« Like a Rolling Stone » et « Day Tripper » : ce que Bob Dylan a vraiment changé chez les Beatles en 1965

Au printemps 1965, Bob Dylan rentre d’Angleterre épuisé, convaincu qu’il tourne en rond. Quelques semaines plus tard, il enregistre à New York « Like a Rolling Stone », six minutes de colère électrique qui pulvérisent le format du 45 tours. À Weybridge, dans la maison de John Lennon, Paul McCartney écoute le disque et en ressort persuadé qu’on peut « aller un peu plus loin ». En octobre, sous la pression d’un single de Noël à livrer, les Beatles bouclent « Day Tripper » en une seule journée d’Abbey Road.

Faut-il voir dans ce riff de mi majeur la réponse des Beatles à Dylan, comme l’affirment certains commentateurs ? Ce dossier reprend la chronologie complète, du fameux « long morceau de vomi » évoqué par Dylan aux trois prises de « Day Tripper », en passant par la rencontre de 1964, les chansons de la « période Dylan » de Lennon et la querelle de la double face A. Il sépare ce que disent les témoins, ce que montrent les registres de studio et ce qui relève de l’interprétation, pour mesurer ce que les deux chansons ont réellement en commun et ce qui les sépare.

Un « long morceau de vomi » : la naissance de « Like a Rolling Stone »

La formule est passée à la postérité parce qu’elle choque. Interrogé en 1966 par une radio de la CBC à Montréal, Dylan raconte que la chanson est sortie d’un texte bien plus long, qu’il décrit comme « this long piece of vomit, 20 pages long » (« ce long morceau de vomi, de vingt pages »), d’où il aurait extrait « Like a Rolling Stone » pour en faire un single. La même année, devant le journaliste Jules Siegel, il évoque un manuscrit de dix pages. Les chiffres varient, l’image reste : une logorrhée rageuse, presque physique, dont le songwriter a ensuite tiré quatre couplets et un refrain.

On cite souvent cette phrase comme un jugement méprisant de Dylan sur sa propre chanson. C’est un contresens. Le « vomi » désigne la matière brute, pas l’œuvre finie, et Dylan l’emploie pour dire qu’il s’agissait d’un épanchement sans forme, sans projet commercial ni même musical. Il ne regrette rien : dans un entretien accordé à Playboy en 1966, il explique qu’au printemps précédent il pensait arrêter de chanter, et que « Like a Rolling Stone » a « tout changé ». Le « vomi » est donc moins une insulte qu’un récit de délivrance.

Un artiste au bord de l’abandon

Pour comprendre cet état d’esprit, il faut revenir à la tournée anglaise du printemps 1965. Dylan débarque en Angleterre le 26 avril et la termine le 10 mai au Royal Albert Hall de Londres. Le cinéaste D. A. Pennebaker le suit caméra à l’épaule pour le documentaire qui deviendra Dont Look Back, sorti en 1967. Le film montre un jeune homme de vingt-trois ans harcelé par la presse, entouré de Joan Baez, de Donovan ou d’Alan Price, qui vient de quitter les Animals. On y voit un artiste célébré comme la conscience d’une génération, qui joue seul à la guitare acoustique des chansons déjà anciennes à ses yeux, et qui semble s’en lasser.

Le paradoxe est cruel. Dylan a déjà publié en mars 1965 Bringing It All Back Home, dont la première face est électrique, et « Subterranean Homesick Blues » a montré qu’il pouvait faire danser les mots sur une rythmique rock. Mais sur scène, en Angleterre, il reste le troubadour en solo que le public folk vénère. L’écart entre ce qu’il écrit et ce qu’il interprète devient intenable. Le retour aux États-Unis, en juin, ouvre une parenthèse : il s’installe à Woodstock, dans l’État de New York, et laisse sortir ce qu’il porte depuis des semaines.

De la prose au refrain

Le manuscrit de « Like a Rolling Stone » confirme le récit de Dylan sur un point : la chanson ne s’est pas construite autour d’un refrain trouvé d’abord. Lorsque quatre pages de brouillon autographes ont été mises aux enchères chez Sotheby’s en 2014, les observateurs ont relevé que l’interrogation du refrain n’y apparaît qu’en quatrième page. Le texte s’est cherché par accumulation, puis s’est resserré. Ces pages ont été adjugées pour environ deux millions de dollars, un record à l’époque pour un manuscrit de musique populaire.

La musique, elle, naît au piano. Dylan compose sur un piano droit, en ré bémol, avant que la chanson ne passe en do à la guitare une fois en studio. Ce détail technique compte : il explique en partie pourquoi les premiers essais de juin seront joués dans une métrique différente, avant que la version définitive ne trouve sa carrure.

Le sujet de la chanson est une femme déchue, que le narrateur interpelle sous le surnom de « Miss Lonely ». Elle a fréquenté les meilleures écoles, s’est moquée des clochards, a fréquenté des diplomates et des mondains, et la voici sans rien, sans adresse, obligée de négocier avec ceux qu’elle méprisait. Le refrain lui demande, en substance, quel effet cela fait d’être seule, inconnue, livrée à elle-même comme une pierre qui roule. On ne reproduira pas ici les paroles, protégées : il suffit de dire que la chanson tient du réquisitoire autant que de la compassion, et que l’ambiguïté entre les deux fait sa puissance.

Qui est « Miss Lonely » ?

La question a nourri des décennies d’exégèse, et c’est là que certains récits s’emballent. Le texte qui a servi de point de départ à ce dossier affirmait que le mouvement de contre-culture se retrouvait, avec cette chanson, « pulvérisé sur le sol de la Factory d’Andy Warhol ». L’image est spectaculaire, mais elle ne repose sur aucun document. Elle fait écho à une hypothèse ancienne : la chanson viserait Edie Sedgwick, l’égérie de Warhol, héritière fortunée tombée dans la dépendance. Andy Warhol lui-même, dans ses souvenirs publiés sous le titre POPism, rapporte qu’un membre de son entourage était persuadé qu’une image de la chanson, celle du « diplomate sur son cheval chromé », le visait directement.

Rien de cela ne fait une preuve. Le critique Michael Gray, auteur d’une encyclopédie de référence sur Dylan, conteste l’identification avec Sedgwick ; la chronologie de ses rencontres avec l’entourage du chanteur reste d’ailleurs floue pour l’année 1965. D’autres noms circulent, de Joan Baez à Marianne Faithfull en passant par Bob Neuwirth, l’ami et complice de Dylan. Greil Marcus, qui a consacré un livre entier à la chanson, cite l’historien de l’art Thomas Crow, qui lit le morceau à travers le milieu de la Factory. Il s’agit d’interprétations, parfois brillantes, jamais d’aveux. Dylan, fidèle à son habitude, n’a jamais tranché.

Pour notre sujet, l’essentiel est ailleurs. « Like a Rolling Stone » appartient à un genre bien identifié, la chanson de règlement de comptes adressée à une femme qui n’est pas à la hauteur de ce qu’elle prétend être. Ce genre existait avant Dylan : la pop britannique et le rhythm and blues américain regorgent de « put-down songs ». La nouveauté tient à l’échelle, à la densité des images, à la longueur et à la violence du ton. Cette parenté thématique sera au cœur de la comparaison avec « Day Tripper », qui elle aussi raille une femme qui ne s’engage qu’à moitié.

Un tournant que Dylan revendique

L’interprétation la plus solide de la chanson n’est pas biographique mais artistique. En 1966, Dylan présente « Like a Rolling Stone » comme l’œuvre qui l’a sorti d’une impasse. Le texte est d’ailleurs souvent lu, a posteriori, comme un adieu adressé autant à son propre personnage public qu’à une femme réelle : le chanteur folk adulé qui découvre ce que coûte la liberté. Cette lecture n’est pas plus prouvable que les autres, mais elle a le mérite de coller à ce que Dylan dit lui-même de cette période.

Elle permet aussi de comprendre l’impact sur les Beatles. Ce que Lennon et McCartney entendront à l’été 1965, ce n’est pas seulement une bonne chanson. C’est un artiste qui, au sommet de sa notoriété, décide de rompre avec ce qui a fait son succès, et y parvient en publiant un single qui défie toutes les règles du marché. Pour un groupe qui commence lui-même à étouffer dans le costume des « Fab Four », le message est limpide, même si la traduction en musique prendra des formes très différentes.

Il faut enfin rappeler un point de calendrier, que certains récits brouillent. Dylan n’écrit pas « Like a Rolling Stone » en réaction aux Beatles, ni l’inverse. Les deux trajectoires se croisent depuis un an déjà, chacun écoutant l’autre avec attention. Ce dialogue a commencé dans une chambre d’hôtel new-yorkaise, à l’été 1964, et il éclaire tout ce qui suivra. Mais avant de remonter jusque-là, il faut suivre Dylan au studio A de Columbia, où la chanson a failli ne jamais voir le jour sous la forme que l’on connaît.

Studio A, juin 1965 : vingt prises et une erreur providentielle

Le 15 juin 1965, Dylan entre dans le studio A de Columbia Records, au 799 Seventh Avenue, à Manhattan. Le producteur s’appelle Tom Wilson. Afro-Américain diplômé de Harvard, venu du jazz, il a déjà produit plusieurs albums de Dylan et vient d’électrifier, en studio, « The Sound of Silence » de Simon and Garfunkel, sans même les prévenir. « Like a Rolling Stone » sera la dernière chanson qu’il produit pour Dylan. Le hasard des carrières veut que l’homme qui préside à la naissance du morceau le plus célèbre du chanteur soit remplacé presque aussitôt par Bob Johnston.

Ce premier jour, les musiciens enregistrent cinq prises dans une version qui n’a presque rien à voir avec le disque final. La chanson est jouée en mesure à trois temps, comme une valse, avec Dylan au piano. Ce document a été publié en 1991 dans le premier coffret The Bootleg Series Vols. 1–3 : on y entend un morceau qui se cherche, plus proche d’une complainte de cabaret que d’un manifeste rock. Dylan finit par abandonner l’idée, et le groupe se retrouve le lendemain.

Le 16 juin : la quatrième prise

Le 16 juin, tout change. La chanson passe en quatre temps, Dylan prend la guitare électrique, et la session aligne quinze prises. La quatrième est la bonne : c’est elle qui sera publiée en single. Le paradoxe est savoureux. Après avoir obtenu ce que tout le monde entend aujourd’hui comme une évidence, Dylan et ses musiciens la rejouent encore onze fois, sans jamais retrouver la même alchimie. L’intégralité de ces séances, soit une vingtaine de prises avec les pistes séparées, a été publiée en 2015 dans The Bootleg Series Vol. 12 : The Cutting Edge 1965–1966, qui permet de suivre heure par heure la gestation du morceau.

Autour de Dylan, une équipe de musiciens new-yorkais aguerris. Paul Griffin tient le piano, Bobby Gregg la batterie, Joe Macho Jr. la basse, et Bruce Langhorne, guitariste habituel des séances folk de Greenwich Village, se contente ici du tambourin. À la guitare électrique se trouve Mike Bloomfield, jeune bluesman de Chicago que Dylan a invité chez lui à Woodstock le week-end précédent pour lui faire découvrir les chansons. Bloomfield racontera qu’il s’attendait à devoir jouer du blues, avec des notes tirées, et que Dylan lui a demandé tout autre chose : rien de ce genre, justement.

Al Kooper, l’intrus de l’orgue Hammond

L’anecdote la plus célèbre de la session concerne un musicien qui n’aurait pas dû jouer. Al Kooper, vingt et un ans, est là en invité de Tom Wilson. Il rêve de tenir la guitare, mais Bloomfield s’échauffe et Kooper comprend qu’il n’a aucune chance. Lorsque Paul Griffin passe au piano, l’orgue Hammond se libère. Kooper, qui n’est pas organiste, s’y installe et joue en suivant les accords avec un léger décalage, faute de les connaître. Wilson veut d’abord le faire baisser au mixage ; Dylan exige au contraire qu’on monte l’orgue. Kooper a raconté cette histoire en détail dans ses mémoires, Backstage Passes and Backstabbing Bastards.

Ce qui fait la singularité sonore de « Like a Rolling Stone » tient beaucoup à ce bricolage : l’orgue qui répond à la voix avec un temps de retard, le piano martelé, le coup de caisse claire qui ouvre le morceau comme un claquement de porte. Le résultat n’a rien de la précision des productions britanniques de la même époque. C’est un son ample, légèrement brouillon, qui donne l’impression d’une performance captée sur le vif plus que d’un objet ciselé. La comparaison avec la méthode des Beatles, qui superposent prises et overdubs sur quatre pistes à Abbey Road, est éclairante : Dylan cherche l’instant, les Beatles construisent l’édifice.

Un single impossible

Une fois le morceau terminé, Columbia hésite. Six minutes et treize secondes, c’est deux fois la durée habituelle d’un single radiophonique. La maison de disques juge le morceau trop long et trop bruyant, et le met de côté. Shaun Considine, alors chargé de la coordination des sorties chez Columbia, a raconté comment il avait emporté un acétate dans une discothèque new-yorkaise, où la chanson a fait sensation. Des disc-jockeys en ont entendu parler et ont réclamé le disque. La pression vient de la base, pas du sommet.

Columbia finit par céder, mais en trichant un peu. Les exemplaires promotionnels envoyés aux radios, vers le 15 juillet, coupent la chanson en deux, une moitié sur chaque face. Les animateurs, curieux, retournent le disque pour entendre la suite, puis réclament la version intégrale. Le single commercial paraît le 20 juillet 1965, avec « Gates of Eden » en face B, et la chanson complète tient sur une seule face.

La réussite commerciale dépasse les attentes. Aux États-Unis, le disque grimpe jusqu’à la deuxième place du Billboard Hot 100 et reste douze semaines au classement ; le magazine concurrent Cash Box le classe même numéro un. Au Royaume-Uni, il atteint le top 10, culminant à la quatrième place. Le détail qui nous intéresse se trouve au sommet du Billboard : la chanson qui empêche « Like a Rolling Stone » d’atteindre la première place n’est autre que « Help! », des Beatles. Avant même toute question d’influence, les deux artistes se croisent donc littéralement dans les classements de l’été 1965.

https://www.youtube.com/watch?v=IwOfCgkyEj0

Newport, 25 juillet 1965

Cinq jours après la sortie du single, Dylan monte sur la scène du Newport Folk Festival avec des musiciens électriques, dont Mike Bloomfield et Al Kooper. C’est le fameux concert du 25 juillet 1965, devenu la scène primitive de la « trahison » électrique. Le critique Paul Nelson a décrit les cris du public réclamant qu’on le débarrasse de sa guitare électrique. Les récits divergent sur la cause exacte des huées, qui tiennent sans doute autant au son déplorable et à la brièveté du set qu’à l’électricité elle-même. Mais le symbole est fixé : Dylan joue « Like a Rolling Stone » devant le temple du folk, et une partie de ses fidèles le prend comme une provocation.

Fin août, l’album Highway 61 Revisited paraît, avec « Like a Rolling Stone » en ouverture. Le disque confirme le virage. Dylan y alterne longues fresques surréalistes, blues électriques et ballades désabusées, et s’impose comme le premier artiste américain capable de rivaliser, en ambition, avec la vague britannique qui domine les classements depuis 1964.

Une œuvre devenue étalon

La postérité de la chanson est connue, mais elle mérite d’être rappelée avec précision. Le magazine Rolling Stone l’a classée première de sa liste des 500 plus grandes chansons de tous les temps en 2004, puis à nouveau en 2010 ; dans la refonte de 2021, elle est quatrième. D’autres artistes ont décrit le choc ressenti à sa découverte. Bruce Springsteen, lors de son discours d’introduction de Dylan au Rock and Roll Hall of Fame en 1988, a raconté l’avoir entendue à quinze ans dans la voiture de sa mère. Frank Zappa a confié, selon Clinton Heylin, qu’à l’écoute de la chanson il avait eu envie de quitter le métier, persuadé que Dylan avait déjà tout dit.

Ces témoignages tardifs, souvent enjolivés, disent tous la même chose : en 1965, « Like a Rolling Stone » donne aux musiciens de rock l’impression que leurs règles viennent de changer. Les Beatles ne font pas exception. Mais pour eux, Dylan n’est pas une découverte de l’été 1965. C’est un interlocuteur, un rival amical et un modèle depuis plus d’un an, avec qui ils ont partagé une soirée restée célèbre. Pour mesurer ce que la chanson a changé chez eux, il faut reprendre cette histoire depuis le début.

Dylan et les Beatles, un dialogue commencé dans une chambre d’hôtel

Les Beatles ont découvert Dylan par ses disques avant de le rencontrer. Le récit le plus souvent rapporté situe ce déclic à Paris, en janvier 1964, pendant le long séjour du groupe à l’Olympia, où l’album The Freewheelin’ Bob Dylan aurait tourné en boucle dans leur suite de l’hôtel George V. Les souvenirs des intéressés ne sont pas toujours concordants sur la date exacte, mais tous s’accordent sur l’essentiel : dès le début de 1964, John Lennon et George Harrison écoutent Dylan avec une attention de musiciens, et pas seulement de fans.

Il y a là un paradoxe qui amusera les spécialistes. Au moment où les Beatles conquièrent l’Amérique avec « I Want to Hold Your Hand », ils sont fascinés par un chanteur américain qui ne passe guère à la radio britannique et dont les textes semblent venir d’une autre planète que les leurs. Dylan, de son côté, a entendu les Beatles à la radio américaine au début de 1964 et, selon ses biographes, a compris, avant beaucoup d’autres, qu’ils faisaient quelque chose de neuf.

Le 28 août 1964, à New York

La rencontre a lieu le 28 août 1964, dans un hôtel de New York où les Beatles séjournent pendant leur première grande tournée nord-américaine, le Delmonico, sur Park Avenue. L’organisateur est Al Aronowitz, journaliste au Saturday Evening Post et ami de Dylan. Le moment est devenu l’un des épisodes les plus racontés de l’histoire du rock, parce que, selon le journal d’Aronowitz, c’est ce soir-là que les Beatles fument pour la première fois de la marijuana.

L’anecdote associée, rapportée par plusieurs témoins et reprise dans de nombreuses biographies, est délicieuse. Dylan aurait cru entendre, dans le pont de « I Want to Hold Your Hand », un passage sur le fait de « planer », alors que les Beatles chantent qu’ils ne peuvent pas se cacher. Les Beatles doivent lui avouer qu’ils n’ont jamais fumé, et Dylan se charge de combler cette lacune. Que l’échange se soit déroulé exactement ainsi ou non, il résume bien la relation qui commence : un malentendu fécond entre une pop aux textes encore simples et un poète qui entend des doubles sens partout.

Cette soirée n’est pas qu’un épisode de mœurs. Elle ouvre une conversation artistique qui va durer des années. Les Beatles découvrent un homme qui écrit sur autre chose que l’amour adolescent ; Dylan découvre des musiciens dont il admire les harmonies. Le biographe Anthony Scaduto, dans un livre paru en 1971, rapporte des propos de Dylan sur ce que les Beatles faisaient alors et que personne d’autre ne faisait, notamment leurs accords, qu’il qualifie d’« outrageous », c’est-à-dire d’une audace scandaleuse. Le compliment, venant d’un homme avare d’éloges, n’est pas mince.

« Ma période Dylan » : I’m a Loser

Le premier fruit de cette influence arrive quelques jours avant la rencontre. Le 14 août 1964, les Beatles enregistrent « I’m a Loser » aux studios EMI, en huit prises. La chanson paraîtra le 4 décembre 1964 sur Beatles for Sale. Lennon y abandonne le registre amoureux habituel pour un autoportrait désabusé, un homme qui se dit perdant derrière son masque de clown. En 1980, dans l’entretien fleuve accordé à David Sheff, il la range sans ambiguïté dans sa « période Dylan », en ajoutant qu’une partie de lui soupçonne qu’il est un perdant, quand une autre se prend pour Dieu tout-puissant.

Le critique Richie Unterberger y voit peut-être la première chanson des Beatles à refléter directement l’influence de Dylan. Musicalement, l’emprunt reste discret : un harmonica, une couleur country, un chant plus nasal que d’ordinaire. Mais l’essentiel est dans l’intention. Lennon comprend qu’une chanson pop peut parler de soi, et pas seulement d’une fille à séduire.

You’ve Got to Hide Your Love Away, l’hommage assumé

Le 18 février 1965, Lennon va beaucoup plus loin. « You’ve Got to Hide Your Love Away », enregistrée ce jour-là et publiée le 6 août 1965 sur l’album Help!, est un hommage presque transparent. La chanson repose sur une guitare acoustique en mesure à six-huit, un chant las, et une flûte, jouée par le musicien de studio John Scott, qui remplace l’harmonica attendu. McCartney l’a résumée d’une formule : c’était tout simplement John qui faisait du Dylan.

Lennon, lui, a donné la citation la plus éclairante de toute cette histoire. Évoquant ce titre, il parle à nouveau de sa « période Dylan » et se décrit comme un caméléon, influencé par tout ce qui se passe autour de lui, comme il l’avait été par Elvis ou les Everly Brothers. Il faut prendre cette phrase au sérieux : elle dit que l’influence de Dylan sur les Beatles n’est pas une conversion, mais une étape dans une série d’emprunts. Lennon absorbe, digère, puis passe à autre chose.

Cette nuance est capitale pour juger la thèse selon laquelle « Day Tripper » serait la version Beatles de « Like a Rolling Stone ». Quand Lennon imite Dylan, il le fait de façon audible, avec guitare acoustique, ton confessionnel et métrique ternaire. « Day Tripper », on le verra, ne ressemble à rien de tout cela.

Été 1965 : McCartney à Weybridge

C’est dans ce contexte que « Like a Rolling Stone » arrive en Angleterre, au cœur de l’été 1965. Les Beatles viennent de sortir le film et l’album Help!, et leur propre single domine les classements américains. À une date que les témoignages ne précisent pas, McCartney se rend chez Lennon, à Kenwood, sa maison de Weybridge, dans le Surrey, pour écouter le nouveau single de Dylan. Son souvenir, recueilli par le biographe Clinton Heylin, est l’un des témoignages les plus souvent cités sur l’impact de la chanson : elle semblait « continuer encore et encore, à l’infini », c’était « tout simplement magnifique », et Dylan leur avait montré à tous « qu’il était possible d’aller un peu plus loin ».

Certains articles récents ont dramatisé la scène, imaginant un Lennon téléphonant à McCartney pour qu’il accoure écouter le disque. Ce détail ne figure pas dans la citation sourcée et doit être pris comme une mise en récit. Ce qui est documenté suffit : McCartney retient de la chanson sa durée, sa beauté et la permission qu’elle accorde. Il ne dit pas que les Beatles vont écrire comme Dylan, mais qu’ils peuvent, eux aussi, dépasser les cadres admis.

On notera que le mot choisi est « plus loin », pas « autrement ». C’est précisément ce que McCartney fera dans les mois suivants, en poussant les Beatles vers des formes plus longues, des arrangements plus audacieux, des textes plus narratifs, jusqu’aux expérimentations de 1966 et 1967. En 1966, il déclarait au magazine pour adolescents Flip que Dylan était un compositeur fantastique et un poète. L’admiration est sincère, mais elle n’est pas servile.

Ce que les Beatles retiennent vraiment

Que retiennent concrètement les Beatles de « Like a Rolling Stone » ? Trois choses, que l’on retrouve dans leur travail de l’automne 1965. D’abord, l’idée qu’une chanson peut adopter un ton acide, moqueur, voire cruel, sans perdre son public. Ensuite, la conviction que le texte compte autant que la mélodie, et qu’il peut porter des images, des personnages, un point de vue. Enfin, une liberté nouvelle vis-à-vis des attentes commerciales : si Dylan peut imposer six minutes à la radio, les Beatles peuvent imposer un sitar, un quatuor à cordes ou une chanson sur un rendez-vous manqué avec une femme mystérieuse.

Cette liberté, toutefois, a un prix. Les Beatles ne sont pas Dylan. Ils sont un groupe sous contrat avec EMI, soumis à un rythme industriel de deux albums et plusieurs singles par an, et attendus chaque fin d’année avec un disque pour Noël. C’est cette contrainte, plus que n’importe quelle influence, qui va façonner « Day Tripper ».

Automne 1965 : un single de Noël à livrer coûte que coûte

À la mi-octobre 1965, les Beatles se retrouvent dans une situation qu’ils connaissent par cœur et qu’ils détestent de plus en plus. EMI attend un nouvel album pour Noël, et le marché britannique attend un nouveau single. Les deux doivent paraître début décembre. Or, quand les séances de ce qui deviendra Rubber Soul commencent le 12 octobre aux studios EMI d’Abbey Road, les chansons ne sont pas toutes écrites, loin de là. Le groupe sort d’une tournée américaine épuisante, conclue fin août, et d’un mois de septembre de repos relatif. Il va enregistrer en quatre semaines un disque entier et un 45 tours.

Il faut mesurer ce que cela signifie. Dylan a pu laisser mûrir « Like a Rolling Stone » à Woodstock, écrire vingt pages, les réduire, essayer une valse puis abandonner. Les Beatles n’ont pas ce luxe. Ils doivent produire, sur commande, une chanson capable de faire un numéro un immédiat. C’est cette différence de conditions, bien plus qu’une différence de talent, qui explique les écarts entre les deux œuvres. Le contexte de l’album et de son titre, emprunté à une remarque sur la « plastic soul », est détaillé dans notre enquête sur l’origine du titre de Rubber Soul, de Mick Jagger à la pochette étirée.

« Sous une pression totale »

Lennon n’a jamais caché que « Day Tripper » est une commande. Dans The Beatles Anthology, il explique que la chanson a été écrite « sous une pression totale », à partir d’une vieille chanson folk qu’il avait écrite environ un mois plus tôt. La phrase est intrigante : on ne connaît aucune maquette de cette prétendue chanson folk, et rien n’indique ce qu’elle était. Il est possible que Lennon désigne simplement un fragment, un bout de mélodie ou un riff qu’il avait en tête, sans que cela corresponde à une chanson aboutie.

Le lieu d’écriture est Kenwood, la maison de Lennon à Weybridge, en octobre 1965. Lennon et McCartney y travaillent ensemble, comme ils le font encore régulièrement à cette époque. La répartition des rôles est assez claire dans les témoignages. Lennon revendique la musique et l’essentiel du texte ; McCartney apporte une partie des paroles. En 1980, Lennon est catégorique : la chanson est à lui, y compris le riff, le solo de guitare et tout le reste. McCartney, dans sa biographie autorisée écrite avec Barry Miles, Many Years From Now (1997), parle d’un effort commun, tout en accordant à Lennon le crédit principal.

Ce consensus inhabituel entre les deux auteurs mérite d’être relevé. Sur bien des chansons, Lennon et McCartney se sont contredits pendant des décennies. Sur « Day Tripper », pas de querelle : c’est une chanson de John, à laquelle Paul a prêté la main. Cela compte pour notre sujet, puisque c’est Lennon, et non McCartney, qui s’est le plus ouvertement inspiré de Dylan dans les mois précédents.

Un riff venu de Chicago

Le cœur de « Day Tripper », c’est son riff. Une figure de guitare de deux mesures, sur un seul accord, qui monte et redescend en mi, puis se transpose au quatrième degré dans les couplets et au cinquième dans le pont. Ce motif n’est pas sorti de nulle part. Lennon l’a construit sur le modèle de « Watch Your Step », un titre du chanteur et guitariste de rhythm and blues Bobby Parker, sorti en 1961, qui lui avait déjà servi de matrice pour le riff de « I Feel Fine » en 1964. Le musicologue Walter Everett y entend aussi des échos de « My Girl » des Temptations, de « Money » de Barrett Strong, de « I’ll Be Doggone » de Marvin Gaye, et une touche rockabilly qui rappelle « Oh, Pretty Woman » de Roy Orbison.

Le critique Ian MacDonald, dans Revolution in the Head, suggère que Lennon cherchait peut-être à surpasser « (I Can’t Get No) Satisfaction » des Rolling Stones, numéro un de l’été 1965 bâti lui aussi sur un riff de guitare obsédant. L’hypothèse est séduisante : à l’automne 1965, les Beatles regardent autant vers les Stones et la soul américaine que vers Dylan. Le rapport des Beatles à la musique noire de cette période est d’ailleurs un fil essentiel, que nous avons suivi dans notre dossier sur les Beatles, James Brown et la soul qui a changé leur groove.

Le constat musical est donc net. Rien dans la construction de « Day Tripper » ne vient de « Like a Rolling Stone ». Pas d’orgue, pas de longues strophes, pas de piano martelé, pas de structure étirée. La chanson dure moins de trois minutes, repose sur un riff de rhythm and blues et suit pour huit mesures la grille d’un blues en douze mesures avant de bifurquer vers un refrain en fa dièse. Si influence de Dylan il y a, elle ne peut se loger que dans le texte et dans l’attitude.

Le 16 octobre 1965, Studio Two

L’enregistrement est remarquablement rapide. Le samedi 16 octobre 1965, les Beatles entrent au Studio Two des studios EMI, sous la direction de George Martin, avec l’ingénieur du son Norman Smith. La première séance, de 14 h 30 à 19 heures, est consacrée à la piste de base. Trois prises suffisent, dont seule la dernière est complète. Avant la première, on entend Ringo Starr lancer à ses camarades qu’il faut vraiment « faire rocker » le morceau cette fois.

La piste rythmique occupe deux des quatre pistes du magnétophone : la basse et la batterie sur l’une, les guitares électriques de Lennon et Harrison sur l’autre. La seconde séance, de 19 heures à minuit, sert aux superpositions. Lennon et McCartney enregistrent les voix principales, Harrison les rejoint pour les harmonies, Ringo ajoute un tambourin, Lennon et Harrison complètent les guitares. Le même soir, le groupe enchaîne avec la piste de base de « If I Needed Someone », la chanson de Harrison destinée à Rubber Soul, mise en boîte en une seule prise.

Ce rythme dit tout. En une journée, les Beatles ont terminé un single destiné à la première place des classements et commencé un titre d’album. Dylan avait eu besoin de deux jours et de vingt prises pour fixer « Like a Rolling Stone » ; les Beatles règlent « Day Tripper » en trois prises et un après-midi. Ce n’est pas un jugement de valeur, mais une différence de méthode : les Beatles arrivent avec une chanson déjà arrangée dans leur tête, rodée par des années de scène, et l’enregistrent comme un groupe soudé.

https://www.youtube.com/watch?v=2IbPn5j2YKk

Qui joue le solo ?

Les spécialistes ne s’accordent pas sur un point de détail qui passionne les guitaristes : qui joue le solo de blues dans le pont ? Walter Everett, Tim Riley, ainsi que Jean-Michel Guesdon et Philippe Margotin dans leur somme Les Beatles, la totale, l’attribuent à George Harrison. Ian MacDonald le donne à Lennon. Harrison joue en tout cas la gamme montante du pont avec une pédale de volume, effet qui gomme l’attaque des notes et qu’il avait déjà employé au début de 1965 sur « I Need You » et « Yes It Is ». Les voix posent une question similaire : McCartney semble chanter certaines lignes des couplets et Lennon les autres, mais la répartition exacte reste discutée.

Un autre détail technique a longtemps intrigué les auditeurs attentifs : une brève coupure des guitares et du tambourin, juste après un vers du dernier couplet, présente sur les éditions anciennes, dont la compilation Past Masters de 1988. Le défaut a été corrigé lors du remastering de la compilation 1, en 2000. La version que l’on écoute aujourd’hui en streaming est donc, à quelques millisecondes près, plus propre que celle que les acheteurs de 1965 ont entendue.

Une chanson en mi, construite pour la scène

La structure de « Day Tripper » est d’une efficacité redoutable. Le riff ouvre, puis s’impose au fil de deux couplets, d’un pont, d’un dernier couplet et d’une coda. Le pont, sur un accord de si, monte en tension avec le solo et des harmonies vocales sans paroles, avant de retomber sur le riff. Le tout dure environ deux minutes cinquante. C’est une chanson pensée pour fonctionner en concert, ce qu’elle fera dès décembre 1965 et jusqu’à la dernière tournée de 1966.

Cette efficacité a fait douter certains critiques. Ian MacDonald juge la chanson musicalement peu inspirée selon les critères des Beatles. D’autres, comme Lenny Kaye, rangent son riff parmi les grands riffs de l’époque, et Dave Marsh y voit l’approximation la plus authentique de la soul que les Beatles aient produite. Le débat est légitime. Mais il porte sur la musique, et la musique, on l’a vu, ne doit rien à Dylan. Reste le texte, où se joue l’essentiel de la comparaison.

« Day Tripper », la réponse des Beatles à Dylan ? Examen d’une thèse

L’idée que « Day Tripper » serait une version Beatles de « Like a Rolling Stone » circule depuis plusieurs années dans la presse musicale anglophone, notamment chez le magazine britannique Far Out, dont un article posait la question en titre. L’argument tient en quelques lignes : Dylan aurait ouvert la voie à des chansons agressives, adressées à des personnages qu’on raille ; les Beatles, contraints par le calendrier, auraient adapté cette énergie à leur format pop en trois minutes. La thèse est stimulante. Elle mérite d’être vérifiée point par point.

Ce que dit le texte de « Day Tripper »

Le sujet de la chanson est une femme que le narrateur décrit comme une « day tripper », une excursionniste d’un jour. Elle lui a fait croire à quelque chose de plus durable, puis s’est contentée d’un aller simple, d’un tour rapide, avant de repartir. Il a mis du temps à comprendre, et il se plaint d’avoir été mené en bateau. On ne citera pas les paroles, mais leur ressort tient à un double sens dont les Beatles ont parlé ouvertement.

Le premier niveau est touristique. Le « day tripper », en anglais britannique, c’est l’excursionniste qui prend le train ou le ferry pour une journée à la mer et rentre le soir. Le second niveau est psychédélique : le « trip », c’est aussi l’expérience de l’acide, que Lennon et Harrison ont découverte au printemps 1965 lors d’un dîner où leur dentiste leur en avait fait prendre à leur insu. En 1970, Lennon décrit « Day Tripper » comme une chanson sur la drogue. Dans Anthology, il précise que ce n’était pas une chanson à message sérieux, et qu’il aimait simplement le mot. Dans l’entretien avec David Sheff, il ajoute une formule qui résume tout : l’idée, c’était quelqu’un qui n’est qu’un « hippie du week-end ».

McCartney et les « trippers à plein temps »

McCartney a donné la lecture la plus fine de la chanson, dans Many Years From Now. Il y explique que « Day Tripper » était liée au trip et à l’acide qui commençait à circuler, et qu’il s’agissait d’une chanson ironique sur quelqu’un qui n’était engagé que partiellement dans cette idée, une sorte de « peintre du dimanche » ou de « conducteur du dimanche ». Les Beatles, eux, se voyaient comme des « trippers à plein temps », des conducteurs pleinement engagés, alors que la femme de la chanson n’était qu’une excursionniste d’un jour.

La phrase dit beaucoup de l’état d’esprit du groupe à l’automne 1965. Les Beatles commencent à se percevoir comme une avant-garde, et pas seulement comme des vedettes. Ils regardent avec une certaine condescendance ceux qui se contentent de goûter à la nouvelle culture sans s’y engager. Le mépris est léger, plus amusé que furieux, mais il est réel. C’est là, et seulement là, que se trouve la parenté avec « Like a Rolling Stone ».

Il faut ajouter une couche que la censure de l’époque n’a pas vue. Le refrain qualifie la femme de « big teaser », une allumeuse. Selon Barry Miles, la formule de départ était beaucoup plus crue, une expression grossière désignant une femme qui aguiche sans aller plus loin. McCartney a raconté aux biographes que l’idée de glisser ce double sens les avait amusés. Lennon, en concert au Candlestick Park de San Francisco le 29 août 1966, présentera d’ailleurs la chanson comme l’histoire d’une « dame très vilaine » nommée Day Tripper. Le ton est celui de la blague de vestiaire, pas du réquisitoire.

Trois points communs, beaucoup de différences

Mettons les deux chansons côte à côte. Les points communs existent, et ils ne sont pas négligeables.

• Toutes deux s’adressent à une femme dont le narrateur dénonce l’inauthenticité : « Miss Lonely » a vécu dans un monde de privilèges dont elle n’a pas compris le vide ; la « day tripper » joue à la marginale sans en payer le prix.
• Toutes deux renversent la convention de la chanson d’amour pop, où l’on supplie, regrette ou célèbre l’être aimé, pour adopter un point de vue critique, voire moqueur.
• Toutes deux s’inscrivent dans la contre-culture naissante de 1965 et en jaugent les adeptes, selon qu’ils sont sincères ou non.

Les différences, en revanche, sont massives. « Like a Rolling Stone » dure six minutes ; « Day Tripper » moins de trois. La chanson de Dylan accumule des images surréalistes, des personnages secondaires, un jongleur, un diplomate, un vagabond mystérieux ; celle des Beatles tient en quelques phrases simples et un jeu de mots. Dylan oscille entre le sarcasme et une forme de pitié ; les Beatles restent dans l’ironie. Surtout, le cœur de « Like a Rolling Stone » est la chute sociale de son personnage, et la liberté terrifiante qu’elle découvre ; le cœur de « Day Tripper » est un riff.

Aucun Beatle, dans aucun entretien connu, n’a présenté « Day Tripper » comme une réponse à « Like a Rolling Stone ». Lennon, si prompt à reconnaître sa « période Dylan » à propos de « I’m a Loser » ou de « You’ve Got to Hide Your Love Away », ne la mentionne jamais à propos de ce titre. Il parle de pression, de drogue, du mot « tripper », d’un riff qui est le sien. Le rapprochement est donc le fait de commentateurs, pas des musiciens. Il peut éclairer, à condition de ne pas être présenté comme un fait.

Ce que l’on peut raisonnablement affirmer

Une position plus solide consiste à dire que « Like a Rolling Stone » a contribué à un climat. À l’été 1965, Dylan a montré qu’un artiste populaire pouvait s’adresser à son public sur un ton acerbe, parler de la frontière entre engagement réel et pose, et réussir commercialement. Lennon, très attentif à Dylan depuis un an, a pu se sentir autorisé à écrire, quelques mois plus tard, une chanson moqueuse sur une fausse affranchie. Mais il l’a fait avec ses propres outils : le rhythm and blues, le riff, l’humour de Liverpool.

Le texte qui a servi de point de départ à ce dossier affirmait aussi que les Beatles avaient enregistré la chanson « en un seul après-midi » et qu’elle était restée « cinq semaines consécutives » en tête des ventes. Les deux affirmations sont exactes, à une nuance près : la piste de base a bien été bouclée en un après-midi, mais les voix et superpositions ont occupé la soirée. Et les cinq semaines au sommet du classement britannique concernent le 45 tours double face A, porté autant par « We Can Work It Out » que par « Day Tripper ».

D’autres affirmations du même texte doivent être écartées. Rien n’autorise à écrire que « Like a Rolling Stone » a été « pulvérisé sur le sol de la Factory d’Andy Warhol » : c’est une image empruntée à une hypothèse contestée sur l’identité de « Miss Lonely ». Il n’est pas non plus exact que Dylan ait dénigré sa chanson en parlant de « vomi », puisque le mot désigne le brouillon et non le disque. Quant à l’idée d’une « collaboration inoubliable » entre Dylan et les Beatles autour de ces deux titres, elle relève de l’emphase : il n’y a eu ni collaboration, ni même, à notre connaissance, de conversation documentée entre eux sur ces deux chansons.

Lennon, Dylan et l’art de l’emprunt

Le vrai dialogue entre Lennon et Dylan à l’automne 1965 se joue ailleurs, sur un autre titre de Rubber Soul : « Norwegian Wood (This Bird Has Flown) ». Lennon en a commencé l’écriture en janvier 1965, pendant des vacances de ski à Saint-Moritz, dans une mesure à six-huit très proche des ballades de Dylan. Le groupe en enregistre une première version le 12 octobre, sous le titre « This Bird Has Flown », puis trois nouvelles prises le 21 octobre, dont celle retenue, avec le sitar de George Harrison. Le texte, récit allusif d’une liaison extraconjugale, est clairement nourri par l’introspection dylanienne.

Là, l’influence est audible et assumée. On aurait d’ailleurs pu attendre des commentateurs qu’ils fassent de « Norwegian Wood », plutôt que de « Day Tripper », la réponse des Beatles à Dylan. La suite de l’histoire leur donne raison : c’est cette chanson-là que Dylan a entendue comme une imitation, et à laquelle il a répondu.

La querelle de la double face A et le triomphe de décembre 1965

« Day Tripper » n’est pas sortie seule. Elle partage son 45 tours avec « We Can Work It Out », chanson de McCartney enrichie d’un pont en trois temps signé Lennon, enregistrée les 20 et 29 octobre 1965. Le choix de la face principale a donné lieu à l’une des premières frictions publiques entre les deux auteurs, et il éclaire la place que Lennon accordait à « Day Tripper ». Nous avons consacré un article complet à ce duel, à lire dans « We Can Work It Out » : le duel Lennon-McCartney qui a créé la première double face A.

EMI contre Lennon

Le 15 novembre 1965, EMI annonce que « We Can Work It Out » sera la face A du nouveau single. Deux jours plus tard, Lennon contredit publiquement la maison de disques. Pour lui, « Day Tripper » doit être mise en avant, parce que son son rock est plus fort et plus représentatif du groupe. L’argument est révélateur : Lennon tient à sa chanson, celle qu’il revendique de bout en bout, face à la ballade de McCartney, jugée plus commerciale par la maison de disques.

La solution trouvée est un compromis : le disque est commercialisé comme une double face A, les deux titres étant présentés à égalité. Ce n’est pas tout à fait une première absolue, puisque d’autres disques britanniques avaient déjà été promus de cette façon, notamment chez les Yardbirds. Mais c’est la première fois que le procédé est appliqué à un single de cette ampleur, et le succès du disque popularise durablement la formule. Les Beatles la reprendront en 1967 avec « Strawberry Fields Forever » et « Penny Lane ».

Dans les faits, le public et les radios trancheront. À l’échelle internationale, « We Can Work It Out » sera généralement la face privilégiée. Lennon a perdu la bataille commerciale, mais il a gagné la bataille symbolique : « Day Tripper » ne sera jamais considérée comme une simple face B.

3 décembre 1965 : deux disques le même jour

Le single paraît au Royaume-Uni le 3 décembre 1965, sous la référence Parlophone R 5389, le jour même de la sortie de Rubber Soul. Fidèle à la politique britannique du groupe, la chanson ne figure pas sur l’album : les acheteurs anglais doivent acquérir les deux disques. Aux États-Unis, Capitol publie le single le 6 décembre sous la référence 5555.

Le succès est immédiat. Au Royaume-Uni, le disque entre au classement de Record Retailer le 15 décembre directement à la deuxième place, une première dans l’histoire de ce classement, puis prend la tête pour cinq semaines consécutives. C’est le neuvième numéro un consécutif des Beatles dans ce classement et leur troisième numéro un de Noël d’affilée. Le disque est leur 45 tours le plus rapidement vendu au Royaume-Uni depuis « Can’t Buy Me Love ».

Aux États-Unis, les deux faces entrent au Billboard Hot 100 dans la semaine du 18 décembre. « We Can Work It Out » atteint la première place, qu’elle occupe trois semaines non consécutives au début de 1966. « Day Tripper » culmine à la cinquième place. Le single est certifié disque d’or par la RIAA le 6 janvier 1966, pour un million d’exemplaires vendus. Les Américains ont donc choisi McCartney, mais en plaçant tout de même la chanson de Lennon dans le top 5 sur la seule force de ses passages radio.

Ce succès invite à un parallèle avec « Like a Rolling Stone ». Cinq mois plus tôt, Dylan avait buté sur la deuxième place derrière « Help! ». Les Beatles, eux, prennent la première place avec la face la plus classique de leur single. Le marché de 1965 reste celui de la chanson pop de moins de trois minutes, et les audaces de Dylan, aussi admirées soient-elles, n’ont pas renversé cette règle du jour au lendemain.

Les films promotionnels de Twickenham

Le 23 novembre 1965, les Beatles tournent aux studios de cinéma de Twickenham une série de films promotionnels, sous la direction de Joe McGrath. Ces clips, connus sous le nom d’« Intertel Promos », comprennent plusieurs versions de « Day Tripper » et de « We Can Work It Out », ainsi que des titres plus anciens. L’idée est simple et visionnaire : plutôt que de courir les plateaux de télévision du monde entier, le groupe envoie des films prêts à diffuser.

Les versions de « Day Tripper » s’amusent du titre. Dans l’une d’elles, Harrison et Ringo apparaissent derrière une voiture de train, Ringo s’attaquant au décor à la scie ; Lennon et McCartney se tiennent derrière un avion en carton. Le ton est celui de la farce, très loin de l’austérité du Dylan de Dont Look Back. Ces films sont aujourd’hui considérés comme des ancêtres du clip vidéo, et plusieurs ont été restaurés pour la compilation 1+ en 2015.

Quelques semaines plus tôt, les 1er et 2 novembre 1965, les Beatles avaient mimé les deux chansons pour une émission spéciale de la chaîne Granada, The Music of Lennon & McCartney, où des danseuses go-go ouvraient « Day Tripper ». Le groupe la mimera aussi pour la rétrospective de fin d’année de Top of the Pops. La chanson est désormais partout.

Sur scène, de Glasgow à Candlestick Park

« Day Tripper » entre immédiatement au répertoire de scène. Elle figure dans la programmation de la courte tournée britannique de décembre 1965, la dernière du groupe dans son pays, et reste au programme pendant toute l’année 1966, jusqu’au dernier concert payant des Beatles, au Candlestick Park de San Francisco, le 29 août 1966, où elle est jouée en quatrième position. Lennon la présente ce soir-là avec une pointe de malice, comme on l’a vu.

La chanson a aussi été associée à quelques débordements. Le 14 août 1966, au Municipal Stadium de Cleveland, des centaines de spectateurs envahissent la pelouse pendant le morceau, obligeant le groupe à interrompre le concert. Une scène comparable se produit au Shea Stadium le 23 août. Le riff de « Day Tripper » est devenu, dans les stades américains, un signal de déchaînement.

Ce contraste avec Dylan est saisissant. En 1966, Dylan joue « Like a Rolling Stone » en conclusion de concerts électriques souvent hués par une partie du public, en Angleterre notamment. Les Beatles jouent « Day Tripper » devant des foules qui ne les entendent même plus, couvertes par les cris. Les deux artistes, chacun à sa manière, touchent les limites de la scène : Dylan parce qu’on refuse de l’entendre, les Beatles parce qu’on ne peut plus les entendre. Les Beatles abandonneront la scène après août 1966 ; Dylan, après son accident de moto de juillet 1966, disparaîtra lui aussi des tournées pendant plusieurs années.

Échos et répliques : de « 4th Time Around » aux Traveling Wilburys

Si « Day Tripper » n’est pas une réponse documentée à « Like a Rolling Stone », la conversation entre Dylan et les Beatles ne s’arrête pas pour autant à l’automne 1965. Elle prend même un tour plus piquant dans les mois suivants, autour de « Norwegian Wood ». Et elle se prolonge, sous des formes diverses, pendant des décennies.

« 4th Time Around », la parodie qui inquiète Lennon

Le 14 février 1966, à Nashville, dans le studio A de Columbia, Dylan enregistre « 4th Time Around », sous la direction de Bob Johnston. La chanson paraîtra le 20 juin 1966 sur le double album Blonde on Blonde. Sa mélodie et sa métrique rappellent de façon transparente « Norwegian Wood », et son récit d’une liaison malheureuse ressemble à une variation grinçante sur le même thème. Clinton Heylin y voit une manière, pour Dylan, de montrer qu’il pouvait élever la barre, côté texte, face à Lennon.

Lennon l’a parfaitement compris. Dans son grand entretien de 1968 avec Rolling Stone, il raconte que Dylan lui a fait écouter la chanson lors d’un passage à Londres et qu’il s’en est senti « très paranoïaque ». Il ajoute qu’il l’avait d’abord prise pour une moquerie pure et simple, avant de conclure que ce n’en était pas une, et que c’était une belle chanson. L’épisode montre un Lennon aussi vulnérable qu’admiratif devant celui qu’il considérait comme un modèle.

L’histoire a pourtant une zone d’ombre. Selon un récit d’Al Kooper rapporté par le journaliste Johnny Black dans Mojo en 2007, Dylan aurait joué « 4th Time Around » à son entourage avant même la sortie de « Norwegian Wood », et aurait affirmé que sa chanson était la première. Heylin, au contraire, pense qu’elle a été écrite peu avant la séance de février 1966. La question de l’antériorité reste ouverte ; l’essentiel est que les deux artistes s’écoutent désormais au point de se parodier mutuellement.

1966 : Lennon et Dylan à l’arrière d’une limousine

En mai 1966, lors de la tournée européenne de Dylan, Lennon et Dylan sont filmés ensemble à l’arrière d’une limousine à Londres par D. A. Pennebaker, pour le film que Dylan prépare et qui deviendra Eat the Document. La séquence, longtemps restée confidentielle, montre deux hommes épuisés qui échangent des répliques décousues, Dylan visiblement mal en point. Elle est souvent présentée comme le symbole d’une relation à la fois intime et inconfortable, faite de fascination réciproque et de rivalité mal dissimulée.

Lennon ne cessera jamais de se mesurer à Dylan. En 1979, Dylan publie « Gotta Serve Somebody », chanson de sa période chrétienne ; l’année suivante, Lennon enregistre chez lui à New York une réponse acide, « Serve Yourself », restée à l’état de maquette et publiée après sa mort. Quinze ans après « I’m a Loser », le caméléon répond encore au poète.

George Harrison, l’ami fidèle

Le Beatle le plus proche de Dylan à long terme n’est pourtant ni Lennon ni McCartney, mais George Harrison. Fin 1968, Harrison passe du temps avec Dylan à Woodstock ; les deux hommes écrivent ensemble « I’d Have You Anytime », qui ouvrira All Things Must Pass en 1970. En août 1971, Dylan monte sur la scène du Madison Square Garden pour le Concert for Bangladesh organisé par Harrison. En 1988, les deux amis forment, avec Roy Orbison, Jeff Lynne et Tom Petty, les Traveling Wilburys, prolongement direct du retour à la pop que nous avons raconté dans notre article sur l’anniversaire de Cloud Nine et le duo Harrison–Jeff Lynne.

Entre-temps, Harrison avait déjà rendu à Dylan une forme d’hommage musical sur l’Album blanc. Sa chanson « Long, Long, Long », enregistrée en 1968, repose sur une suite d’accords inspirée d’un titre de Dylan, et constitue l’un des exemples les mieux documentés de l’influence directe du chanteur américain sur un enregistrement des Beatles. Nous en avons retracé la genèse dans « Long, Long, Long » : George Harrison, Bob Dylan et la nuit des 67 prises. C’est là, bien plus que dans « Day Tripper », que l’on trouve une filiation musicale vérifiable.

Les Beatles, d’ailleurs, n’ont pas oublié « Like a Rolling Stone ». Le 26 janvier 1969, pendant les séances de Get Back aux studios Apple de Savile Row, Lennon et McCartney s’amusent à en jouer une version improvisée, documentée par les bandes de ces journées et recensée par le chercheur Doug Sulpy. Ce n’est qu’un moment de détente parmi des dizaines de reprises jouées pour se chauffer, mais il montre que la chanson fait partie de leur bagage commun.

Les vies parallèles de deux chansons

La postérité des deux titres suit des chemins très différents. « Like a Rolling Stone » est devenue une pierre angulaire du canon rock, reprise par Jimi Hendrix au festival de Monterey en juin 1967, par les Rolling Stones en 1995, et par d’innombrables groupes. Mick Jagger s’est amusé, en concert en 1998, à prétendre que Dylan l’avait écrite pour eux. En 2013, la chanson a reçu, près de cinquante ans après sa sortie, son premier clip officiel, une vidéo interactive où le spectateur zappe entre des chaînes de télévision dont les présentateurs chantent les paroles en playback.

« Day Tripper » a connu une postérité plus soul et plus ludique. Dès 1966, Otis Redding en enregistre une version cuivrée pour le label Volt, filiale de Stax. Mae West, à plus de soixante-dix ans, l’inscrit au répertoire de son album rock Way Out West. Nancy Sinatra la reprend sur Boots. Jimi Hendrix, encore lui, l’enregistre pour la BBC en décembre 1967, version publiée en 1998 sur BBC Sessions. James Taylor la reprend en 1979 sur Flag. Lennon lui-même considérait « Paperback Writer », en 1966, comme le « fils de Day Tripper ». Et Paul McCartney l’a réintégrée à ses concerts entre 2009 et 2012 ; on l’entend sur l’album live Good Evening New York City.

Il y a, dans ces trajectoires, une ironie que les deux artistes auraient sans doute appréciée. La chanson de Dylan, jugée trop longue pour la radio en 1965, est devenue un classique universel ; la chanson des Beatles, écrite pour la radio en un après-midi, est devenue une pierre de touche pour les guitaristes du monde entier, qui apprennent son riff parmi les premiers. L’une a ouvert un espace ; l’autre l’a occupé avec la maîtrise d’un groupe au sommet de son métier.

Ce que Dylan a vraiment changé

Au terme de cette enquête, la réponse à la question posée en ouverture se nuance. Dylan a profondément marqué les Beatles, et singulièrement John Lennon, dès 1964. Cette influence est documentée par les intéressés eux-mêmes, de « I’m a Loser » à « Norwegian Wood ». « Like a Rolling Stone », entendue à l’été 1965, a renforcé chez McCartney la conviction qu’on pouvait « aller plus loin », et l’on en voit les effets dans les ambitions croissantes de Rubber Soul, puis de Revolver.

« Day Tripper », en revanche, n’est pas la version Beatles de « Like a Rolling Stone ». C’est une chanson de rhythm and blues construite sur un riff hérité de Bobby Parker, écrite sous la pression d’une échéance commerciale, et dont le texte partage avec celui de Dylan un trait d’époque : la moquerie envers ceux qui jouent aux rebelles sans en être. On peut entendre les deux chansons comme deux réponses à la même question, celle de l’authenticité dans la culture de 1965. On ne peut pas, sans tordre les sources, faire de l’une la fille de l’autre.

Le plus beau dans cette histoire tient peut-être à la place de chacun. À l’été 1965, Dylan tente une chanson de six minutes et bute sur la deuxième place, barré par les Beatles. À l’hiver, les Beatles livrent un riff de trois minutes et prennent la première place de Noël. Puis tous, en 1966, quittent la route. Le dialogue entre eux continuera par disques interposés, dans un respect mutuel que Dylan exprimera encore bien des années plus tard en saluant ces accords qu’il trouvait si audacieux.

Pour aller plus loin

Pour réécouter les deux chansons dans leur contexte, l’album Highway 61 Revisited de Bob Dylan s’ouvre sur « Like a Rolling Stone », tandis que la compilation Past Masters des Beatles réunit les deux faces du single de décembre 1965. Les amateurs de chronologie fine liront avec profit le livre de Mark Lewisohn sur les séances des Beatles, The Complete Beatles Recording Sessions.

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Questions fréquentes

« Day Tripper » est-elle une réponse des Beatles à « Like a Rolling Stone » ?

Aucun Beatle ne l’a jamais présentée ainsi. Le rapprochement vient de commentateurs. Les deux chansons partagent un ton moqueur envers une femme jugée inauthentique, mais la musique de « Day Tripper » repose sur un riff de rhythm and blues inspiré de Bobby Parker, sans lien avec l’arrangement de Dylan.

Pourquoi Bob Dylan a-t-il parlé de « vomi » à propos de « Like a Rolling Stone » ?

En 1966, sur une radio de la CBC, Dylan a expliqué que la chanson était issue d’un long texte de vingt pages, qu’il qualifiait de « long morceau de vomi », et dont il avait tiré le single. Le mot désigne le brouillon, pas le disque, dont il disait qu’il avait « tout changé » pour lui.

Quand « Like a Rolling Stone » a-t-elle été enregistrée et publiée ?

Elle a été enregistrée les 15 et 16 juin 1965 au studio A de Columbia, à New York, avec le producteur Tom Wilson. La version publiée est la quatrième prise du 16 juin. Le single est sorti le 20 juillet 1965.

Quelle chanson a empêché « Like a Rolling Stone » d’être numéro un aux États-Unis ?

« Help! » des Beatles. Le single de Dylan a culminé à la deuxième place du Billboard Hot 100, tout en atteignant la première place du classement de Cash Box.

Quand et comment « Day Tripper » a-t-elle été enregistrée ?

Le 16 octobre 1965, au Studio Two des studios EMI, avec George Martin et l’ingénieur Norman Smith. La piste de base a nécessité trois prises l’après-midi, et les voix et superpositions ont été ajoutées le soir même.

Qui a écrit « Day Tripper » ?

La chanson est créditée Lennon-McCartney. John Lennon en revendiquait la musique, le riff et l’essentiel du texte ; Paul McCartney parle d’un effort commun tout en accordant à Lennon le crédit principal.

Que signifie l’expression « day tripper » ?

C’est à la fois l’excursionniste d’un jour et une allusion au « trip » sous acide. Lennon y voyait une moquerie envers les « hippies du week-end », et McCartney une femme engagée seulement à moitié, face aux Beatles qui se voyaient en « trippers à plein temps ».

Pourquoi le 45 tours de décembre 1965 est-il une double face A ?

EMI avait annoncé « We Can Work It Out » en face A, mais Lennon a contesté publiquement ce choix et défendu « Day Tripper ». Le disque a été commercialisé avec les deux titres à égalité. Il a été numéro un cinq semaines au Royaume-Uni.

Quelle chanson des Beatles montre le plus clairement l’influence de Dylan ?

Lennon citait lui-même « I’m a Loser » et « You’ve Got to Hide Your Love Away » comme sa « période Dylan ». « Norwegian Wood » est aussi très marquée, au point que Dylan y a répondu avec « 4th Time Around ».