On réduit encore trop souvent Paul McCartney à une image commode : celle du mélodiste absolu, du grand architecte pop, du musicien qui polit ses chansons jusqu’à leur donner l’évidence des classiques. C’est oublier qu’au cœur de son génie se loge aussi un goût très sûr pour le déséquilibre, la morsure du son, l’électricité quand elle cesse d’être décorative pour devenir une force expressive à part entière. L’histoire de sa guitare préférée en dit beaucoup plus long sur lui qu’une simple anecdote de collectionneur : parmi tous les instruments prestigieux passés entre ses mains, McCartney a choisi l’Epiphone Casino, non pour son aura, mais parce qu’elle pouvait nourrir le feedback, accrocher le larsen, faire entrer un peu de danger dans le cadre. Derrière ce choix se dessine une autre histoire des Beatles, celle d’un groupe qui n’a jamais cessé d’apprendre, d’absorber son époque et de transformer en langage neuf ce qu’il entendait autour de lui. De Hendrix à Revolver, de Paperback Writer à Taxman, c’est tout un pan de la modernité beatlesienne qui se révèle ici : une modernité où la chanson parfaite ne suffit plus, et où il faut parfois qu’une guitare commence à hurler pour que le rock avance.
Il existe chez Paul McCartney une qualité que l’on sous-estime encore trop souvent. On s’émerveille, à juste titre, du mélodiste surnaturel, du bassiste inventif, du chanteur capable de passer de la caresse à la déflagration, du compositeur dont le catalogue ressemble à une encyclopédie de la pop moderne. Mais on oublie régulièrement le musicien total, l’artisan obsessionnel du son, l’homme qui, à partir du milieu des années 1960, n’a cessé de tendre l’oreille vers ce que le rock pouvait devenir quand il arrêtait d’être poli. McCartney n’est pas seulement un génie de l’écriture. Il est aussi un type qui a compris très tôt qu’une chanson ne vit pas seulement dans sa mélodie, mais dans sa matière, dans sa texture, dans cette poussière électrique qui s’accroche à une note et lui donne une charge émotionnelle nouvelle.
C’est pourquoi l’anecdote de sa guitare préférée est beaucoup plus intéressante qu’elle n’en a l’air. Lorsqu’on lui a demandé, parmi des décennies de carrière et une collection d’instruments à faire tourner la tête à n’importe quel guitariste, quelle guitare il aimait le plus, McCartney n’a pas choisi l’objet le plus prestigieux, le plus rare, le plus cher, ni même le plus parfait. Il a choisi l’Epiphone Casino. Et pour expliquer cet attachement, il a raconté une histoire qui dit tout de sa curiosité artistique. Il voulait une guitare capable de produire du feedback. Il voulait que ça hurle un peu, que ça accroche, que ça se dérobe, que ça menace de sortir du cadre. Et dans ce désir-là, il remerciait en creux Jimi Hendrix.
Ce détail est magnifique parce qu’il vient bousculer deux caricatures tenaces. La première voudrait que les Beatles aient vécu dans une bulle, au sommet de leur propre empire, indifférents à ce qui se tramait ailleurs. La seconde voudrait que McCartney soit le Beatle le plus porté sur la perfection lisse, le craft impeccable, l’élégance mélodique, là où d’autres auraient porté l’étendard du désordre. Or l’histoire de la Casino rappelle exactement l’inverse. McCartney écoutait tout. Il observait tout. Il absorbait l’époque avec une rapidité déconcertante. Et surtout, il avait l’intelligence des grands artistes : reconnaître qu’un autre musicien venait d’ouvrir une porte, puis se demander comment la franchir sans se trahir.
Il faut prendre la mesure de ce que représentait Jimi Hendrix à la fin des années 1960. Plus qu’un virtuose, il était une secousse esthétique. Avant lui, le larsen était souvent perçu comme un accident, un défaut, quelque chose qu’il fallait dompter ou supprimer. Hendrix, lui, l’a arraché à la catégorie du bruit parasite pour en faire un vocabulaire. Dans ses mains, la guitare électrique cessait d’être seulement un instrument harmonique ou mélodique. Elle devenait un organisme instable, un relais entre le corps, l’ampli, la salle et l’électricité elle-même. Le feedback n’était plus un problème technique : c’était une couleur, une tension, parfois même un personnage.
McCartney a compris cela. Mieux : il a compris ce que cette approche pouvait apporter à l’univers des Beatles, non pas en copiant servilement Hendrix, ce qui aurait été absurde, mais en intégrant à leur langage une part de cette sauvagerie contrôlée. C’est là tout l’intérêt de l’Epiphone Casino dans son histoire. Elle n’est pas seulement la guitare du solo de Taxman ou du riff de Paperback Writer. Elle est le symbole d’un moment où McCartney, pourtant déjà au sommet du monde, cherchait encore le moyen de se mettre en danger. Et dans le rock, ce sont souvent ces gestes-là qui séparent les très grands des monuments figés.
Raconter pourquoi la Casino est restée la guitare préférée de McCartney, c’est donc raconter bien plus qu’un choix de matériel. C’est raconter une certaine idée de la modernité chez les Beatles. C’est raconter comment un musicien réputé pour sa science de la mélodie a aussi cherché la morsure du son. C’est raconter l’influence concrète d’Hendrix sur ses pairs, y compris les plus immenses. Et c’est rappeler que l’histoire du rock n’avance pas seulement par rupture brutale, mais aussi par contamination. Un artiste entend quelque chose chez un autre. Cela l’obsède. Il l’emmène ailleurs. Et soudain, une guitare achetée pour mieux faire hurler l’ampli devient l’un des véhicules les plus fertiles de la révolution sonore des sixties.
Sommaire
Avant Hendrix, les Beatles savaient déjà que le bruit pouvait être beau
Pour comprendre ce que Jimi Hendrix a pu représenter pour Paul McCartney, il faut éviter le piège du récit trop simple. Non, les Beatles n’ont pas attendu Hendrix pour s’intéresser aux accidents du son. Dès 1964, avec I Feel Fine, le groupe avait déjà laissé entrer le feedback dans la pop grand public. C’était encore un surgissement ponctuel, une trouvaille encadrée, mais elle révélait quelque chose de fondamental : le studio n’était plus seulement un lieu où l’on capturait proprement une chanson, c’était un laboratoire où l’on pouvait faire de l’imprévu un élément esthétique. Cette intuition-là est capitale. Elle montre que les Beatles, loin d’être des formalistes bien peignés, étaient déjà disposés à accueillir l’erreur, la friction, la vibration non domestiquée.
Simplement, entre l’étincelle d’I Feel Fine et les grands embrasements électriques de la fin de la décennie, il y a un monde. Chez les Beatles, le feedback reste d’abord un signe, un effet très conscient de lui-même, une ponctuation. Chez Hendrix, il devient un écosystème. C’est toute la différence entre l’usage novateur d’un procédé et l’invention d’une langue. Hendrix transforme la guitare électrique en zone de turbulence. Il ne se contente pas d’ajouter du larsen à une chanson : il joue avec lui, le provoque, le tient à distance, le laisse approcher jusqu’au bord du chaos. Il sait comment placer son corps par rapport à l’ampli, comment faire remonter la note, comment lui donner une expressivité presque animale. Dans sa musique, l’électricité n’accompagne plus le geste musical, elle en fait partie.
Cette manière d’habiter le son a dû fasciner McCartney. Non pas parce qu’il aurait voulu devenir Hendrix, entreprise impossible et d’ailleurs sans intérêt, mais parce qu’il voyait très bien ce que cette liberté ouvrait comme perspectives. McCartney a toujours été un musicien extrêmement visuel et tactile. Chez lui, la musique est affaire de forme, certes, mais aussi de grain, d’attaque, de mouvement de l’air. Lorsqu’il entend Hendrix, il n’entend pas seulement un guitar hero flamboyant : il entend un nouveau rapport à la matière sonore. C’est cela, au fond, qui l’attire vers une guitare comme l’Epiphone Casino. Pas le prestige. Pas l’icône. Le comportement physique de l’instrument.
La beauté de l’histoire, c’est que cette curiosité s’inscrit dans un moment très particulier de la trajectoire des Beatles. À mesure que le groupe s’éloigne de la scène, il devient de plus en plus obsédé par les possibles du studio. Les chansons cessent progressivement d’être de simples compositions pour devenir des constructions sonores. La question n’est plus seulement : « quelle mélodie allons-nous écrire ? » mais aussi : « quel monde va entourer cette mélodie ? » Et dans cette bascule, la guitare change de fonction. Elle n’est plus uniquement là pour soutenir l’harmonie ou porter un solo. Elle peut produire une humeur, une friction, une menace, un vertige.
C’est là que McCartney se révèle passionnant. Parce qu’on le réduit encore trop souvent au compositeur pop suprême, presque classique dans son souci de forme, alors qu’il a aussi été l’un des grands agents de radicalisation sonore au sein des Beatles. Quand il pousse la basse vers l’avant, quand il épaissit une texture, quand il impose une partie de guitare plus agressive, il ne cherche pas simplement à « rocker » un peu plus fort. Il cherche à densifier la chanson, à lui donner une intensité presque physique. Son intérêt pour une guitare capable de nourrir le feedback relève de cette logique. Il ne veut pas faire du bruit pour faire moderne. Il veut un outil qui lui permette d’élargir la gamme expressive du groupe.
Les Beatles avaient déjà prouvé qu’ils savaient absorber leur époque à une vitesse folle. Ils avaient digéré le rock’n’roll américain, la Motown, la soul, les girl groups, le folk, le music-hall, la musique indienne, l’avant-garde de studio. Ils fonctionnaient comme des éponges de luxe. Mais ce qui les rend fascinants, c’est qu’ils n’absorbaient jamais passivement. Ils transformaient. Ils convertissaient des influences en formes nouvelles. L’arrivée de la logique hendrixienne dans leur horizon n’a pas produit un pastiche. Elle a affûté une part plus abrasive de leur écriture. Et pour McCartney, l’Epiphone Casino sera précisément l’un des instruments de cette mutation.
L’Epiphone Casino, ou la noblesse des guitares imparfaites
Il y a des instruments qui imposent immédiatement le respect par leur prestige social. Et puis il y a ceux que les musiciens aiment parce qu’ils leur répondent, parce qu’ils ont du caractère, parce qu’ils résistent un peu, parce qu’ils vibrent d’une façon que les plus beaux objets du monde ne savent pas toujours offrir. L’Epiphone Casino appartient à cette seconde catégorie. Ce n’est pas la guitare la plus aristocratique de l’histoire du rock. Ce n’est pas celle qu’on cite d’abord pour épater la galerie. Mais c’est une guitare qui a une personnalité. Une vraie.
Sa réputation tient en grande partie à sa construction. Corps creux, format thinline, micros P-90, réponse nerveuse, ouverture harmonique très particulière : la Casino est un instrument qui respire, qui réagit, qui renvoie au musicien bien plus qu’une simple somme de fréquences. Là où certaines guitares solid-body offrent une stabilité implacable, la Casino vous rappelle qu’une guitare électrique peut aussi être une caisse de résonance capricieuse. Elle aime les nuances, mais elle aime aussi s’échapper. Elle est susceptible, vivante, parfois un peu dangereuse. C’est précisément ce qui la rend séduisante.
Pour Paul McCartney, ce caractère a compté davantage que l’idée abstraite de « meilleure guitare ». Sa déclaration est d’ailleurs très parlante : il ne dit pas que la Casino est l’instrument absolu, il dit en substance qu’elle n’est peut-être pas la meilleure, mais qu’elle lui procure ce qu’aucune autre ne lui donnait alors. Voilà une manière très juste de parler d’un instrument. Les grands musiciens le savent : il n’existe pas de hiérarchie universelle entre les guitares. Il existe des outils adaptés à un geste, à une époque, à une recherche sonore donnée. McCartney cherchait une guitare qui accroche le feedback plus facilement. La Casino lui a offert cela. L’affaire était entendue.
On pourrait presque voir dans ce choix une profession de foi anti-fétichiste. McCartney ne tombe pas amoureux d’une guitare parce qu’elle serait objectivement la plus noble, la plus luxueuse, la plus spectaculaire. Il l’aime parce qu’elle répond à un désir musical précis. C’est une logique d’artisan, pas de collectionneur. Et c’est très beatlesien, au fond. Les Beatles ont toujours entretenu un rapport étonnamment concret à leurs instruments. Malgré l’aura qui les entoure aujourd’hui, ils étaient d’abord des musiciens de travail, curieux, pragmatiques, capables de changer d’outil dès lors qu’un autre permettait d’obtenir un son plus excitant.
La Casino possède aussi une dimension esthétique qu’il ne faut pas négliger. Son allure est élégante sans être guindée. Il y a chez elle quelque chose de plus urbain que la guitare de rock viril classique, quelque chose de plus nerveux aussi. Elle n’a ni la lourdeur majestueuse d’une Les Paul ni la franchise presque industrielle d’une Telecaster. Elle est ailleurs, dans une zone intermédiaire qui correspond assez bien à l’évolution des Beatles au milieu des années 1960. Un pied dans le raffinement pop, un autre dans les expérimentations électriques. Une silhouette chic, mais un tempérament rétif.
Il faut aussi rappeler que l’Epiphone Casino n’est pas devenue mythique toute seule. Ce sont les musiciens qui l’ont installée au panthéon, et les Beatles y ont largement contribué. McCartney fut le premier du groupe à en acquérir une, avant que John Lennon et George Harrison ne s’y mettent eux aussi. Cette convergence n’a rien d’anecdotique. Si les trois guitaristes des Beatles se retrouvent autour du même modèle, c’est qu’il répond à quelque chose de profond dans leur son de l’époque. La Casino s’inscrit parfaitement dans la transition du groupe vers des textures plus ouvertes, plus mordantes, plus aventureuses.
Mais chez McCartney, la relation demeure singulière. D’abord parce qu’il n’est pas censé être, dans l’imaginaire collectif, le grand homme-guitare des Beatles. Le public continue souvent de le voir avant tout comme bassiste, pianiste, architecte de chansons. Ensuite parce que sa manière de parler de la Casino est affective, presque tactile. Ce n’est pas l’instrument d’un statut. C’est une complice. Une guitare avec laquelle il s’est amusé, ce mot revenant chez lui de façon décisive. Or le plaisir, chez McCartney, n’est jamais un détail. Quand il s’amuse en studio, il devient dangereux pour la concurrence. C’est souvent là que naissent les idées les plus fortes.
Dans l’histoire du rock, les guitares vraiment importantes sont rarement celles qui flattent seulement le regard. Ce sont celles qui changent la manière de jouer. La Casino fait partie de celles-là. Elle force le musicien à négocier avec l’air, avec les micros, avec la proximité de l’ampli. Elle n’offre pas seulement un son : elle propose une relation. En cela, elle convenait idéalement à un artiste comme McCartney, qui aime autant la sensation du jeu que le résultat enregistré. Sa guitare favorite n’est donc pas un trophée. C’est un terrain d’expérimentation.
Quand McCartney cherche une guitare qui puisse hurler
La scène racontée par Paul McCartney est presque cinématographique. Nous sommes dans le Londres des années 1960, dans cet écosystème de magasins, de studios, de clubs et de rues où le rock britannique se réinvente à vue d’œil. McCartney entre dans un magasin de Charing Cross Road, près de Denmark Street, et pose une question qui en dit plus long que bien des manifestes : avez-vous une guitare qui puisse faire du feedback ? Cette formulation est superbe. Il ne demande pas une guitare prestigieuse, ni une guitare polyvalente, ni même une guitare « qui sonne bien » au sens convenu du terme. Il veut une guitare qui réagisse, qui résonne, qui s’emballe. Une guitare qui accepte le risque.
On voit immédiatement ce que cela révèle de son état d’esprit. McCartney, déjà superstar mondiale, déjà auteur d’une quantité absurde de chefs-d’œuvre, continue de se comporter comme un étudiant du son. Il a entendu quelque chose chez Jimi Hendrix — ou plus largement dans cette nouvelle culture électrique qui explose alors — et il veut comprendre comment l’intégrer à sa propre pratique. Voilà le contraire de la suffisance. Voilà la marque des artistes qui durent. Les carrières longues ne se construisent pas seulement sur le talent initial, mais sur cette capacité à rester poreux à l’inattendu.
Le plus beau, dans cette anecdote, est qu’elle va à rebours d’une vision trop binaire des années 1960, comme si tout devait s’ordonner en chapelles distinctes : d’un côté la pop sophistiquée des Beatles, de l’autre la transe électrique de Hendrix ; d’un côté l’écriture, de l’autre le son ; d’un côté le craft, de l’autre l’ivresse. La réalité est plus passionnante. Les grands artistes s’observaient. Ils se volaient des idées, des audaces, des façons d’oser. McCartney pouvait admirer ce que Hendrix faisait du feedback sans pour autant renoncer à son propre langage. Mieux : c’est précisément parce qu’il était très sûr de ce qu’il était qu’il pouvait se laisser influencer.
Il faut ici insister sur un mot : influence. Dans l’histoire du rock, on la caricature souvent. On imagine une filiation directe, un mimétisme, une reproduction. Or l’influence la plus féconde est souvent oblique. Hendrix n’a pas transformé McCartney en guitar hero. Il lui a rappelé que l’électricité pouvait être plus indocile, plus expressive, plus spectaculaire qu’on ne le pensait encore. Il l’a poussé à chercher un outil capable de rapprocher les Beatles d’une zone de tension sonore qu’ils commençaient eux-mêmes à explorer. L’influence, ici, ne se mesure pas à la ressemblance des morceaux. Elle se mesure à la permission artistique.
Il n’est d’ailleurs pas anodin que McCartney associe ce souvenir au plaisir. La Casino lui permettait de « s’amuser » avec le feedback. Il ne faut pas sous-estimer ce vocabulaire chez lui. Dans beaucoup de récits sur les Beatles, on insiste à raison sur leur discipline de travail, leur exigence, leur perfectionnisme. Mais on oublie parfois à quel point le jeu, au sens enfantin et expérimental du terme, est au cœur de leur génie. Les Beatles ont avancé parce qu’ils prenaient plaisir à essayer des choses, à tordre les règles, à provoquer des accidents, à se surprendre eux-mêmes. Une guitare qui donne envie de jouer autrement est donc une alliée de premier ordre.
Cette recherche d’un instrument « qui hurle » a aussi quelque chose de très moderne. Dans une période où le rock s’émancipe de plus en plus des modèles propres et sages du début de la décennie, le son sale, le larsen, la saturation, les textures abrasives deviennent des signes de liberté. Pas de liberté décorative, mais de liberté expressive. Le feedback n’est pas seulement un bruit spectaculaire. Il est la preuve que le son déborde, qu’il sort du cadre, qu’il n’est plus intégralement soumis à la volonté propre et bien élevée de l’ingénieur ou du producteur. Chercher cela, c’est chercher une musique plus vivante, plus nerveuse, plus dangereuse.
McCartney, contrairement à l’image que lui collent parfois ses détracteurs les plus paresseux, a toujours eu le goût de ce danger-là. Il suffit de regarder ses performances vocales les plus rugueuses, ses lignes de basse les plus bondissantes, ou la façon dont il peut, sur scène, transformer une chanson pop en machine à pulsation physique. Son intérêt pour la Casino n’est donc pas un caprice de collectionneur en mal de sensations fortes. C’est la continuité logique d’une personnalité musicale qui adore la maîtrise, mais refuse l’asphyxie. Une chanson parfaitement écrite ne lui suffit pas toujours. Il lui faut parfois la secousse.
Et puis il y a l’arrière-plan londonien de l’époque, absolument central. Le Swinging London n’est pas seulement un carnaval de mode et de couleurs. C’est un moment de circulation fulgurante entre musiciens, peintres, photographes, producteurs, designers, dealers, visionnaires, opportunistes et génies. Les idées y voyagent vite. Les groupes s’écoutent, se croisent, s’épient. Dans ce climat, vouloir une guitare plus sensible au feedback n’est pas un détail technique : c’est une manière de se tenir à l’endroit où l’époque bouillonne. McCartney n’achète pas seulement une Epiphone Casino. Il achète un morceau de ce présent électrique qui cherche encore sa forme définitive.
Taxman, Paperback Writer : quand l’Epiphone Casino entre dans la légende
Il y a des instruments qui restent aimés dans la mémoire d’un musicien pour des raisons sentimentales. Et puis il y a ceux dont l’histoire se fige dans le son même des disques. L’Epiphone Casino de Paul McCartney appartient évidemment à cette seconde famille. Lorsqu’il la cite comme sa favorite, il ne parle pas d’un objet abstrait posé sur un stand. Il parle d’une guitare qui a laissé des traces immédiates et immortelles sur deux morceaux essentiels du milieu des années 1960 : le solo de Taxman et le riff de Paperback Writer.
Commençons par Taxman, morceau d’ouverture de Revolver, chanson de George Harrison et déclaration de guerre fiscale devenue l’un des sommets du groupe. Il y a dans ce titre une nervosité particulière, une sécheresse agressive, presque sarcastique, qui tranche avec bien des raffinements antérieurs des Beatles. Le solo joué par McCartney y est décisif. Il ne cherche ni l’élégance aérienne ni la démonstration virtuose. Il surgit comme une lame. C’est bref, incisif, plein d’aplomb. Un solo qui file droit au but, avec juste ce qu’il faut de mordant pour faire basculer la chanson du bon côté de la brutalité.
Ce qui frappe surtout, c’est à quel point ce solo contredit l’image d’un McCartney supposément plus sage que ses camarades. Sur Taxman, il joue comme quelqu’un qui comprend qu’un grand solo n’a pas besoin d’être long pour être historique. Tout est dans la manière d’entailler le morceau, de lui donner une poussée supplémentaire, un sentiment d’urgence. Le son de la Casino, sa façon de réagir, son grain plus cru, participent de cet effet. On n’est pas dans la beauté satinée. On est dans une forme de morsure mélodique. Et c’est précisément ce qu’il fallait à cette chanson.
Le cas de Paperback Writer est tout aussi fascinant, mais pour d’autres raisons. Ici, McCartney signe l’un de ces riffs dont les Beatles avaient le secret : immédiatement mémorable, suffisamment simple pour paraître évident, suffisamment singulier pour marquer l’oreille dès la première écoute. Le morceau tout entier appartient à cette période où le groupe durcit sa pop, la muscle, la fait sonner plus lourd, plus frontal, sans perdre pour autant son génie harmonique. Le riff de guitare joue un rôle clé dans cette transformation. Il annonce une musique plus dense, plus nerveuse, qui regarde déjà vers Revolver.
Dans les deux cas, la Casino n’est pas un simple détail technique. Elle est un facilitateur d’intensité. Sa capacité à accrocher le feedback, sa réponse plus ouverte, son tempérament moins docile nourrissent cette période où les Beatles cherchent à épaissir leur matière sonore. McCartney ne choisit pas cette guitare par hasard pour ces moments-là. Il la choisit parce qu’elle lui permet d’obtenir exactement ce qu’il veut : un son qui ne soit pas seulement propre ou efficace, mais excitant.
Il faut d’ailleurs replacer ces morceaux dans la chronologie générale du groupe. Paperback Writer et Taxman appartiennent à un moment charnière, celui où les Beatles cessent progressivement d’être « seulement » le plus grand groupe pop du monde pour devenir aussi un groupe d’explorateurs sonores. Cette mutation ne s’opère pas d’un seul coup, mais on la sent dans la densité des arrangements, dans la manière dont chaque instrument commence à peser davantage, à produire de la tension, à rivaliser d’importance avec la voix. La guitare de McCartney sur ces titres n’est pas un ornement. C’est un moteur.
Ce qui est passionnant, c’est qu’elle agit différemment sur chaque chanson. Sur Taxman, elle apporte la griffure, la réplique cinglante, la vitesse. Sur Paperback Writer, elle travaille davantage le poids, l’assise, l’impact inaugural. Cela dit quelque chose du talent de McCartney guitariste, souvent relégué derrière tant d’autres qualités. Il n’a jamais été un styliste identifiable au premier bend comme peuvent l’être certains grands héros de la six-cordes. En revanche, il a un sens extraordinaire de la fonction d’une partie. Il sait ce qu’un solo ou un riff doivent faire à une chanson. Et quand il trouve l’instrument qui lui permet d’atteindre cette justesse d’effet, il s’y attache.
On pourrait pousser plus loin : si l’Epiphone Casino reste à ce point associée à McCartney, c’est parce qu’elle a servi non seulement sa main, mais son instinct de producteur. McCartney entend les morceaux en relief. Il les imagine en volume, en poussée, en couleur. Sur Taxman et Paperback Writer, la guitare ne vient pas simplement ajouter une information mélodique ; elle modifie la perception globale du titre. Elle le rend plus tendu, plus physique, plus moderne. Autrement dit, elle participe au saut qualitatif qui fait des Beatles de 1966 un organisme musical en avance sur presque tout le monde.
À ce niveau, l’influence d’Hendrix ne se mesure pas à une imitation de phrasé. Elle se lit dans la légitimation d’un certain rapport au son électrique. McCartney entend qu’une guitare peut davantage mordre, davantage réagir, davantage menacer. Il choisit un instrument qui lui offre cette latitude. Et de cette décision naissent quelques-uns des moments les plus indélébiles du catalogue beatlesien. C’est souvent ainsi que l’histoire se fait : non par de grands discours, mais par un musicien qui entre dans un magasin et demande l’outil capable d’accompagner son obsession du moment.
Revolver, ou le moment où les Beatles cessent d’être sages
Parler de l’Epiphone Casino de Paul McCartney sans parler de Revolver, ce serait comme commenter un moteur sans ouvrir le capot. Tout converge vers cet album. Revolver n’est pas seulement un sommet des Beatles ; c’est l’un de ces disques où l’on entend un groupe comprendre, presque en temps réel, qu’il a le droit d’aller beaucoup plus loin que ce que son public attend. Dans l’histoire du rock, il y a des albums qui perfectionnent une formule. Et puis il y a ceux qui changent le terrain de jeu. Revolver appartient à la seconde catégorie.
Ce qui frappe, dès les premières secondes, c’est la disparition progressive de la prudence. Non que les Beatles aient jamais été timides, mais leur audace était auparavant souvent contenue dans des formats encore lisibles par les conventions de la pop. Sur Revolver, les conventions commencent à se fissurer. Les chansons restent courtes, les mélodies abondent toujours, mais la logique d’ensemble a changé. Les timbres sont plus tranchants, les rythmes plus surprenants, les arrangements plus aventureux, les perspectives sonores plus denses. Chaque morceau semble animé par une même question : jusqu’où peut-on pousser l’identité des Beatles sans la briser ?
Dans cette poussée, McCartney joue un rôle majeur. On parle beaucoup, et c’est juste, de Lennon visionnaire sur Tomorrow Never Knows, de Harrison qui ouvre le groupe à d’autres spiritualités et d’autres couleurs, de George Martin et Geoff Emerick qui transforment le studio en machine de science-fiction artisanale. Mais McCartney est partout dans la dynamique d’élargissement. Il pousse, il propose, il stimule, il impose une exigence sonore qui va bien au-delà de la seule écriture. Son rapport à la guitare, dans cette période, participe de cette énergie.
La Casino est idéale pour cela. Ce n’est pas une guitare de confort ; c’est une guitare de projection. Elle oblige à penser le son en interaction avec l’espace. Elle permet de trouver cette zone intermédiaire entre netteté et débordement qui irrigue tant de moments de Revolver. Même lorsqu’elle n’est pas au premier plan dans la narration traditionnelle de l’album, elle appartient à cet arsenal d’outils qui rendent possible l’élargissement de la palette. Elle n’est pas seulement un accessoire de session. Elle est l’un des moyens par lesquels les Beatles deviennent un groupe plus physique, plus audacieux, plus moderne.
Il faut aussi comprendre que Revolver est un disque où la notion même de guitare rock se transforme. Avant cela, les rôles sont encore relativement distribués dans l’imaginaire collectif : guitare rythmique, guitare solo, basse, batterie, chant. Sur Revolver, ces fonctions commencent à se brouiller. La basse de McCartney devient mélodiquement conquérante. Les guitares cessent parfois d’être de simples vecteurs d’accords pour devenir des motifs, des textures, des attaques. Les voix se fondent dans l’arrangement au lieu de simplement le survoler. C’est un disque où tout circule.
Dans un tel contexte, vouloir un instrument plus sensible au feedback n’a rien d’anecdotique. C’est une conséquence naturelle du désir d’ouvrir les pièces, de faire entrer l’air chaud de l’expérimentation. La Casino apporte à McCartney ce supplément d’instabilité qui nourrit l’album. Elle est l’un des objets techniques qui rendent compatible le perfectionnisme beatlesien avec une part de désordre. Et c’est cette alliance qui fait la grandeur de Revolver : rien n’y est laissé au hasard, mais tout semble vivant, mouvant, prêt à basculer.
Le plus extraordinaire, c’est que ce mouvement vers davantage de rugosité ne détruit jamais la sophistication des Beatles. Au contraire, il la renforce. Parce que la sophistication n’est pas forcément l’art du lisse ; elle peut être l’art d’organiser des forces contraires. Revolver est sophistiqué parce qu’il sait marier l’accroche mélodique et le choc sonore, l’invention pop et l’appétit d’inconnu. La guitare de McCartney sur Taxman, le poids de Paperback Writer dans la période, le goût pour le feedback : tout cela procède d’une même intelligence des tensions.
On mesure alors à quel point l’histoire racontée par McCartney sur sa guitare préférée est éclairante. Elle ne vaut pas seulement comme anecdote de collectionneur. Elle éclaire le cœur battant d’une époque où les Beatles, déjà au sommet, refusent de se répéter. Ils auraient pu gérer leur empire, recycler leur formule, vivre sur leurs acquis. À la place, ils se demandent comment aller chercher plus loin, plus étrange, plus fort. McCartney entend Hendrix. Il veut une guitare plus inflammable. Il la trouve. Et cette faim de nouveauté nourrit un disque qui continue, près de soixante ans plus tard, à sembler plus jeune que tant de ses descendants.
Jimi Hendrix, miroir grossissant des ambitions du rock anglais
On ne comprend pas l’effet Jimi Hendrix sur les musiciens britanniques de la fin des années 1960 si l’on réduit son apparition à une simple démonstration de virtuosité. Bien sûr, il y a la technique, sidérante. Bien sûr, il y a la scène, l’aisance sexuelle, le feu, l’invention permanente, l’impression qu’avec lui la guitare n’est plus tenue mais invoquée. Mais ce que Hendrix apporte au rock anglais est plus profond. Il agit comme un miroir grossissant. Il révèle aux musiciens déjà excellents l’étendue du territoire qu’ils n’ont pas encore exploré.
Pour des artistes comme Paul McCartney, cela ne signifie pas nécessairement changer d’identité. Cela signifie prendre acte qu’un instrument, la guitare électrique, peut assumer une part beaucoup plus centrale dans le drame du son. Hendrix transforme la hiérarchie des possibles. Il montre qu’un guitariste peut produire du rythme, du bruit, de l’espace, de la couleur, de la mise en scène, de la transe, de la violence symbolique, parfois tout cela en même temps. Son jeu n’est pas seulement un jeu. C’est une proposition de monde.
Dans Machine Gun, cet art atteint quelque chose de presque documentaire et hallucinatoire. Hendrix y fait de la guitare un théâtre de guerre. Les glissés, les déflagrations, les traînées de feedback, les imitations de rafales, les plaintes sonores, tout cela ne relève pas du gadget, mais d’une dramaturgie. La guitare devient un champ de bataille où la virtuosité n’a de sens que parce qu’elle sert une vision. Pour les musiciens qui entendent cela, la leçon est immense. Il ne s’agit plus seulement de mieux jouer. Il s’agit de penser autrement ce qu’un son peut raconter.
Les Beatles, qui avaient déjà une longueur d’avance stupéfiante sur leurs contemporains, n’étaient pas pour autant imperméables à cette secousse. Ils savaient reconnaître l’extraordinaire. McCartney et les autres ont vu Hendrix à Londres, ont compris très vite qu’il se passait quelque chose d’énorme. La fameuse scène où Hendrix ouvre un concert du Saville Theatre avec Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band à peine quelques jours après la sortie du disque est devenue légendaire pour de bonnes raisons. Elle montre la vitesse incroyable des échanges à l’époque, mais elle dit surtout un respect mutuel entre créateurs de très haut niveau. Personne n’est dans la simple imitation. Chacun salue chez l’autre une forme d’audace fondamentale.
Il est donc parfaitement logique que McCartney associe, même rétrospectivement, sa recherche du feedback à ce qu’il « aimait » chez Hendrix. Il ne prétend pas que les Beatles ont soudain voulu devenir le Jimi Hendrix Experience. Ce serait absurde. Il dit quelque chose de beaucoup plus fin : Hendrix a validé un désir. Il a rendu désirable une zone du son que McCartney voulait explorer. Il a montré qu’on pouvait tirer du larsen autre chose qu’un accident. Il a donné du panache à l’indocilité électrique.
Cette influence croisée éclaire aussi la grandeur des sixties. On présente souvent la décennie comme une compétition de génies, et elle l’était en partie, mais elle fut aussi un moment d’émulation vertigineuse. Les artistes se répondaient à distance, parfois en quelques jours. Un disque sortait, un autre l’absorbait, un concert le saluait, un producteur réagissait, un musicien changeait d’instrument, et toute la scène se déplaçait légèrement. C’est dans cet environnement que la question de McCartney sur la guitare capable de faire du feedback prend tout son relief. Elle n’est pas seulement technique. Elle est historique. Elle dit un musicien en prise directe avec l’accélération de son temps.
Il faut enfin rappeler qu’Hendrix n’a pas tant influencé les autres par des recettes reproductibles que par l’élargissement de l’imaginaire. Très peu de guitaristes ont réellement su jouer comme lui, et c’est tant mieux. En revanche, des centaines ont compris grâce à lui qu’ils n’étaient pas obligés de penser leur instrument dans les limites reçues. McCartney appartient à cette lignée-là. Il ne récupère pas un style ; il récupère un horizon. Et parfois, un horizon suffit à changer durablement la façon dont on écrit, arrange et enregistre des chansons.
McCartney guitariste : l’angle mort de sa légende
Il est presque étrange qu’en 2026 on soit encore obligé de rappeler à quel point Paul McCartney est un formidable guitariste de studio. Non pas un styliste au sens canonique du terme, non pas un héros de la six-cordes dont chaque solo serait disséqué comme une révélation théologique, mais un musicien doté d’un instinct redoutable pour la bonne partie au bon moment. Chez McCartney, la guitare n’est jamais affaire de narcissisme instrumental. Elle est affaire d’efficacité dramatique.
C’est précisément pour cela que son attachement à l’Epiphone Casino mérite mieux que le statut de simple anecdote. Cette guitare lui a offert un prolongement idéal pour cette intelligence de la fonction. Sur Taxman, il ne joue pas pour prouver qu’il peut jouer. Il joue pour faire décoller une chanson de Harrison vers un degré supplémentaire de tension. Sur Paperback Writer, il ne pose pas un riff pour ajouter un vernis rock. Il installe une ossature sonore qui change la posture du morceau. Voilà une manière profondément moderne de penser la guitare : non comme démonstration, mais comme architecture.
Le problème, pour la postérité, c’est que McCartney cumule trop de talents. Il a tellement écrasé la concurrence comme mélodiste, bassiste, chanteur et compositeur qu’on oublie volontiers tout le reste. Sa polyvalence brouille la perception. Chez un autre, un solo comme celui de Taxman suffirait à nourrir une réputation durable de guitariste. Chez McCartney, il devient presque un détail dans une carrière qui déborde de moments plus gigantesques encore. C’est injuste, mais c’est ainsi.
Pourtant, si l’on écoute attentivement son parcours, on constate qu’il a toujours entretenu avec la guitare un rapport fécond et personnel. D’abord parce qu’il compose beaucoup à la guitare, ce qui nourrit chez lui un lien charnel avec l’instrument. Ensuite parce qu’il aime jouer de tout, circuler d’un rôle à l’autre, ne pas se laisser enfermer dans une spécialité. Enfin parce qu’il a, comme souvent les meilleurs producteurs intuitifs, une compréhension très fine de la place exacte qu’une guitare doit occuper dans une chanson. Trop en avant, elle écrase. Trop en retrait, elle s’évapore. McCartney sait où la poser.
L’Epiphone Casino intervient ici comme révélateur. Elle correspond à un moment où McCartney a besoin d’une guitare capable de répondre vite, de réagir fort, de prendre feu si on la pousse. Cela cadre parfaitement avec son tempérament en studio, ce mélange de contrôle et d’impulsion qui lui permet d’être à la fois méthodique et explosif. Une guitare trop sage l’aurait frustré. Une guitare purement démonstrative ne l’aurait pas intéressé longtemps. La Casino, elle, lui permettait de faire quelque chose de plus précieux : trouver l’exact point d’incandescence où la chanson gagne en énergie sans perdre en lisibilité.
Il faut d’ailleurs entendre le mot « favori » avec nuance. Chez McCartney, cela ne signifie pas forcément que la Casino est l’unique guitare de son cœur, ni qu’elle écrase toutes les autres par une supériorité objective. Cela signifie qu’elle concentre un rapport de confiance, de mémoire et de plaisir. Elle est liée à une période où tout semblait possible, à une recherche sonore excitante, à des morceaux historiques, à une manière de jouer où la joie du geste comptait autant que le résultat. En cela, elle mérite pleinement son statut de guitare favorite.
Ce choix en dit long, aussi, sur l’éthique musicale de McCartney. Les musiciens qui durent ne s’attachent pas seulement aux instruments « parfaits ». Ils s’attachent aux instruments qui leur racontent quelque chose, qui les ont accompagnés dans des découvertes, qui ont laissé une empreinte sur leur son. La Casino est de cet ordre. Elle ne symbolise pas la collection. Elle symbolise l’élan. Elle rappelle qu’à un moment crucial, McCartney a voulu un outil capable de le rapprocher d’une intensité nouvelle. Et cet appétit-là est au cœur de sa grandeur.
Une guitare, une époque, une leçon sur les Beatles
Au fond, l’histoire de l’Epiphone Casino préférée de Paul McCartney est une formidable leçon sur ce que furent réellement les Beatles. Pas un groupe sanctuarisé dans sa perfection, pas un monument tombé du ciel, pas quatre génies figés dans leur propre mythe. Mais un organisme en mouvement, avide, poreux, traversé par les sons de son époque et déterminé à les transformer en quelque chose d’inédit. La Casino cristallise cette vérité. Elle incarne le moment où McCartney, déjà au sommet du monde, cherche encore un instrument qui puisse lui ouvrir un chemin de traverse.
Ce n’est pas un hasard si cette histoire relie immédiatement trois mots-clés de la mythologie Beatles : Jimi Hendrix, feedback, Revolver. Le premier représente la secousse venue d’ailleurs, l’apparition d’un nouveau possible. Le deuxième représente la matière sonore elle-même, l’accident devenu langage. Le troisième représente le point de bascule où les Beatles ont compris qu’ils pouvaient faire de chaque chanson une expérience de studio. Entre ces trois pôles, McCartney avance comme il l’a toujours fait : non pas en suiveur, mais en traducteur de génie.
Le plus beau, sans doute, est la modestie implicite de sa réponse. Il aurait pu choisir une guitare plus prestigieuse, donner une réponse de collectionneur, dérouler une hiérarchie technique. Il choisit une Epiphone Casino parce qu’elle lui rappelait le plaisir d’entendre le son se déformer, d’attaquer un morceau comme Taxman, de lancer un riff comme Paperback Writer, de sentir l’ampli commencer à vivre sa propre vie. Il choisit un souvenir de création plutôt qu’un objet de luxe. C’est très révélateur d’un musicien qui, malgré toutes les statues qu’on lui a élevées, reste avant tout amoureux du moment où la musique surgit.
Il y a aussi dans cette préférence une vérité plus large sur le rock. Les instruments importants ne sont pas toujours les plus nobles ; ce sont ceux qui arrivent au bon moment entre les bonnes mains. Une guitare peut être moyenne pour mille musiciens et décisive pour un seul. Tout dépend de ce qu’il cherche. McCartney cherchait un instrument plus inflammable, plus sensible au feedback, plus apte à l’aventure électrique. La Casino est arrivée exactement quand il en avait besoin. À partir de là, elle a cessé d’être une simple guitare pour devenir une extension de sa curiosité.
Cela rappelle enfin une chose essentielle : l’innovation chez les Beatles n’a jamais été un slogan. Elle passait par des gestes concrets, très matériels. Un micro déplacé. Une bande coupée. Une basse poussée plus fort. Une guitare achetée pour mieux attraper le larsen. On parle souvent de leur génie comme d’une abstraction. En réalité, il se jouait aussi dans ce genre de décisions minutieuses, dans ce rapport tactile aux outils, dans cette manière de considérer qu’une nouvelle idée sonore pouvait venir d’un détail d’équipement autant que d’une illumination mélodique.
Lorsque Paul McCartney dit que l’Epiphone Casino reste probablement sa guitare préférée, il ne livre donc pas seulement un souvenir attendrissant de vieux routier du rock. Il raconte une philosophie. Il raconte la fidélité à un instrument qui l’a accompagné dans un moment où il voulait pousser les murs. Il raconte sa capacité à écouter Jimi Hendrix non comme une menace pour son propre statut, mais comme une source d’excitation artistique. Il raconte, enfin, la force des Beatles : celle d’un groupe qui ne cessait jamais d’apprendre.
Et c’est peut-être cela, la leçon la plus durable. La grandeur des Beatles ne tient pas seulement à l’ampleur de leur catalogue ou à la démesure de leur héritage. Elle tient à cette nervosité intellectuelle, à cette faim presque juvénile, à cette impossibilité de se contenter de ce qu’ils savaient déjà faire. Une guitare préférée n’est jamais innocente. Surtout chez un musicien de cette trempe. Dans le cas de McCartney, elle nous dit qu’au cœur même de la machine à chefs-d’œuvre se trouvait encore un type qui voulait, très simplement, qu’une guitare puisse hurler un peu plus fort.
