On a tellement sacralisé Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band qu’il est presque devenu interdit de lui préférer un autre disque des Beatles. Et pourtant, Ringo Starr n’a jamais vraiment joué ce jeu-là. Le batteur le plus discret du quatuor, celui qu’on a trop longtemps réduit à sa bonhomie et à son rôle de métronome humain, a toujours gardé une tendresse particulière pour The White Album, ce double album immense, bancal, contradictoire, parfois épuisant, mais traversé par une liberté que le groupe n’avait peut-être jamais connue avec une telle intensité. Là où Sgt. Pepper’s relevait de l’orfèvrerie de studio, avec ses arrangements millimétrés et ses concepts brillamment agencés, le disque blanc ressemble à une maison dont toutes les portes seraient restées ouvertes : on y entre par le vacarme de Back in the U.S.S.R., on s’y perd entre les éclats de Helter Skelter, la mélancolie de Long, Long, Long, les rêveries de Julia, la tendresse de Good Night et la première vraie chanson signée Ringo, Don’t Pass Me By. Pour Starr, ce chaos n’était pas un défaut. C’était la preuve qu’il y avait encore, derrière les ego, les tensions et les départs, quelque chose comme un groupe. Et peut-être même, au fond, la raison pour laquelle il s’y est senti plus Beatle que jamais.
Si Sgt. Pepper’s est souvent cité comme le sommet des Beatles, Ringo Starr lui préfère The White Album. Ce double album de 1968, plus brut et éclectique, lui a offert une plus grande liberté musicale. Entre morceaux emblématiques comme Helter Skelter et Don’t Pass Me By, Starr a pu explorer son jeu de batterie avec plus d’audace. Une œuvre désordonnée mais révolutionnaire, qui marque un tournant dans l’histoire du groupe — et dans la trajectoire personnelle de son batteur.
Lorsque l’on évoque les plus grands chefs-d’œuvre de la musique rock, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band figure sans conteste parmi les albums les plus emblématiques de l’histoire. Sorti en juin 1967, ce disque a redéfini les contours de la pop music, explorant des territoires sonores inédits et propulsant The Beatles au rang de pionniers de l’expérimentation musicale. Pochette iconique signée Peter Blake, concept de groupe fictif, orchestrations élaborées, juxtaposition de musique de cirque, de raga indien et de pop psychédélique : tout y était neuf, tout y était calibré. Pourtant, si cet album est souvent considéré comme le sommet artistique du groupe, Ringo Starr, lui, préfère un autre opus tout aussi révolutionnaire mais bien différent : The White Album, paru à l’automne suivant, en novembre 1968.
À première vue, le choix peut surprendre. Pourquoi privilégier un disque tentaculaire, parfois bancal, conçu dans une atmosphère de tensions ouvertes, à un album reconnu comme l’un des plus aboutis de l’histoire du rock ? La réponse de Starr est révélatrice — non seulement de sa personnalité, mais aussi d’une certaine philosophie du jeu collectif que ce batteur autodidacte a portée en lui depuis les fonds de cale du Mersey jusqu’aux studios d’Abbey Road. Pour comprendre cette préférence, il faut remonter le fil : revenir sur l’enfance maladive d’un gamin de Liverpool, sur sa formation au sein des bars enfumés de Hambourg, sur la mécanique intime des Beatles et, surtout, sur l’expérience vécue par Starr durant ces sessions chaotiques de 1968 qui ont vu naître l’un des plus grands disques de l’histoire — et failli enterrer le quatuor.
Sommaire
Un regard unique sur la légende des Beatles
Membre à part entière du quatuor de Liverpool, Ringo Starr a toujours eu une perception singulière de la mythologie Beatles. En tant que batteur, il a souvent été perçu comme le plus discret du groupe, mais son rôle a été fondamental dans l’évolution du son des Fab Four. Starr n’était pas seulement un accompagnateur ; il était un créatif, un innovateur du rythme qui a su donner aux morceaux du groupe une identité unique.
Sa modestie, qui frise parfois l’autodérision, ne doit pas faire illusion. Quand on lui demande de définir son style, Starr répond par une de ces formules dont il a le secret : « Je ne suis pas bon dans les choses techniques… Je suis ton batteur basique, à contretemps, avec des fills bizarres, parce que je suis vraiment gaucher en train de jouer sur un kit de droitier. Je ne peux pas faire des roulements autour des fûts à cause de ça. » La phrase a été abondamment citée. Mais derrière l’apparente humilité, c’est une véritable signature qu’il décrit. Cette particularité — gaucher contraint sur un kit de droitier — est devenue, par accident, la matrice d’un style qu’aucun autre batteur n’a jamais réussi à imiter parfaitement. Starr lui-même l’avoue : « Je suis gaucher et je joue sur un kit de droitier… C’est pour ça que tout le monde pensait : ‘Wow, c’est un génie’ — alors que tout ce que je faisais, c’était essayer de jouer à l’envers. C’est l’un de ces accidents fous, on ne peut pas l’apprendre. »
Ce sont des « accidents » de cette nature qui ont fait les Beatles. La voix nasillarde et reconnaissable de Lennon, la basse mélodique de McCartney qui chante autant qu’elle accompagne, le slide tranchant de Harrison, et ces fills de batterie qui descendent des toms à l’envers : autant de signatures qui n’ont pas été pensées comme telles, mais qui ont fini par former un langage. George Martin, leur producteur de toujours, le savait mieux que personne. Au sujet de Ringo, il déclarait dès 1968 : « C’est probablement le meilleur batteur de rock au monde aujourd’hui. » Un compliment d’autant plus appuyé qu’il venait d’un homme formé à la musique classique, pour qui la rigueur n’était pas un vain mot.
Ainsi, alors que Sgt. Pepper marquait une révolution dans la façon de concevoir un album, Ringo Starr a préféré l’approche brute et éclectique de The White Album. « Sgt. Pepper a fait son travail — c’était l’album de la décennie, voire du siècle. Il était très innovant, avec de superbes chansons, et j’étais ravi d’en faire partie, mais The White Album était un meilleur album pour moi », confiait-il.
L’argument qu’il met en avant ne tient pas tant aux compositions qu’à la dynamique du groupe : « Je trouvais que c’était mieux sur le White Album pour moi. On était davantage un groupe, vous voyez. » Une remarque révélatrice : pour Starr, Sgt. Pepper était un projet de studio, presque solitaire dans sa conception, tandis que The White Album, paradoxalement né d’une période de divisions, lui donnait l’impression d’un véritable collectif au travail. Le paradoxe est saisissant — l’album qui a précipité la fin du groupe est aussi celui où le batteur a senti, plus que jamais, qu’il y avait un groupe.
Pour comprendre la portée de cette déclaration, il faut s’attarder un instant sur ce qu’a été Sgt. Pepper du point de vue de Ringo. L’album de 1967 est à bien des égards le projet de Paul McCartney : c’est lui qui a poussé l’idée d’un groupe fictif, qui a coordonné la pochette, qui a multiplié les arrangements orchestraux. Lennon, quant à lui, naviguait entre fascination et retrait, livrant des morceaux iconiques comme A Day in the Life ou Lucy in the Sky with Diamonds, mais laissant la direction d’ensemble à son binôme. Harrison, à peine revenu d’Inde, n’apporta qu’une seule chanson, Within You Without You, sur laquelle aucun des autres Beatles ne joue. Et Ringo ? Ringo a joué, brillamment, sur la plupart des morceaux — son tom-tom feutré sur A Day in the Life est une leçon de retenue à lui seul — mais il a aussi passé beaucoup de temps à apprendre à jouer aux échecs avec Mal Evans, le road manager du groupe, pour tuer l’attente entre les overdubs. « J’ai appris à jouer aux échecs sur Sgt. Pepper », confiera-t-il plus tard, sans amertume mais avec une lucidité qui en dit long.
Petite chronologie d’un album hors norme
Pour comprendre la place que tient The White Album dans l’histoire du groupe, il faut se replonger dans le contexte exact de sa gestation, qui s’étire sur près d’un an et qui n’aurait sans doute pas vu le jour sans une parenthèse spirituelle, beaucoup de mauvaise humeur et un nombre considérable de litres de thé.
Été-automne 1967 — la dérive post-Pepper. Après l’apothéose de Sgt. Pepper, les Beatles enchaînent avec deux projets inégaux : la diffusion télévisée du film Magical Mystery Tour, accueillie fraîchement par la critique britannique le 26 décembre 1967, et la mort soudaine de leur manager Brian Epstein le 27 août. Ce dernier événement laisse le groupe sans gouvernail. « Quand Brian est mort, j’ai pensé : ‘On est foutus' », dira plus tard John Lennon. Le quatuor cherche un cap.
Février-avril 1968 — Rishikesh, Inde. Les quatre Beatles partent suivre une retraite de méditation transcendantale auprès du Maharishi Mahesh Yogi, dans un ashram au bord du Gange, au pied de l’Himalaya. Privés de studio mais entourés de guitares acoustiques, ils composent à un rythme effréné. La majorité des chansons du futur double album naît dans cet ashram : Dear Prudence (inspirée par Prudence Farrow, sœur de l’actrice Mia Farrow, qui méditait jusqu’à s’en rendre malade), Back in the U.S.S.R., Sexy Sadie (à l’origine titrée Maharishi, après que Lennon eut perdu confiance en leur gourou), Mother Nature’s Son, I’m So Tired, Yer Blues. Ringo, qui supporte mal la nourriture indienne — il avait emporté plusieurs valises de boîtes de conserve, dont des haricots Heinz — est le premier à rentrer en Angleterre, après seulement dix jours, suivi peu après par McCartney. Lennon et Harrison restent plus longtemps avant de partir à leur tour, désabusés par les rumeurs entourant le comportement du Maharishi.
Mai 1968 — Kinfauns. De retour à Esher, dans le Surrey, dans la maison de George Harrison baptisée Kinfauns, le groupe enregistre une série de démos acoustiques d’une trentaine de chansons. Ces « Esher Demos », longtemps restées dans les archives avant d’être officiellement publiées en 2018 dans la version Super Deluxe du White Album, témoignent d’une effervescence créative rare et d’une cohésion encore intacte. À ce stade, les quatre membres du groupe se réunissent, jouent ensemble, s’écoutent, partagent. Le matériau est extraordinairement riche : tout est déjà là, ou presque, dans une version brute, acoustique, intime.
30 mai 1968 — Studios EMI, Abbey Road. Première séance officielle d’enregistrement, sur Revolution 1. Les sessions s’étaleront sur près de cinq mois, jusqu’au 14 octobre. Au total, le groupe occupera les studios pendant 138 jours d’enregistrement. C’est leur projet le plus long, de loin.
Juin-juillet 1968 — la fragmentation. Très vite, l’unité de Kinfauns se délite. Les compositions deviennent de plus en plus individuelles. John, Paul et George travaillent souvent dans des studios séparés au sein même d’Abbey Road, parfois sans la présence des autres. C’est aussi à cette période que Yoko Ono devient une présence constante en studio, jusque-là sanctuaire réservé aux quatre membres du groupe (et à leur producteur, leurs ingénieurs, leur road manager). L’arrivée d’une « cinquième présence » modifie profondément l’équilibre, même si les biographes sérieux du groupe — Mark Lewisohn en tête — ont depuis longtemps démontré qu’elle n’a pas, à elle seule, causé la rupture des Beatles. Elle a simplement révélé, et accentué, des fissures déjà présentes.
Juillet 1968 — Geoff Emerick claque la porte. L’ingénieur du son qui avait sculpté la production de Revolver et Sgt. Pepper ne supporte plus l’ambiance pesante, les insultes échangées, les chansons enregistrées dans le mauvais ordre par des musiciens qui ne se parlent plus. Il quitte le navire en plein milieu des sessions, laissant la place à Ken Scott. C’est un signe : quand le meilleur ingénieur de leur carrière préfère partir, c’est que quelque chose ne tourne pas rond.
22 août 1968 — la rupture de Ringo. Lors de l’enregistrement de Back in the U.S.S.R., exaspéré par les tensions chroniques et par les remarques de McCartney sur son jeu de batterie, Ringo Starr quitte le groupe. Il prend l’avion pour la Sardaigne avec sa famille et embarque sur le yacht prêté par l’acteur Peter Sellers. Pendant son absence, c’est Paul qui tient les baguettes sur Back in the U.S.S.R. (et plus tard sur Dear Prudence) — McCartney étant un batteur étonnamment compétent, comme l’a aussi prouvé son album solo McCartney en 1970.
Début septembre 1968 — le retour. Après deux semaines en Méditerranée, où il compose les paroles de ce qui deviendra Octopus’s Garden (sur l’album suivant, Abbey Road, en 1969), Ringo revient au studio le 3 septembre pour découvrir sa batterie Ludwig Hollywood entièrement recouverte de fleurs disposées par George Harrison en signe de bienvenue. Il racontera plus tard, ému : « Et je suis revenu et c’était formidable, parce que George avait disposé toutes ces fleurs partout dans le studio en disant ‘bon retour à la maison’. Et là, on s’est remis ensemble. » Et ajoute, avec une concision qui ne laisse pas de doute : « C’était un moment magnifique. »
5-6 septembre 1968 — While My Guitar Gently Weeps. À peine rentré, Ringo participe à l’une des sessions les plus marquantes du disque : l’enregistrement de la chanson de George Harrison While My Guitar Gently Weeps, à laquelle Eric Clapton vient prêter main forte sur le solo de guitare — une première dans l’histoire des Beatles, où aucun musicien extérieur n’avait jamais joué un rôle aussi visible.
14 octobre 1968 — fin des sessions. Le mixage et la séquence des trente morceaux du double album sont finalisés au cours d’une session marathon de vingt-quatre heures. Lennon, McCartney et Harrison y assistent, exténués mais déterminés à maîtriser jusqu’au bout l’ordre des plages.
22 novembre 1968 — sortie au Royaume-Uni (25 novembre aux États-Unis). Le double album, sobrement intitulé The Beatles, paraît dans une pochette entièrement blanche conçue par l’artiste pop Richard Hamilton, contraste assumé avec la pochette luxuriante de Sgt. Pepper’s. Chaque exemplaire porte un numéro de série gaufré — une idée de McCartney — qui fait de chaque copie un objet unique. La mention « The BEATLES » est imprimée légèrement en relief, presque invisible. C’est, déjà, une déclaration : après l’orgie visuelle de 1967, place au dénuement, au minimalisme. Mais sous cette pochette blanche, c’est l’éclatement qui attend l’auditeur.
Un laboratoire musical ouvert
Si Sgt. Pepper a été salué pour sa cohérence conceptuelle et ses arrangements sophistiqués, il n’a pas offert à Ringo Starr la liberté qu’il aurait souhaitée derrière sa batterie. En effet, Paul McCartney ayant pris une place prépondérante dans la direction artistique du disque, l’expérimentation musicale était très contrôlée. Les parties de batterie y étaient souvent tracées au cordeau, calibrées pour s’inscrire dans une orchestration globale. Le tom-tom feutré de A Day in the Life — sans doute la plus belle performance de Starr sur l’album — est l’œuvre d’un musicien attentif aux instructions, plus qu’un terrain d’improvisation libre.
En revanche, avec The White Album, sorti en novembre 1968, les Beatles se sont aventurés dans des territoires bien plus vastes, réunissant des compositions aussi variées que Helter Skelter, Blackbird, Happiness is a Warm Gun, Honey Pie ou Long, Long, Long. Cet album plus déstructuré permettait à Starr d’explorer différents styles de jeu, avec une place beaucoup plus grande laissée à l’improvisation et à l’instinct. Sur Yer Blues, il assène un swing blues marécageux. Sur Birthday, il propose un beat rock’n’roll classique mais d’une efficacité redoutable. Sur Don’t Pass Me By — sa propre composition — il ose une rythmique country aux accents bluesy. Sur Helter Skelter, il tape comme un forcené. Et sur Good Night, la berceuse orchestrale qui clôt l’album, il chante d’une voix tendre, soutenu par les cordes arrangées par George Martin.
L’éclectisme du disque ne fait pas l’unanimité, même dans le cercle proche du groupe. Le producteur George Martin, fidèle architecte du son Beatles depuis 1962, plaidait pour une version raccourcie : « Je pense qu’on aurait dû faire un très, très bon album simple plutôt qu’un double. Mais ils ont insisté. Je crois qu’il aurait pu être fantastiquement bon s’il avait été un peu compressé et condensé. Beaucoup de gens que je connais pensent que c’est encore le meilleur album qu’ils aient fait. J’ai appris plus tard qu’en enregistrant toutes ces chansons, ils se débarrassaient plus rapidement de leur contrat avec EMI. » La dernière phrase mérite qu’on s’y attarde : à cette époque, les Beatles devaient à leur maison de disques un certain nombre de morceaux par contrat, et le double album leur permettait de solder leur engagement plus vite. Détail commercial, certes, mais qui pèse dans la balance.
Ringo lui-même, avec son humour habituel, a fini par concéder un brin de raison à Martin : « Il y avait beaucoup d’informations sur le double album, mais je suis d’accord pour dire qu’on aurait dû le sortir comme deux albums séparés : le ‘White’ et le ‘Whiter’. » La boutade dit bien ce qu’elle a à dire — l’album est trop long, mais le découper l’aurait privé de ce qui fait précisément sa singularité : son refus de la sélection, son goût du foisonnement.
McCartney, lui, défendait farouchement la formule du double : « Laissez-le tranquille. C’est le White Album », trancha-t-il dans Anthology. Pour lui, c’est précisément l’abondance et la variété qui font la singularité du disque. Il développe ailleurs : « Avec les Beatles, je ne me souviens pas qu’on ait jamais épluché les charts pour voir à quel numéro on était entrés. J’imagine qu’on espérait que les gens aimeraient. On le sortait, et on passait à autre chose. Beaucoup de nos amis l’aimaient, et c’était surtout ce qui nous préoccupait. » La franchise est désarmante : à ce stade de leur carrière, les Beatles ne cherchaient plus à plaire au plus grand nombre. Ils cherchaient à se plaire à eux-mêmes, et à leurs proches. Le reste — les charts, la critique, la postérité — était devenu accessoire.
L’enfant de Dingle : qui est vraiment Ringo Starr ?
Pour comprendre pourquoi un batteur préfère un disque chaotique et désuni à un album orchestral et célébré, il faut faire un détour par sa biographie. Ringo Starr n’est pas un musicien comme les autres, et son parcours n’a rien à voir avec celui de ses trois compagnons de Liverpool.
Richard Starkey naît le 7 juillet 1940 au 9, Madryn Street, dans le quartier ouvrier et pauvre de Dingle, à Liverpool. Un mois plus tard, la Luftwaffe commencera à bombarder la ville. Sa mère, Elsie Gleave, et son père, Richard Starkey, travaillent tous deux dans une boulangerie. Ils divorcent quand Richie a trois ans. À partir de là, il sera élevé par sa mère seule, dans la précarité — Elsie enchaînera les emplois de femme de ménage et de barmaid pour faire vivre son fils.
Mais c’est sa santé, plus encore que sa pauvreté, qui marquera l’enfance de Ringo. À six ans, il fait une appendicite mal soignée qui dégénère en péritonite. Il tombe dans le coma plusieurs jours. Il passera les douze mois suivants à l’hôpital pour enfants de Myrtle Street, loin de sa famille. À sa sortie, il est en retard scolaire de plus d’un an. Il rattrape péniblement, grâce à l’aide de Marie Maguire Crawford, une voisine qui lui sert de tutrice deux fois par semaine. Mais à treize ans, nouvelle catastrophe : il contracte la tuberculose et passe deux ans dans un sanatorium, sur la côte britannique. C’est là, dans une chambre commune destinée à occuper les patients, qu’on lui met pour la première fois un instrument de percussion entre les mains : un mallet en bois et un coton-tige, avec lesquels il frappe sur les armoires métalliques près de son lit. « J’étais dans le groupe de l’hôpital… c’est là que j’ai vraiment commencé à jouer », racontera-t-il plus tard. « Je n’ai plus jamais voulu rien faire d’autre à partir de là. »
À sa sortie du sanatorium, il a quinze ans, il a manqué une grande partie de l’école et il est, selon ses propres mots, fonctionnellement analphabète à plus de huit ans. Il ne reviendra jamais sur les bancs d’une classe. « Je n’ai eu aucune scolarité avant de rejoindre les Beatles, ni après. La vie est une grande éducation », résumera-t-il avec son habituelle économie de moyens. À l’usine où il travaille comme apprenti-mécanicien chez Henry Hunt & Sons, il se lie d’amitié avec un certain Roy Trafford, avec qui il fréquente les clubs de Liverpool. Quand son beau-père Harry Graves, qui a remplacé le père absent en 1954, lui offre une vraie batterie en 1956, le jeune Richie sait déjà ce qu’il veut faire de sa vie.
En 1957, il cofonde son premier groupe, le Eddie Clayton Skiffle Group, dans la lignée de la mode qui balaie alors la Grande-Bretagne. Le skiffle, ce mélange anglais de folk, de blues et de country joué avec des instruments de fortune (planche à laver, contrebasse de fortune, kazoo), est à l’époque la voie d’entrée de la plupart des futurs musiciens britanniques — c’est aussi avec un groupe de skiffle, les Quarrymen, que Lennon a démarré.
En novembre 1959, Richie rejoint Rory Storm and the Hurricanes, l’un des groupes les plus populaires de Liverpool. C’est dans cette formation, dirigée par le charismatique Alan Caldwell rebaptisé « Rory Storm », que Richard Starkey adopte son nom de scène. Pourquoi « Ringo » ? Pour les bagues qu’il porte aux doigts (« rings » en anglais) et pour l’attrait qu’exercent sur lui les westerns américains — il y a un personnage nommé « The Ringo Kid » dans La Chevauchée fantastique de John Ford, et un véritable hors-la-loi historique du nom de Johnny Ringo, vu dans Règlement de comptes à OK Corral. Pourquoi « Starr » ? Parce que « Ringo Starkey » sonnait mal, dit-il, et parce que ses solos pouvaient ainsi être annoncés sur scène sous le nom de « Starr Time ».
C’est avec les Hurricanes que Ringo rencontre les Beatles à Hambourg, en octobre 1960. Les deux groupes liverpoodliens y enchaînent des sessions de huit heures de scène par soirée dans les clubs du quartier chaud de la ville, le Reeperbahn. Ringo joue déjà dans une formation plus « haut de gamme » que celle de Lennon, McCartney, Harrison, Stuart Sutcliffe (le bassiste original) et Pete Best (le batteur de l’époque) : les Hurricanes sont plus établis, mieux payés, mieux logés. Mais une amitié naît, en particulier avec George Harrison, et Ringo dépanne occasionnellement les Beatles quand Pete Best fait défaut.
Le 14 août 1962, John Lennon invite Ringo à rejoindre les Beatles. Deux jours plus tard, le manager Brian Epstein annonce à Pete Best qu’il est congédié. La transition est brutale, et la première apparition de Ringo avec les Beatles, le 19 août 1962 au Cavern Club de Liverpool, déclenche une bagarre entre les fans de Best et les nouveaux venus, au cours de laquelle George Harrison écope d’un œil au beurre noir en défendant son nouveau batteur.
Cette histoire — la maladie, l’analphabétisme, les usines, les petits boulots, le sanatorium, les baguettes de fortune frappées sur des armoires — explique beaucoup de choses sur Ringo Starr. Il n’est pas, comme Lennon et McCartney, un fils de la classe moyenne aspirant à plus. Il vient de plus bas, de plus loin, de plus rude. Il a rejoint les Beatles à vingt-deux ans avec déjà l’expérience de quatre ans de scène intensive dans un groupe professionnel. Quand il dit que The White Album lui plaît parce qu’il y avait « un groupe », il ne parle pas d’abord d’esthétique : il parle d’une expérience humaine, celle d’hommes qui jouent ensemble dans une pièce, comme il l’a toujours fait, depuis Hambourg.
Un style à part : la mécanique secrète d’un batteur sous-estimé
Le jeu de batterie de Ringo Starr a longtemps été l’objet d’un malentendu. Pendant des décennies, des critiques (surtout américains) ont relayé l’idée qu’il était un batteur « moyen », porté par la chance d’être au bon endroit au bon moment. La célèbre — et apocryphe — boutade attribuée à Lennon, « Ringo n’est même pas le meilleur batteur des Beatles », n’a jamais été prononcée par John, mais elle a circulé jusqu’à devenir un cliché. La vérité est exactement inverse : depuis les années 1990, à mesure que les enregistrements alternatifs des Beatles ont été publiés (anthologies, sessions, multipistes), le statut de Ringo Starr a été constamment réévalué à la hausse par ses pairs.
Phil Collins, batteur de Genesis et fan inconditionnel des Beatles, a raconté avoir tenté pendant des années de reproduire la partie de batterie de A Day in the Life sans jamais y parvenir tout à fait. Dave Grohl (Nirvana, Foo Fighters) a publiquement déclaré que Ringo était l’une de ses influences majeures. Max Weinberg (le batteur du E Street Band de Bruce Springsteen) en parle comme d’un modèle absolu. Jim Keltner, l’un des batteurs de studio les plus respectés de l’histoire, a résumé sa vision : « Tout ce que jouait Ringo avait un grand feeling naturel et profond. C’est un batteur de chanson. Le genre de gars qui s’assoit, écoute la chanson, et joue de manière appropriée pour cette chanson. »
Plusieurs éléments concourent à cette singularité. D’abord, la latéralité inversée déjà mentionnée : gaucher contraint sur un kit de droitier. Concrètement, cela signifie que Ringo attaque la caisse claire avec sa main gauche, qu’il dirige ses fills (les transitions percussives entre couplets et refrains) avec cette même main, et qu’il croise ses bras d’une manière inverse à celle de la plupart des batteurs de rock. Pour un auditeur, le résultat est un swing légèrement décalé, presque ondulant. Le batteur Phil Kelly, qui a passé une grande partie de sa vie à jouer dans des groupes hommages aux Beatles, le formule ainsi : « Le problème, c’est que Ringo est un batteur gaucher qui joue sur un kit de droitier, et ses fills sont contre-intuitifs et difficiles à reproduire exactement. »
Deuxième élément : la retenue. Ringo ne joue jamais « trop ». Il a un sens aigu de ce que la chanson demande, et il ne cherche jamais à briller. « Ringo n’a jamais surjoué. Il a toujours joué la bonne chose au bon moment », disait George Martin. McCartney, plus tard, ira jusqu’à le qualifier de « colle magique » du groupe — l’élément liant qui permet aux trois autres de partir dans toutes les directions sans que l’ensemble ne s’effondre.
Troisième élément : le sound. Ringo a été l’un des premiers batteurs de rock à étouffer ses fûts avec des serviettes (notamment des torchons à thé, célèbres dans l’histoire de la production rock) pour obtenir un son mat, sec, presque sourd. Cette signature, particulièrement audible sur Abbey Road en 1969 grâce à l’ingénieur du son Glyn Johns, a influencé toute une génération de batteurs des années 1970, dont John Bonham (Led Zeppelin) — qui partageait avec Ringo, malgré des styles diamétralement opposés, un goût pour les triolets et les fills mémorables.
Quatrième élément : son kit légendaire, la Ludwig Black Oyster Pearl. Quand des millions de jeunes Américains découvrent les Beatles le 9 février 1964 lors de leur passage au Ed Sullivan Show, c’est cette finition noire et nacrée, cette caisse claire avec le mot « Ludwig » et le logo « Drop-T » en évidence, qui s’imprime sur leur rétine. La marque Ludwig connaîtra grâce à Ringo une explosion commerciale. Aux États-Unis, on raconte que les ventes de batteries doublèrent dans les mois qui suivirent l’arrivée des Beatles.
Sur The White Album, ces caractéristiques s’expriment avec une liberté inédite. Là où Sgt. Pepper exigeait précision et intégration orchestrale, le double album appelle au contraire la diversité, la rugosité, le risque. Et Ringo répond présent.
L’impact du double album sur Ringo Starr
Sur The White Album, Ringo Starr ne se contente pas d’assurer la rythmique : il s’impose comme un musicien à part entière, avec un rôle plus affirmé que sur les albums précédents. Il signe son tout premier morceau en tant qu’auteur-compositeur avec Don’t Pass Me By, une chanson country aux accents bluesy qu’il avait en réalité commencé à esquisser dès 1963 — soit cinq ans avant son enregistrement officiel. Pendant des années, ses camarades plaisantaient sur cette mélodie qu’il leur jouait au piano lors des moments creux. « Tu es sûr que ce n’est pas un autre morceau ? », lui demandaient-ils, dubitatifs. Ringo, têtu, en gardait l’idée.
Il en raconte la genèse avec sa simplicité coutumière : « J’étais assis chez moi. Je joue seulement trois accords à la guitare et trois au piano. Je tripotais le piano — je martèle juste — et puis quand une mélodie vient et quelques mots, il faut que je continue. C’était une période très excitante pour moi et tout le monde a été vraiment serviable. » Le morceau, enregistré entre le 5 et le 12 juin 1968, fait appel au violoniste Jack Fallon pour une partie de fiddle qui en accentue le caractère country. C’est aussi sur cette chanson que Ringo chante en lead, de cette voix grave et un peu nasillarde qui, depuis With a Little Help from My Friends sur Sgt. Pepper, est devenue l’une des marques de fabrique du groupe — sa voix plus humble, plus fragile, qui contrastait avec les performances vocales acrobatiques de Lennon ou McCartney.
Mais il n’est pas seulement compositeur sur The White Album. Il est partout. Sur Glass Onion, il pose un beat ferme qui sert d’épine dorsale aux jeux de mots de Lennon (la chanson cite, dans ses paroles, un grand nombre d’autres titres des Beatles, comme un clin d’œil pour les fans qui cherchent des messages cachés). Sur Ob-La-Di, Ob-La-Da, il assure un rythme ska/calypso qui contraste avec la nervosité tendue des sessions — McCartney avait fini par exaspérer ses camarades en réenregistrant le morceau encore et encore, déclenchant chez Lennon un éclat resté célèbre. Sur The Continuing Story of Bungalow Bill, il joue une mesure ternaire enjouée qui laisse de la place aux chœurs improvisés des amis, des techniciens et de Yoko Ono (qui chante une ligne en lead — « Not when he looked so fierce » — devenant ainsi la première femme à chanter sur un disque des Beatles).
Rocky Raccoon, autre composition de McCartney aux accents western parodiques, voit Ringo livrer une partie de batterie d’une remarquable inventivité, avec des fills qui ponctuent la narration comme s’il s’agissait d’une bande-son de film muet. Sur Yer Blues, blues frénétique enregistré dans une réserve à matériel exiguë attenante au studio (les Beatles voulaient un son dense et étouffé), il assène un swing lourd, marécageux, qui rend hommage aux modèles américains du genre tout en les déformant. Helter Skelter, on y reviendra, est un sommet. Birthday, écrit en grande partie en studio le 18 septembre 1968 à partir d’un riff que McCartney trouvait amusant, voit Ringo livrer un beat rock’n’roll classique mais d’une efficacité redoutable, avec un break central qui fait basculer la chanson dans la transe.
Et puis il y a Good Night, la berceuse orchestrale qui clôt l’album. C’est Lennon qui a écrit la chanson, pour son fils Julian, mais c’est Ringo qui la chante. La performance vocale est étonnante de douceur : on est aux antipodes de la violence de Helter Skelter qui précède. George Martin a écrit les arrangements de cordes, et le chœur des Mike Sammes Singers complète l’orchestration. Le résultat est presque ironique : un disque qui s’ouvre sur les vrombissements d’un avion atterrissant en URSS et qui se ferme sur la voix de Ringo souhaitant bonne nuit à l’auditeur, comme un parent borderait son enfant. Une fermeture en forme de réconciliation symbolique, après deux disques de chaos.
Plongée dans la face B : Blackbird, Julia, Long, Long, Long
Si Helter Skelter et While My Guitar Gently Weeps concentrent l’attention des historiens du rock, le White Album recèle aussi des moments plus intimes, où Ringo brille par sa quasi-absence — une présence en creux, qui en dit long sur sa conception du jeu collectif. Sur Blackbird, par exemple, Paul McCartney enregistre seul, avec une guitare acoustique en accordage drop-D et le tapotement de son pied droit en guise de métronome (capté par un micro placé au sol). Aucun autre Beatle ne joue. Pourtant, McCartney lui-même, dans une démarche presque inhabituelle, écrira plus tard que la chanson était « pour les Beatles, pas par les Beatles » — manière de reconnaître qu’elle existe dans le paysage du groupe sans en être un produit collectif. La même logique vaut pour Mother Nature’s Son, autre solo de McCartney enregistré en l’absence de ses camarades, avec un arrangement de cuivres signé George Martin et une percussion exotique obtenue par McCartney en jouant sur une timbale et une grosse caisse à l’autre bout du studio, le micro au loin pour étouffer le son. Ringo n’y est pas. Il a appris, comme les autres, à respecter ces moments où l’un de ses camarades a besoin de la solitude pour livrer une chanson telle qu’il l’entend.
À l’inverse, Julia, la berceuse écrite par Lennon pour sa mère décédée en 1958 (renversée par une voiture conduite par un policier ivre alors que John avait dix-sept ans), est elle aussi un solo — celui de Lennon, à la guitare en fingerpicking, un style qu’il avait appris du chanteur folk Donovan pendant la retraite indienne. Lennon y mentionne aussi, dans les paroles, « Yoko » en japonais (« ocean child » — l’enfant de l’océan), tissant la mémoire maternelle et la présence amoureuse en un même fil. C’est l’une des chansons les plus émouvantes du disque, et Ringo n’y joue pas. Mais il sera là pour Long, Long, Long, la prière acoustique de George Harrison qui clôt la troisième face. Là, il livre une partie de batterie d’une délicatesse rare, presque inaudible, ne ponctuant que les moments les plus tendus. La chanson se termine par un effet sonore inattendu : une bouteille de vin posée sur l’orgue Leslie de McCartney qui s’est mise à vibrer au passage d’une note précise, créant un cliquetis fantomatique que Harrison a décidé de garder. Sur les ensembles spéciaux du White Album publiés en 2018 pour les cinquante ans de l’album, on entend distinctement la respiration de Ringo derrière sa batterie, à l’unisson de la prière de George.
Sur I’m So Tired, Lennon livre une de ses plus belles confessions d’insomnie, écrite à Rishikesh alors qu’il pensait à Yoko à des milliers de kilomètres. La batterie de Ringo y est élégamment fonctionnelle : un swing lent, presque las, qui épouse l’épuisement décrit par les paroles. Sur Sexy Sadie, qui dénonce sans la nommer la déception causée par le Maharishi (Lennon avait initialement écrit le titre Maharishi, what have you done?, avant d’être convaincu par Harrison de modifier les paroles), Ringo joue une rythmique d’une précision diabolique, presque jazz, avec des accents très inhabituels sur les temps faibles. Sur Honey Pie, le pastiche music-hall de McCartney, il a la sagesse de jouer en retrait, laissant les arrangements de cuivres de George Martin (treize musiciens, dont quatre saxophones) prendre toute la place. Sur Savoy Truffle, autre composition de Harrison inspirée par la passion d’Eric Clapton pour les chocolats Mackintosh’s Good News, Ringo signe l’une de ses parties de batterie les plus inventives du disque — un beat soul, presque funk, qui annonce les années 1970.
Cet inventaire pourrait se poursuivre. Il dit l’essentiel : sur les trente morceaux du double album, Ringo Starr joue sur la grande majorité, mais avec une variété de styles, d’engagements, de tonalités sonores qu’aucun autre disque des Beatles ne lui avait permise. Il chante, il compose, il s’absente, il revient. C’est peut-être pour ça qu’il l’aime tant. Ce n’est pas un disque où il a un rôle assigné, comme sur Sgt. Pepper. C’est un disque où il a été musicien, dans tous les sens du terme.
Helter Skelter : la naissance du heavy metal et l’épuisement d’un batteur
Mais c’est sans doute Helter Skelter qui constitue l’un des moments les plus impressionnants du batteur sur cet album. McCartney, cherchant à créer le morceau le plus bruyant et agressif possible, pousse Starr dans ses retranchements. L’idée lui était venue en lisant une interview de Pete Townshend, le guitariste de The Who, qui décrivait I Can See for Miles (alors en gestation) comme la chanson la plus sale, la plus bruyante, la plus brute jamais enregistrée. « Je l’ai lu et j’ai pensé : ‘Bien, on va faire mieux. On va faire la chanson la plus sale, la plus bruyante, la plus brute jamais enregistrée' », racontera McCartney des années plus tard.
Les sessions de Helter Skelter sont devenues une légende du studio. Le 18 juillet 1968, le groupe enregistre une première version du morceau, qui dure… vingt-sept minutes et onze secondes. Une jam-session débridée, avec des paroles improvisées, des cris, des feedbacks, des changements de tempo. Le 9 septembre, ils reprennent le morceau pour en réaliser une version plus courte mais tout aussi violente. Ringo enchaîne des prises longues et éprouvantes, frappant comme un forcené sur sa Ludwig. Le rythme est inhabituel pour l’époque, presque proto-metal : des coups de caisse claire massifs, des breaks furieux, une pulsation qui ne lâche jamais.
À bout de forces, à la fin d’une de ces prises, Ringo termine la session en jetant ses baguettes en l’air et s’exclame : « I’ve got blisters on my fingers ! » (« J’ai des ampoules sur les doigts ! »), un cri immortalisé sur le mixage stéréo du morceau et devenu l’une des phrases les plus célèbres du catalogue Beatles. La phrase n’apparaît que sur la version stéréo : sur le mix mono, sorti en parallèle (en 1968, beaucoup de tourne-disques étaient encore monophoniques), elle a été coupée. C’est un détail que les collectionneurs connaissent par cœur — et qui rappelle que jusqu’à l’extrême fin de l’enregistrement, les Beatles fabriquaient leurs disques avec un soin presque artisanal, pour deux supports différents.
L’impact culturel de Helter Skelter dépasse largement le seul cadre musical. La chanson est souvent citée comme l’un des actes de naissance du heavy metal — Black Sabbath, Deep Purple et Led Zeppelin (qui sortiront leurs premiers albums entre 1969 et 1970) ne pouvaient pas l’ignorer. Mais elle a aussi connu une postérité sinistre : Charles Manson, le gourou meurtrier californien, prétendit y avoir entendu une prophétie sur une guerre raciale imminente, et fit graver les mots « Healter Skelter » (avec une faute d’orthographe) sur le mur d’une des scènes de crime de la « Famille Manson » en août 1969. McCartney, qui n’avait évidemment rien à voir avec cette appropriation délirante, mit longtemps à pouvoir reparler de la chanson sans malaise.
Pour Ringo, Helter Skelter reste l’un des sommets de son jeu sur le White Album — peut-être de toute sa carrière. Il y déploie une violence et une endurance dont on ne le savait pas capable. Quand il joue à nouveau le morceau en concert, des décennies plus tard, avec son All-Starr Band, il y met toujours la même rage, comme si quelque chose de cet été 1968 ne l’avait jamais quitté.
While My Guitar Gently Weeps : un invité célèbre, un groupe qui se ressoude
L’autre grand moment de Ringo sur le disque survient au lendemain de son retour de Sardaigne. Le 5 septembre 1968, à peine rentré, il participe à l’enregistrement de While My Guitar Gently Weeps, la chanson de George Harrison qui deviendra un classique absolu du groupe. Harrison y avait travaillé depuis fin juillet, mais sans parvenir à faire prendre le morceau au sérieux par ses camarades. « Je vais te dire, j’ai travaillé sur cette chanson avec John, Paul et Ringo un jour, et ça ne les intéressait pas du tout », racontera-t-il à Guitar Player en 1987.
Frustré, Harrison décide alors de coup de poker : il invite son ami Eric Clapton, alors membre de Cream et star de la guitare blues britannique, à venir jouer le solo. Clapton est d’abord réticent. « Oh non, je ne peux pas faire ça. Personne ne joue jamais sur les disques des Beatles », lui répond-il selon Harrison. Mais George insiste : « Écoute, c’est ma chanson, et je veux que tu joues dessus. » Clapton finit par céder.
Le 6 septembre 1968, Clapton se présente à Abbey Road avec sa Gibson Les Paul rouge, surnommée « Lucy » — une guitare qu’il offrira d’ailleurs plus tard à Harrison. Sa simple présence change l’ambiance du studio. « Eric est venu, et les autres se sont tenus impeccables, parce qu’il était là. Et ça m’a aussi laissé libre de faire le chant et de jouer la rythmique », raconte Harrison. McCartney installe un piano, livre une intro inspirée. Ringo, fraîchement revenu de Sardaigne, pose une partie de batterie d’une grande sobriété, qui laisse toute la place au solo de Clapton. Pour rendre le solo « plus Beatles », l’ingénieur Chris Thomas applique au mixage l’effet ADT (Automatic Double Tracking) en faisant varier l’oscillateur, ce qui donne à la guitare son tremblement caractéristique.
L’épisode est doublement significatif. D’une part, c’est la première fois qu’un musicien extérieur joue un rôle majeur sur un disque des Beatles (les session musicians classiques mis à part). D’autre part, c’est aussi la première fois, à l’oreille, que les quatre Beatles redeviennent un groupe sur ce disque depuis longtemps. Et ce, paradoxalement, grâce à un cinquième larron. « On posait la piste, je chantais avec la guitare acoustique, Paul au piano, Eric et Ringo — c’est comme ça qu’on a posé la piste », racontera plus tard Harrison à Guitar Player. Plus tard, McCartney ajoutera la basse en overdub.
Pour Ringo, qui revient de son escapade en Sardaigne, cette session a une portée particulière. Il vient de retrouver les fleurs offertes par George sur sa batterie. Il joue maintenant avec ses trois compagnons (Lennon n’est pas présent ce jour-là, c’est techniquement faux qu’il y ait jamais eu une session « à cinq » avec Clapton et l’intégralité des Beatles) sur la chanson la plus émouvante qu’Harrison ait jamais écrite. Tout cela compte. Tout cela crée, dans le souvenir, ce que Ringo appellera « un moment magnifique ».
L’héritage musical : ce que les batteurs d’aujourd’hui ont retenu du White Album
L’influence du jeu de Ringo sur le White Album se mesure à l’aune des héritiers qu’il s’est donnés — un héritage qui s’étend sur cinq décennies et continue de se manifester dans la pop contemporaine.
Le batteur Gregg Bissonette, qui joue depuis 2008 dans l’All-Starr Band aux côtés de Starr, a souvent dit qu’écouter le White Album dans son adolescence avait modifié sa conception même du métier de batteur. « Il faisait toujours exactement ce qu’il fallait au bon moment. Et c’est plus difficile que ça en a l’air », expliquait-il à propos de Ringo. Cette philosophie — au service de la chanson, jamais de l’ego — s’est transmise à des générations entières de musiciens.
Quand on cherche les empreintes du White Album dans le rock des années 1970, on les trouve d’abord chez Led Zeppelin. John Bonham, qui partageait avec Ringo un goût pour les fills triplés, l’amour des grosses caisses massives et l’art des breaks tonitruants, a souvent cité Helter Skelter comme une influence directe sur le son de Whole Lotta Love et de Communication Breakdown. La fureur sourde de la batterie sur Yer Blues, enregistrée dans le placard d’Abbey Road avec un son délibérément étouffé, préfigure aussi l’esthétique du heavy rock à venir.
Dans les années 1990, c’est à Dave Grohl que reviendra le rôle de passeur. Le batteur de Nirvana, devenu chanteur-guitariste-batteur-multitâches au sein des Foo Fighters, a maintes fois rendu hommage à Starr. Sur In Utero (1993), Kurt Cobain et Grohl reprenaient explicitement la philosophie du White Album : un disque éclectique, brutal, refusant la cohérence formelle. « Ringo, c’est un secret que tous les batteurs partagent », a dit Grohl. « Tu apprends d’abord à jouer comme John Bonham, et puis un jour tu réécoutes les Beatles et tu comprends que tout était déjà là. »
L’autre versant de cet héritage est celui de la retenue. Stewart Copeland (Police), Manu Katché (Peter Gabriel, Sting), Chad Smith (Red Hot Chili Peppers), Larry Mullen Jr. (U2) : tous ces batteurs, pourtant très différents, ont en commun d’avoir compris la leçon de Ringo. Ne joue pas pour toi. Joue pour la chanson. Laisse de l’espace. Le silence fait partie du tempo. Cette philosophie, qui a façonné la pop des trente dernières années, doit beaucoup à The White Album — disque où Ringo a démontré, plus que partout ailleurs, qu’on pouvait être à la fois omniprésent et discret.
Il y a, enfin, un dernier héritage, plus diffus mais peut-être plus profond : celui de la voix. Sur Don’t Pass Me By, sur Good Night, et déjà sur With a Little Help from My Friends (Sgt. Pepper) ou plus tard Octopus’s Garden (Abbey Road), Ringo a inventé un type de chanson Beatles à part : celle où ce n’est pas le virtuose qui chante. Sa voix limitée, son registre étroit, son accent de Liverpool prononcé — tout cela en faisait, dans le contexte des années 1960, un anti-héros vocal. Mais c’est précisément cette imperfection qui a touché les auditeurs. Ringo chantait comme on chante chez soi, dans sa cuisine ou sa salle de bain, sans s’écouter, sans se regarder. C’est ce naturel qui, dans une époque saturée de virtuoses, a fait son charme. Et c’est cette même qualité, indissociable du White Album, qui irrigue depuis lors une part de la pop contemporaine — du chant nasillard de Bob Dylan à celui, faux mais expressif, de Stephen Malkmus (Pavement), en passant par toute la lignée des chanteurs « sincères » qui revendiquent l’authenticité plus que la justesse.
Une dynamique de groupe différente
En dehors de l’aspect musical, la production de The White Album était marquée par une tension grandissante au sein des Beatles. Contrairement à Sgt. Pepper, qui était le fruit d’une véritable collaboration artistique, The White Album était davantage une collection de morceaux individuels, chaque membre du groupe travaillant souvent de son côté. L’ingénieur du son Geoff Emerick, qui avait pourtant accompagné le groupe sur Revolver et Sgt. Pepper, claqua la porte en cours de sessions, refusant de continuer dans une telle atmosphère. « L’ambiance était devenue tellement toxique que je ne pouvais plus y rester », écrira-t-il dans son livre de mémoires Here, There and Everywhere.
Cette atmosphère plus chaotique a été à la fois un frein et un catalyseur créatif, et Ringo Starr n’y a pas échappé. La goutte d’eau, pour lui, est tombée pendant l’enregistrement de Back in the U.S.S.R. le 22 août 1968. McCartney, dans son perfectionnisme habituel, avait critiqué une partie de batterie, peut-être plus rudement que d’habitude. Ringo, déjà sous tension à force d’absences, d’engueulades, de jours entiers passés à attendre que les autres terminent leurs overdubs, craqua. Il quitta le studio, prit sa famille, embarqua sur un yacht en Méditerranée et resta deux semaines absent. Il ne savait pas encore s’il reviendrait.
Avec le recul, il en parle sans détour : « Le White Album est important pour moi pour différentes raisons. Un — j’ai quitté le groupe pendant le White Album. » C’est une formulation typique de Ringo : factuelle, sans fioriture, presque elliptique. Mais derrière elle se cache une expérience douloureuse. À ce moment-là, il pense sincèrement que les Beatles ne veulent plus de lui — qu’il est, comme il le dira plus tard, « le moins talentueux des quatre ». C’est sur le yacht de Peter Sellers, dans le sud de la Sardaigne, qu’il aura la conversation avec un cuisinier qui lui parlera des poulpes vivant dans des grottes sous-marines, idée qui deviendra Octopus’s Garden sur Abbey Road.
Quand il revient à Londres, début septembre, il est accueilli par un télégramme de Lennon (« You are the best rock and roll drummer in the world. Come on home, we love you ») et par les fleurs de Harrison. Le retour à la cohésion ne sera pourtant pas durable — il faudra attendre les sessions de Abbey Road en 1969 pour retrouver, brièvement, quelque chose comme un esprit de groupe — mais sur le moment, Ringo se sent réintégré, valorisé, aimé. C’est ce sentiment qui irrigue son rapport au White Album.
L’épisode dit beaucoup de l’état d’esprit du quatuor à cette époque. Plus tard, évoquant la rupture définitive de 1970, Starr résumera ainsi : « Je n’ai pas pu mettre le doigt sur une seule raison pour laquelle on s’est séparés. C’était le moment, et on s’éparpillait. Eux s’éparpillaient plus que moi. Moi, je serais resté dans le groupe. » Le White Album, vu sous cet angle, représente le dernier sursaut d’un collectif qui se cherche avant de se perdre — d’où, peut-être, l’attachement particulier qu’y porte le batteur. Il y a vu, simultanément, le pire et le meilleur du groupe : la fragmentation et la fraternité, la cruauté et la tendresse, le départ et le retour.
Les Beatles et leurs amis : un cercle qui s’élargit
Une autre particularité de The White Album tient à la place qu’y prennent les « amis » du groupe. Sur Sgt. Pepper, les contributions extérieures étaient strictement encadrées (musiciens classiques pour les arrangements de cordes, Mal Evans pour quelques effets). Sur The White Album, le cercle s’élargit considérablement — comme si les Beatles, en train de se défaire, avaient besoin de témoins.
Eric Clapton, donc, sur While My Guitar Gently Weeps. Mais aussi : Yoko Ono, dont la voix s’entend sur The Continuing Story of Bungalow Bill et dont les cris ponctuent l’expérimental Revolution 9, longue collage sonore avant-gardiste qui clôt la troisième face du double album. Maureen Starkey, l’épouse de Ringo, fait elle aussi des chœurs sur Bungalow Bill. Pattie Harrison, la femme de George, prête sa voix sur Birthday. Jackie Lomax, artiste maison signé sur le label Apple récemment créé par les Beatles, contribue à Dear Prudence. Le pianiste Nicky Hopkins, futur collaborateur des Rolling Stones, joue sur Revolution (la version single, pas la Revolution 1 du double album). Le saxophoniste Mal Evans, road manager du groupe, participe à Helter Skelter.
Cette ouverture s’inscrit dans le contexte plus large d’Apple Corps, la maison de disques et la société de production que les Beatles ont fondée en 1968 pour gagner en autonomie face à EMI. « On a cette chose appelée Apple qui va être disques, films et électronique — tout ça lié ensemble », expliquait Lennon en mai 1968 sur le plateau du Tonight Show de NBC, lors d’une apparition aux côtés de McCartney pour faire la promotion du projet, juste avant le démarrage des sessions du White Album. « Les grandes compagnies sont tellement grandes que si tu es petit et bon, ça te prend genre soixante ans pour percer. Et donc les gens passent à côté de ces petits bonnes personnes », complétait McCartney.
Cette utopie capitaliste alternative — des Beatles producteurs qui veulent aider les artistes que les majors ignorent — est intimement liée à l’esprit du White Album. Le disque est lui-même, en quelque sorte, une coopérative de talents : les quatre Beatles, certes, mais aussi leurs femmes, leurs amis, les artistes de leur label, leurs roadies. C’est cette dimension chorale, plus que collective, qui fait de l’album un objet à part dans leur catalogue. Ce n’est plus un groupe enregistrant un disque ; c’est une famille élargie qui passe l’été et l’automne ensemble dans un studio.
Pour Ringo, qui aime profondément ses semblables et qui ne s’est jamais bien accommodé des solitudes (lui qui a passé tant d’années seul dans des hôpitaux étant enfant), cette ambiance avait quelque chose de réconfortant — quand elle ne tournait pas à la guerre intestine.
Une préférence assumée — et le panthéon de Ringo
Le choix de Ringo Starr de privilégier The White Album à Sgt. Pepper révèle une approche plus instinctive de la musique. Plutôt que la perfection orchestrale et les arrangements millimétrés, il apprécie avant tout l’exploration, l’immédiateté et l’énergie brute des morceaux. The White Album est un disque imparfait, parfois désordonné, mais c’est précisément cette nature plurielle qui en fait un terrain de jeu fascinant pour un batteur aussi expressif que Starr.
Ce n’est d’ailleurs pas le seul album à figurer dans son panthéon personnel. Interrogé à plusieurs reprises sur ses préférences au sein du catalogue Beatles, il a confié : « La deuxième face d’Abbey Road est ma préférée. » On y retrouve son grand œuvre de compositeur, Octopus’s Garden (la chanson née du yacht de Peter Sellers), et l’un des rares solos de batterie qu’il ait jamais enregistrés, sur The End. Là encore, ce qu’il valorise, c’est le moment où le groupe redevient un groupe, où les ego s’effacent au profit du jeu collectif. Abbey Road, enregistré au printemps-été 1969 alors que les Beatles savaient secrètement qu’ils ne feraient plus d’autre album, a été — paradoxalement — l’occasion d’une dernière communion. La face B est un medley quasi continu, tissant les fragments de Lennon, McCartney et Harrison en un grand finale orchestral qui se conclut sur ces vers : « And in the end, the love you take is equal to the love you make. »
Pour Ringo, ce sont ces moments-là qui comptent. Pas les exploits techniques, pas les concepts, pas les pochettes. Les moments où quatre hommes, dans une pièce, font de la musique ensemble. C’est en cela que le White Album et la deuxième face d’Abbey Road se rejoignent dans son cœur : dans les deux cas, malgré les tensions, malgré les ego, malgré les imminences de rupture, il y a eu un groupe.
Alors que Sgt. Pepper a redéfini la musique pop en tant qu’œuvre conceptuelle, The White Album a redonné aux Beatles leur liberté créative, leur permettant d’explorer sans barrières une multitude de genres et d’ambiances. Et pour Ringo Starr, c’est précisément cette richesse, cette spontanéité et cette diversité qui font de cet album un véritable chef-d’œuvre.
La postérité du White Album dans la carrière de Ringo
Le White Album n’est pas seulement un point culminant : c’est aussi un point de bascule pour Ringo Starr. Avec Don’t Pass Me By, il a fait ses preuves comme compositeur. L’année suivante, sur Abbey Road, il signera Octopus’s Garden. Et lorsque les Beatles se séparent officiellement en avril 1970, c’est lui — paradoxalement, le moins prolifique des quatre — qui sortira l’un des premiers albums solo, Sentimental Journey, dès le mois suivant. Il s’agit d’un disque de standards américains, dédié à sa mère Elsie : un hommage filial à celle qui l’avait élevé seule dans le quartier ouvrier de Dingle.
La carrière solo de Ringo dans les années 1970 est, à bien des égards, plus heureuse qu’on ne le dit. It Don’t Come Easy (1971), Photograph (1973), You’re Sixteen (1974), Back Off Boogaloo (1972) : autant de tubes qui placent Starr dans le Top 10 américain à plusieurs reprises. L’album Ringo (1973), son grand succès commercial, voit défiler les trois autres ex-Beatles dans le studio (Lennon, McCartney et Harrison y participent chacun, sans jamais se croiser). C’est, en un sens, le seul disque post-Beatles où les quatre apparaissent — sur des titres différents, mais sur le même album. La symétrie avec le White Album est saisissante : ce qui était un groupe en train de se déliter est devenu, six ans plus tard, des amis qui rendent service à leur ancien batteur.
À partir des années 1980, Ringo connaîtra des hauts et des bas. Une période d’addiction à l’alcool, dont il sortira en 1988 grâce à une cure dans un centre de désintoxication en Arizona avec sa seconde épouse, l’actrice Barbara Bach (qu’il a épousée en 1981, après son divorce d’avec Maureen Cox en 1975). Il en parle aujourd’hui sans détour : « Avec l’aide de Dieu, je n’ai pas bu depuis neuf ans et demi. Voilà toute mon histoire. Et c’est grâce à ça que je fais ça. Je fais des disques, je tourne. » À l’orée des années 1990, il fonde son All-Starr Band, formation à géométrie variable réunissant des stars du rock (Joe Walsh, Sheila E., Steve Lukather, et bien d’autres) pour des tournées festives et sans prise de tête.
Et il continue. À l’heure où ces lignes sont écrites, en 2026, Ringo Starr vit toujours, joue toujours, enregistre toujours. Avec Paul McCartney, il est l’un des deux derniers Beatles encore en vie (Lennon a été assassiné le 8 décembre 1980 à New York, Harrison est mort le 29 novembre 2001 d’un cancer). Anobli en 2018 par le prince William, devenu Sir Richard Starkey, il continue d’incarner, à plus de quatre-vingts ans, une certaine idée du musicien en service de la chanson. Sa devise, qu’il scande à chaque concert et dans chaque interview, n’a pas changé depuis les années 1990 : « Peace and love, peace and love ! »
Une leçon sur la nature du collectif
En filigrane de la préférence de Ringo pour le White Album, il y a une philosophie qui dépasse la musique. C’est une certaine idée de ce que signifie jouer ensemble. Pour Starr, un groupe n’est pas la somme de quatre talents individuels qui collaborent à une œuvre commune. C’est une expérience — un moment où l’on est dans une pièce, ensemble, à faire de la musique, à se regarder, à s’écouter, à se répondre.
Cette conception est aux antipodes de celle de Sgt. Pepper, qui était un projet de studio assemblé pièce par pièce, avec une rigueur et une ambition formelle remarquables, mais où les Beatles, paradoxalement, jouaient rarement vraiment ensemble. Sur The White Album, malgré les tensions, malgré les départs, malgré les enregistrements en parallèle dans des studios séparés, il y a eu des moments de groupe — Yer Blues enregistré à quatre dans un placard, Helter Skelter dans une jam-session de vingt-sept minutes, While My Guitar Gently Weeps avec Clapton, Birthday improvisée en studio. Ces moments-là, Ringo les chérit.
Il y a aussi une dimension de survivance dans cette préférence. Le White Album est le disque où Ringo a pensé, sincèrement, qu’il n’était plus le bienvenu. C’est aussi le disque où il a été rappelé, accueilli avec des fleurs, réintégré. Cette expérience — partir, douter, revenir, être aimé — laisse des traces. Elle façonne la mémoire qu’on garde d’un disque.
Enfin, il y a une dimension proprement humaine, presque philosophique, qui ressort à chaque fois que Ringo parle des Beatles. Sa célèbre formule, qui sera presque son épitaphe non écrite, résume tout : « Les Beatles, c’étaient juste quatre gars qui s’aimaient. C’est tout ce qu’ils seront jamais. » Voilà l’essentiel. Pas le génie de Lennon, pas le perfectionnisme de McCartney, pas la spiritualité de Harrison. Quatre gars qui s’aimaient. Et qui, sur le White Album, malgré tout ce qu’on en a dit, malgré toutes les tensions et tous les départs, se sont aimés une dernière fois en grand format.
Le verdict de la postérité — et celui de Ringo
Avec le recul de plus d’un demi-siècle, The White Album est aujourd’hui considéré comme l’un des disques les plus influents de l’histoire du rock. Il a inspiré des générations de musiciens, des Pixies à Radiohead en passant par Beck, Wilco, Nirvana, et bien d’autres. Sa philosophie — l’éclectisme assumé, le refus de la cohérence formelle, la juxtaposition de morceaux radicalement différents sur un même disque — a fait école. Quand Kurt Cobain a déclaré que Nirvana avait fait In Utero « comme un White Album à eux », il rendait hommage à cette liberté.
D’un point de vue commercial, le succès fut immédiat : numéro un des charts britanniques pendant huit semaines consécutives à sa sortie, numéro un aux États-Unis pendant neuf semaines, ventes massives dans le monde entier. Jusqu’en 1977, ce fut le double album le plus vendu de l’histoire de la musique enregistrée — détrôné cette année-là par la bande originale de Saturday Night Fever des Bee Gees.
Sur le plan critique, l’accueil fut plus contrasté à l’époque, certains journalistes — emmenés notamment par Jon Landau dans Rolling Stone — déplorant le manque de cohérence de l’ensemble. Mais avec le temps, les défauts perçus à la sortie sont devenus des qualités. La fragmentation est devenue éclectisme assumé. L’incohérence est devenue audace. Le foisonnement est devenu richesse. Rolling Stone, justement, classait en 2020 le White Album à la 29e place des 500 meilleurs albums de tous les temps — un classement modeste pour les Beatles (qui placent quatre disques dans le top 30), mais qui reconnaît la singularité du double blanc.
Et Ringo, dans tout cela ? Il continue à dire ce qu’il a toujours dit. Il préfère le White Album. Pas parce qu’il est meilleur, abstraitement. Mais parce que c’est sur ce disque qu’il a senti, pour la dernière fois peut-être, que les Beatles étaient un groupe. Pas une marque, pas une œuvre conceptuelle, pas un phénomène culturel : un groupe. Quatre hommes dans une pièce, qui font de la musique ensemble.
C’est cette vision-là — humble, modeste, presque artisanale — qui fait de Ringo Starr un Beatle à part. Le moins prolifique, peut-être. Le moins virtuose, certainement. Mais aussi celui qui, peut-être plus que les trois autres, a compris ce qui rendait les Beatles si singuliers. Pas leur génie individuel, mais leur capacité à être quatre en même temps. À s’écouter. À se compléter. À s’aimer, oui — comme il le dit lui-même, sans pudeur ni ironie.
Le White Album est, à bien des égards, le disque de cette tension : quatre individualités qui s’affirment, mais qui restent malgré tout liées par quelque chose de plus profond. C’est ce qu’entend Ringo quand il dit que c’était « davantage un groupe ». Pas un groupe au sens de l’unité formelle — Sgt. Pepper était bien plus unifié. Un groupe au sens humain : des gens qui partagent une expérience, qui s’engueulent, qui se réconcilient, qui se quittent et qui reviennent.
Voilà pourquoi, près de soixante ans après sa sortie, The White Album reste l’album préféré du Beatle le plus discret. Pas pour ce qu’il prouve, mais pour ce qu’il révèle. Pas pour son génie formel, mais pour son humanité. Et pour cette vérité simple, que Ringo Starr formule mieux que personne : à la fin, ce qui compte, ce ne sont pas les chefs-d’œuvre. Ce sont les amis avec qui on les fabrique.
Il y a, dans cette philosophie, quelque chose de profondément lié à l’enfance liverpooldienne de Richard Starkey. Le gamin de Dingle qui a grandi seul à l’hôpital, qui a manqué l’école, qui a appris à frapper le rythme sur des armoires métalliques avec un mallet en bois, ce gamin-là savait déjà que la musique n’était pas une affaire de virtuosité, mais de présence. D’être là, avec d’autres, à faire quelque chose ensemble. Le White Album lui a offert cette expérience une dernière fois, dans toute son intensité, avec ses tensions et ses retrouvailles, ses départs et ses fleurs sur la batterie. Ce n’est pas seulement un grand disque pour Ringo Starr. C’est, peut-être, le souvenir d’un moment où il s’est senti pleinement musicien, pleinement Beatle, pleinement vivant.
Et c’est peut-être pour cela, finalement, qu’il préfère ce double album bancal et magnifique à l’œuvre conceptuelle plus achevée de l’année précédente. Parce qu’on ne se souvient jamais aussi bien des moments parfaits que des moments vrais.
