclat. Il atteint la douzième place au Royaume-Uni et la septième aux États-Unis, la vingt-sixième en France. Il obtient un disque d’argent en Grande-Bretagne. On est loin des millions de 1994, mais le marché du disque s’est effondré entre-temps, et la comparaison brute n’a guère de sens.

La critique est favorable. La moyenne des notes recensées par un agrégateur anglo-saxon s’établit à 82 sur 100. Un magazine britannique de référence lui donne quatre étoiles et relève quelques surprises, dont une version musclée du titre de Chuck Berry. Un webzine américain influent lui attribue 7,2 sur 10 et note que l’alternance rapide de chansons et de dialogues s’accorde curieusement bien avec les habitudes d’écoute contemporaines. Un hebdomadaire musical anglais compare l’ordre des plages à celui d’une mixtape.

Les réserves reviennent toutes au même point. Un magazine américain spécialisé dans l’écriture de chansons les résume d’une formule : c’est “more of the same”, davantage de la même chose, et cette ressemblance est le seul défaut. Un chroniqueur prévoit que certains jugeront le disque superflu. Le mot est lâché. Il collera au second volume.

Le premier volume remastérisé

Le même jour, Apple réédite le premier volume dans un nouveau mastering, réalisé par la même équipe. C’est l’occasion de corriger plusieurs choix de 1994. Les fondus enchaînés entre les plages sont supprimés, à une exception près, de sorte que chaque titre peut désormais s’écouter isolément. Deux séquences parlées et une version de clôture du générique des émissions spéciales sont ajoutées, portant le total à 71 plages. Le son gagne en clarté et en dynamique.

Cette réédition est aujourd’hui la version de référence du premier volume, disponible notamment en triple vinyle : Live at the BBC, édition remastérisée. Les deux doubles albums sont également réunis dans un coffret de quatre CD, qui n’ajoute rien d’autre qu’un étui cartonné mais constitue la façon la plus simple de tout acquérir d’un coup : Live at the BBC – The Collection.

Décembre 2013 : le lot “anti-domaine public”

Un mois après On Air, le 17 décembre 2013, une cinquantaine d’autres enregistrements font leur apparition sur une plateforme de téléchargement, sans annonce, sous un titre qui assume l’ironie : des enregistrements pirates de 1963, édités officiellement. Le lot comprend des prises de studio et plus de quarante prestations de la BBC absentes des deux doubles albums.

La manœuvre est purement juridique. Il s’agit de publier ces bandes avant la fin de l’année pour leur assurer vingt ans de protection supplémentaires. La mise en ligne est si discrète que le lot disparaît puis réapparaît dans la journée. Il n’a jamais été édité sur support physique. Son existence prouve deux choses : qu’il reste dans les tiroirs de quoi remplir plusieurs disques, et que la maison de disques ne juge pas utile de les présenter au public autrement que par nécessité légale.

11. Les deux volumes côte à côte

	Live at the BBC (1994)	On Air – Live at the BBC Volume 2 (2013)
Date de sortie	30 novembre 1994	11 novembre 2013
Sélection	George Martin	Kevin Howlett et Mike Heatley
Restauration / mastering	Peter Mew	Guy Massey et Alex Wharton
Nombre de plages	69 (71 dans l’édition 2013)	63
Chansons	56	40
Séquences parlées	13 (15 dans l’édition 2013)	23, dont 4 entretiens
Chansons absentes des disques EMI	30	10, dont 2 nouvelles au catalogue
Meilleur classement au Royaume-Uni	1	12
Meilleur classement aux États-Unis	3	7
Parti pris	Le plus rare et le mieux joué	L’expérience de l’antenne, les succès à la radio

12. Le procès : cinq reproches à examiner

“Le son est mauvais”

C’est le reproche le plus fréquent, et il est à moitié fondé. Le son est inégal, ce qui n’est pas la même chose. Les titres issus de bandes de la BBC ou de disques de transcription en bon état, qui forment la majorité, ont une qualité tout à fait comparable à celle des albums monophoniques de 1963. Les titres issus d’enregistrements d’auditeurs sont nettement en retrait : bande passante étroite, souffle, saturation. Sur le premier volume, ils sont une poignée. Sur le second, les deux inédits absolus en font partie, ce qui n’aide pas sa cause.

Le mastering de 1994 a par ailleurs vieilli. La réduction de bruit numérique de l’époque laissait des traces. L’édition de 2013 corrige une bonne partie du problème. Quiconque a gardé un mauvais souvenir du son de Live at the BBC d’après son CD de 1994 devrait réécouter le disque dans sa version actuelle avant de conclure.

“C’est en mono”

C’est exact, et sans objet. Les deux premiers albums des Beatles ont été conçus pour la monophonie, et les versions stéréo que l’on en a tirées, avec les voix d’un côté et les instruments de l’autre, sont des curiosités plus que des améliorations. Le groupe lui-même, jusqu’en 1968, ne s’intéressait qu’aux mixages mono. Pour une musique de cette époque et de ce genre, un son monophonique plein et centré est la présentation naturelle. Ringo Starr le disait à sa façon en 1994, en confiant que c’était précisément ce son qui l’excitait à la réécoute.

“Ce ne sont que des reprises”

Le reproche vise le premier volume, et il trahit un préjugé. Il repose sur l’idée que la valeur des Beatles réside dans leurs compositions, et que tout ce qui n’est pas signé de leur main est secondaire. L’idée est défendable pour 1967. Elle est anachronique pour 1963. Six des quatorze titres de leur premier album sont des reprises, et six encore sur le deuxième. Personne ne songe à tenir ces disques pour mineurs.

Les Beatles ont été un grand groupe d’interprètes avant d’être un grand groupe d’auteurs, et l’un n’aurait pas existé sans l’autre. C’est en démontant et en remontant des centaines de chansons des autres qu’ils ont appris à en écrire. Le disque de la BBC montre cet apprentissage à l’œuvre. On y entend, dans telle harmonie empruntée aux girl groups ou tel riff de Chuck Berry, la matière première de ce qu’ils composeront ensuite.

“Ça fait double emploi avec les albums”

Ce reproche-là vise le second volume, et il porte. Trente des quarante chansons d’On Air existent en version studio, et dans la plupart des cas la version radio s’en éloigne peu. Le groupe jouait ses succès à l’antenne pour les promouvoir : il les jouait donc comme sur le disque. Les différences existent, tempo, solo, fin, mais elles relèvent de la nuance. Un auditeur qui possède les quatre premiers albums n’apprendra pas grand-chose de neuf sur ces chansons.

L’argument vaut aussi, dans une moindre mesure, pour une vingtaine de titres du premier volume. George Martin en avait conscience et avait limité leur nombre. Howlett, qui disposait de ce que Martin avait laissé, n’avait pas ce luxe.

“Il y a trop de bavardage”

Affaire de goût. Sur le premier volume, les treize séquences parlées occupent moins de dix minutes sur plus de deux heures et servent de respirations. Sur le second, vingt-trois séquences dont quatre longs entretiens représentent une part bien plus lourde du total, et rompent régulièrement l’élan musical. Ceux qui écoutent le disque comme une émission de radio y trouvent leur compte. Ceux qui veulent un album de musique s’en agacent. Les plateformes permettent aujourd’hui de programmer l’écoute comme on l’entend, ce qui relativise la querelle.

13. La défense : cinq raisons de les réécouter

Le seul témoignage officiel du groupe de scène

Premier argument, et le plus fort. Les Beatles ont donné plus de mille concerts entre 1960 et 1966. Il n’en reste officiellement presque rien : un album capté dans un amphithéâtre californien, quelques plages sur les anthologies, des films où la musique se devine sous les hurlements. Les enregistrements réalisés dans un club de Hambourg à la fin de 1962, sur un magnétophone d’amateur, n’ont jamais été reconnus par le groupe, qui en a combattu la diffusion.

Les séances de la BBC sont donc la seule source étendue, de bonne qualité et officiellement publiée, qui permette d’entendre les Beatles jouer comme ils jouaient sur scène, avec le répertoire qu’ils jouaient sur scène. Pas un échantillon : une centaine de titres. Qui veut savoir pourquoi ce groupe a retourné l’Angleterre en 1963, avant même que ses compositions n’aient changé la pop, trouvera la réponse ici et nulle part ailleurs. Nous avons décrit cette année de bascule dans La Grande-Bretagne des années Beatles ; les disques de la BBC en sont la bande-son la plus fidèle.

Trente chansons de plus au catalogue

Deuxième argument, arithmétique. Le catalogue officiel des Beatles, tel qu’il a été fixé à la fin des années quatre-vingt, compte un peu plus de deux cents chansons. Live at the BBC en ajoute trente d’un coup, et le second volume deux autres. Aucune autre publication posthume, pas même les anthologies, n’a élargi le répertoire du groupe dans de telles proportions.

Et il ne s’agit pas de curiosités. Plusieurs de ces chansons auraient eu leur place sur les premiers albums et n’en ont été écartées que par manque de temps ou parce qu’il fallait faire place aux compositions originales, sur lesquelles le groupe et son éditeur touchaient des droits. Lennon le disait lui-même en 1980 : ils avaient enregistré pour le samedi matin de la BBC beaucoup de titres qui n’ont jamais paru sur disque, et ils étaient bien enregistrés.

Un groupe au travail

Troisième argument : ces disques corrigent une image. La légende a retenu des Beatles le génie de studio, les orchestres, les bandes à l’envers, les mois passés à ciseler un album. Elle a oublié le reste, qui a duré plus longtemps : un quatuor de musiciens professionnels qui jouait tous les jours, apprenait une chanson en dix minutes et l’enregistrait en une prise.

Dix-huit titres en un après-midi. Quarante passages à la radio en une année, en plus de deux albums, cinq singles, plusieurs tournées nationales et des concerts presque quotidiens. Cette capacité de travail, cette sûreté d’exécution sont à la base de tout ce qui a suivi. Les expériences de 1966 et 1967 n’ont été possibles que parce que ces quatre-là savaient, au départ, tout faire sur un instrument. On ne le perçoit nulle part aussi nettement qu’ici.

Harrison et Starr réévalués

Quatrième argument : ces disques rendent justice aux deux membres que l’histoire a le plus négligés pour cette période. George Harrison y apparaît comme un chanteur à part entière et comme un guitariste soliste précis, inventif, bien plus à l’aise que ne le suggèrent certains solos hésitants des premiers albums. Ringo Starr y joue avec une constance qui clôt le débat sur ses capacités.

Leur complicité, sensible dans les titres où Harrison chante et où la batterie le porte, a survécu au groupe ; nous l’avons racontée dans George Harrison et Ringo Starr, leur alliance après les Beatles. Sur les albums de 1963, l’attention se porte naturellement sur les deux auteurs. À la radio, où l’on joue les chansons des autres, les quatre sont à égalité. C’est un groupe, pas un tandem accompagné.

Le plaisir

Cinquième argument, et non le moindre : ces disques sont joyeux. Le critique de Rolling Stone l’avait noté en 1995, en écrivant que l’album saisissait le dernier moment où jouer du rock and roll pouvait être un pur amusement. Les Beatles de 1963 ne sont pas encore prisonniers de leur gloire. Ils ne se cachent pas dans des hôtels, ne fuient pas des stades en fourgon blindé, ne redoutent pas de monter dans un avion, comme ce sera le cas trois ans plus tard, quand la vie de tournée sera devenue l’enfer que nous avons décrit dans notre enquête sur la fin des tournées.

Ils ont entre vingt et vingt-trois ans, leurs disques commencent à se vendre, on les invite à la radio nationale pour jouer leurs chansons préférées, et ils n’en reviennent pas. Cela s’entend dans chaque mesure. Il y a peu de disques dans leur catalogue, et peu dans l’histoire du rock, où le bonheur de jouer soit aussi communicatif.

14. Le verdict

Volume 1 : oui, sans réserve

Faut-il réhabiliter Live at the BBC ? Oui, et pas par indulgence. Ce double album n’est pas un supplément pour collectionneurs. C’est le disque de reprises que les Beatles n’ont jamais publié de leur vivant, augmenté de versions alternatives de leurs premiers succès. Il contient certaines des meilleures interprétations vocales de John Lennon, les plus belles démonstrations d’harmonie à trois voix du groupe, et le portrait le plus exact de ce qu’il était sur scène.

Sa place n’est pas à côté des compilations. Elle est à côté des deux albums de 1963, dont il est le complément naturel et, par moments, le rival. Un auditeur qui découvre le groupe aujourd’hui et veut comprendre ses débuts devrait l’écouter juste après le premier album, et avant le troisième.

Il a des défauts. Il est trop long pour une écoute d’une traite. Une quinzaine de versions radio de titres connus n’y apportent pas grand-chose. Quelques sources sont médiocres. Mais on pourrait en dire autant, toutes proportions gardées, du double album blanc, et nul ne songe à le reléguer.

Volume 2 : oui, mais comme complément

Faut-il réhabiliter On Air ? En partie. Le disque est mieux produit que son aîné, mieux sonnant, plus rigoureusement documenté. Les entretiens de 1965 et 1966 sont précieux. Quelques versions radio y surpassent celles de 1994, et l’on y entend enfin à l’antenne les grands succès de 1963 et 1964.

Mais il ne tient pas debout seul. Il lui manque ce qui fait le prix du premier : un répertoire que l’on ne trouve pas ailleurs. Avec deux chansons nouvelles sur quarante, toutes deux de qualité sonore précaire, il ne peut prétendre au statut d’album à part entière. C’est un second disque de bonus, de très bonne tenue, destiné à ceux que le premier a convaincus. Le reproche de superflu est injuste ; celui de redondance ne l’est pas.

Ce qu’il aurait fallu faire

On peut regretter la forme qu’ont prise ces publications. En 1994, un double album de cinquante-six chansons mêlant le rare et le connu. En 2013, un second double album construit sur ce qui restait. Si l’on reprenait le dossier aujourd’hui, deux objets distincts s’imposeraient.

D’un côté, un album simple d’une quarantaine de minutes, rassemblant uniquement les meilleures prises des chansons jamais enregistrées en studio : une quinzaine de titres, présentés comme un disque des Beatles et non comme une archive. Cet album-là entrerait dans les classements et dans les mémoires. De l’autre, une intégrale chronologique des 275 prestations, pour les passionnés, avec toutes les sources disponibles et un appareil critique complet. Entre le disque trop long pour le grand public et la sélection trop mince pour les spécialistes, les deux volumes existants n’ont satisfait pleinement ni les uns ni les autres. C’est peut-être la vraie raison de leur effacement.

15. Ce qui manque encore

Les inédits des inédits

Entre les deux doubles albums, le mini-album de 1995 et le lot numérique de décembre 2013, environ cent quarante prestations ont été officiellement publiées sur les 275 diffusées. Il en reste donc plus d’une centaine qui n’existent qu’en éditions parallèles.

Deux chansons, surtout, n’ont jamais paru sous aucune forme officielle : le succès de Roy Orbison joué lors de la toute première émission de mars 1962, et un titre d’un chanteur britannique alors à la mode, interprété par George Harrison en juin de la même année. Toutes deux datent de la période Pete Best et ne subsistent que par des enregistrements d’auditeurs de très faible qualité. La version radiophonique d’un vieux boléro que le groupe traînait depuis Hambourg, et qu’il a joué lors de la même émission de juin 1962, n’a pas été publiée non plus. Ce sont, à ce jour, les seuls titres du répertoire BBC que l’on ne peut entendre légalement.

Anthology 4 n’a rien changé

La parution d’un quatrième volume d’Anthology, en novembre 2025, aurait pu être l’occasion de combler ces lacunes. Il n’en a rien été. Le disque ne contient aucune séance radiophonique nouvelle. On y trouve une reprise de Carl Perkins captée à la BBC, déjà publiée en 1995 et en 2013, ainsi qu’une répétition pour une émission de télévision de 1967, qui relève d’une tout autre histoire.

À la date où nous écrivons, aucun troisième volume n’a été annoncé, et rien n’indique qu’une intégrale soit en préparation. Un historien américain spécialiste des inédits du groupe estime qu’il existerait de quoi remplir un coffret d’une dizaine de CD. Les bootlegs l’ont fait depuis longtemps, avec des sources parfois meilleures que celles des éditions officielles.

Pourquoi une intégrale serait utile

L’objection à une intégrale est connue : qui voudrait écouter quinze versions de la même chanson ? Elle est recevable pour le grand public. Elle ne l’est pas pour l’histoire. Entendre le groupe jouer un même titre en janvier, en juin et en novembre 1963, c’est suivre semaine après semaine la transformation d’un orchestre de club en phénomène national : le tempo qui s’affermit, les voix qui s’assurent, le public qui commence à crier.

D’autres artistes ont eu droit à ce traitement. Les coffrets consacrés aux enregistrements radiophoniques de plusieurs grands noms du rock britannique, parus après 1994 dans le sillage du succès des Beatles, sont souvent plus complets que ce dont dispose le groupe le plus étudié du monde. L’anomalie est là : sur ce chapitre précis, les Beatles sont moins bien servis par leur propre maison que par les pirates.

16. Quel disque acheter, et dans quel ordre

Pour découvrir : le volume 1 dans l’édition 2013

Le premier achat est sans hésitation le premier volume, dans son édition remastérisée de 2013. Elle se reconnaît à ses 71 plages. Le son y est meilleur, les titres y sont séparés. Les anciennes éditions de 1994, que l’on trouve à bas prix d’occasion, restent tout à fait écoutables, mais il n’y a pas de raison de les préférer. En vinyle, l’album occupe trois disques : Live at the BBC en triple 33 tours.

Pour compléter : le volume 2 ou le coffret

Si le premier volume a plu, le second s’impose, en CD ou en vinyle : On Air – Live at the BBC Volume 2 en double CD ou en triple 33 tours. Qui veut les deux d’emblée ira directement au coffret de quatre CD, Live at the BBC – The Collection. Les deux volumes sont également disponibles en streaming.

Pour approfondir : le livre de Howlett

Le compagnon indispensable de ces disques est l’ouvrage que Kevin Howlett a publié en 2013. Il recense, émission par émission, tout ce que le groupe a fait à la radio et à la télévision de la BBC, reproduit des documents internes, dont le fameux formulaire d’audition annoté, et transcrit de nombreux entretiens. Il n’existe pas en français. L’édition britannique et l’édition américaine ont le même contenu : The Beatles: The BBC Archives 1962-1970.

Enfin, pour replacer ces disques parmi les autres objets de collection du groupe, on pourra se reporter à notre dossier sur le coffret bleu de 1978, première tentative de rassembler l’œuvre complète, où les enregistrements de la radio brillaient déjà par leur absence.

17. Les lieux et les hommes de la radio

Le Paris Theatre, un cinéma en sous-sol

Le studio le plus associé aux Beatles n’était pas un studio. Le Paris Theatre, sur Lower Regent Street, à deux pas de Piccadilly Circus, était un ancien cinéma d’art et d’essai situé en sous-sol, que la BBC avait réquisitionné pendant la guerre et conservé ensuite pour ses émissions de variétés en public. La salle contenait quelques centaines de sièges, une petite scène et une cabine technique vitrée. On y enregistrait aussi bien des comiques que des orchestres.

C’est là que les Beatles ont gravé la séance marathon de juillet 1963, plusieurs numéros de leur série et la plupart de leurs passages au programme du samedi matin. C’est devant son entrée qu’a été prise la photographie de la pochette de 1994. La salle, restée en service pendant un demi-siècle, a été abandonnée par la BBC au milieu des années quatre-vingt-dix, à peu près au moment où paraissait le disque qui en porte l’image.

Manchester, Maida Vale, Piccadilly

Les autres lieux forment une petite géographie. À Manchester, le Playhouse Theatre de Hulme, salle de music-hall reconvertie, a accueilli l’audition et les premières émissions de 1962, puis quelques séances de 1963. À Londres, le complexe de Maida Vale, ancienne patinoire transformée en studios dans les années trente et siège de l’orchestre symphonique de la maison, a reçu le groupe pour plusieurs numéros de Pop Go the Beatles ; l’acoustique y était plus sèche et plus précise que dans les théâtres. Le Playhouse de Londres, près de la Tamise, a servi pour des émissions en public. Les studios de Piccadilly, enfin, ont abrité la dernière séance de 1965.

Cette dispersion explique en partie les écarts de couleur sonore d’une plage à l’autre. On passe, sur un même disque, d’une salle réverbérante à un studio mat, d’une prise devant public à une prise à huis clos. Le mastering de 2013 a atténué ces contrastes sans chercher à les effacer, et c’est heureux : ils font partie du voyage.

Les producteurs

Les hommes qui dirigeaient ces séances n’avaient rien de commun avec les producteurs de disques. C’étaient des salariés de la radio, chargés de livrer une émission à l’heure, et dont le nom n’apparaissait nulle part. Peter Pilbeam, à Manchester, a le mérite historique d’avoir ouvert la porte. Terry Henebery, venu du jazz, a produit la majeure partie de Pop Go the Beatles et se souvenait de quatre garçons turbulents, difficiles à faire taire entre les prises et irréprochables dès que la lampe rouge s’allumait.

Bernie Andrews, enfin, est celui que le groupe a le plus apprécié. Producteur du programme du samedi matin puis créateur de Top Gear, il aimait sincèrement cette musique, ce qui n’était pas si courant dans la maison, et poussait ses techniciens à obtenir un son plus dense que ne le voulait la tradition. Les séances de 1964, les mieux enregistrées de toutes, lui doivent beaucoup.

Brian Matthew, la voix

Aucune voix n’est plus présente sur les deux disques, hormis celles des Beatles, que celle de Brian Matthew. Ancien comédien, présentateur attitré des deux grandes émissions pop du week-end, il a reçu le groupe des dizaines de fois et entretenu avec lui une relation de taquinerie affectueuse. C’est lui que l’on entend leur demander, faussement solennel, ce qu’ils feront quand la bulle aura éclaté.

Matthew a poursuivi sa carrière à la BBC pendant plus d’un demi-siècle, animant jusqu’à un âge très avancé une émission hebdomadaire consacrée à la musique des années soixante, où il diffusait régulièrement ces enregistrements. Il est mort en 2017. Pour plusieurs générations d’auditeurs britanniques, les Beatles à la radio, c’était d’abord sa voix à lui.

18. Trois façons d’écouter

L’album imaginaire de 1963

La première façon, celle que nous recommandons à qui n’a jamais écouté ces disques, consiste à reconstituer l’album que les Beatles n’ont pas sorti. On ne retient, sur le premier volume, que les chansons absentes des disques de studio, et parmi elles une quinzaine, en veillant à l’alternance des chanteurs et des tempos.

Une face pourrait s’ouvrir sur le standard de Liverpool joué en public, se poursuivre avec un Chuck Berry par Lennon, le Buddy Holly de Harrison, le Little Richard de McCartney, la ballade country à deux voix, la reprise d’Arthur Alexander, et se clore sur le titre de Ray Charles. L’autre face ferait place aux Coasters, à la chanson des auteurs new-yorkais chantée en duo, à la complainte de rockabilly, au second titre d’Alexander, à la valse de McCartney, à un autre Chuck Berry, et s’achèverait sur l’original cédé à un autre. Quatorze titres, trente-cinq minutes. Écouté ainsi, le disque de la BBC cesse d’être une archive.

Le face-à-face avec les albums

La deuxième façon s’adresse à ceux qui connaissent bien les quatre premiers albums. Elle consiste à comparer, titre à titre, la version de studio et la version radio. Les deux volumes fournissent une quarantaine de couples.

L’exercice révèle des choses inattendues. Certaines chansons sont meilleures à la radio, parce qu’elles y sont plus rapides et plus dures ; c’est souvent le cas des reprises de rock des deux premiers albums. D’autres perdent à la comparaison, parce que leur arrangement de studio reposait sur un doublage de voix ou un instrument ajouté que le direct ne permet pas. Les titres de 1964, joués pour Top Gear, montrent un groupe capable de reproduire en une prise des arrangements qui avaient demandé des heures. Et l’on mesure, d’une séance à l’autre, à quelle vitesse leur écriture se complique.

L’émission de radio

La troisième façon est celle que Kevin Howlett avait en tête pour le second volume : écouter le disque d’un bout à l’autre, dialogues compris, comme on écouterait une émission. On y gagne la sensation du temps qui passe, les annonces, les dédicaces à des auditrices de villes de province, les blagues qui tombent à plat et celles qui font mouche.

C’est aussi la meilleure manière d’aborder les quatre entretiens de 1965 et 1966. Placés après une heure de chansons et de plaisanteries de 1963, ils produisent un effet de vieillissement accéléré. Les mêmes voix, trois ans plus tard, ont perdu leur insouciance. Le groupe n’a plus besoin de la radio, et il le sait. Ces quatre plages disent la fin de l’histoire que le reste du disque raconte.

19. Chronologie

Date	Événement
10 janvier 1962	Brian Epstein dépose une demande d’audition auprès de la BBC à Manchester
Février 1962	Audition devant Peter Pilbeam au Playhouse Theatre de Hulme (8 ou 12 février selon les sources)
7 et 8 mars 1962	Enregistrement et diffusion de la première émission, avec Pete Best
Janvier 1963	Premier passage à Saturday Club ; premiers enregistrements retenus sur les disques
4 juin – 24 septembre 1963	Quinze numéros de Pop Go the Beatles
16 juillet 1963	Dix-huit chansons enregistrées en une journée
Juillet et novembre 1964	Séances pour Top Gear
26 mai 1965	Dernière séance d’enregistrement pour la radio
7 juin 1965	Diffusion de la dernière émission
1971	Premier bootleg d’enregistrements de la BBC
1982	Émission anniversaire de Kevin Howlett sur BBC Radio 1
1988	Série de quatorze émissions consacrée aux bandes retrouvées
1993	Coffret pirate italien de neuf CD
30 novembre 1994	Sortie de Live at the BBC
20 mars 1995	Mini-album Baby It’s You
21 novembre 1995	Sortie d’Anthology 1
11 novembre 2013	Sortie d’On Air – Live at the BBC Volume 2 et du volume 1 remastérisé
17 décembre 2013	Mise en ligne d’un lot d’enregistrements de 1963, dont plus de quarante prestations de la BBC
21 novembre 2025	Sortie d’Anthology 4, sans séance radio inédite

20. Huit idées reçues

Sur les séances

“Ce sont des concerts.” Non. Ce sont des prestations jouées d’un trait dans des studios de radio, le plus souvent sans public et enregistrées à l’avance.

“La BBC a refusé Paul McCartney.” Non. Un producteur a jugé sa prestation insuffisante lors de l’audition de février 1962, tout en retenant le groupe. McCartney a chanté dès la première émission.

“Les Beatles ont fait 52 émissions.” Ou 53, selon la manière de compter. Les deux chiffres proviennent de sources sérieuses.

Sur les disques

“Les bandes ont été retrouvées en 1994.” Non. Elles avaient été rediffusées en 1982 et 1988 et circulaient en disques pirates depuis 1971. Le retard de l’édition officielle était juridique.

“La BBC avait tout gardé.” Au contraire : presque rien. Les disques ont été reconstitués à partir de copies destinées à l’étranger, de bandes de producteurs et d’enregistrements de particuliers.

“Quatre millions vendus aux États-Unis.” La certification américaine compte double les doubles albums. Il s’agit d’environ deux millions de coffrets.

Sur leur valeur

“Le volume 2 ne contient que des doublons.” Aucune prise n’est commune aux deux volumes. Treize chansons le sont, dans des versions différentes.

“Ce sont des disques pour collectionneurs.” C’est vrai du lot numérique de décembre 2013. Ce n’est pas vrai du premier volume, qui contient trente chansons absentes du reste de la discographie et s’écoute comme un album.

21. Ce que ces disques nous disent des Beatles

Un groupe avant d’être une œuvre

Il y a deux manières de raconter les Beatles. La première part de l’œuvre : treize albums, deux cents chansons, une progression fulgurante de la chanson d’amour adolescente à la pièce de studio. Dans ce récit, les années 1962 et 1963 sont un prologue, charmant et un peu fruste, que l’on traverse vite pour arriver aux choses sérieuses.

La seconde part du groupe : quatre musiciens de Liverpool qui ont joué ensemble des milliers d’heures avant d’entrer dans un studio, et dont le métier, acquis sur scène, a rendu tout le reste possible. Dans ce récit, 1963 n’est pas un prologue. C’est un sommet, celui d’un orchestre de rock and roll parvenu à sa pleine maturité, juste avant que la célébrité ne lui interdise de continuer à l’être.

Les disques de la BBC sont le document central de ce second récit. Voilà pourquoi ils embarrassent ceux qui ne connaissent que le premier, et pourquoi ils sont si précieux.

Le chaînon entre la cave et le studio

De la période de la cave de Liverpool, il ne reste que des photographies, quelques minutes de film muet sonorisé après coup, et des souvenirs. Des premiers albums, il reste des enregistrements admirables mais polis par un producteur qui venait de la musique légère. Entre les deux, il manquait un maillon : le son du groupe tel que le public l’entendait.

La radio a fourni ce maillon par accident. Personne, à la BBC, ne cherchait à documenter quoi que ce soit. On remplissait des grilles sous la contrainte d’un quota. Les Beatles, eux, voyaient dans ces séances une corvée agréable et une publicité gratuite. Il a fallu trente ans, des adolescents munis de magnétophones, un producteur obstiné et un coffret pirate italien pour que l’on s’aperçoive que ces après-midi de travail avaient capté quelque chose d’unique.

Réhabiliter, c’est reclasser

Réhabiliter ces disques ne demande pas de leur trouver des qualités cachées. Leurs qualités sont évidentes pour qui les écoute. Il s’agit seulement de les reclasser : de cesser de ranger le premier volume parmi les produits dérivés et de l’installer là où il devrait être, dans la discographie, à sa date, entre le deuxième et le troisième album.

Le second volume restera ce qu’il est, un supplément de qualité. Mais le premier attend toujours qu’on le traite en album. Trente chansons, un groupe au meilleur de sa forme de scène, des voix sans filet. Il n’y a pas beaucoup de disques des Beatles dont on puisse dire qu’ils sont à la fois aussi bons et aussi peu écoutés. Celui-là en fait partie. La bonne nouvelle est qu’il suffit, pour réparer l’oubli, d’appuyer sur lecture.

Questions fréquentes

Combien de chansons les Beatles ont-ils jouées à la BBC ?

88 chansons différentes, au cours de 275 prestations musicales diffusées entre mars 1962 et juin 1965.

Combien de ces chansons ne figurent sur aucun de leurs albums ?

36. Trente d’entre elles ont été publiées sur Live at the BBC en 1994, trois autres ensuite, en 1995 et en 2013. Deux n’ont jamais paru sous aucune forme officielle.

Live at the BBC est-il un album de concert ?

Non. Ce sont des prestations exécutées en direct dans des studios de radio, le plus souvent sans public et enregistrées avant diffusion.

Pourquoi les Beatles jouaient-ils en direct à la radio ?

Parce qu’un accord syndical limitait strictement le temps que la BBC pouvait consacrer à la diffusion de disques. Pour passer à l’antenne, les artistes devaient jouer dans les studios.

Qui a choisi les titres du premier volume ?

George Martin, le producteur du groupe. La restauration sonore a été réalisée par Peter Mew à Abbey Road, et les notes rédigées par Kevin Howlett.

Y a-t-il une composition originale inédite ?

Oui, une seule : “I’ll Be on My Way”, ballade de Lennon et McCartney diffusée en juin 1963 et cédée à Billy J. Kramer. Les Beatles ne l’ont jamais enregistrée en studio.

Qu’apporte le second volume ?

Trente-sept prestations inédites, dont seulement deux chansons nouvelles au catalogue, vingt-trois séquences parlées et quatre entretiens individuels de 1965 et 1966. Le son y est meilleur que sur l’édition de 1994 du premier volume.

Pourquoi la BBC n’a-t-elle pas conservé les bandes ?

Par manque de place, par économie et en raison des règles de l’époque. Les enregistrements ont été reconstitués à partir de disques destinés aux radios étrangères, de bandes de producteurs et d’enregistrements d’auditeurs.

Existe-t-il une intégrale officielle des sessions ?

Non. Environ la moitié des prestations a été publiée officiellement. Aucun troisième volume n’a été annoncé.

Quel disque acheter en premier ?

Le premier volume, dans son édition remastérisée de 2013, ou le coffret de quatre CD qui réunit les deux doubles albums.

Sources

• Kevin Howlett, The Beatles: The BBC Archives 1962-1970, BBC Books / Harper, 2013.
• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Chronicle, Pyramid Books, 1992, et Tune In, Little, Brown, 2013.
• Apple Corps, présentation officielle du second volume : thebeatles.com.
• Richard Buskin, “The Beatles Live at the Beeb: Raiders of the Lost Archive”, Sound on Sound, mars 1995 : soundonsound.com.
• The Beatles Bible, fiches des deux albums et de la dernière séance : Live at the BBC, On Air, 26 mai 1965.
• NPR, entretien avec Kevin Howlett, 27 janvier 2015 : npr.org.
• Notices encyclopédiques : Live at the BBC, On Air – Live at the BBC Volume 2, Pop Go the Beatles, The Beatles Bootleg Recordings 1963 (Wikipédia en anglais).
• Hansard, Chambre des lords, débat du 18 juin 1964 sur le temps d’aiguille.
• Critiques : Rolling Stone (26 janvier 1995), Time (décembre 1994), Entertainment Weekly (9 décembre 1994), AllMusic, Pitchfork, Mojo, NME, American Songwriter (2013).
• Bill Kopp, “Don’t Ever Change: The Beatles Live at the BBC at 25”, Rock and Roll Globe, 2019.
• Richie Unterberger, notes sur les enregistrements inédits des Beatles : richieunterberger.com.