John Lennon, Jimi Hendrix et Brian Jones : enquête sur le supergroupe fantôme « Balls »

Un morceau qui aurait été enregistré dans le plus grand secret pour Apple, deux compagnons restés anonymes et une idée vertigineuse : John Lennon, Jimi Hendrix et Brian Jones dans un même groupe. En 1969, selon le journaliste Nicholas Fitzgerald, Brian Jones parlait d’un projet baptisé « Balls » et d’un titre, « Go to the Mountains ». Mais entre les souvenirs rapportés et les archives vérifiables, le dossier se dérobe. Il faut alors revenir aux véritables rencontres : un saxophone dans les studios des Beatles, des percussions chez Hendrix, une séance de blues filmée pour les Rolling Stones et une autre formation appelée Balls, bien réelle mais peu connue. Ce long récit reconstitue les trajectoires des musiciens, examine ce que les documents prouvent — et ce qu’ils ne prouvent pas — et cherche à comprendre pourquoi le rock des années 1960 a laissé tant de place à cette séduisante réunion imaginaire.

Le groupe qui aurait existé : une légende à examiner, pas un disque à découvrir

Un trio si célèbre que son existence semble presque vraisemblable

Associer John Lennon, Jimi Hendrix et Brian Jones dans une même formation revient à rassembler trois manières de faire basculer la musique populaire. Lennon a contribué, avec Paul McCartney, George Harrison et Ringo Starr, à transformer un groupe de scène en atelier de composition et de recherche sonore. Hendrix a déplacé les frontières physiques de la guitare électrique : le feedback, la saturation, le vibrato, les effets et les accidents du son deviennent chez lui des éléments de langage. Jones, fondateur des Rolling Stones, a apporté au groupe un goût exceptionnel pour les timbres, les instruments inhabituels et les idiomes non britanniques. Dans l’imagination rétrospective, ces trois inventeurs semblent destinés à se rencontrer.

Il existe toutefois une différence entre des affinités artistiques vérifiables et l’histoire d’une formation effectivement constituée. Les trois hommes fréquentaient en partie les mêmes milieux. Deux d’entre eux ont travaillé directement ensemble en studio. Le troisième a partagé avec l’un ou l’autre des moments musicaux ou sociaux documentés. Ce faisceau de contacts donne au récit sa plausibilité, sans remplir le vide principal : aucun enregistrement publié, feuille de séance indiscutable ou témoignage concordant des trois intéressés n’établit qu’ils aient fondé un groupe à trois.

Le nom « Balls » et le titre « Go to the Mountains » sont les deux pièces auxquelles la légende s’accroche. Un nom donne l’impression d’une organisation ; un titre de chanson, celle d’une bobine classée quelque part. En histoire des studios, pourtant, une désignation précise peut venir d’un souvenir mal situé, d’un projet discuté sans suite ou d’une reconstruction tardive. Elle peut être authentique sans que toute l’histoire qui l’entoure le soit. C’est pourquoi il faut séparer les éléments, rechercher leur première apparition attestable et éviter d’expliquer une énigme au moyen d’une autre.

Quatre degrés de certitude pour ne pas confondre document et désir

Le premier degré est celui du document publié et vérifiable : une chanson officiellement éditée avec son personnel, ou un film permettant de constater qui joue. À ce niveau se trouvent notamment le saxophone de Jones dans « You Know My Name (Look Up the Number) », sa présence aux séances de « All Along the Watchtower » et la réunion de Lennon avec Eric Clapton, Keith Richards et Mitch Mitchell dans The Dirty Mac. Le second degré correspond aux témoignages identifiables, parfois rétrospectifs : ils éclairent un épisode, mais doivent être pesés selon la date, la mémoire, l’intérêt du témoin et la présence de recoupements.

Le troisième degré est celui des déclarations attribuées, retransmises et recopiées. L’anecdote de Balls, telle qu’elle circule, appartient essentiellement à cette catégorie. Le quatrième est la spéculation : déterminer quel genre musical aurait inventé ce trio, quel instrument Jones aurait pris ou quel musicien aurait commandé les répétitions. Cette dernière opération peut nourrir une réflexion esthétique, mais elle cesse d’être une enquête factuelle dès qu’elle prétend décrire une réalité perdue.

Une difficulté supplémentaire réside dans la survie irrégulière des archives du rock. Les musiciens de Londres passaient d’un studio à un club, d’une fête à une séance informelle. Toutes les rencontres n’étaient ni enregistrées ni déclarées. Certaines bandes privées furent détruites, oubliées ou mal légendées. L’absence de document retrouvé ne prouve pas, en toute rigueur, qu’un événement n’est jamais arrivé. Mais cette limite ne crée pas un droit à l’affirmation. Lorsqu’une hypothèse extraordinaire ne dispose que d’un récit non corroboré, la formulation juste demeure : « non démontré ».

La démarche est particulièrement importante ici, car le récit est séduisant jusque dans ses contradictions. Une première version parle de quatre musiciens, dont deux ne seraient pas nommés ; une seconde évoque une alliance future entre Lennon, Hendrix et Jones. Hendrix y figure donc comme une perspective annoncée, non nécessairement comme un participant à la prétendue première prise. Fusionner les deux épisodes revient à fabriquer une séance dont la source alléguée ne donnait elle-même pas cette distribution.

Ce que l’on pourra réellement apprendre en suivant leurs traces

Une enquête sur un groupe fantôme n’a pas pour seul objet de le faire disparaître. Elle permet de comprendre la circulation des musiciens à l’époque, l’importance des invités non crédités, le statut très particulier d’Apple dans l’imaginaire de 1968 et l’essor du mot « supergroupe ». Elle oblige aussi à écouter autrement des œuvres connues. Une partie de saxophone presque incongrue sur une fantaisie des Beatles et quelques percussions au sein d’un chef-d’œuvre de Hendrix racontent quelque chose de plus concret qu’une affiche impossible : l’existence d’un milieu où les frontières entre les groupes étaient déjà poreuses.

Cette porosité ne signifiait pas que chacun pouvait quitter librement son engagement pour former une nouvelle société musicale. Les Beatles étaient liés par leurs affaires, leurs tensions et leurs projets contradictoires. L’Experience avait ses propres problèmes d’organisation, et Jones traversait une crise profonde dans les Rolling Stones. Les possibilités artistiques étaient réelles, les obstacles humains et professionnels également. Le sens de la légende tient peut-être à cette contradiction : les musiciens semblaient accessibles les uns aux autres au moment précis où leurs groupes devenaient presque impossibles à gouverner.

Il serait donc trompeur de raconter Balls comme l’avant-projet oublié d’un nouvel album. Nous pouvons, en revanche, raconter la manière dont il a été évoqué, les épisodes authentifiés qui ont nourri sa crédibilité, les déplacements des protagonistes et les conditions dans lesquelles une autre histoire a pris corps sous le même nom. Pour comprendre l’écart entre la vie du rock et sa mythologie, il faut d’abord retrouver Londres avant le commencement de cette rumeur.

Avant les supergroupes, une petite ville musicale appelée Londres

Le blues comme langue commune

Au début des années 1960, le rock londonien n’était pas un assemblage d’empires étanches. Les futurs géants se retrouvaient dans des clubs parfois étroits, partageaient les mêmes disques américains et connaissaient des instrumentistes qui passaient d’un ensemble à un autre. Le blues de Muddy Waters, de Howlin’ Wolf et de Jimmy Reed constituait une langue pratique : même lorsqu’on ne connaissait pas le morceau annoncé, on pouvait en comprendre l’architecture harmonique et retrouver une place dans l’orchestre. Les reprises étaient ainsi un apprentissage, mais aussi une manière de se reconnaître entre pairs.

Les Rolling Stones sont nés de cette culture. Brian Jones, qui utilisait également le pseudonyme Elmo Lewis, était un amoureux du blues et de la guitare slide. Il contribua à réunir les musiciens d’une formation qui prit ensuite une dimension populaire sans commune mesure avec les lieux de ses débuts. John Lennon et ses partenaires, venus de Liverpool, entretenaient avec la même musique une relation légèrement différente, nourrie également de rockabilly, de rhythm and blues vocal, de girl groups et des traditions de la chanson populaire britannique. Les deux groupes devinrent des symboles concurrents de l’invasion britannique, mais leur monde quotidien avait bien davantage de points communs que leurs affiches promotionnelles.

La rivalité Beatles–Stones, très utile à la presse, masquait une proximité artistique et sociale. Lennon et McCartney donnèrent à leurs confrères « I Wanna Be Your Man », que les Stones enregistrèrent en 1963. Ce geste ne fait pas des deux groupes les membres d’une même formation ; il témoigne plutôt d’un marché des chansons, des rencontres et de l’admiration mutuelle au sein duquel la compétition ne prohibait pas l’entraide. Pour l’histoire de leurs relations, entre camaraderie et rivalités publiques, il faut toujours tenir ensemble ces deux dimensions.

John Lennon et Brian Jones, une amitié racontée par l’un des protagonistes

Un témoignage de Lennon donne à cette proximité une consistance particulière. Dans son long entretien accordé à Rolling Stone à la fin de 1970, il se remémore une époque où il passait beaucoup de temps avec Mick Jagger et Brian Jones. Il évoque des trajets à travers Londres, des conversations musicales et un cercle de vedettes encore relativement libre de circuler. Pour désigner cette sociabilité, il parle d’une sorte de club d’hommes qui se retrouvaient loin de la frénésie des admirateurs.

Le même entretien empêche cependant de transformer l’amitié en idéalisation. Lennon décrit l’évolution de Jones d’une manière douloureuse : la vivacité des premières années, puis une dégradation de son état et des échanges devenus difficiles. Ce souvenir n’est pas une expertise médicale, ni une explication exhaustive de sa vie, encore moins une preuve d’un projet commun en 1968. Il possède une autre valeur : il confirme que Lennon connaissait personnellement Jones et qu’il avait assez observé son parcours pour distinguer plusieurs périodes de leur relation.

Le contraste est saisissant. Dans les archives photographiques, les figures du Swinging London semblent traverser les fêtes comme si leur liberté était sans limites. Le témoignage ultérieur de Lennon rappelle que la célébrité peut rendre la présence d’autrui plus compliquée, surtout quand les fragilités s’aggravent. Il ne faut ni effacer les problèmes connus de Jones ni réduire toute son œuvre à eux. La biographie explique parfois une impossibilité pratique ; elle ne dit pas seule ce qu’un musicien pouvait encore inventer un jour de lucidité.

Des rencontres ordinaires qui deviendront des légendes extraordinaires

Les scènes londoniennes combinaient trois espaces : le concert, la fête privée et le studio. Un guitariste pouvait se présenter à un enregistrement sans que son nom ait été annoncé au public ; un producteur pouvait inviter un ami à essayer un instrument ; un musicien pouvait assister à une séance sans que sa présence constitue une collaboration audible. Après coup, la mémoire a tendance à rapprocher ces événements. Un même décor, une même période et une même photographie suffisent parfois à transformer une visite en prétendue prise de studio.

La prudence doit être d’autant plus grande que les grands noms des années 1960 ont souvent laissé des discographies avec des crédits incomplets. Certaines maisons de disques privilégiaient les quatre ou cinq membres officiels, même lorsque des invités avaient enrichi une prise. Inversement, les récits populaires ajoutent parfois à une chanson le nom d’un visiteur prestigieux sans pouvoir montrer qu’il jouait réellement. Une investigation sérieuse ne traite pas tous les crédits comme des révélations absolues, mais elle ne les remplace pas non plus par les souvenirs séduisants d’un commentaire de forum.

Il est utile d’insister sur ce fonctionnement avant d’aborder Jones et Hendrix. Ils appartiennent à des scènes qui se croisent, et les instruments dits « exotiques » constituent un terrain particulièrement favorable aux confusions : un sitar entendu sur une bande non publiée est aussitôt associé à un musicien célèbre pour avoir déjà utilisé cet instrument ailleurs. La parenté de timbre se transforme alors en attribution biographique. Or l’oreille, même expérimentée, ne suffit pas toujours à identifier un exécutant quand une session a plusieurs participants possibles.

Brian Jones : bien davantage que le guitariste écarté des Rolling Stones

Le fondateur qui inventait les couleurs du groupe

Pour comprendre pourquoi le nom de Brian Jones pouvait rendre crédible un supergroupe expérimental, il faut revenir à son apport musical, et non seulement à son exclusion. Jones n’était pas l’auteur principal des chansons qui permirent aux Stones de dominer les hit-parades : ce rôle revint au tandem Mick Jagger–Keith Richards. Son art consistait souvent à modifier la texture d’un arrangement, à reconnaître l’instrument susceptible d’ouvrir une autre perspective, à faire entendre quelque chose qu’on ne s’attendait pas à trouver dans un disque de rhythm and blues anglais.

On associe naturellement son jeu à la guitare slide. Mais l’histoire sonore des Stones se lit aussi à travers la marimba de « Under My Thumb », le dulcimer de « Lady Jane » ou l’attention qu’il porta au sitar et aux sonorités orientales au moment où le rock s’ouvrait à d’autres traditions. Cette polyvalence ne devait pas être confondue avec une maîtrise académique de chaque instrument. Elle relevait d’une curiosité pratique, d’une faculté à découvrir vite une sonorité expressive et à la placer au bon endroit. Dans l’économie d’un groupe de studio, cette qualité peut être aussi décisive qu’un solo virtuose.

L’album Beggars Banquet, paru en décembre 1968, éclaire sa situation paradoxale. Les récits de séances décrivent une participation devenue irrégulière ; les crédits et les enregistrements conservent néanmoins plusieurs contributions. La guitare slide de « No Expectations » rappelle la fidélité de Jones au blues. On entend aussi, selon les morceaux, harmonica, mellotron et instruments à cordes d’inspiration non occidentale. Réduire cette période à une disparition totale du musicien serait inexact ; imaginer qu’il occupait encore la même position qu’en 1962 le serait tout autant.

Une compétence qui pouvait séduire Hendrix comme Lennon

Le musicien explorateur de timbres rencontrait naturellement la curiosité de Lennon. Depuis Rubber Soul et Revolver, les Beatles multipliaient les solutions inattendues : instruments classiques, bandes manipulées, boucles, arrangements orchestraux et recherches sur la voix. Cette transformation de leur travail est détaillée à travers l’histoire du doublement artificiel de la voix et des techniques d’Abbey Road. Jones, lui, ne raisonnait pas seulement en termes de chanson ou de solo ; il pouvait devenir, dans une séance, le fournisseur d’un timbre que les musiciens titulaires ne possédaient pas.

Hendrix pratiquait un autre type d’expérimentation. Il tirait de la guitare électrique des timbres mouvants, souvent instables, qui semblaient contester la distinction traditionnelle entre instrument mélodique et source de bruit. Pourtant, il appréciait lui aussi l’apport d’autres interprètes. Son travail de studio ne fut pas une entreprise solitaire ; des instrumentistes invités participèrent à des prises cruciales. L’intérêt réciproque qu’on imagine entre lui et Jones est donc plausible d’un point de vue esthétique. L’existence d’une alliance durable reste une tout autre question.

Le terme de « musicien de couleur sonore » peut donner l’impression d’une fonction secondaire. Pour Jones, ce serait mal comprendre son originalité. Une partie isolée de marimba, de flûte ou de sitar peut transformer la personnalité d’une chanson autant qu’une intervention de guitare. Son intelligence des arrangements explique pourquoi sa présence dans un studio étranger aux Stones avait du sens. Elle n’autorise cependant pas à lui attribuer systématiquement chaque son inhabituel enregistré dans le même cercle londonien.

8 juin 1967 : le saxophone de Brian Jones dans un disque des Beatles

« You Know My Name » et la liberté d’une séance sans prestige

La preuve la plus directe d’une rencontre musicale entre Jones et les Beatles est aussi l’une des plus inattendues. Le 8 juin 1967, Brian Jones enregistre du saxophone alto pour « You Know My Name (Look Up the Number) », une fantaisie imaginée par Lennon et McCartney. La chanson n’a rien de la proclamation cosmique que l’on associe souvent au psychédélisme de cette période. Elle avance par épisodes comiques, changements de registre, clins d’œil à la musique de cabaret et plaisanteries vocales. Le caractère insolite du morceau fournit à Jones un terrain très différent de celui des Rolling Stones.

Le titre avait commencé sa vie en studio le 17 mai 1967, peu après la réalisation de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. D’autres travaux suivirent les 7 et 8 juin. Lennon en avait trouvé l’idée dans un annuaire téléphonique, à partir d’une formule publicitaire invitant à chercher le nom puis le numéro. Un motif pauvre, presque impersonnel, devient progressivement une machine à variations burlesques. Cette manière de partir d’un objet banal rappelle que l’expérimentation des Beatles n’était pas seulement affaire d’équipements, de drogues ou d’ambition symphonique : elle pouvait naître d’un jeu verbal ou d’une plaisanterie privée.

Lorsque Jones rejoint la séance, le projet n’a pas encore sa forme définitive. Son saxophone contribue à la couleur de music-hall d’un titre qui n’atteindra le commerce qu’en mars 1970, sur la face B de « Let It Be ». Ce délai est important : un auditeur découvrant en 1970 l’apport de Jones peut croire à une collaboration datant de la fin des Beatles, alors que la partie instrumentale remonte à 1967. La chronologie exacte dissipe une confusion souvent entretenue par la proximité des dates de publication.

Un invité identifiable, non un cinquième Beatle

Le personnel de la séance est assez bien connu pour que le rôle de Jones soit désigné avec précision. Il joue du saxophone alto, et non une guitare solo ; il apporte une couleur déterminée, il n’adhère pas à une nouvelle formation. John, Paul, George et Ringo avaient déjà enregistré la base de la pièce. Mal Evans, collaborateur proche des Beatles, intervient dans l’univers des effets et des accessoires sonores. Les archives de cette chanson montrent à quel point la composition pouvait se transformer d’une séance à l’autre, sans que chaque participant en connaisse nécessairement la destination finale.

Un détail souvent rapporté veut que McCartney ait été surpris de voir Jones arriver avec son saxophone plutôt qu’avec une guitare. L’anecdote s’accorde avec la polyvalence du musicien et mérite d’être attribuée aux souvenirs de séance lorsqu’elle est reprise. Ce qu’il faut surtout retenir est plus matériel : sa présence a laissé une trace audible et un crédit discographique. Le morceau peut être écouté aujourd’hui sans devoir consulter une collection de bandes privées ou accepter le récit d’un intermédiaire.

Il faut distinguer cette participation confirmée d’autres listes de « Beatles enregistrés avec Brian Jones » qui circulent en ligne. On voit parfois son nom rattaché à « Yellow Submarine » ou « Baby You’re a Rich Man ». La présence d’amis autour des Beatles à l’époque et les récits de séances bruyantes ne suffisent pas à établir pour chaque titre une intervention instrumentale de Jones. Sans crédit documentaire ou témoignages solides correspondant au son final, il serait imprudent d’étendre l’unique collaboration indiscutable à un catalogue imaginaire.

Cette rigueur importe parce que l’enregistrement de « You Know My Name » est déjà remarquable. Deux groupes présentés comme ennemis dans la presse se retrouvent liés par une œuvre de pure fantaisie. Le saxophone de Jones n’est pas une concession entre rivaux, mais un choix musical. Le geste éclaire mieux la réalité de Londres en 1967 que n’importe quelle opposition publicitaire. Il ouvre également une question : si Jones pouvait entrer si simplement dans l’univers d’Abbey Road, pourquoi n’aurait-il pas imaginé d’autres collaborations ? La réponse historique est qu’il le pouvait effectivement ; la difficulté consiste à établir lesquelles eurent lieu.

Écouter la pièce en connaissant les dates

L’enregistrement officiellement publié porte la trace de plusieurs périodes. Sa construction musicale appartient au printemps 1967, sa finalisation vocale et humoristique au printemps 1969, sa diffusion commerciale au début de 1970. Ces trois moments correspondent à trois Beatles différents : des artisans du studio encore collectivement inventifs, un tandem Lennon–McCartney qui retrouve ponctuellement le plaisir de travailler à deux et un groupe presque parvenu à son point de rupture. Jones, lui, n’était plus vivant lorsque le public découvrit le disque.

Le rôle de George Martin dans cet univers de studio ne doit pas effacer celui des musiciens invités. La production rassemble et organise les idées, mais la couleur d’un instrument vient aussi d’une décision individuelle, d’une embouchure, d’une attaque, d’une façon de placer une phrase. Sur cette piste, le célèbre guitariste des Stones a accepté d’être saxophoniste de passage. Peut-être est-ce, justement, sa contribution la plus révélatrice à un disque des Beatles : rien ne lui imposait de défendre son image habituelle.

21 janvier 1968 : Brian Jones dans l’atelier de « All Along the Watchtower »

Une séance célèbre dont les rôles ne sont pas interchangeables

La collaboration avec Jimi Hendrix possède, elle aussi, un point d’ancrage particulièrement solide. Le site officiel consacré au guitariste situe au 21 janvier 1968 une séance d’« All Along the Watchtower » aux Olympic Studios de Londres. Il indique la présence de Dave Mason à la guitare acoustique douze cordes et de Brian Jones aux percussions. Le même document précise que Jones essaya d’abord le piano, mais que ces prises ne furent pas utilisées. La nuance est essentielle : être présent, jouer sur des essais et figurer dans la version finalement distribuée ne sont pas exactement la même chose.

Le titre provient de Bob Dylan. Hendrix n’en propose pas une simple copie, mais une reconstruction complète de l’espace musical. La tension de l’introduction, la mobilité des parties de guitare, la fermeté de la basse et l’invention des solos transforment une chanson narrative en expérience dramatique presque cinématographique. Le morceau occupera une place majeure sur Electric Ladyland, publié en 1968, et deviendra l’un des exemples les plus célèbres de reprise transformant durablement la perception de l’original.

Cette grandeur rétrospective ne doit pas conduire à gonfler la contribution de Jones. Il n’est ni l’arrangeur principal du disque, ni l’auteur du riff, ni le guitariste responsable des solos. Il intervient dans un travail collectif dirigé musicalement par Hendrix. L’histoire de la séance est intéressante précisément parce que le créateur d’un autre groupe majeur accepte ici une place limitée. Pour l’interprétation de la chanson, on peut écouter le résultat ; pour attribuer les décisions, il faut revenir aux documents et aux témoignages de production.

Dave Mason, Mitch Mitchell et le danger des souvenirs simplifiés

Le nom de Dave Mason, membre de Traffic, revient dans plusieurs épisodes liés à Hendrix. Cette présence explique une part des attributions confuses qui affecteront plus tard l’instrumental « Little One ». Sur « All Along the Watchtower », son intervention à la guitare douze cordes est explicitement mentionnée par la chronologie officielle Hendrix. Mitch Mitchell, batteur de l’Experience, participe naturellement à l’édifice rythmique. D’autres phases de travail ont eu lieu ensuite aux États-Unis, notamment lors des étapes de finition liées à Electric Ladyland.

Il serait excessif de concevoir cette chanson comme le produit d’une jam miraculeuse en une seule nuit. La production de Hendrix utilisait reprises, overdubs et choix de prises. Un overdub est une partie ajoutée à un enregistrement déjà commencé ; cette méthode permet de recomposer le rôle apparent d’un instrument. Une première prise de piano peut exister dans les archives sans être audible sur le disque que connaissent les auditeurs. Une intervention rythmique peut subsister, mais devenir impossible à reconnaître à l’oreille seule lorsque plusieurs couches de percussion s’additionnent.

Voilà pourquoi le crédit de Jones aux percussions n’autorise pas à imaginer son jeu comme un personnage principal de la chanson. Sa présence a une valeur historique objective, même si elle ne produit pas un moment immédiatement isolable dans le mixage. Elle confirme qu’Hendrix acceptait des invités provenant d’autres formations importantes et que Jones avait accès à son travail de studio. Le fait tient sans recourir à une légende, et il est suffisamment rare pour mériter de rester à sa juste place.

Pourquoi l’histoire réelle est déjà exceptionnelle

Deux artistes qui ont donné des formes différentes à la révolution sonore des années 1960 ont donc partagé une séance concrète. Dans le cas de « All Along the Watchtower », Jones contribue à l’architecture collective plutôt qu’à la virtuosité spectaculaire. Les premières prises écartées montrent aussi la souplesse de la recherche : l’instrument essayé n’est pas nécessairement celui qui demeure. Ce principe traverse la production rock de l’époque et rapproche, sur le plan des méthodes, les studios des Beatles, ceux des Stones et les expériences de Hendrix.

La chanson constitue enfin un révélateur de la manière dont l’histoire a été racontée. Il suffit de dire « Brian Jones joue sur Hendrix » pour éveiller une curiosité légitime. Mais, après quelques répétitions, la formule peut se transformer en « Brian Jones joue du sitar chez Hendrix », puis en preuve supposée d’une association fondée sur les instruments indiens. La précision des crédits permet de remonter le cours de cette exagération. Dans cette séance vérifiée, Jones est identifié aux percussions, et son essai au piano n’a pas été retenu.

« Little One » : comment un sitar attribué à Brian Jones a changé de mains

Une bande des séances Hendrix, plusieurs titres et de nombreuses confusions

Parmi les arguments invoqués pour rapprocher musicalement Brian Jones et Jimi Hendrix, « Little One » est sans doute le plus trompeur. On trouve la pièce sous ce titre dans les discussions de collectionneurs ; une version remaniée est connue sous le nom de « There Ain’t Nothing Wrong », associée à Noel Redding. Les deux désignations ne correspondent pas à deux collaborations distinctes mettant nécessairement en scène les mêmes interprètes au même moment. Il s’agit d’un matériau instrumental ancien et de son devenir, dont l’histoire éditoriale est complexe.

L’instrumental offre une atmosphère psychédélique marquée, notamment par la couleur du sitar. Parce que Jones était connu pour son intérêt envers cet instrument, une attribution a circulé : il aurait été l’invité responsable de la partie. L’idée s’accordait parfaitement avec le portrait d’un Rolling Stone capable de passer de la guitare slide aux timbres orientaux. Elle permettait aussi d’étoffer la liste des rencontres avec Hendrix, au point que certains récits en font un élément central de leur supposée fraternité artistique.

Les études consacrées aux séances de Hendrix ont néanmoins conduit à une identification différente. Le Jimi Hendrix Record Guide, qui discute les versions et leurs rééditions, désigne Dave Mason, et non Brian Jones, comme le musicien jouant du sitar sur l’enregistrement à l’origine de « There Ain’t Nothing Wrong ». Ce même instrumentiste est déjà bien présent dans l’entourage de Hendrix. L’attribution fautive semble donc procéder moins d’une découverte d’archives que d’une association spontanée entre un timbre et la réputation de Jones.

Il convient de garder une précision supplémentaire. Lorsque des spécialistes analysent une bande de répétition ou une prise de studio restée longtemps non publiée, les titres de travail, les montages et les dates peuvent varier suivant les catalogues. Une version donnée peut réunir un accompagnement ancien et une partie ajoutée des années après. L’erreur serait de plaquer la distribution d’une édition commerciale sur toutes les étapes de sa fabrication. La question n’est pas seulement : « Qui joue du sitar ? » Elle devient : « Sur quelle prise, dans quel état du morceau, et à quelle date cette partie a-t-elle été enregistrée ? »

1988 : l’ancienne improvisation devient une chanson de Noel Redding

Le cas de « There Ain’t Nothing Wrong » illustre exactement ce problème. Les notices spécialisées expliquent que Noel Redding a enregistré de nouveaux ajouts, dont une partie chantée, à la fin des années 1980, à partir d’un matériau antérieur connu comme « Little One ». Ce travail a été entrepris bien après les séances originales de l’Experience. Lorsque la version remaniée apparaît sur une compilation consacrée à Redding, l’auditeur a devant lui un objet éditorial composite : des musiciens et des décennies peuvent cohabiter sur la même piste sonore.

Le site officiel de Hendrix répertorie « There Ain’t Nothing Wrong » sur Noel Redding – The Experience Sessions. Son existence commerciale est donc certaine ; son origine comme chanson achevée dès 1967 ou 1968 ne l’est pas dans le même sens. La présence de voix ajoutées tardivement rappelle que les archives du rock ne sont pas des fossiles intacts. On peut les éditer, les mixer et même les compléter, parfois avec la participation de personnes qui figuraient sur le noyau initial, parfois sous la direction d’autres responsables.

Cette pratique n’a rien d’illégitime si elle est documentée. Elle devient trompeuse lorsque le récit public efface le montage et parle d’une chanson entièrement jouée à l’époque par une formation mythique. Les collectionneurs savent combien les bandes inachevées invitent aux projections. Un morceau dont le titre hésite, dont le sitar intrigue et dont la version finale est produite vingt ans plus tard constitue un terrain presque idéal pour faire pousser les attributions les plus aventureuses.

Le son n’est pas une signature d’identité suffisante

Pourquoi la confusion entre Mason et Jones a-t-elle pu persister ? Parce qu’un style instrumental fonctionne comme un indice ambigu. Les Beatles popularisent l’utilisation du sitar dans le rock ; les Stones en introduisent aussi sur certains enregistrements ; Traffic participe à la fusion des climats folk, jazz, blues et psychédéliques. Plusieurs musiciens de ce réseau connaissent les mêmes instruments, fréquentent les mêmes producteurs et expérimentent dans les mêmes studios. Reconnaître un sitar est généralement plus simple que reconnaître avec certitude la personne qui l’a tenu.

À cela s’ajoute une préférence de l’histoire populaire pour les vedettes. Dave Mason est un musicien important, mais son nom semble moins spectaculaire que celui de Brian Jones dans une phrase contenant déjà Jimi Hendrix. La tentation consiste alors à choisir l’attribution qui raconte la meilleure histoire. Une fois imprimée dans quelques notices, elle peut être répétée sans vérification, puis utilisée par d’autres textes comme si le nombre de répétitions constituait une confirmation.

L’affaire rappelle un principe essentiel de l’archéologie discographique. Une attribution ne devient pas certaine parce qu’elle est ancienne, plausible ou reprise dans plusieurs articles qui dépendent en réalité de la même source. Il faut rechercher des crédits de session, des notes de producteurs, des témoignages proches des faits ou des documents de réédition qui expliquent clairement leur méthode. Dans le cas de « Little One », les analyses disponibles favorisent Mason ; la version Jones ne doit donc pas être présentée comme un fait.

Deux formes de vérité : l’ambiance de la séance et son personnel vérifié

On peut maintenir deux observations sans contradiction. Oui, Jones et Hendrix se connaissaient et ont partagé au moins une séance dont la participation de Jones est documentée. Non, cette proximité ne donne pas automatiquement raison à chaque attribution de sitar le concernant. En éliminant une contribution douteuse, on ne nie pas l’amitié, on rend au contraire la collaboration certaine d’« All Along the Watchtower » une netteté historique. C’est cette netteté qui permet d’aller au-delà du simple effet de légende.

La différence de méthode a des conséquences concrètes pour l’écoute. Si l’on croit entendre Jones dans une partie de sitar qui revient plutôt à Mason, on construit une lecture musicale fondée sur un musicien imaginaire. On peut être tenté d’expliquer le timbre par le goût de Jones pour la musique orientale, voire d’en faire une étape préparatoire du groupe Balls. Si l’attribution change, toute cette chaîne d’arguments s’effondre. Le morceau reste intéressant et le sitar conserve sa couleur, mais l’histoire qu’on lui avait attachée ne peut plus être racontée de la même manière.

Il faut enfin éviter d’inverser trop vite le raisonnement : parce que Jones n’est vraisemblablement pas le sitariste de « Little One », on ne saurait conclure qu’il n’a jamais improvisé avec Hendrix hors des séances établies. Les visites, les rencontres et les échanges privés sont des catégories différentes. Ce qui est discuté ici est un crédit précis. Une enquête sérieuse donne à ses négations une portée aussi limitée qu’à ses affirmations ; elle ne transforme pas une erreur identifiée en verdict global sur une relation artistique.

Le bilan de ce détour discographique est pourtant substantiel. Une des « preuves » fréquemment associées au récit des trois musiciens se révèle fragile. Elle repose sur la confusion entre une réputation instrumentale et le personnel d’une séance, aggravée par le long parcours éditorial d’une bande ancienne. Pour revenir à « Go to the Mountains », il faut appliquer la même exigence : quel document permet de passer d’un nom évoqué à un enregistrement réellement localisé ?

Nicholas Fitzgerald et « Go to the Mountains » : l’origine identifiable du récit

Une déclaration attribuée à Jones, plusieurs questions sans réponse

Le cœur de l’affaire repose sur un propos attribué à Brian Jones par Nicholas Fitzgerald. Dans les reprises de ce témoignage, Jones aurait raconté que quatre musiciens avaient réalisé, vers la fin de 1968, un enregistrement d’essai destiné à Apple, sous le nom de Balls. Il s’y serait identifié aux côtés de John Lennon, tout en refusant de nommer un guitariste soliste et un batteur, liés selon lui par un engagement de confidentialité. Le groupe aurait enregistré un morceau appelé « Go to the Mountains ».

Cette déclaration, si elle correspond bien aux paroles de Jones, contient des détails étonnamment concrets : un nom de formation, un label, une période, un titre et une répartition sommaire des fonctions. Elle ne donne pourtant ni la date précise, ni le studio, ni le producteur, ni le numéro de prise, ni le nom des deux autres participants. Elle ne contient pas davantage l’élément qui permettrait de la rattacher à un objet conservé : bande, acétate, bon de réservation ou correspondance. La précision apparente d’un titre ne compense donc pas l’absence de coordonnées documentaires vérifiables.

Le nom de Fitzgerald ne doit pas être traité comme celui d’un témoin anonyme trouvé sur un réseau social. La Bibliothèque et les archives du Rock & Roll Hall of Fame cataloguent son livre Brian Jones: The Inside Story of the Original Rolling Stone, paru en 1985 chez G. P. Putnam’s Sons. Cette référence bibliographique permet de situer l’auteur dans l’histoire des biographies consacrées à Jones. Elle n’établit pas, à elle seule, que chacune des formulations reproduites sur Internet est transcrite fidèlement du manuscrit original ou d’une interview datée de 1969.

Le second récit ne décrit pas nécessairement la même séance

Une deuxième partie du propos prêté à Jones concerne Alexis Korner. Ce dernier, figure majeure du blues britannique, aurait envisagé une alliance d’une ambition supérieure encore : Lennon, Jones et Hendrix ensemble. Jones évoquerait les tensions entre Hendrix et ses partenaires Noel Redding et Mitch Mitchell pour suggérer qu’un nouveau groupe pourrait naître de la désagrégation de plusieurs formations existantes. Dans les versions qui circulent, le rêve se condense dans la formule anglaise « John, Jimi and me » — « John, Jimi et moi ».

Il faut lire les deux passages séparément. L’enregistrement supposé de « Go to the Mountains » concernerait quatre musiciens, parmi lesquels Lennon et Jones seraient nommés, tandis que le guitariste soliste et le batteur resteraient secrets. Le projet évoqué avec Korner ferait entrer Hendrix dans une hypothèse de formation à venir. Rien ne permet d’en déduire avec assurance qu’Hendrix était l’instrumentiste anonyme du premier enregistrement. Le présenter comme un participant à la séance est donc une amplification du récit, et non une information nécessairement contenue dans la déclaration initiale.

La nuance change le titre de l’histoire. Il ne s’agit plus de « la chanson enregistrée par Lennon, Jones et Hendrix », mais de la revendication d’une séance Lennon–Jones, à laquelle se juxtapose une idée de groupe incluant Hendrix. Le rapprochement est compréhensible dans un article de vulgarisation, parce qu’il concentre l’attention sur trois noms extraordinaires. En revanche, il efface le fait que l’information centrale demeure conditionnelle, même avant la recherche d’un document confirmant l’existence de la bande.

La chaîne des récits : de la biographie à la reprise numérique

Plusieurs textes populaires reprennent cette histoire en des termes très proches. Cette ressemblance ne constitue pas une corroboration. Une dizaine de publications peuvent dériver d’une même page plus ancienne, elle-même fondée sur une citation de Fitzgerald. En recherche historique, la multiplication des relais doit être distinguée de la multiplication des témoignages indépendants. Une phrase ne devient pas plus vérifiée parce qu’elle a été copiée vingt fois, ni parce que chaque copie omet une marque de prudence supplémentaire.

Une étude consacrée à l’hypothétique album solo de Jones, publiée par Ear Candy dans sa série de recherches sur le rock, reproduit les deux passages attribués à Fitzgerald tout en reconnaissant la difficulté de les authentifier. Ce texte est utile pour identifier la forme sous laquelle la légende a circulé. Il ne peut pas remplacer le journal de séance absent. Une notice sur Denny Laine et l’Electric String Band, publiée sur Garage Hangover, mentionne elle aussi les rumeurs de réunions autour du nom Balls ; elle renseigne en outre sur la chronologie d’un groupe effectivement lié à Laine.

La situation documentaire impose une hiérarchie. L’existence du livre de Fitzgerald est vérifiable dans un catalogue institutionnel. L’attribution des paroles à Jones est documentée par des reprises identifiables, mais leur contexte premier reste moins assuré dans les matériaux consultables. L’existence d’une bande Apple nommée « Go to the Mountains » n’est pas établie. Enfin, la participation de Hendrix à cette bande relève d’une inférence, puisqu’il est présenté séparément comme membre possible d’une future formation. Ces quatre propositions ne peuvent être mises sur le même plan.

Pourquoi les propos de Jones auraient-ils pris cette forme ?

Il serait facile de psychologiser l’affaire : Jones, évincé et isolé, aurait voulu prouver qu’il demeurait au centre du rock. Une telle interprétation possède une vraisemblance biographique, mais elle ne doit pas être prise pour une expertise de son intention. En 1968, au moment où la première séance aurait eu lieu selon le témoignage, Jones était encore membre des Rolling Stones. En 1969, lors de la déclaration alléguée, sa situation s’était profondément détériorée. La date de l’événement raconté et la date du récit ne se confondent pas ; c’est l’un des pièges de cette affaire.

Un artiste en difficulté peut imaginer de véritables projets, avoir participé à des rencontres restées inachevées, exagérer une perspective ou reconstruire son passé pour donner une cohérence à des possibilités éparses. Sans preuves supplémentaires, on ne peut choisir avec certitude entre ces hypothèses. Il serait injuste de décréter Jones menteur ; il serait tout aussi imprudent de convertir sa parole attribuée en séance confirmée. La bonne question n’est pas de savoir quel verdict moral porter sur lui, mais quel type de preuve devrait accompagner l’affirmation.

Le détail manquant dont dépend toute la légende

À supposer qu’un enregistrement d’essai ait eu lieu, où pourrait-on l’attendre ? Une maison de disques peut conserver un acétate, un studio une bande de travail, un producteur une copie, un musicien une cassette privée. Mais « pour Apple » ne signifie pas nécessairement « aux studios Apple ». Les premières activités de la société des Beatles et l’existence matérielle de ses installations ne suivent pas toutes la même chronologie. Une bande pourrait théoriquement avoir été produite pour le label ailleurs, chez EMI, à Olympic ou dans un local privé.

Cette distinction interdit de réfuter automatiquement la déclaration sur la seule base d’un registre incomplet d’Apple. Elle interdit aussi d’affirmer qu’un tel registre confirme l’absence d’enregistrement quand on ne présente ni sa cote, ni ses dates couvertes, ni son périmètre. La formule « les archives d’Apple prouvent qu’aucune bande n’a existé » donne une impression de certitude qu’on ne peut soutenir sans montrer l’inventaire examiné. Le verdict plus étroit, et mieux fondé, est que l’enregistrement allégué n’a pas été identifié dans les sources discographiques et documentaires consultées.

C’est précisément ici que l’enquête devient plus intéressante que le mythe. Elle nous oblige à regarder Apple non comme un décor universel où tous les artistes des années 1960 seraient allés enregistrer, mais comme une société à la structure et aux lieux changeants, traversée par les ambitions et les désordres des Beatles eux-mêmes.

Apple en 1968 : un label, une maison, un studio — trois réalités distinctes

La grande entreprise artistique des Beatles

Apple est un mot extrêmement chargé dans l’histoire des Beatles. Il évoque les bureaux londoniens, l’ambition d’un label plus libre, les expériences de mode et de cinéma, les dépenses fantasques, le soutien à des artistes débutants et, peu après, les désaccords financiers qui accompagnèrent la dissolution du groupe. Mais Apple n’a pas été une structure uniforme, née d’un seul geste et entièrement opérationnelle à une date unique. Les sociétés, leurs locaux, leurs employés et leurs activités se sont développés par étapes.

Dans cette organisation mouvante, Apple Records constitue une maison de disques et une identité commerciale. Les sessions enregistrées pour ses productions pouvaient se dérouler dans des installations extérieures. L’histoire du label comprend des artistes parfois oubliés, des contrats de production particuliers et des collaborations dont le public ne percevait pas toujours les chemins administratifs. On peut suivre ce contexte à travers l’enregistrement de « Lullaby » par Grapefruit et l’aventure américaine de Mortimer autour d’Apple.

Parler d’une « séance Apple » peut donc vouloir dire plusieurs choses. Un artiste a pu obtenir l’attention de son équipe, enregistrer une maquette pour lui soumettre un projet, travailler sous son financement dans un studio loué ou encore se rendre effectivement dans une installation portant son nom. Sans précision, l’expression est trop souple pour localiser une bande. Si « Go to the Mountains » devait réapparaître, cette ambiguïté serait l’une des premières difficultés à résoudre.

Les dates ne sont pas de simples accessoires du récit

Le témoignage attribué à Jones situe l’enregistrement vers la fin de l’année précédente, donc vers la fin de 1968 si l’entretien a effectivement eu lieu en 1969. À cette époque, Apple est déjà un sujet majeur de l’actualité musicale, et les Beatles enregistrent dans plusieurs contextes. Les travaux du « White Album », paru en novembre, ont montré une plus grande autonomie des membres du groupe et la multiplication des interventions d’invités ou de musiciens associés. Mais cette possibilité générale n’apporte aucun élément spécifique à la séance alléguée.

Les studios de Londres eux-mêmes étaient des lieux de passage. EMI, Olympic, Trident et d’autres espaces se partageaient des sessions dont les artistes pouvaient ensuite déplacer les bandes pour les mixer ou les compléter ailleurs. Le nom du studio est une donnée fondamentale pour l’historien : il conditionne la recherche des feuilles d’enregistrement, la technologie disponible et parfois la liste du personnel présent. Affirmer qu’une chanson a été enregistrée « chez Apple » sans préciser le bâtiment et la date revient à rendre les vérifications presque impossibles.

À l’inverse, une date retrouvée peut rétablir un récit que des souvenirs avaient brouillé. « You Know My Name » en est un bon exemple : la publication en 1970 ne signifie pas un saxophone de Jones enregistré après sa mort. Une prise de Hendrix attribuée à une période tardive peut également provenir d’un travail plus ancien dont le mixage a été achevé ailleurs. La méthode appliquée au morceau Balls devrait être identique : rechercher séparément une date de composition, une date de prise, une date de copie et une éventuelle date de dépôt.

Les archives Apple ne doivent pas devenir un argument d’autorité imaginaire

On rencontre parfois une phrase définitive selon laquelle les registres Apple « démoliraient » l’histoire de Balls. Le terme est plus spectaculaire que démonstratif. Pour qu’une telle affirmation ait une valeur, il faudrait identifier un ensemble de registres, démontrer qu’il couvre la période et les types de séances concernés, puis expliquer pourquoi un enregistrement d’essai, peut-être réalisé hors des locaux de l’entreprise, aurait nécessairement dû y figurer. Aucun de ces éléments n’est fourni par la simple reprise de la légende.

La non-découverte d’un master dans les catalogues connus est un argument de prudence, pas une preuve logique universelle. Elle affecte néanmoins sérieusement la crédibilité d’un projet présenté comme si avancé : quatre musiciens célèbres, un label majeur, un titre enregistré et un groupe nommé. Plus la revendication est précise, plus elle laisse attendre des traces multiples. L’absence de tout corroborant identifiable doit donc peser dans l’évaluation, sans que l’on ait besoin d’en rajouter une mystérieuse « preuve négative ».

Il existe également une règle de publication que les collectionneurs connaissent bien. Une bande attribuée à une célébrité peut circuler avec un titre de fantaisie avant que des recherches plus patientes n’en éclaircissent l’origine. Dans ce domaine, la provenance physique est indispensable : qui a détenu l’objet, depuis quand, quel est son support, existe-t-il des annotations contemporaines, et quelle comparaison sonore permet de vérifier le personnel ? Un fichier numérique titré « Balls 1968 » ne suffirait pas à lui seul. Sans chaîne de conservation, le nom placé sur une pochette peut simplement répéter la rumeur qu’il prétend confirmer.

Alexis Korner : l’homme qui pouvait imaginer une telle réunion

Une figure-pont du blues britannique

La présence d’Alexis Korner dans le récit donne à l’idée d’une superformation une crédibilité sociale. Korner n’était pas un simple observateur de la scène britannique. Son activité de musicien, d’animateur et de catalyseur du blues le plaçait au carrefour de générations entières. Dans les premières années du blues électrique anglais, il avait contribué à créer des lieux et des formations où de futurs membres des Stones et d’autres groupes pouvaient expérimenter avant de trouver leur identité commerciale.

Jones connaissait ce monde de l’intérieur. S’il cherchait en 1969 une voie nouvelle, Korner représentait naturellement un interlocuteur possible : quelqu’un capable de discuter de musiciens, de styles et de répétitions sans réduire le projet à un simple coup publicitaire. Les récits de la fin de Jones évoquent notamment des contacts avec Korner autour d’une nouvelle orientation musicale. Ces relations sont différentes d’un accord signé pour recruter Hendrix et Lennon. Elles montrent qu’une conversation pouvait avoir eu lieu, non que tous ses développements aient été validés par les personnes nommées.

Pour comprendre ce rôle, il faut se souvenir de l’organisation de la scène. Avant les managers omniprésents, les grandes tournées et les contrats internationaux, beaucoup de musiciens passaient par quelques figures capables de recommander une salle ou un partenaire. Korner appartenait à cette catégorie de passeurs. Un projet porté par lui n’aurait pas nécessairement besoin d’une cérémonie de lancement : une discussion, une répétition ou une recommandation auraient pu constituer ses premières étapes. Mais l’authenticité du contexte ne remplace pas la preuve d’une proposition précise.

Des projets, des conversations et l’illusion d’un contrat

Il arrive fréquemment qu’une rencontre entre artistes produise dix idées, dont aucune n’aboutit. La presse musicale, surtout lorsqu’elle connaît la célébrité des participants, transforme volontiers les intentions en formations annoncées. La phrase « nous devrions enregistrer ensemble » peut devenir dans un compte rendu « ils préparent un disque », puis, quelques décennies plus tard, « le disque existe mais a disparu ». Le mécanisme n’est pas nécessairement délibéré ; chaque relais complète inconsciemment ce que le précédent laissait en suspens.

Dans le cas de Jones, les récits de ses dernières semaines attestent une volonté, au moins intermittente, de retrouver une activité personnelle. Certains évoquent un retour vers le blues, d’autres des compositions, des séances privées ou des contacts avec des groupes existants. Le contenu exact de ces projets est discuté. Le passage cité d’Alexis Korner à propos de chansons dont Jones lui parlait sans les lui montrer est particulièrement révélateur : il évoque des idées verbales dont il peinait lui-même à saisir la forme musicale. Ce témoignage n’autorise pas à nier toute création ; il souligne l’écart entre l’annonce d’une œuvre et son existence comme objet audible.

Il ne faut pas retirer à Jones le droit d’imaginer son avenir. Après les tensions accumulées au sein des Stones, la possibilité d’une formation nouvelle pouvait lui donner une perspective. L’échec ultérieur d’un projet ne prouve pas qu’il avait été mensonger. En revanche, l’historien doit pouvoir désigner le moment où le rêve devient une opération : une répétition nommée et datée, des participants confirmant leur engagement, un enregistrement identifié. Aucune de ces étapes n’a pu être solidement rattachée à la réunion Lennon–Hendrix–Jones.

Pourquoi Korner est central même s’il n’a jamais dirigé Balls

Le nom de Korner rappelle que le rock britannique est aussi une histoire de médiateurs. Les auteurs-compositeurs et guitaristes les plus célèbres n’ont pas évolué sans enseignants, organisateurs, producteurs, animateurs de clubs et musiciens de soutien. Leur réseau leur permettait de franchir des frontières artistiques sans changer de profession à chaque nouveau projet. Une étude qui ne parlerait que des trois vedettes manquerait cette infrastructure humaine.

Le paradoxe est que l’inclusion de Korner dans la légende peut renforcer une histoire sans en prouver le détail. Parce que son rôle de passeur est vérifiable, il devient facile d’attribuer à son influence une rencontre plus ambitieuse. Il faut résister à ce raisonnement circulaire : Korner aurait pu le faire, donc il l’aurait fait ; Jones connaissait Lennon, donc Lennon aurait accepté ; Hendrix cherchait de nouveaux horizons, donc il aurait rejoint les deux autres. Les trois prémisses sont de natures différentes et leur réunion ne crée pas une quatrième preuve.

Ce qui reste passionnant est la possibilité d’un réseau non institutionnel capable de faire dialoguer les fondateurs de plusieurs groupes. Avant de spéculer sur une telle rencontre, observons un épisode filmé de la même période : John Lennon s’est effectivement produit avec un membre des Rolling Stones et un musicien de l’Experience, mais pas au sein de Balls. Le nom du groupe était The Dirty Mac, et la caméra était là.

Le 11 décembre 1968, le supergroupe filmé porte un autre nom : The Dirty Mac

Les Rolling Stones organisent leur propre cirque

À la fin de 1968, Mick Jagger et les Rolling Stones imaginent un spectacle télévisé mêlant le monde du cirque à la musique populaire. Le projet, dirigé par Michael Lindsay-Hogg, est tourné à Wembley avec un plateau inhabituel : les Who, Taj Mahal, Jethro Tull, Marianne Faithfull, des numéros de cirque, les Stones et plusieurs invités de prestige. L’entreprise devait manifester l’autorité culturelle d’un groupe dont l’album Beggars Banquet venait de confirmer le retour vers le blues et le rock. Elle est aujourd’hui surtout connue par le film The Rolling Stones Rock and Roll Circus.

La présence de John Lennon est un événement en soi. Il n’apparaît pas avec les quatre Beatles, mais dans un ensemble constitué pour l’occasion. Il tient la guitare et chante « Yer Blues », tiré du White Album sorti quelques semaines auparavant. À ses côtés jouent Eric Clapton à la guitare, Keith Richards à la basse et Mitch Mitchell à la batterie. Leur nom de scène est The Dirty Mac, parfois associé au sobriquet humoristique de Lennon, Winston Leg-Thigh. Contrairement au projet Balls, il ne s’agit pas d’une formation simplement évoquée : la performance est enregistrée à l’image et au son.

La composition de ce groupe traverse déjà plusieurs frontières. Lennon représente les Beatles, Richards les Stones, Mitchell l’Experience et Clapton une génération de virtuoses du blues-rock qui vient de connaître la fin de Cream. Les artistes n’ont pas besoin de quitter définitivement leurs formations pour jouer ensemble. Ils construisent un ensemble provisoire, limité à un événement, mais capable de produire une interprétation aboutie devant les caméras.

Le véritable point de rencontre entre Lennon et l’entourage de Hendrix

Il est tentant de considérer The Dirty Mac comme une préfiguration de Balls. Les deux récits présentent un groupe ad hoc, mêlent des membres des Beatles et des Stones et croisent le monde de Hendrix. Pourtant, cette analogie ne doit pas être confondue avec une filiation. Mitch Mitchell n’est pas Jimi Hendrix ; Keith Richards n’est pas Brian Jones ; Clapton n’est pas le guitariste anonyme mentionné dans la déclaration attribuée à Jones. Les formations ne sont pas interchangeables sous prétexte qu’elles comptent des musiciens issus des mêmes maisons.

The Dirty Mac constitue néanmoins un fait capital pour comprendre l’atmosphère de 1968. Lennon était manifestement capable de sortir ponctuellement du cadre des Beatles. Il pouvait recruter ou rejoindre des personnalités de premier plan sans annoncer une nouvelle carrière permanente. Les autres participants avaient eux aussi l’habitude des passages entre groupes. La pratique existait donc, et elle était filmable, commercialisable, presque familière aux organisateurs de spectacles. La légende de Balls prend sens dans ce paysage ; elle ne s’en trouve pas validée.

Le film réunit également Lennon et Brian Jones dans un même événement public, mais leurs rôles sont distincts. Jones participe à la formation historique des Rolling Stones, dont le programme constitue l’ossature du spectacle ; Lennon joue dans le groupe invité. Leur présence simultanée n’établit pas qu’ils aient enregistré ensemble durant les semaines précédentes ou qu’ils aient discuté de leur avenir dans un studio Apple. Elle signifie que les deux hommes appartiennent toujours au même univers professionnel au moment où leurs groupes traversent des tensions.

« Yer Blues » : le blues commun, mais une autre façon de le jouer

Le choix de « Yer Blues » n’est pas neutre. Écrit par Lennon pendant la période indienne des Beatles, puis enregistré pour le double album de 1968, le morceau reprend une structure de blues rock sombre et resserrée. Ses paroles associent désarroi personnel, références stylistiques et une gravité qu’on ne peut expliquer par la seule caricature du blues. À Wembley, Clapton peut jouer dans son langage familier, Mitchell faire bouger l’assise rythmique, Richards apporter une basse directe, et Lennon se concentrer sur l’énergie vocale.

Le contraste avec les disques minutieusement assemblés par les Beatles est frappant. L’ensemble fonctionne sans une architecture orchestrale complexe. Les quatre musiciens disposent d’une pulsation, d’un texte et d’un terrain commun : précisément ce qui rend le blues si efficace pour constituer un groupe provisoire. Ce n’est pas un manifeste progressif ou une suite expérimentale. C’est la preuve que le désir de collaboration pouvait passer par la simplicité, la reprise d’un vocabulaire connu et la souplesse d’une formation réunie pour une soirée.

À la suite de « Yer Blues », Yoko Ono intervient avec le violoniste Ivry Gitlis au cours d’une improvisation généralement connue sous le titre « Whole Lotta Yoko ». L’épisode révèle un autre visage de Lennon. Le même guitariste peut se montrer attaché à une forme de blues reconnaissable et accepter ensuite une performance vocale et instrumentale plus libre. Cette coexistence d’un rock traditionnel et de l’avant-garde est essentielle pour évaluer les spéculations sur sa musique future. On ne saurait le réduire à l’un ou l’autre pôle.

Le paradoxe d’un événement longtemps invisible

Le spectacle a été tourné en décembre 1968, mais les Stones décidèrent de ne pas le diffuser à l’époque. Les images restèrent largement hors de la circulation officielle pendant des années avant une exploitation commerciale au milieu des années 1990, suivie de nouvelles éditions. Ce destin illustre un aspect fondamental de l’histoire des archives : une performance authentique peut demeurer longtemps inaccessible au public tout en conservant une documentation matérielle indiscutable.

Il serait alors compréhensible de faire un raisonnement trop optimiste : puisque le film de The Dirty Mac a attendu des décennies, « Go to the Mountains » peut encore se cacher quelque part. C’est une possibilité abstraite, non une preuve. Le film avait ses opérateurs, ses interprètes, ses bandes et son cadre de production ; il était connu comme une œuvre conservée, même lorsqu’il ne paraissait pas. Pour Balls, on ne dispose pas d’un ensemble équivalent de traces identifiées. Le parallèle explique l’espoir des collectionneurs, pas la solidité de la revendication.

Le dossier de The Dirty Mac rappelle enfin qu’un supergroupe n’exige pas un album complet pour avoir existé. Une seule prestation filmée suffit lorsqu’elle permet d’identifier les membres et le projet. Le nombre de concerts n’est pas le critère décisif, pas plus que l’existence d’une pochette de disque. L’important est la rencontre attestée comme formation. En décembre 1968, Lennon, Clapton, Richards et Mitchell ont franchi ce seuil. À ce jour, rien d’équivalent ne l’atteste pour Lennon, Jones et Hendrix.

1969 : les trois trajectoires s’écartent au lieu de se rejoindre

John Lennon, des Beatles à la Plastic Ono Band

Pour comprendre la plausibilité d’une collaboration secrète, il faut observer l’emploi du temps de Lennon en 1969, non sous forme d’un calendrier exhaustif, mais en suivant les projets qui mobilisent réellement son énergie. Les Beatles commencent l’année dans une atmosphère de tensions, lors des répétitions filmées et des séances qui donneront une partie de Let It Be. En janvier, la présence du pianiste Billy Preston montre encore une fois que l’arrivée d’un invité peut modifier favorablement l’équilibre musical sans résoudre, à elle seule, les désaccords humains. La dynamique des sessions reste celle d’un groupe qui tente de retrouver un fonctionnement collectif.

Les activités de Lennon s’éloignent pourtant de plus en plus du modèle Beatles. Ses collaborations avec Yoko Ono explorent la performance, l’improvisation, le son enregistré comme geste artistique et l’engagement public. L’appellation Plastic Ono Band désigne progressivement une formation ouverte, susceptible d’accueillir des musiciens différents selon la situation. Cette souplesse constitue une alternative au groupe stable dont la carrière s’organise autour d’un effectif immuable, d’un label et d’une tournée. Elle offre aussi un modèle réel de ce que Lennon cherchait à faire : non pas nécessairement remplacer les Beatles par une autre institution, mais s’autoriser des combinaisons musicales mouvantes.

Le contraste apparaît spectaculairement au Toronto Rock and Roll Revival du 13 septembre 1969. Lennon et Ono rejoignent le festival avec Eric Clapton à la guitare, Klaus Voormann à la basse et Alan White à la batterie. Les souvenirs publiés sur le site officiel Lennon décrivent une préparation improvisée, jusque dans les répétitions effectuées pendant le voyage en avion. Le disque Live Peace in Toronto 1969 conserve ce moment. L’orchestre joue des classiques du rock, des compositions de Lennon et des performances de Yoko Ono. Son existence n’est pas controversée ; il possède un lieu, une date, une captation et un album.

À cette date, Brian Jones est mort depuis plus de deux mois. La formation torontoise ne peut donc pas être utilisée comme une étape préparatoire du projet Balls, mais elle démontre qu’après la disparition de Jones, Lennon continuait de travailler avec des musiciens issus du même milieu londonien. Clapton, déjà présent dans The Dirty Mac, incarne cette continuité ; Voormann et White montrent que Lennon peut choisir ses collaborateurs en fonction des besoins immédiats. Ce parcours est beaucoup mieux documenté qu’un hypothétique engagement de Hendrix.

Jimi Hendrix, un musicien en quête d’autres horizons

Au printemps et à l’été 1969, l’Experience est traversé par des tensions et par la volonté de Hendrix de poursuivre son développement. Noel Redding finit par quitter le groupe au cours de l’année. Hendrix explore d’autres possibilités musicales et s’oriente vers des formations qui lui donneront davantage de souplesse, jusqu’aux projets de la fin de 1969 et de 1970. Son évolution ne se résume pas à une rupture spectaculaire ; elle correspond à une recherche de rythmiques, d’influences et de compagnonnages capables de prolonger ses idées.

Les mots prêtés à Jones s’appuient sur cette réalité générale : Hendrix n’était pas condamné à rester éternellement dans le format du trio qui l’avait rendu célèbre. Mais les difficultés de l’Experience ne suffisent pas à montrer qu’il était prêt à former un groupe avec Lennon et Jones. Il faut distinguer une situation favorable aux changements d’une décision précisément prise. Aucun contrat, témoignage direct corroboré ni programme de répétitions ne documente l’engagement de Hendrix dans le projet tel qu’il est raconté.

La musique de Hendrix, de surcroît, était déjà davantage que de la guitare spectaculaire. Electric Ladyland témoignait de son goût pour les arrangements complexes, les musiciens invités et l’exploration des longues formes. Les enregistrements de cette période permettaient d’imaginer des rencontres avec des interprètes de jazz, de soul, de blues ou de rock. Cet horizon était large ; le réduire à l’alternative « rester dans l’Experience ou rejoindre Balls » serait historiquement absurde. La légende choisit un avenir parmi de nombreux autres possibles.

Brian Jones : l’exclusion, les projets et la mort

La trajectoire de Jones connaît en 1969 une issue tragique. Le 8 juin, il cesse de faire partie des Rolling Stones après une série de tensions et de difficultés. Les conditions exactes et les interprétations personnelles de cette séparation sont diversement racontées, mais la rupture est incontestable. Le 3 juillet, Jones meurt dans la piscine de Cotchford Farm, dans le Sussex, à l’âge de vingt-sept ans. L’enquête officielle conclut à une mort accidentelle, qualifiée de death by misadventure. Les rumeurs ultérieures de meurtre ont longtemps alimenté les médias ; elles ne doivent pas être substituées au constat officiel sans preuves nouvelles solides.

La mort précoce transforme toute intention restée inachevée en promesse irréalisable. Une répétition annulée devient la dernière occasion, une maquette absente le disque perdu qui aurait changé l’histoire. Le phénomène n’est pas propre à Jones : la disparition brutale d’un musicien crée un horizon contrefactuel presque infini. L’admirateur ne dispose plus des œuvres futures pour corriger son attente. Il peut alors imaginer tous les groupes auxquels l’artiste n’a pas eu le temps de participer.

Une archive du Guardian, reproduisant le compte rendu du 8 juillet 1969 consacré à l’enquête du coroner, permet de retrouver une parole contemporaine des faits plutôt qu’une version romancée des décennies suivantes. Cette source doit être lue pour ce qu’elle établit : les circonstances judiciairement examinées de la mort. Elle ne tranche pas les projets musicaux de Jones. Mélanger l’enquête sur son décès avec la recherche de « Go to the Mountains » reviendrait à importer dans l’histoire d’un disque perdu le poids émotionnel d’une disparition tragique.

Les calendriers expliquent mieux que les tempéraments

Une question revient souvent : Lennon, Hendrix et Jones auraient-ils pu supporter leurs egos respectifs ? La formulation est séduisante, mais elle suppose déjà une relation de groupe dont on cherche à prédire le destin. Avant d’analyser la personnalité de chacun, il faudrait démontrer qu’ils avaient accepté de travailler ensemble, préciser quand et pour combien de temps. Un trio de vedettes peut échouer pour des raisons de tournée, de contrat, de disponibilité ou de direction artistique, indépendamment des caractères.

Le calendrier, lui, impose des bornes solides. Si le propos attribué à Jones renvoie à une séance à la fin de 1968, les deux autres participants possibles doivent être identifiés dans cette période, non déduits d’une formation de 1969. Si Hendrix est évoqué comme recrue future, son entrée ne peut être considérée comme acquise. Si l’on imagine un groupe se formant après l’exclusion de Jones, la période disponible avant son décès est très courte. Et si l’on parle d’un groupe existant à l’automne 1969, l’histoire devient matériellement impossible en raison de sa mort.

Ces distinctions apportent une mesure de précision sans supprimer l’émotion du récit. Elles montrent qu’il n’y a pas eu un unique moment où trois destins se sont naturellement trouvés prêts à fusionner. Lennon expérimentait déjà de nombreuses formes collectives ; Hendrix déplaçait les frontières de sa carrière ; Jones cherchait sa place hors d’un groupe qu’il avait fondé. Leur liberté apparente était accompagnée de contraintes qui n’étaient pas celles d’une équipe en répétition. Cette asymétrie explique pourquoi la mythologie d’une rencontre peut être plus facile à écrire que son histoire réelle.

Le véritable groupe Balls : Denny Laine, Trevor Burton et une autre histoire

Un nom existant ne suffit pas à confirmer une formation différente

La dernière ironie du dossier est qu’un groupe nommé Balls a bel et bien existé. Son histoire ne correspond toutefois pas au trio Lennon–Hendrix–Jones. Les notices biographiques consacrées à la formation rattachent son développement à Trevor Burton, ancien membre de The Move, et à Denny Laine, connu pour avoir chanté dans la première incarnation des Moody Blues avant de rejoindre, quelques années plus tard, Wings avec Paul McCartney. Steve Gibbons apparaît également dans la trajectoire de ce collectif, au gré des transformations de son personnel.

Selon la biographie d’AllMusic, les origines de Balls remontent à février 1969, autour de Burton et du milieu musical de Birmingham ; Laine rejoint l’entreprise durant l’été. D’autres chronologies, notamment celle publiée sur Garage Hangover, donnent des détails sur les essais et les réunions antérieures ou parallèles autour du même nom. Cette documentation mérite une lecture attentive : elle laisse apparaître un environnement particulièrement mouvant, dans lequel l’appellation Balls a pu désigner plusieurs configurations ou intentions successives. Mais aucune de ces notices ne constitue une preuve indépendante d’un disque enregistré par Lennon et Jones.

Il faut donc éviter l’affirmation simplificatrice selon laquelle le « vrai Balls » aurait seulement été fondé à la fin de 1969, comme une réponse ironique à une formation imaginaire. Les datations et les configurations disponibles sont plus nuancées. Dès les premiers mois de 1969, la formation associée à Burton se met en place ; elle connaît des changements de personnel et ne devient jamais la nouvelle grande institution du rock britannique. Son histoire compte pour elle-même, indépendamment du pouvoir de fascination d’un trio de stars.

Le cas Denny Laine, des Moody Blues à Wings

Pour les lecteurs de Yellow-Sub, Denny Laine n’est pas un personnage périphérique. Son parcours traverse plusieurs familles de la musique britannique, des Moody Blues aux projets éphémères de la fin des années 1960, puis à l’aventure Wings auprès de Paul McCartney et Linda McCartney. Sa présence dans Balls montre que la scène cherchait effectivement de nouveaux assemblages après la première vague du beat et du rock psychédélique. Des musiciens aguerris pouvaient espérer se réinventer hors des groupes qui les avaient rendus célèbres.

Le lien avec l’histoire des Beatles est donc réel, mais indirect. Laine deviendra un partenaire majeur de McCartney, tandis que Balls appartient à une période antérieure de sa carrière. Il serait trompeur de le projeter rétrospectivement dans une formation de Lennon, comme si tous les itinéraires qui finirent par croiser un Beatle devaient constituer une seule continuité. L’intérêt de Laine est justement de rappeler la variété des réseaux : un artiste pouvait rencontrer des personnalités liées aux Beatles sans appartenir à un projet conçu par Lennon.

La trajectoire ultérieure de Balls n’offre pas non plus la carrière triomphale qu’aurait attendue l’imaginaire du supergroupe. Elle reflète les difficultés ordinaires d’un collectif cherchant une identité, un répertoire et une stabilité. Le fait qu’une formation réunisse de bons musiciens ne garantit ni une complémentarité durable ni un succès public. Cet enseignement vaut davantage que la comparaison ironique des réputations : une grande affiche n’est pas encore une proposition musicale.

Une collision de noms, pas une chaîne de preuves

Dans les archives musicales, les homonymies sont fréquentes. Un même nom peut être envisagé par plusieurs groupes, circuler comme plaisanterie puis être adopté par un ensemble différent. Pour établir une continuité, il faut davantage que l’identité du mot : des musiciens communs, des réunions documentées, des correspondances de gestion ou des enregistrements attribuables. Le nom Balls n’est donc ni une preuve du récit Fitzgerald ni un argument suffisant pour le réfuter par la simple existence de l’autre formation.

Une hypothèse mérite d’être conservée comme hypothèse : plusieurs musiciens ont pu employer provisoirement le même nom dans un milieu très interconnecté. Mais la recherche n’a pas fourni de documentation permettant d’unir solidement les deux histoires. Le lien le plus sûr est culturel : les changements de groupes, les jams entre célébrités et le goût pour des noms provocateurs étaient assez répandus pour que l’idée de Balls ne paraisse pas absurde à un journaliste musical de 1969.

En replaçant Denny Laine et Trevor Burton dans la narration, on évite un autre défaut des légendes : elles font disparaître les musiciens moins célèbres au profit de trois silhouettes immédiatement reconnaissables. Pourtant, l’histoire du rock se construit aussi dans ces formations modestes, ces groupes de transition, ces tentatives d’album et ces répétitions sans débouché. Elles offrent la toile de fond à partir de laquelle les grands projets ont pu être imaginés. Les présenter avec précision ne diminue en rien l’attrait de la rumeur ; cela lui rend son époque.

Chronologie critique : ce que les dates permettent de relier

De 1967 à 1970, deux histoires qui se croisent sans se confondre

Au lieu de superposer toutes les anecdotes, on peut ordonner les principaux jalons documentés. Le 17 mai 1967, les Beatles enregistrent les premières bases de « You Know My Name (Look Up the Number) ». Le 8 juin suivant, Brian Jones ajoute sa partie de saxophone alto. Cette collaboration appartient donc à la période qui suit immédiatement Sgt. Pepper, bien avant la rupture des deux grands groupes londoniens.

Le 21 janvier 1968, aux Olympic Studios, Jones participe à une séance de « All Along the Watchtower » de Hendrix. La chronologie officielle identifie sa contribution aux percussions et précise que son essai au piano n’a pas été retenu. Dave Mason est présent à la guitare acoustique douze cordes. Ces informations suffisent à établir la rencontre, mais pas à élargir artificiellement son répertoire.

Les 10 et 11 décembre 1968, Lennon se prépare puis participe à The Rolling Stones Rock and Roll Circus. The Dirty Mac joue « Yer Blues » avec Eric Clapton, Keith Richards et Mitch Mitchell. Brian Jones apparaît, lui, dans le cadre de la formation des Stones. L’événement prouve que les réseaux Beatles, Stones et Experience pouvaient converger publiquement, sans montrer une séance Lennon–Jones–Hendrix.

Vers la fin de 1968 se situerait, d’après le propos que Nicholas Fitzgerald attribue à Jones, un enregistrement d’essai de Balls intitulé « Go to the Mountains ». Le conditionnel est indispensable : il s’agit de la date avancée par le témoignage, non d’une journée retrouvée dans un registre de studio. En 1969, la possibilité d’associer Hendrix à Lennon et Jones est évoquée dans les versions de la même histoire ; elle n’est pas corroborée par une session identifiée.

Au début de 1969, la formation Balls liée à Trevor Burton commence à se dessiner, puis Denny Laine la rejoint dans le courant de l’année. Le 8 juin, Jones quitte les Rolling Stones ; le 3 juillet, il meurt à vingt-sept ans. Le 13 septembre, Lennon se produit à Toronto avec la Plastic Ono Band, qui comprend Clapton, Klaus Voormann et Alan White. Enfin, en mars 1970, les Beatles publient « You Know My Name » sur la face B de « Let It Be » : un enregistrement ancien de Jones parvient ainsi au public après sa disparition.

Ces dates n’expliquent pas tout. Elles rendent néanmoins visibles les erreurs les plus fréquentes : confondre une publication et une séance ; utiliser une collaboration de 1967 pour attester un projet de 1969 ; remplacer un musicien de l’Experience par Hendrix lui-même ; supposer qu’un nom de groupe renvoie toujours à une seule équipe. Une bonne chronologie n’est pas une décoration encyclopédique : elle constitue une méthode de contrôle.

Ce qu’aurait pu être cette musique — et pourquoi l’hypothèse doit rester ouverte

Trois façons d’inventer, sans preuve qu’elles auraient fusionné

La question esthétique mérite d’être posée, à condition de ne pas se déguiser en souvenir. Lennon, Hendrix et Jones possédaient des forces complémentaires. Lennon apportait une écriture directe, une présence vocale puissante et un goût pour la rupture de ton ; Hendrix savait faire de la guitare un espace entier d’orchestration ; Jones explorait les timbres en dehors des rôles ordinaires d’un groupe de rock. Sur le papier, leur association pouvait ouvrir bien des chemins. Mais l’addition de trois qualités n’équivaut pas à un langage commun.

Il suffit de comparer les objets réels. « You Know My Name » emploie la versatilité de Jones au service du rire et de la parodie. « All Along the Watchtower » utilise sa présence dans une construction dramatique dont Hendrix conserve la direction. The Dirty Mac réussit grâce à une forme de blues que les interprètes connaissent suffisamment bien pour ne pas avoir besoin d’une longue préparation. Ces épisodes suggèrent que des collaborations ponctuelles entre vedettes peuvent être plus productives qu’une formation permanente obligée d’inventer une identité durable.

Les instruments auraient posé une question pratique. Hendrix occupait déjà un espace immense à la guitare. Jones aurait-il joué de la slide, du saxophone, de la percussion ou des instruments à cordes moins habituels ? Lennon aurait-il pris la guitare rythmique, tenu seul le chant ou partagé l’écriture ? Qui aurait joué de la basse et de la batterie ? Le récit attribué à Jones ne décrit aucun dispositif réunissant les trois vedettes. Répondre avec assurance à ces questions serait inventer la séance avant d’avoir trouvé la moindre partition.

Certains pourraient appeler « progressif » le résultat présumé, parce que la fin des années 1960 voit naître de longues formes électriques, des expérimentations rythmiques et des disques conceptuels. Le mot demande pourtant des précautions. Les trois musiciens n’avaient pas nécessairement pour horizon la musique progressive au sens que prendra le terme dans les années 1970. Leur point commun le plus évident était le blues, auquel s’ajoutaient l’improvisation et la curiosité sonore. Projeter sur eux une esthétique constituée après coup fausserait les possibilités du moment.

Une constellation plus riche que l’affiche imaginaire

La scène des Beatles elle-même offre de nombreuses comparaisons utiles. Dans l’histoire des rapports entre les Beatles et le jazz, le passage de Jones au saxophone prend une valeur nouvelle : il s’inscrit dans une tradition d’emprunts, de pastiches et de recherches d’arrangements. Dans l’enquête sur les origines du hard rock, les œuvres de Hendrix et des Beatles apparaissent au sein d’une évolution collective qui dépasse largement les réputations individuelles.

Il serait tout aussi utile de rapprocher cette histoire de l’intérêt de Paul McCartney pour la guitare et le son de Hendrix. Les influences circulent entre artistes sans nécessiter une participation au même album. La fascination de Lennon pour certains disques contemporains, notamment étudiée à travers son écoute de « A Whiter Shade of Pale », fournit un autre exemple d’écoute active et de curiosité musicale.

Plus largement, les liens entre musiciens n’étaient ni toujours réciproques, ni toujours commerciaux. La participation à une séance, l’admiration exprimée dans la presse, le prêt d’un instrument ou une présence sur une photographie appartiennent à des catégories différentes. Les récits historiques gagnent à ne pas effacer ces distinctions, parce qu’elles révèlent la densité véritable du réseau londonien. Il n’a pas besoin d’être transformé en une unique réunion secrète pour apparaître extraordinaire.

La valeur des fragments confirmés

Le dossier Balls ne livre pas la découverte d’un album oublié. Il permet en revanche de réécouter des fragments authentiques avec une intelligence accrue de leur contexte. Le saxophone de Jones chez les Beatles appartient à une séance comique dont l’histoire s’étale sur presque trois ans. Ses percussions chez Hendrix apparaissent dans un processus de production complexe où les différentes prises ne sont pas toutes destinées au disque final. The Dirty Mac montre une coopération entre groupes que la caméra a enregistrée tandis qu’une autre formation, elle, restait un projet évoqué.

Ce que la légende nomme « John, Jimi et moi » est une promesse fascinante, non une discographie. Elle témoigne de la manière dont les admirateurs imaginent les évolutions que des carrières interrompues ou transformées n’ont pas rendues possibles. Elle renvoie aussi à un désir critique : entendre ce qui aurait pu advenir de trois façons de réinventer le rock. Ce désir ne doit pas être confondu avec la réalité, mais il n’est pas nécessaire de l’abolir. Il suffit de lui donner sa place.

En définitive, la véritable histoire est celle d’un milieu musical assez ouvert pour rendre le rêve plausible, et d’un ensemble documentaire trop fragile pour en confirmer l’accomplissement. Les archives préservent des notes, des prises, des personnes, des erreurs et des silences. Le rôle de l’historien est d’établir les premières sans faire parler abusivement les derniers. C’est souvent dans cet écart entre la chanson rêvée et la bande réellement retrouvée que l’histoire du rock devient la plus humaine.

Questions fréquentes

John Lennon, Jimi Hendrix et Brian Jones ont-ils officiellement formé un groupe appelé Balls ?

Non, aucune formation réunissant officiellement ces trois artistes sous ce nom n’est établie par les documents consultés. La légende repose principalement sur une déclaration attribuée à Brian Jones par Nicholas Fitzgerald, selon laquelle un groupe appelé Balls aurait enregistré un morceau d’essai pour Apple. Le même récit évoque séparément le projet d’y associer Hendrix. Cette distinction empêche de transformer automatiquement le guitariste en participant à la séance alléguée. Un groupe Balls a existé, mais la documentation biographique de celui-ci le rattache notamment à Trevor Burton et Denny Laine.

La chanson « Go to the Mountains » a-t-elle été retrouvée ?

Il n’existe pas, dans les discographies et les références vérifiées pour cette enquête, de bande authentifiée et publiquement identifiable de « Go to the Mountains » enregistrée par Lennon et Jones pour Apple. Le titre apparaît dans les propos attribués à Jones. Il ne faut pas en conclure qu’une prise inconnue serait matériellement impossible : les archives privées peuvent réserver des surprises. En revanche, il serait incorrect d’annoncer l’existence d’une séance confirmée ou d’un enregistrement perdu dont la provenance serait connue. À ce stade, il s’agit d’une affirmation non corroborée.

Jimi Hendrix faisait-il partie des quatre musiciens mentionnés dans le récit ?

Rien ne permet de l’affirmer. La version répandue du témoignage distingue quatre musiciens ayant prétendument enregistré un essai, dont seuls Jones et Lennon sont nommés, puis le souhait d’associer Hendrix à un projet plus ambitieux. Le guitariste soliste resté secret pourrait faire rêver les lecteurs, mais l’identification à Hendrix n’est pas apportée par une preuve indépendante. De plus, la configuration exacte de la formation envisagée n’est pas documentée. Le trio le plus célèbre de cette histoire est donc avant tout celui qu’ont retenu ses récits ultérieurs.

Quelle chanson des Beatles contient une partie jouée par Brian Jones ?

« You Know My Name (Look Up the Number) » est l’exemple certain. Jones a ajouté du saxophone alto lors de la séance du 8 juin 1967. Le morceau fut ensuite retravaillé et publié en mars 1970 comme face B du single « Let It Be ». Le décalage entre la date d’enregistrement et la sortie explique pourquoi cette collaboration apparaît parfois au mauvais endroit dans certaines chronologies. Elle ne prouve pas un projet collectif datant de 1969, mais montre que les échanges entre musiciens des Beatles et des Stones ont laissé des résultats concrets.

Brian Jones joue-t-il réellement sur « All Along the Watchtower » de Hendrix ?

Oui. La chronologie officielle de Jimi Hendrix atteste sa participation à la séance du 21 janvier 1968 aux Olympic Studios, à Londres. Elle indique une contribution aux percussions et précise que ses premières interventions au piano n’ont pas été retenues pour la sortie. Dave Mason y apparaît à la guitare acoustique douze cordes. Il faut éviter la confusion entre la présence à une séance, les premières prises enregistrées et la partie effectivement conservée dans le disque final. Le crédit de Jones aux percussions appartient à l’histoire documentée du morceau.

Qui joue du sitar sur « Little One » ou « There Ain’t Nothing Wrong » ?

Les recherches discographiques consultées attribuent le sitar à Dave Mason, membre de Traffic, plutôt qu’à Brian Jones. « Little One » désigne une ancienne base instrumentale, tandis que « There Ain’t Nothing Wrong » est une version remaniée associée à Noel Redding et complétée bien après les enregistrements de l’Experience. Le mélange entre plusieurs titres et plusieurs étapes de production a favorisé les erreurs de crédits. On ne peut donc pas utiliser ce morceau comme une preuve solide de la présence de Jones au sitar dans un studio de Hendrix.

Quel véritable supergroupe John Lennon a-t-il rejoint en décembre 1968 ?

Il s’agit de The Dirty Mac, réuni pour The Rolling Stones Rock and Roll Circus. Lennon chantait et jouait de la guitare, Eric Clapton tenait la guitare principale, Keith Richards jouait de la basse et Mitch Mitchell, batteur de l’Experience de Hendrix, était derrière les fûts. Ils interprétèrent notamment « Yer Blues ». La séquence fut enregistrée par une équipe de cinéma et est disponible officiellement. Elle illustre la réalité des collaborations intergroupes à Londres, mais ni Jones ni Hendrix ne figurent dans l’effectif de cette formation ponctuelle.

Qui étaient Denny Laine et Trevor Burton dans l’histoire de Balls ?

Le Balls documenté par AllMusic est une formation britannique aux membres changeants, issue notamment de l’entourage de Trevor Burton, ancien membre de The Move. Denny Laine, ancien chanteur des Moody Blues et futur compagnon de Paul McCartney dans Wings, y joua également. Le groupe essaya plusieurs configurations avant de se séparer au début des années 1970. Son existence ne transforme pas automatiquement l’histoire de Lennon et Jones en fait avéré. Elle démontre surtout qu’il faut identifier un personnel, des dates et des enregistrements avant de considérer deux groupes portant le même nom comme une seule entité.

Pourquoi la rumeur continue-t-elle de circuler plus de cinquante ans après ?

Parce qu’elle rassemble trois mythologies puissantes : l’expérimentation des Beatles, la révolution instrumentale de Hendrix et le destin interrompu du fondateur des Rolling Stones. Les contributions authentiques de Jones aux séances des Beatles et de Hendrix offrent des points d’ancrage réels. Le film de The Dirty Mac prouve que de tels assemblages pouvaient se produire. Le nom Balls fournit enfin une fausse impression de continuité avec une formation effectivement attestée. Ensemble, ces éléments rendent l’histoire séduisante ; séparément, ils ne suffisent pas à confirmer l’existence du trio. Le rôle de l’enquête est de préserver cette différence.

Sources

• Experience Hendrix, chronologie officielle du 21 janvier 1968 : présence de Brian Jones et de Dave Mason aux séances d’« All Along the Watchtower ».
• Experience Hendrix, chronologie officielle du 26 janvier 1968 : séance de « Little One » aux Olympic Studios.
• Experience Hendrix, discographie de Noel Redding – The Experience Sessions : publication de « There Ain’t Nothing Wrong ».
• The Jimi Hendrix Record Guide, notices « Little One » et « There Ain’t Nothing Wrong » : discussion de Dave Mason, du sitar et des ajouts tardifs.
• The Beatles Bible, « You Know My Name (Look Up the Number) » : dates de prise, personnel et histoire de l’enregistrement.
• The Beatles, site officiel, « You Know My Name » : notice de la chanson et contexte de publication.
• John Lennon, site officiel, The Rolling Stones Rock ’n’ Roll Circus : participants de The Dirty Mac et crédits des performances.
• John Lennon, site officiel, Live Peace in Toronto 1969 : formation et témoignages sur le concert du 13 septembre 1969.
• John Lennon, entretien avec Rolling Stone, reproduit par Imagine Peace : souvenirs de l’amitié avec Brian Jones et Mick Jagger.
• Rock & Roll Hall of Fame Library & Archives, notice du livre de Nicholas Fitzgerald : identification bibliographique de Brian Jones: The Inside Story of the Original Rolling Stone (1985).
• Ear Candy, « A Degree of Murder: The “Lost” Brian Jones Solo Album? » : reprise critique des propos attribués à Jones concernant Balls et « Go to the Mountains ».
• Richie Unterberger, AllMusic, biographie de Balls : formation associée à Trevor Burton et Denny Laine.
• Garage Hangover, « Denny Laine’s Electric String Band » : chronologie des formations et mention des récits entourant Balls.
• The Guardian, archive du compte rendu d’enquête du 8 juillet 1969 : contexte historique du décès de Brian Jones.