George Harrison contre U2 en 1997 : la polémique, Bono et les limites d’une prophétie

En août 1997, George Harrison juge U2 trop préoccupé par l’ego, la publicité et l’argent pour laisser une trace durable. Au moment où ces propos circulent dans la presse, Bono riposte sur scène à Leeds, avant d’opposer au guitariste des Beatles une réponse plus subtile dans la presse. Derrière cette querelle apparemment dérisoire se devine une question qui traverse l’histoire du rock : le spectacle de masse détruit-il la substance musicale, ou peut-il au contraire lui donner une autre portée ? Pour répondre, il faut revenir aux mots réellement publiés, aux archives de la tournée PopMart, à l’album Chants of India produit par Harrison et aux contradictions des deux protagonistes. Une précaution chronologique s’impose : les trente ans évoqués par Harrison en 1997 ne s’achèveront qu’en août 2027.

Août 1997 : deux idées opposées de la musique populaire

Le différend commence à une époque où le rock cherche de nouveaux langages pour parler à un public qui ne ressemble plus tout à fait à celui des années soixante. Le disque compact domine l’industrie, les clips ont transformé l’image des musiciens en élément central de leur métier et les tournées de stade sont devenues des opérations dont la logistique dépasse celle de bien des productions théâtrales. Les noms des grandes vedettes sont des marques internationales, leurs prestations des événements audiovisuels. Les albums continuent d’être des œuvres, mais aussi des produits distribués dans un réseau commercial extrêmement structuré. On peut observer cette transformation avec enthousiasme, inquiétude ou ironie. George Harrison et U2 n’en donnent pas la même lecture.

Harrison a 54 ans. Sa réputation ne dépend plus d’une présence hebdomadaire dans les classements. Il a connu la Beatlemania, les salles où la musique devenait presque inaudible sous les cris, la découverte progressive des possibilités du studio et les querelles commerciales qui ont accompagné la fin des Beatles. Il a également trouvé auprès de Ravi Shankar une discipline artistique et spirituelle sans commune mesure avec les obligations promotionnelles d’une vedette internationale. Cet itinéraire lui permet de considérer la célébrité depuis l’intérieur : il sait ce qu’elle offre et ce qu’elle impose. Mais il ne le met pas à l’abri des jugements sommaires sur la génération qui lui succède.

U2, de son côté, n’est ni un nouveau groupe découvert grâce à un coup publicitaire ni une réunion de musiciens façonnée artificiellement par une maison de disques. Formé à Dublin à la fin des années soixante-dix, le quatuor a construit patiemment son langage autour de la voix de Bono, des textures de guitare de The Edge, de la basse d’Adam Clayton et de la batterie de Larry Mullen Jr. De Boy à War, de The Unforgettable Fire à The Joshua Tree, son histoire est celle d’une formation qui passe du post-punk au rock de très grande audience, sans abandonner entièrement ses interrogations politiques, religieuses et sentimentales. À la fin des années quatre-vingt, ce groupe connaît déjà la célébrité et ses effets pervers.

L’album Achtung Baby, paru en 1991, constitue précisément une réponse à ces risques : U2 tourne le dos à certaines de ses habitudes, adopte des sonorités plus abrasives et invente une mise en scène où l’ironie fissure l’image du chanteur prophétique. Zooropa, en 1993, prolonge ce déplacement. Au moment où Harrison s’exprime, les Irlandais ne sont donc pas étrangers au doute sur leur propre prestige. Ils en ont même fait un thème de création. Le problème est que cette autocritique utilise les mêmes matériaux que ce qu’elle prétend examiner : écrans gigantesques, slogans, marques, personnages de scène, provocations, surabondance d’informations.

L’année 1997 concentre ces paradoxes. Le 3 mars, U2 publie Pop, son neuvième album studio. Sur scène, la tournée PopMart pousse l’esthétique de la consommation jusqu’à la caricature. Un citron géant, une arche monumentale et un écran démesuré deviennent les signes les plus facilement mémorisables d’un spectacle censé interroger la société des signes. L’intention peut se défendre : montrer l’artifice pour le rendre visible. Le résultat peut se discuter : une parodie grandiose du consumérisme risque à son tour de servir de formidable publicité au produit qu’elle accompagne. Ce vertige est au cœur du désaccord.

La différence entre critiquer un spectacle et juger une œuvre

Il importe de séparer deux propositions que la polémique a souvent confondues. La première consiste à dire qu’une tournée de stades peut privilégier la démesure, et que la taille d’un dispositif risque de masquer les qualités de l’interprétation. Cette critique est recevable et peut être soumise à l’examen des concerts. La seconde consiste à déduire de la taille du dispositif que les musiciens seraient dépourvus de talent et que leurs chansons disparaîtraient de la mémoire collective. Cette conclusion exige des preuves que la simple vue d’un écran ou d’un couvre-chef ne peut fournir.

Un chanteur qui attire l’attention sur lui ne fait pas nécessairement obstacle à l’écoute. Un auteur qui choisit la discrétion ne produit pas automatiquement une œuvre plus profonde. Le public populaire a depuis longtemps appris à aimer simultanément une mélodie et un personnage, une voix et une silhouette. Elvis Presley en constituait déjà l’exemple évident pour la génération des Beatles. La nouveauté des années quatre-vingt-dix ne réside pas dans l’existence du spectacle, mais dans son industrialisation et dans la vitesse de circulation des images.

Pour saisir la portée des déclarations d’Harrison, il faut donc commencer par les restituer exactement : quelles questions lui a-t-on posées, quels groupes a-t-il nommés, quel journal a diffusé les propos et comment ont-ils été repris ? L’anecdote gagne à être replacée dans la chaîne documentaire. Une formule devenue célèbre ne remplace pas son contexte.

Ce que George Harrison a réellement déclaré à propos de U2

À la fin du mois d’août 1997, Le Figaro recueille les propos de Harrison au moment où celui-ci défend le projet de son ami Ravi Shankar. Le 27 août, le journaliste John Lichfield rend compte de l’entretien dans The Independent. Cette reprise est essentielle parce qu’elle fixe à une date précise les phrases qui vont ensuite circuler dans la presse anglophone. Le 28 août, El País publie à son tour une dépêche depuis Paris. L’enchaînement confirme qu’il ne s’agit pas d’une polémique inventée longtemps après la disparition du musicien, mais d’une controverse immédiatement repérée par les rédactions européennes.

La question évoque plusieurs groupes contemporains, notamment U2, Oasis et Texas. Harrison répond de manière catégorique qu’il les trouve sans grand intérêt et qu’il préfère écouter Bob Dylan. Sa préférence pour Dylan n’est pas une coquetterie de collectionneur : les deux hommes se connaissent, se sont admirés et ont partagé l’aventure des Traveling Wilburys. Toutefois, une préférence intime pour une écriture particulière ne constitue pas en elle-même une analyse comparative du répertoire des autres artistes. Le refus presque immédiat de ces groupes en dit davantage sur son humeur et ses critères que sur un examen patient de leurs disques.

Le passage le plus retentissant vise Bono. Selon la version publiée dans The Independent, Harrison reproche à la musique moderne d’être fondée sur l’ego, puis accuse le chanteur et ses partenaires de cultiver une importance personnelle excessive. Il résume son grief par une image : plus un artiste saute et porte un grand chapeau, plus l’attention se porte sur lui. La formulation possède la concision d’un trait d’humour, mais elle réduit volontairement la proposition artistique d’U2 à son emballage visuel.

Une seconde remarque déplace le débat vers la postérité. Les Beatles, affirme-t-il en substance, disposent d’une valeur qui traverse les générations, tandis que des groupes immensément populaires peuvent disparaître des mémoires. Il s’interroge alors sur ce qu’il restera d’U2 et des Spice Girls trente ans plus tard. Ce n’est pas une prédiction formulée devant un tribunal de l’histoire, mais une question rhétorique lancée à un journaliste. Elle est néanmoins suffisamment nette pour être évaluée avec le recul.

Attention à l’effet de traduction

Nous ne disposons pas ici du verbatim français intégral de l’entretien original paru dans Le Figaro. La reprise de The Independent est une source contemporaine solide, mais elle constitue déjà une sélection et une traduction éventuelle. Les versions ultérieures, parfois traduites encore une fois en d’autres langues, ne sont pas toutes identiques dans leur ponctuation ni dans la durée attribuée à la prophétie. Certaines reproductions mentionnent vingt ans au lieu de trente. Pour un travail historique exigeant, il faut donc attribuer la formule à l’entretien de 1997 tel qu’il est rapporté par la presse de l’époque, plutôt que prétendre posséder chaque mot original.

La même prudence vaut pour l’accusation d’absence de talent. Harrison rapproche le succès commercial de la valorisation des apparences. Il ne démontre pas que chacun des quatre musiciens de U2 serait incapable de composer ou de jouer. Ses propos relèvent de la critique esthétique et morale ; les présenter comme une expertise objective sur leur niveau technique transformerait une opinion tranchée en fait inexistant.

L’observation relative aux Spice Girls illustre également la rudesse, parfois injuste, de sa prise de position. Ramener cinq interprètes à la seule possibilité de les regarder sans écouter ne constitue pas un argument musicologique. On y entend le sarcasme d’un homme agacé par un certain état du commerce des célébrités. On ne peut pas en faire un jugement définitif sur ce que leurs chansons ont représenté pour leur public.

Enfin, la date doit rester visible. En novembre 2026, la période de trente ans proposée par Harrison n’est pas terminée. Le terme exact se situe en août 2027. Cela n’empêche pas d’étudier le parcours d’U2 jusqu’ici, mais interdit d’écrire qu’une échéance future serait déjà échue. La précision n’est pas un détail : toute l’autorité d’une enquête repose sur ce type de fidélité à la chronologie.

Chants of India : le véritable contexte de l’interview

L’ironie de l’été 1997 tient au fait que Harrison n’est pas venu défendre un nouveau disque de rock portant son nom. Il accompagne la sortie de Chants of India, un album de Ravi Shankar qu’il a produit. Le projet paraît chez Angel Records et propose des prières, mantras et textes sacrés sanskrits mis en musique par le maître indien. La présence d’Harrison à ses côtés n’est pas celle d’une vedette invitée pour rendre une opération plus rentable : elle s’inscrit dans une collaboration commencée plus de trente ans auparavant, étendue aux concerts, aux disques, à l’enseignement et à l’amitié.

Les informations diffusées par le site officiel de Harrison permettent de préciser le travail réalisé. L’album a été préparé à Chennai, alors couramment désignée en Occident sous le nom de Madras, et à Friar Park, la résidence du guitariste en Angleterre. Shankar y explore la composition vocale à partir de matériaux religieux antérieurs de nombreux siècles aux industries musicales modernes. Sa fille Anoushka participe à la direction musicale. L’instrumentation associe notamment tablas, santour, vînâ, flûte bansuri et tambura, ainsi que des ressources instrumentales d’origine occidentale. Harrison intervient aussi comme musicien : guitare acoustique, basse, autoharpe et diverses couleurs de percussion ou de clavier figurent parmi ses contributions recensées.

Le disque n’est pas un rejet simpliste de la modernité. Des textes anciens y circulent grâce à des microphones, à des studios, à des arrangements pensés pour le support phonographique et à la distribution internationale d’un label. La démarche est celle d’une médiation : essayer de rendre accessibles des traditions musicales et spirituelles sans effacer leur logique propre. Dans un entretien de 1998 au Daily Herald, Ravi Shankar explique lui-même comment le projet est né de discussions avec le responsable d’Angel Records, Steve Murphy, et avec Harrison. La réussite commerciale de disques de chants religieux occidentaux avait suscité une question : existait-il un répertoire analogue en Inde ? Shankar répond que cette tradition était ancienne, riche et exigeante. Il décrit l’ampleur de ses recherches pour en proposer une réalisation digne.

Voilà qui complique l’image d’une pure opposition entre l’art et le marché. Chants of India est bien un objet vendu dans les magasins, promu dans les médias et susceptible de rencontrer un public mondial. Ce qui distingue le projet d’une tournée de stade n’est donc pas l’absence totale d’intermédiaires commerciaux. C’est le type d’attention qu’il réclame, le rapport au temps qu’il instaure et la place réservée à la tradition collective par rapport à l’individu célébré sur scène.

Une ambition spirituelle qui ne se confond pas avec le retrait

Dans la présentation de la réédition de 2018, l’entourage officiel de George Harrison rappelle la portée de la musique indienne dans son existence. À partir de 1966, celle-ci avait ouvert pour lui un univers musical et philosophique dont il estimait ne pas pouvoir se passer. Il ne s’agissait pas simplement d’importer un instrument exotique dans quelques morceaux des Beatles, mais de découvrir un système musical où l’apprentissage, l’écoute et la patience comptent autant que l’exhibition d’une personnalité. Les mots du musicien révèlent un désir de discipline et de décentrement.

Le 24 juillet 1997, Harrison apparaît à la télévision américaine avec Shankar, lors d’une émission présentée par John Fugelsang pour VH1. La conversation est restée célèbre parce que le guitariste y évoque sa spiritualité et joue notamment All Things Must Pass. Il serait cependant inexact de réduire son année à cette intervention : la promotion du projet entraîne plusieurs rencontres avec la presse. En France, la séquence parisienne consacrée à Shankar et à Harrison participe du même mouvement. L’entretien de Le Figaro s’inscrit dans cette activité promotionnelle, non dans une campagne indépendante contre U2.

Une grande partie de la recherche spirituelle de Harrison porte sur l’illusion produite par l’ego. Dans certaines traditions qu’il étudie, l’identification permanente à l’image que l’on projette détourne l’attention de ce qui est considéré comme plus essentiel : conscience, service, relation à autrui, impermanence. Que le guitariste voie dans les grands spectacles de rock une célébration de la personne publique n’a donc rien de surprenant. Pourtant, sa philosophie ne permet pas de conclure automatiquement que toute théâtralité est vanité. La musique dévotionnelle elle-même connaît cérémonies, costumes, dramaturgies et déploiements collectifs. La question n’est pas seulement la taille d’une scène : elle est celle de sa finalité.

Cette nuance mérite d’être appliquée aux deux artistes. On peut vouloir dépasser son ego tout en prenant plaisir à une saillie polémique. On peut se moquer de sa propre mégalomanie tout en parcourant le monde dans un dispositif spectaculaire. L’histoire de la culture populaire est faite de tels mélanges, et non de personnages entièrement cohérents. Une lecture sérieuse de Harrison doit lui restituer ses contradictions sans renoncer à comprendre la sincérité de sa démarche.

De la Beatlemania à la méfiance envers les grandes machines

George Harrison ne découvre pas le phénomène de masse à la télévision des années quatre-vingt-dix. Il a été, très jeune, l’un des quatre hommes les plus regardés et photographiés de la planète. Dès 1963 et surtout 1964, les Beatles sont confrontés à une avalanche de demandes : concerts, émissions, conférences de presse, séances photographiques, déplacements internationaux. Chacun doit répondre vite, sourire, fournir une formule. Le public achète des disques, mais aussi des objets, des vêtements, des images. Les journalistes commentent les coiffures presque autant que les chansons. La Beatlemania contient déjà les éléments d’une économie de l’attention moderne.

Le récit héroïque qui oppose des Beatles uniquement artistiques à une génération U2 purement commerciale résiste mal à l’examen. Les quatre musiciens de Liverpool sont eux-mêmes au centre d’une industrie gigantesque. Leur succès impose des stratégies de distribution inédites, leur nom circule sur une multitude de produits, leur image est mise en marché. Brian Epstein travaille précisément à leur présenter une identité collective capable de traverser les frontières. La maîtrise de l’image ne leur est donc pas étrangère. Et les différences entre les quatre caractères nourrissent cette image : le mordant de Lennon, la sociabilité de McCartney, l’humour de Starr, la réserve de Harrison.

Pourtant, à mesure que les tournées grossissent, la scène cesse de leur permettre de progresser. Les équipements sonores restent limités, les chansons deviennent plus complexes et les concerts obéissent à des contraintes de sécurité de plus en plus inquiétantes. Le 29 août 1966, les Beatles donnent à Candlestick Park, à San Francisco, ce qui demeure leur dernier concert payant. Ce n’est pas la fin de toutes les performances publiques — le concert sur le toit d’Apple en janvier 1969 en apporte la preuve — mais la clôture d’un mode de fonctionnement fondé sur la tournée permanente. Le retrait a des raisons pratiques et artistiques, autant que personnelles.

Dans les mois suivants, le groupe pousse l’expérimentation en studio. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, publié en 1967, participe à une transformation du statut de l’album, désormais conçu comme une expérience d’écoute et un univers visuel cohérent. Dans le même temps, cette œuvre refuse de se laisser réduire à un manifeste anti-commercial : sa pochette extravagante, sa présentation matérielle et sa promotion appartiennent pleinement à la culture pop. Le désir de dépasser la formule ne supprime pas le spectacle ; il le déplace du stade vers le disque.

Le contre-exemple de Within You Without You

Au milieu de cet album apparaît Within You Without You. Harrison y introduit un discours sur l’illusion, le détachement et la relation entre les êtres, dans une structure inspirée de la musique indienne. Cette chanson, que l’on peut situer dans l’histoire de la collaboration avec Shankar, n’est pas un divertissement destiné à fournir à la salle un refrain immédiatement repris en chœur. Elle demande une écoute attentive, introduit d’autres durées musicales et accepte de suspendre la logique habituelle de l’album rock. Pour approfondir ce tournant, on pourra consulter le dossier Yellow-Sub consacré à l’expérimentation de Revolver, un jalon décisif de l’évolution artistique du groupe.

Mais Within You Without You se trouve aussi sur l’un des albums pop les plus connus de tous les temps. Il serait donc absurde d’opposer mécaniquement spiritualité, accessibilité et succès. La musique méditative a pu bénéficier de la plateforme commerciale des Beatles, tout comme la curiosité d’un public populaire a rendu possible la découverte d’un répertoire éloigné de ses habitudes. Harrison lui-même profite de cette contradiction heureuse. Sans la célébrité, son intérêt pour Shankar n’aurait sans doute pas reçu la même attention internationale.

Ce précédent oblige à renverser la question : le problème de 1997 est-il vraiment le succès de U2, ou bien la manière dont ce succès s’affiche ? La réponse paraît plus proche de la seconde hypothèse. Harrison a accepté de nombreuses fois que la popularité serve une œuvre qui le passionne. Ce qu’il rejette semble être la transformation de la publicité en principe esthétique dominant. Reste à établir que la tournée PopMart se réduit effectivement à ce mécanisme, ce qui est loin d’être évident.

PopMart : le supermarché géant était-il une célébration ou une satire ?

La tournée PopMart commence le 25 avril 1997 à Las Vegas. Le lieu du lancement possède lui-même une signification : aucune ville ne met plus ostensiblement en scène la rencontre de l’argent, du divertissement, de l’architecture spectaculaire et du simulacre. U2 décide d’y présenter un spectacle dont l’esthétique se rapproche délibérément de celle d’un centre commercial porté à une échelle absurde. L’arche lumineuse évoque l’iconographie des grandes chaînes internationales. Le citron-miroir ressemble à un produit de consommation devenu vaisseau spatial. Les dimensions de l’écran vidéo écartent définitivement la possibilité de prétendre que la performance dépendrait seulement de quatre musiciens et de leurs instruments.

Ce dispositif est signé par un ensemble de professionnels du spectacle, parmi lesquels le directeur artistique Willie Williams joue un rôle majeur. La scène n’a pas été dessinée seulement pour flatter un chanteur. Elle met en place un langage de contradictions : les symboles d’un commerce tentaculaire servent de décor à des chansons qui parlent de foi, d’inquiétude, de désir et de désillusion. L’équipe pousse la citation et la parodie jusqu’au point où elles deviennent visuellement indissociables de la publicité qu’elles représentent. Cette ambiguïté est calculée. Les spectateurs n’ont pas nécessairement à la résoudre ; ils peuvent également venir simplement écouter le groupe qu’ils aiment.

La présence d’un citron géant suscite des plaisanteries parce qu’elle paraît facile à caricaturer. Les archives de U2 rappellent pourtant que son usage s’inscrit dans une scénographie pensée pour évoluer au fil du concert. Les passages d’une petite scène à la grande, les personnages que Bono emprunte ou abandonne, les transitions entre morceaux rapides et ballades intimes composent un récit, même lorsque les artifices prennent une importance excessive. Comme toujours dans le rock, il convient de distinguer l’intention, le mécanisme et le résultat perçu par l’auditeur.

Harrison pouvait parfaitement juger cette démarche fatigante, peu subtile ou dérisoire. Un goût musical n’a pas besoin d’être justifié par une démonstration statistique. En revanche, l’esthétique de PopMart ne devient intelligible que si l’on admet son second degré. Reprocher à une parodie de publicité de ressembler à de la publicité est une critique insuffisante, sauf à montrer précisément où la parodie cesse de fonctionner. L’opinion de Harrison indique la limite qu’il ne souhaite plus franchir : pour lui, lorsqu’un dispositif absorbe autant d’espace mental, les chansons risquent d’être traitées comme des accessoires.

Une critique que Bono avait déjà intégrée à sa propre réflexion

Le plus intéressant est que Bono n’est pas entièrement étranger à ce diagnostic. Lors d’un entretien avec le journaliste Jon Bream, réalisé pendant la tournée et publié en octobre 1997, il explique que l’excès de communication entourant la grandeur du spectacle a pu détourner le public de l’essentiel. Il rappelle que les gens viennent écouter des chansons et que ces chansons font partie de leur vie. Cette déclaration n’est pas une concession posthume aux arguments de Harrison ; elle montre que les musiciens avaient conscience, dès l’époque, des risques de leur propre projet.

Bono défend néanmoins la valeur de PopMart comme proposition de pop art. À ses yeux, reconnaître la présence de l’artiste dans un monde commercial peut se révéler plus franc que feindre une pureté extérieure à ce monde. Il décrit un spectacle brillant, saturé de couleurs, capable d’emprunter au funk, au gospel et à la culture des clubs. La surface est clinquante, dit-il en substance, mais le noyau affectif du groupe demeure intact. Cette distinction entre enveloppe et matière musicale constitue la meilleure réponse conceptuelle qu’il puisse opposer à Harrison.

Le désaccord porte donc moins sur l’existence des mécanismes industriels que sur la manière de leur résister. Harrison valorise le retrait, la concentration et le déplacement de l’attention vers la musique. Bono préfère parfois amplifier les mécanismes du spectacle pour les exposer et en jouer. Les deux attitudes possèdent une histoire dans l’art du vingtième siècle. L’ironie pop d’un côté, la discipline spirituelle de l’autre, peuvent même partager une même intuition : l’image publique est instable et trompeuse. Mais elles choisissent des remèdes opposés, et chaque remède peut devenir son propre piège.

Pop, un album que les effets de scène ne résument pas

Pour mesurer le caractère excessif du verdict de Harrison, il faut revenir aux chansons. Pop paraît le 3 mars 1997 chez Island Records. Les crédits officiels mentionnent notamment Flood et Howie B parmi les artisans essentiels de sa production, avec différentes contributions selon les morceaux. Le groupe cherche à faire entrer des sons associés aux musiques électroniques, aux clubs et aux nouvelles techniques de fabrication dans une écriture rock déjà bien identifiée. Cette tentative ne signifie pas que chaque titre réussit. Elle signifie au moins que les musiciens ne se contentent pas de répéter mécaniquement leurs anciennes recettes.

Discothèque, premier single, place ostensiblement le disque sous le signe du rythme dansant. Mais le titre est aussi une réflexion sur le désir de saisir quelque chose qui nous échappe. Sous son habillage immédiatement reconnaissable, il annonce une tension que l’album reprend souvent : la recherche de contact et l’impossibilité de le garantir. Ce contraste devient particulièrement frappant lorsque le morceau est joué devant une foule immense. Une musique qui parle d’une aspiration à laquelle aucune possession ne répond trouve alors sa place au milieu d’une architecture volontairement excessive.

Mofo fait entendre une énergie électronique abrasive qui débouche sur une interrogation beaucoup plus intime. La chanson peut être abordée comme une recherche de la mère disparue de Bono, Iris Hewson, morte lorsqu’il était adolescent. Le matériau sonore ne dispense pas d’écouter cette dimension biographique. L’écart entre la puissance du rythme et la vulnérabilité de l’énonciation renvoie à une tradition du rock où l’expression du deuil passe par des formes volontairement physiques. Il serait surprenant d’y voir une simple célébration de l’argent ou du confort des vedettes.

If God Will Send His Angels interroge la présence ou l’absence d’un secours transcendant. Wake Up Dead Man adopte une adresse désespérée, proche d’une prière qui n’est plus certaine d’obtenir une réponse. Staring at the Sun conserve une évidence mélodique sous laquelle circulent plusieurs niveaux d’inquiétude. Quant à Please, il prend une dimension politique et morale au contact du conflit nord-irlandais. On peut contester les paroles, leurs ambiguïtés ou leur efficacité ; on ne peut pas soutenir sérieusement qu’elles sont toutes dépourvues de sujet autre que la vanité de leurs auteurs.

L’album n’a pas toujours été reçu comme l’apogée discographique de U2, et le groupe lui-même a évoqué ensuite certaines difficultés de finition. Cette réserve renforce plutôt qu’elle n’affaiblit l’analyse. Reconnaître les faiblesses d’un disque n’oblige pas à nier ses ambitions. La question artistique devient alors précise : les arrangements électroniques éclairent-ils les thèmes ou les obscurcissent-ils ? Les chansons résistent-elles lorsque l’on retire leurs couches de production ? Le spectacle les sert-il, les déforme-t-il ou leur ouvre-t-il des possibilités nouvelles ? Ce sont des questions de critique musicale, non des procès de personnalité.

Le paradoxe de l’expérimentation commerciale

L’histoire des Beatles invite à se méfier de l’idée selon laquelle toute expérimentation sincère devrait se dérouler hors du marché. Revolver et Sgt. Pepper étaient diffusés par une machine économique considérable, sans que cela annule leurs inventions. De même, Pop a été lancé à grande échelle alors que les musiciens y prenaient certains risques esthétiques. L’envergure d’un lancement ne suffit ni à prouver l’audace ni à la réfuter. La seule méthode féconde consiste à écouter les formes et à interroger la cohérence de leurs choix.

Une autre différence mérite d’être relevée. En 1967, l’évolution des Beatles vers le studio leur permettait de contrôler un espace qu’ils maîtrisaient de mieux en mieux. En 1997, U2 cherche simultanément à renouveler son langage enregistré et à préserver sa relation avec un public de stades. Cette double exigence est redoutable : le détail sonore qui fonctionne au casque ne devient pas nécessairement clair au fond d’un parc gigantesque ; l’intimité d’une confession se heurte aux exigences du spectacle. Les contradictions de PopMart sont aussi celles d’une tentative de concilier des échelles d’écoute incompatibles.

On doit donc distinguer l’échec relatif de certaines idées de la condamnation globale du projet. Si Harrison n’aimait pas Pop, rien ne l’obligeait à le défendre. Mais son assertion générale sur l’absence de talent des musiciens ne résulte pas d’une analyse des compositions. Elle est d’abord l’expression d’un refus culturel : il ne reconnaît plus dans les codes dominants de la musique contemporaine les critères auxquels il accorde sa confiance.

Leeds, 28 août 1997 : la réponse de Bono sur scène

Le 28 août 1997, U2 se produit à Roundhay Park, à Leeds, dans le Yorkshire. La date n’est pas hypothétique. Elle figure dans l’archive officielle des concerts du groupe et dans les relevés de chansons jouées ce soir-là. Elle correspond au moment où les propos de Harrison viennent de se diffuser dans la presse britannique. Le groupe a donc la possibilité de réagir devant un public immense, dans le décor même qu’Harrison a tourné en ridicule. La riposte est un épisode bref du concert, mais elle est immédiatement disponible pour les récits qui vont transformer un échange de déclarations en affrontement spectaculaire.

Plusieurs récits ultérieurs rapportent que Bono a adressé une dédicace sarcastique à George Harrison, accompagnée d’un doigt d’honneur dirigé vers une caméra ou vers les écrans du spectacle. Une personne affirmant avoir assisté au concert a encore évoqué en 2025 le souvenir de cette scène, située au début d’Even Better Than the Real Thing. Le témoignage est compatible avec les récits qui circulent depuis longtemps, mais il demeure rétrospectif. Il serait excessif d’en déduire le texte intégral d’un discours prononcé sur scène ou de décrire avec certitude chaque mouvement du chanteur sans disposer de la captation correspondante.

Un document d’une autre nature confirme toutefois l’existence de la querelle ce soir-là : l’archive officielle de U2 conserve un compte rendu intitulé Leeds show – Baffled Beatle, daté du 28 août 1997. Sa présentation indique explicitement que Harrison a critiqué le groupe et que Bono lui a répondu. Le texte complet est soumis à des conditions d’accès qui empêchent ici de lui attribuer des phrases non consultées. Cette distinction est capitale. L’archive confirme un épisode et son contexte ; elle n’autorise pas à inventer un dialogue exact.

La scène de Leeds est intéressante parce que le dispositif même de PopMart lui fournit son langage. Lorsque Bono s’adresse à un autre musicien à travers des écrans gigantesques, il mobilise ce qui avait suscité la réprobation. Le geste peut paraître bravache, puéril, drôle ou simplement théâtral selon les sensibilités. Il montre aussi qu’une critique extérieure devient, à l’intérieur du spectacle, une matière immédiatement recyclable. Le chanteur s’empare d’un reproche et le transforme en événement partagé avec ses spectateurs. C’est l’une des forces, mais aussi l’une des limites, d’une culture fondée sur la mise en scène permanente.

Un détail décisif : les chansons de Harrison apparaissent dans le concert

La liste du concert de Leeds contient un élément que les résumés les plus agressifs de l’incident oublient volontiers. Au cours de Mysterious Ways, U2 intègre des fragments de Something et de My Sweet Lord, deux œuvres associées à Harrison. Le spectacle se termine également par une interprétation de Rain, chanson des Beatles. Ces informations figurent dans les archives de la tournée, complétées par des relevés spécialisés des concerts. L’opposition personnelle ne se confond donc pas avec un rejet du répertoire des Beatles.

Il serait imprudent de prétendre que l’inclusion de chaque fragment a été décidée en réponse à l’interview : U2 pratiquait depuis longtemps les citations musicales pendant ses prestations, et certains enchaînements revenaient d’une date à l’autre. Le concert constitue cependant une preuve de plus qu’une polémique médiatique ne suffit pas à décrire la relation artistique entre les deux univers. Bono peut répliquer vivement à George Harrison et continuer d’interpréter des mélodies écrites ou popularisées par lui. Cela n’a rien d’incohérent. Dans la tradition du rock, l’admiration pour une œuvre survit parfois très bien à la déception causée par son auteur.

Le contraste est particulièrement net avec My Sweet Lord, dont le texte met en scène le désir d’une relation directe avec le divin. Ce choix résonne avec les thèmes religieux que Bono reprend sous une autre forme dans son propre catalogue. Les deux chanteurs n’emploient ni les mêmes mots ni les mêmes traditions de manière identique, mais l’idée d’une recherche spirituelle habite leurs œuvres. Le vacarme d’une réplique publique peut masquer cette parenté plus profonde.

La réponse de Bono dans la presse : ironie, respect et désaccord

La riposte la mieux documentée ne tient pas dans un geste mais dans des paroles recueillies quelques semaines plus tard. Le journaliste Jon Bream interroge Bono pour le Star Tribune de Minneapolis à l’automne 1997. Dans cet entretien, le musicien revient longuement sur la tournée PopMart, la difficulté de faire comprendre son humour visuel et le travail de renouvellement du groupe. Le journaliste lui soumet les critiques de Harrison. Bono répond avec ironie qu’il semble exister deux George : le mystique et un George plus sombre, moins aimable. Il plaisante ensuite sur l’idée que le second regretterait de ne plus appartenir aux Beatles.

La fin de sa réponse est plus révélatrice que la plaisanterie initiale. Bono envisage de chanter My Sweet Lord lors du concert de Minneapolis et remarque que la chanson se marie bien à la fin de Mysterious Ways. Cette référence musicale introduit une note d’estime dans un échange jusque-là dominé par la provocation. Le chanteur ne répond pas par une dissertation sur les chiffres de ventes ou par une négation de l’importance de Harrison. Il lui oppose en quelque sorte l’existence même de ses chansons : elles continuent de vivre lorsqu’un autre groupe se les approprie sur scène.

Il existe ici une dissymétrie importante. Harrison juge de l’extérieur un dispositif qui lui paraît hypertrophié ; Bono en parle depuis l’intérieur, avec ses enthousiasmes et ses doutes. Le premier formule un verdict rapide sur la valeur culturelle d’un groupe ; le second défend une expérimentation dont il reconnaît lui-même les maladresses. Aucun des deux regards n’est absolu. Le statut historique des Beatles confère un poids considérable à la critique de Harrison, sans la rendre infaillible. La responsabilité concrète du spectacle donne à Bono une connaissance privilégiée des intentions d’U2, sans suffire à prouver que toutes ont abouti.

La formule des deux George doit également être lue comme une répartie et non comme un diagnostic psychologique. L’homme qui a étudié les traditions de l’Inde pouvait être spirituellement sincère et publiquement sarcastique. Son humour, parfois acerbe, n’avait pas disparu avec sa barbe ou ses pratiques méditatives. Le public a tort lorsqu’il attend de la spiritualité qu’elle abolisse les mouvements d’humeur. Inversement, l’indignation de Bono ne le dispense pas de reconnaître la légitimité d’une critique du culte de la vedette.

Une histoire qui ne s’arrête pas à l’insulte

Le 1er décembre 2001, après la mort de Harrison le 29 novembre, U2 publie sur son site une réaction dans laquelle Bono souligne la singularité musicale du guitariste et la dimension mystérieuse qu’il avait apportée aux Beatles. Le groupe lui rend aussi hommage lors d’un concert à Atlanta, en interprétant My Sweet Lord et en dédiant Kite à sa mémoire. Quatre ans séparent la polémique de ce geste. Ils suffisent à montrer que le conflit n’a pas figé pour toujours les sentiments de Bono.

On ne peut pas reconstruire à partir de là une réconciliation privée qui ne serait attestée par aucun document. Rien ne permet d’affirmer que Harrison et Bono ont réglé personnellement leur différend. Mais l’hommage de 2001 est public et documenté. Il éclaire la querelle de 1997 comme un affrontement de sensibilités plutôt que comme une hostilité à l’œuvre des Beatles. Le chanteur irlandais pouvait contester sévèrement une opinion de Harrison tout en reconnaissant sa dette envers la musique du groupe.

Pour un historien, cette séquence est un rappel utile : une relation entre artistes ne se résume pas à la phrase la plus virulente que les moteurs de recherche ont conservée. Elle se compose de traces séparées, parfois contradictoires, qu’il faut mettre en regard. À Leeds, Bono réagit dans l’instant ; en entretien, il reprend l’argument ; après la mort de Harrison, il exprime une gratitude musicale. Aucune de ces trois attitudes n’efface les autres. Elles dessinent un portrait plus humain que le cliché d’une guerre définitive entre deux générations.

U2 avant PopMart : l’histoire d’un groupe qui n’a jamais cessé de se transformer

La sévérité de Harrison s’apprécie mieux lorsqu’on reconstitue ce que U2 avait déjà accompli avant sa rencontre indirecte avec lui. À la fin des années soixante-dix, les futurs membres du groupe appartiennent à une scène irlandaise éloignée du système des vedettes fabriquées par les grands réseaux internationaux. Leurs premiers disques donnent à entendre un groupe encore jeune, parfois hésitant, mais immédiatement identifiable. La batterie de Larry Mullen Jr. fournit une armature directe, Adam Clayton privilégie des lignes de basse sobres et mobiles, The Edge développe un vocabulaire de guitare fondé sur les intervalles, les répétitions, les échos et la circulation de l’espace. Bono donne à cette musique sa dimension oratoire, qui peut susciter l’adhésion autant que l’agacement.

War, paru en 1983, marque une étape importante de cette identité. Des chansons comme Sunday Bloody Sunday ou New Year’s Day permettent à U2 d’aborder des tensions politiques sans se limiter à la chanson d’actualité. L’interprétation demeure parfois emphatique, mais la musique cherche déjà un équilibre entre déclaration publique et émotion individuelle. Il est possible de ne pas aimer cette éloquence. Il est beaucoup plus difficile de la confondre avec une absence de sujet, de forme ou de construction collective.

L’intervention de Brian Eno et de Daniel Lanois au milieu des années quatre-vingt infléchit encore le travail du groupe. Les chansons ne reposent plus seulement sur leur architecture harmonique ou leur énergie scénique ; elles explorent le grain du son, l’espace, les résonances et l’impression de profondeur. The Unforgettable Fire manifeste ce changement. Lorsque paraît The Joshua Tree en 1987, l’ampleur du succès correspond à une musique construite avec un souci réel de l’atmosphère. Where the Streets Have No Name et With or Without You fonctionnent dans les stades, certes, mais aussi comme enregistrements dont le détail sonore est essentiel.

La période suivante montre que le groupe connaît le danger de se pétrifier en monument. Après le projet Rattle and Hum, la critique lui reproche notamment ses gestes trop solennels et son rapport parfois pesant à la tradition américaine. Achtung Baby constitue une réponse. En 1991, le disque déplace la guitare, introduit des textures plus industrielles et bouscule le registre lyrique de Bono. Le chanteur invente des personnages qui permettent de mettre à distance son ancienne figure de porte-parole universel. Son public est invité à regarder l’image de la star comme un masque plutôt que comme une vérité.

Cette transformation n’est pas un détail anecdotique. Elle démontre qu’U2 avait déjà réfléchi, avant 1997, aux conséquences de la célébrité sur la création. On peut lui reprocher d’avoir mis ce questionnement au service d’une nouvelle stratégie de distinction commerciale. Mais ce reproche doit être établi par l’analyse des œuvres, et non par l’idée commode qu’un groupe de cette dimension ne pourrait plus jamais entreprendre quelque chose de risqué. La frontière entre renouvellement esthétique et repositionnement de marque est souvent impossible à tracer avec netteté dans les industries culturelles.

Le rôle singulier de The Edge

Le cas de The Edge est particulièrement révélateur. Sa technique ne consiste pas seulement à démontrer une virtuosité spectaculaire au sens conventionnel. Ses parties de guitare utilisent fréquemment le retard numérique, les notes répétées et une économie du geste qui créent des figures rythmiques plus larges que le mouvement de la main. Une certaine sobriété de jeu engendre ainsi un son monumental. Pour un musicien attaché à la mélodie et à la fonction expressive de la guitare, on peut discuter les effets recherchés ; il serait réducteur d’y voir une simple manière de masquer l’absence de compétence.

La comparaison avec Harrison devient ici fertile. Le guitariste des Beatles n’a jamais été d’abord un démonstrateur de vitesse. Son style se distingue par l’attention à la ligne, à la note juste dans le contexte et à l’usage d’un timbre reconnaissable. Bien entendu, leurs esthétiques sont éloignées. Harrison privilégie souvent une mélodie qui paraît chanter ; The Edge bâtit volontiers un paysage sonore autour d’un motif. Mais l’un et l’autre ont contribué à élargir la définition de ce qu’une guitare rock peut accomplir. C’est une parenté de méthode, non une équivalence de style ou de portée historique.

Une écoute comparative de Something, Here Comes the Sun, Bad et One permettrait de pousser l’analyse : importance des répétitions, place laissée au silence, tension entre la simplicité harmonique et la complexité émotionnelle, usage du timbre comme signe de personnalité. Cette démarche présenterait davantage d’intérêt pour les amateurs de musique qu’un duel abstrait où il faudrait choisir entre deux groupes. Les chansons ne sont pas des candidats à une élection. Elles demandent d’abord qu’on les entende.

Deux spiritualités, deux façons de mettre la foi en musique

Une autre simplification récurrente consiste à faire de Harrison le représentant d’une spiritualité authentique et de Bono l’incarnation d’un ego mondain. Cette division oublie la place des questions religieuses dans l’œuvre de U2. Sans appartenir à la même tradition que Harrison, Bono a souvent écrit sur l’attente d’une révélation, le silence de Dieu, l’échec moral, la culpabilité ou l’espoir de rédemption. Chez lui, la foi s’exprime rarement comme un système achevé ; elle prend volontiers la forme d’une demande, d’un doute ou d’une plainte. Chez Harrison, la musique devient plus directement un moyen de dévotion et de discipline intérieure.

My Sweet Lord, publié en 1970, réunit le désir d’approcher le divin et le langage immédiat de la chanson populaire. La répétition y prend une fonction presque incantatoire. Le morceau fait passer une intuition religieuse dans le registre d’un refrain aisément mémorisable, ce qui contribue à son immense popularité. Cette réussite illustre l’idée centrale de la démarche de Harrison : l’expression spirituelle n’a pas besoin d’être enfermée dans un espace réservé aux initiés. Elle peut atteindre le grand public, pourvu que le musicien ne la vide pas de sa signification.

Chez U2, I Still Haven’t Found What I’m Looking For présente une autre relation entre la foi et la chanson de masse. Le titre affirme une quête qui demeure inachevée malgré les expériences traversées. Sa diffusion sur les grandes scènes du monde ne supprime pas cette inquiétude ; elle permet au contraire à des milliers de personnes de la partager. Le refrain collectif n’est pas nécessairement la preuve d’un ego triomphant. Il peut devenir une manière de reconnaître, ensemble, une insuffisance ou une aspiration qui dépasse chaque individu.

La présence de références chrétiennes dans plusieurs chansons de U2 ne fait pas du groupe l’équivalent religieux de Harrison. Leurs sources, leurs pratiques et leur rapport à la tradition diffèrent profondément. Mais elle rend le jugement de 1997 plus surprenant. Si le reproche essentiel porte sur le vide spirituel d’une culture dominée par l’apparence, le répertoire de Bono contient des éléments qui auraient pu nourrir une conversation plutôt qu’une condamnation immédiate. Rien ne prouve, cependant, que Harrison se soit suffisamment intéressé à ces textes pour les confronter aux siens.

Quand la scène transforme une prière en geste collectif

Il existe une ambivalence propre aux concerts géants. Une chanson intime peut y perdre son grain, devenir un slogan et cesser d’être entendue dans ses nuances. Mais elle peut également acquérir une dimension chorale qui était impossible dans la chambre ou le studio où elle a été conçue. Le chant partagé est un phénomène plus ancien que les grandes tournées rock : rites religieux, chants de travail, hymnes civiques et rassemblements politiques utilisent tous la force d’une voix collective. La taille du groupe ne dit pas à elle seule si l’expérience est sincère.

Harrison connaissait mieux que quiconque certaines de ces traditions. Les rassemblements dévotionnels auxquels il s’intéressait associaient musique, répétition et participation de la communauté. Le point de friction n’est donc pas l’acte de chanter ensemble, ni même la dimension émotionnelle d’une foule. Il tient au degré de personnalisation de ce chant : la collectivité chante-t-elle une aspiration qui la dépasse ou célèbre-t-elle surtout l’image de celui qui se tient au centre ? Il est possible que PopMart ait produit les deux effets selon les soirées, les chansons et les spectateurs.

En 1997, Bono était capable de se présenter comme un personnage caricatural et, quelques minutes plus tard, d’interpréter un texte où la certitude fait place à la fragilité. Cette alternance peut irriter lorsqu’on y voit une manipulation affective. Elle peut émouvoir lorsqu’on la comprend comme la traduction scénique d’une personnalité contradictoire. L’histoire du rock n’offre pas de critère simple permettant de départager définitivement ces lectures. Elle permet, en revanche, de rappeler ce que chaque œuvre met réellement en jeu.

À propos de Harrison, l’album posthume Brainwashed prolongera lui aussi la réflexion sur le monde contemporain, la fragilité de l’existence et le refus des illusions matérielles. Ce voisinage thématique ne transforme pas Bono et Harrison en compagnons de pensée. Il indique seulement qu’un jugement sur la valeur spirituelle d’un groupe ne peut se fonder exclusivement sur la hauteur de ses écrans.

Les contradictions de Harrison : un artiste spirituel au cœur de l’industrie

Il est tentant de considérer George Harrison comme un observateur extérieur à la machine commerciale qui se serait contenté, après les Beatles, de défendre un art affranchi des impératifs matériels. La réalité est plus complexe et, pour cette raison, plus intéressante. Harrison a été compositeur, interprète, producteur, entrepreneur, éditeur, homme de cinéma, fondateur d’un label et détenteur de droits musicaux. Ses activités ont nécessité des contrats, des investissements, des négociations, des campagnes de promotion et des décisions parfois douloureuses. Le système qu’il critique en 1997 ne lui est pas étranger. Il en connaît précisément les ressorts parce qu’il en a bénéficié, subi les contraintes et tenté de le modifier.

Le label Apple, imaginé par les Beatles comme un instrument de liberté créative, représente une expérience fondatrice. Son histoire montre à quel point il est difficile de transformer une vision artistique en organisation durable. Les projets ne manquent pas d’ambition, mais les questions de gestion, les rapports de force et la concurrence entre intérêts personnels en compliquent l’accomplissement. Harrison a découvert tôt qu’une entreprise musicale pouvait défendre une idée généreuse tout en produisant les mêmes tensions qu’une société ordinaire. Les dossiers Yellow-Sub sur les dernières années d’Apple Records permettent de replacer cette expérience dans sa réalité discographique.

Après les Beatles, le succès de All Things Must Pass confirme qu’il peut diriger une production ambitieuse en son nom. Le triple album mobilise de nombreux musiciens et présente un répertoire parfois ample, généreux, presque orchestral. On n’y trouve pas le renoncement aux moyens matériels d’un homme souhaitant s’effacer totalement. La musique de Harrison n’a jamais été exclusivement austère. Il apprécie le son riche d’un ensemble, le relief d’une production et la capacité d’une chanson à atteindre un vaste public. La tension entre dépouillement spirituel et plénitude musicale traverse son catalogue.

Le Concert for Bangladesh, organisé en 1971 avec Ravi Shankar, ajoute une dimension déterminante. La célébrité y devient une ressource au service d’une cause humanitaire. Des artistes connus attirent l’attention sur une catastrophe qui dépasse de loin le monde du spectacle. La réalisation du projet suppose pourtant une organisation de grande ampleur et des mécanismes commerciaux compliqués, notamment pour les droits et les recettes. Ce cas révèle un principe important : l’usage de la notoriété ne saurait être jugé uniquement par sa visibilité. Il faut examiner la finalité, la transparence et les effets réels de l’opération.

Harrison a également connu les difficultés de l’indépendance. Dark Horse Records, puis son engagement dans le cinéma avec HandMade Films, montrent qu’une volonté de soutenir des créations originales exige souvent des prises de risque financières. Les résultats ne répondent pas toujours aux espérances. La gestion d’une activité artistique est un domaine où l’idéal et l’économie se rencontrent nécessairement. Son agacement devant le spectacle commercial de 1997 peut donc être compris comme le regard d’un homme éprouvé par cette contradiction, et non comme celui de quelqu’un qui aurait échappé à toute relation avec l’argent.

Le cas Anthology : le patrimoine Beatles comme événement mondial

Quelques années seulement avant l’entretien sur U2, Harrison prend part au projet The Beatles Anthology. La série documentaire, les volumes d’archives et les nouvelles réalisations construites autour des enregistrements laissés par John Lennon redonnent une visibilité considérable au groupe. Free as a Bird paraît en 1995 ; Real Love suit en 1996. Des documents anciens deviennent des événements commerciaux contemporains, accompagnés de clips, de campagnes de presse et d’une diffusion internationale minutieusement organisée. Sur le plan patrimonial, l’intérêt est immense. Sur le plan industriel, la démarche s’appuie sur des dispositifs puissants.

La comparaison avec PopMart a ses limites : promouvoir un fonds d’archives et lancer une tournée satirique ne sont pas les mêmes opérations. Mais le parallèle rappelle que Harrison ne considérait pas toute visibilité massive comme suspecte. La diffusion des Beatles à de nouvelles générations répondait à une ambition de transmission. Le dossier Yellow-Sub consacré à Free as a Bird et à son lancement en 1995 permet d’observer les méthodes employées. L’analyse du projet Anthology 3 montre également comment les archives deviennent un objet éditorial majeur.

Rien n’oblige à dénoncer une contradiction morale : il peut exister une différence substantielle entre exploiter une œuvre durable et gonfler artificiellement l’aura d’une vedette. Mais cette distinction doit être argumentée, non présupposée. Le culte des Beatles lui-même peut devenir une industrie de la nostalgie. La réédition, le documentaire et le récit autorisé peuvent transmettre une histoire ou figer les musiciens en icônes intouchables. Harrison est parfois conscient de ce danger, parfois moins lorsqu’il oppose les Beatles aux groupes contemporains.

Le mythe d’une musique des années soixante indifférente au commerce

Comparer les Beatles et U2 sous l’angle de l’authenticité suppose de se souvenir de ce qu’était réellement l’industrie musicale britannique des années soixante. Les maisons de disques imposaient des calendriers serrés, les producteurs recherchaient des succès radiophoniques, les managers négociaient la présentation des artistes et les publications de singles étaient pensées pour les marchés nationaux. Les Beatles ont obtenu une autonomie croissante à mesure que leurs succès rendaient leurs choix difficiles à contester. Cette liberté a été conquise dans un cadre commercial, pas dans un espace extérieur à toute économie.

Les tournées de 1964 et 1965 reposaient sur une exposition médiatique permanente. Les conférences de presse, les rencontres avec les fans et les apparitions télévisées construisaient une relation de proximité qui ne saurait être qualifiée de spontanée à chaque instant. Les quatre musiciens possédaient une remarquable capacité de répartie ; ils savaient aussi que leur personnalité publique faisait vendre. L’humour était une forme de résistance aux journalistes, mais également un élément distinctif de leur marque collective.

Les images de A Hard Day’s Night, dès 1964, donnent une représentation brillante de cette tension. Le film met en scène des jeunes gens pourchassés par leur propre célébrité, tout en proposant au public le plaisir de les suivre dans ce jeu. La satire de la machine promotionnelle se transforme ainsi en succès de cette même machine. Cette contradiction n’a pas empêché le film de renouveler l’esthétique de la comédie musicale et du film pop. Il serait donc étrange de refuser à U2, par principe, la possibilité d’une opération artistique comparable à une autre époque.

Lorsque les Beatles arrêtent les tournées, ils ne renoncent pas à toute forme de grand spectacle. Les films promotionnels, les pochettes, les événements médiatiques et les expériences audiovisuelles prennent une importance accrue. Magical Mystery Tour montre même que l’invention visuelle n’assure pas automatiquement la réussite d’une réalisation. Les innovations restent exposées à la critique. L’expérimentation pop n’a jamais été un parcours où chaque audace devait nécessairement devenir un chef-d’œuvre.

Succès, risque et liberté de création : trois notions distinctes

On gagnerait à séparer trois idées souvent confondues. Le succès mesure, très imparfaitement, la diffusion d’une œuvre. Le risque artistique décrit la possibilité qu’un choix esthétique dérange les habitudes d’un public ou ne produise pas l’effet recherché. La liberté créative désigne la capacité réelle d’un artiste à décider de son travail. Ces notions ne varient pas forcément dans le même sens. Un album très vendu peut être risqué ; un disque confidentiel peut se contenter d’appliquer des recettes connues ; un groupe qui remplit les stades peut bénéficier d’une grande autonomie, ou se trouver prisonnier de ses contrats.

Les Beatles ont démontré qu’une réussite commerciale exceptionnelle pouvait ouvrir des possibilités inédites en studio. U2 a cherché à faire de sa position dominante un moyen de transformer ses conventions scéniques. Harrison s’inquiète du moment où l’argent et le prestige cessent d’être des moyens pour devenir des fins. Son avertissement conserve une force réelle. Mais le fait de travailler à grande échelle ne suffit pas à établir que le basculement a eu lieu.

La bonne question serait plutôt : qu’est-ce qui, dans une production, paraît destiné à préserver la curiosité des musiciens, et qu’est-ce qui cherche surtout à maintenir leur statut ? Cette question doit être posée aux œuvres des Beatles comme à celles de U2. Elle peut même être adressée aux rééditions de Harrison. L’exigence devient ainsi universelle, plutôt que le privilège accordé à une génération installée dans l’histoire.

La prédiction des trente ans : que signifie « se souvenir d’un groupe » ?

L’affirmation devenue emblématique de la querelle porte sur la durée de la renommée. Harrison suggère que les Beatles possèdent une valeur capable de traverser les générations, contrairement à des succès plus récents. Il cite U2 et les Spice Girls comme exemples d’artistes dont la présence pourrait s’effacer. Avec les années, la phrase a souvent été reprise comme une prophétie que l’on pourrait déclarer définitivement fausse ou vraie à partir d’un simple relevé de ventes. Ce serait confondre plusieurs façons de demeurer dans la mémoire collective.

Un groupe peut rester connu sans que ses disques continuent d’être écoutés régulièrement. Une chanson peut survivre alors que son interprète original devient obscur. Une œuvre peut intéresser des spécialistes tout en étant absente de la programmation populaire. Une marque peut conserver une valeur commerciale importante sans susciter de création nouvelle. À l’inverse, certains albums longtemps moins célébrés deviennent des références pour de jeunes musiciens, sans jamais retrouver le public immense qu’ils avaient connu. La postérité n’est pas une ligne droite et ne se mesure pas par un seul instrument.

Le critère le plus évident, à l’horizon de 2026, est que U2 demeure identifiable dans la culture internationale. Son catalogue continue de circuler ; des chansons comme One, With or Without You, Sunday Bloody Sunday ou Where the Streets Have No Name appartiennent à la mémoire d’auditeurs de plusieurs générations. Le groupe n’est pas devenu une note de bas de page oubliée du rock des années quatre-vingt. Cette persistance invalide déjà l’idée d’un effacement rapide. Elle ne permet pas encore de répondre littéralement à une question formulée pour août 2027, échéance qui appartient toujours au futur au moment de notre rédaction.

La comparaison avec les Beatles impose en outre de distinguer l’ampleur historique des héritages. Les Beatles ont joué un rôle exceptionnel dans la transformation de l’industrie du disque, des pratiques de studio, de la composition pop et de la relation entre artistes et médias. On peut reconnaître cette singularité sans exiger que chaque groupe postérieur reproduise leur effet. La valeur musicale de U2 n’a pas besoin d’être égale à celle des Beatles sur tous les plans pour être durable. Le patrimoine culturel fonctionne par continuités, divergences et reprises, et non par remplacement mécanique d’un champion par un autre.

Pourquoi les chiffres de ventes ne peuvent pas trancher

Les biographies promotionnelles et les articles populaires présentent souvent U2 comme un groupe ayant écoulé plus de cent cinquante millions de disques à travers le monde. De telles estimations varient selon les périodes et selon que l’on additionne albums, singles, ventes certifiées, expéditions ou équivalents liés aux écoutes numériques. Sans tableau homogène et vérifiable, le chiffre n’a guère de valeur pour notre question. Il serait surtout trompeur de l’utiliser comme une preuve absolue de talent. Le succès financier peut accompagner une œuvre majeure ; il peut aussi correspondre à des phénomènes plus éphémères.

Les Beatles eux-mêmes n’ont pas attendu d’accumuler des statistiques pour exercer une influence considérable. Leur répertoire a été repris, étudié, contesté et transmis par une multitude de musiciens. La vitalité d’un héritage se remarque dans les œuvres qu’il inspire et dans les formes d’écoute qu’il rend possibles. Pour U2, une enquête sur les influences exercées sur les générations suivantes serait donc plus instructive qu’un duel de millions vendus. Elle devrait tenir compte des artistes qui reprennent leurs chansons, des guitaristes qui explorent les dispositifs de The Edge, des producteurs qui analysent l’organisation sonore de leurs albums et des publics qui leur attribuent une signification biographique durable.

L’affirmation de Harrison ne doit pas non plus être lue comme une prédiction scientifique. Il exprime un scepticisme moral et esthétique, sans définir de seuil de reconnaissance. Que faudrait-il constater en 2027 : une chanson encore jouée à la radio, un concert complet, un nombre d’auditeurs, un hommage public, des études universitaires ? Sans définition préalable, une prophétie de mémoire peut toujours être défendue ou contestée. L’important est d’identifier l’intuition qui la sous-tend : Harrison craint que le spectaculaire ne produise une gloire sans profondeur, incapable de résister au temps.

Sarajevo : l’épisode que la caricature de PopMart fait disparaître

Le 23 septembre 1997, moins d’un mois après l’échange de critiques, U2 joue à Sarajevo, au stade Koševo. Cette date occupe une place particulière dans l’histoire de la tournée. La ville sort du siège qui a ravagé sa vie quotidienne pendant plusieurs années ; le concert donne une dimension concrète à une promesse formulée lorsque le groupe cherchait, durant Zoo TV, à faire entendre le témoignage des habitants assiégés. Le journaliste et réalisateur Bill Carter avait aidé à établir des liaisons entre Sarajevo et la scène de U2. Le concert de 1997 appartient à cette histoire de contacts, de guerre et de reconstruction.

Il ne faut pas en faire naïvement une opération qui aurait, à elle seule, réparé une société meurtrie. Un concert ne remplace ni les institutions, ni la justice, ni le retour à une vie normale. Il peut pourtant constituer un signe de réouverture, un moment de rencontre et un événement où une population ne se voit plus uniquement définie par la guerre. Pour les musiciens, Sarajevo donnait une portée particulière à la question de la responsabilité publique. Le dispositif spectaculaire de PopMart était transporté dans un lieu où l’image de la mondialisation pouvait être confrontée à une histoire particulièrement tragique.

Dans l’entretien publié par Jon Bream, Bono explique que le concert de Sarajevo a été singulier : une infection lui avait fait perdre une partie de sa voix et les spectateurs avaient chanté avec une intensité telle que la soirée lui avait paru appartenir à la ville plutôt qu’aux membres du groupe. Il remarque également que, ce soir-là, l’attention des commentateurs ne s’était pas fixée sur le citron géant. L’anecdote est précieuse parce qu’elle contredit l’idée que toute grande scène condamne les chansons à disparaître sous les décors.

Il serait tout aussi excessif d’en conclure que chaque concert de U2 produit une expérience collective de cette nature. Les circonstances de Sarajevo étaient exceptionnelles. Mais l’événement suffit à montrer qu’un jugement global fondé sur l’imagerie publicitaire de la tournée laisserait de côté une part essentielle de sa signification. La même machine de stade pouvait être vécue comme un emblème de démesure dans une ville et comme le support d’un rassemblement chargé d’émotion dans une autre.

Engagement et célébrité : un point de rencontre inattendu

Le parallèle avec Harrison mérite ici d’être rétabli sans forcer l’identité des situations. Le Concert for Bangladesh avait utilisé, en 1971, la visibilité de musiciens de premier plan pour attirer l’attention sur une catastrophe humaine. Des décennies plus tard, U2 mobilisait son statut international pour se rendre dans une ville marquée par un conflit. Les circonstances politiques, la nature de l’action et les résultats ne sont pas comparables terme à terme. Mais les deux expériences attestent que la célébrité peut servir d’instrument de médiation entre une œuvre artistique et une réalité extérieure au spectacle.

Un artiste peut être sincèrement engagé et néanmoins tirer un bénéfice d’image de son engagement. Ce soupçon est légitime lorsqu’il existe des indices de mise en scène opportuniste. Il ne devrait pas suffire à dévaluer mécaniquement les gestes publics, faute de quoi aucune figure reconnue ne pourrait agir sans être accusée de se glorifier. Dans les deux cas, la question féconde concerne la destination concrète de l’attention produite par l’événement : reste-t-elle concentrée sur la vedette ou ouvre-t-elle vers la réalité évoquée ?

Le parcours de U2 fournit une matière abondante à cette interrogation, au-delà du concert de Sarajevo. En Irlande du Nord, la violence politique a inspiré plusieurs chansons. Le travail du groupe autour de la mémoire des victimes, des relations entre communautés et de la reconstruction demeure discuté, mais il est documentable. En cela, le catalogue irlandais répond à une conception du rock qui refuse de séparer entièrement musique et monde. On retrouve une préoccupation apparentée dans les campagnes pacifistes de John Lennon et Yoko Ono, même si les formes d’action diffèrent profondément.

Pour entendre comment une chanson politique de Pop se déploie dans l’espace de PopMart, une captation officielle de Please, enregistrée à Mexico en 1997 et diffusée par U2, offre un complément audiovisuel directement pertinent. Elle documente la relation entre la pièce musicale et l’esthétique de scène, sans prétendre reproduire l’échange survenu à Leeds.

Le contraste avec l’univers de Chants of India peut être observé à travers une vidéo officielle de Mangalam, publiée par l’équipe de Harrison. L’écart d’arrangement, de langue et de finalité musicale est immense. Il n’autorise pas à proclamer un vainqueur : il rend audible ce que chacun demande de l’attention du public.

Ce que cette querelle révèle du regard porté sur les générations suivantes

Lorsqu’un artiste devenu une référence historique juge ses successeurs, il se trouve dans une position délicate. Il possède une expérience que les autres n’ont pas connue, mais cette expérience peut se transformer en étalon universel. Harrison a entendu, de l’intérieur, la musique populaire changer de statut. Il a appris ce qu’il en coûte d’être célèbre avant même d’avoir terminé de se découvrir. Il a vécu le moment où les Beatles sont passés du divertissement pour adolescents à la position d’institution culturelle. On comprend qu’il se méfie de groupes dont les images semblent déjà aussi importantes que les disques. On peut comprendre cette méfiance sans l’adopter intégralement.

La querelle de 1997 intervient aussi au sein d’un débat britannique sur la filiation musicale. Oasis revendique ostensiblement l’héritage des Beatles, ce qui expose ses membres à des comparaisons parfois écrasantes. Harrison a déjà émis des remarques désobligeantes sur Liam Gallagher. Les commentaires sur U2 ne sont donc pas un coup de colère isolé : ils s’inscrivent dans un mouvement de prise de distance vis-à-vis de la musique dominante. Une étude des relations compliquées entre Oasis et les Beatles permet de mesurer ce climat de compétition symbolique autour de l’héritage du groupe de Liverpool.

Le phénomène inverse existe également. Les artistes de la génération suivante peuvent considérer leurs prédécesseurs avec admiration tout en rejetant le droit que ceux-ci s’arrogent de leur dicter une conduite. Bono n’a pas besoin de nier l’importance de Harrison pour refuser son verdict. Cette distinction paraît élémentaire, mais l’économie médiatique préfère les oppositions tranchées : ancien contre moderne, pur contre commercial, musique contre image. À chaque fois, deux réalités entières sont réduites à des rôles que l’on pourrait distribuer dans une scène comique.

Il faut résister à ce dispositif en observant les trajectoires longues. Harrison revient au premier plan avec Cloud Nine en 1987, en partie grâce à sa collaboration avec Jeff Lynne, puis participe aux Traveling Wilburys. Il est alors parfaitement capable de produire une musique accessible et ludique. Le dossier consacré à la renaissance de Harrison avec Cloud Nine rappelle cette souplesse. La figure du sage exclusivement attiré par les mantras occulte le musicien de rock qui aime les mélodies immédiates, les guitares bien placées et les plaisanteries entre amis.

U2, inversement, n’est pas uniquement la machine à stades de 1997. Le groupe a connu différentes façons d’enregistrer, de tourner et de se présenter. Ses membres ont parfois accepté la critique de leurs choix antérieurs, notamment lorsqu’ils sont revenus à une formule plus directe après la période PopMart. Il n’y a aucune raison de considérer cette évolution comme la preuve que tout leur travail de 1997 était dépourvu de substance. Les artistes ont le droit de constater qu’un projet ambitieux était imparfait, sans pour autant renier ce qu’il leur a permis de découvrir.

L’ironie n’est pas toujours synonyme de recul

La satire imaginée par U2 pouvait donner l’impression d’une immunité : en se moquant de sa propre mégalomanie, le groupe semblait désamorcer toute accusation de mégalomanie. Mais un second degré affiché ne protège pas automatiquement de ce qu’il caricature. Une immense scène commerciale peut dénoncer la démesure tout en l’entretenant. La critique de Harrison vient rappeler cette limite. Elle oblige à demander si le public comprend encore le sens du jeu, ou s’il consomme avant tout une nouvelle forme de grandeur.

La démarche de Harrison possède toutefois son propre risque. Le retrait et le refus de l’exhibition peuvent devenir à leur tour des signes de supériorité morale. L’artiste qui dénonce l’ego des autres paraît parfois oublier la dureté de son propre jugement. Sa préférence pour Dylan, sa proximité avec Shankar ou sa place dans l’histoire des Beatles ne lui donnent pas une compétence illimitée pour évaluer toute production contemporaine. La sincérité d’une quête spirituelle n’abolit pas le problème du goût personnel.

En ce sens, les deux hommes offrent presque une démonstration involontaire de leurs inquiétudes respectives. Bono répond à une critique de l’ego par un geste spectaculaire qui attire encore davantage l’attention sur le duel des vedettes. Harrison, qui défend le dépassement du moi, se montre suffisamment attaché à son propre jugement pour écarter d’un mouvement plusieurs groupes très différents. L’épisode n’invalide ni leurs œuvres ni leurs convictions. Il rappelle seulement que les artistes demeurent des individus soumis aux contradictions qu’ils mettent en musique.

Repères chronologiques : les documents à ne pas confondre

1966. Les Beatles donnent le 29 août leur dernier concert payant à Candlestick Park. Harrison s’engage dans une exploration durable de la musique et de la pensée indiennes, au contact de Ravi Shankar.

1967. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band contient Within You Without You, expression emblématique des recherches spirituelles et musicales de Harrison.

1970-1971. Harrison publie All Things Must Pass, puis participe avec Ravi Shankar à l’organisation du Concert for Bangladesh, faisant converger notoriété, musique et mobilisation humanitaire.

1987-1993. U2 passe du triomphe de The Joshua Tree aux transformations d’Achtung Baby et de Zooropa. Harrison connaît parallèlement le retour de Cloud Nine et l’aventure des Traveling Wilburys.

1995-1996. Le projet The Beatles Anthology redonne une forte présence médiatique au catalogue du groupe. Harrison participe à Free as a Bird et Real Love.

3 mars 1997. Sortie de Pop, album de U2 dont les chansons mêlent musiques électroniques, doutes religieux et préoccupations contemporaines.

25 avril 1997. Début de PopMart à Las Vegas. La scénographie met en scène les codes de la consommation et de la publicité.

Été 1997. Harrison accompagne la promotion de Chants of India, produit pour Ravi Shankar. Ses interventions télévisées et ses entretiens avec la presse se multiplient.

27-28 août 1997. The Independent et El País relaient les critiques formulées auprès du Figaro contre U2, Oasis et d’autres artistes contemporains. Le 28 août, U2 joue à Leeds ; Bono réagit publiquement.

23 septembre 1997. Concert de U2 à Sarajevo, moment singulier de PopMart au regard de l’histoire récente de la ville.

Automne 1997. Dans un entretien accordé à Jon Bream, Bono revient sur les critiques de Harrison, plaisante sur les deux visages de George et évoque My Sweet Lord.

29 novembre-1er décembre 2001. Mort de Harrison, hommage public de Bono et interprétation de My Sweet Lord par U2 à Atlanta.

Novembre 2026. La mémoire de U2 demeure vivante. L’anniversaire des trente ans de la déclaration d’Harrison n’interviendra toutefois qu’en août 2027.

La vraie question : le spectacle peut-il porter une œuvre sans la dévorer ?

Il n’est pas nécessaire de choisir un camp pour prendre la mesure de cette controverse. Harrison identifie une dérive réelle du monde culturel : la tentation de confondre l’intensité de la promotion avec la valeur du travail. La multiplication des images, la recherche du record et la compétition pour l’attention peuvent décourager l’écoute lente. De ce point de vue, son avertissement dépasse largement le cas de U2. Il demeure intelligible à l’époque des plateformes, où la réussite d’une œuvre est fréquemment racontée en nombres et en performances médiatiques.

Mais son jugement de 1997 est excessif lorsqu’il semble dénier une réelle substance musicale aux Irlandais. Leur répertoire, leurs transformations stylistiques et leur rapport aux questions politiques ou religieuses ne permettent pas de les traiter comme de simples exécutants d’un programme publicitaire. Pop est un disque inégal dont les ambitions justifient la discussion. PopMart est une entreprise contradictoire, parfois admirable dans son invention, parfois vulnérable à sa propre démesure. Il ne suffit pas de contempler la taille d’un chapeau ou d’un citron pour en rendre compte.

La comparaison avec les Beatles produit une leçon plus féconde qu’une hiérarchie définitive. Les quatre musiciens de Liverpool ont utilisé leur succès pour franchir des frontières musicales ; U2 a lui aussi tenté de transformer les attentes de son public, avec d’autres moyens et à une autre époque. Les projets ne sont ni identiques ni d’importance égale sur tous les plans. Ils attestent néanmoins qu’une carrière populaire ne condamne pas nécessairement à répéter sa formule. L’audace peut surgir au cœur même d’une organisation industrielle.

On peut finalement retenir deux phrases, non comme des slogans ennemis, mais comme les pôles d’un débat durable. Harrison demande ce qui restera lorsque l’emballement sera retombé. Bono rappelle, dans ses entretiens, que les gens viennent d’abord pour les chansons. Ces deux préoccupations ne s’excluent pas. Elles se rejoignent dans une interrogation que la musique seule permet d’approcher : que reste-t-il d’une performance quand les écrans s’éteignent, sinon ce que les auditeurs emportent avec eux ? À l’horizon de 2026, U2 a manifestement laissé davantage qu’un gigantesque citron. La question de la durée exacte de cet héritage reste ouverte, comme elle l’est pour toute œuvre vivante.

Questions fréquentes

En quelle année George Harrison a-t-il critiqué U2 et Bono ?

En août 1997. Les propos sont issus d’un entretien accordé au quotidien français Le Figaro pendant la promotion de Chants of India, disque de Ravi Shankar produit par Harrison. Ils sont relayés dans la presse britannique par The Independent le 27 août et dans le quotidien espagnol El País le 28 août. Ces dates sont celles des publications consultées, pas nécessairement celle de chaque phrase enregistrée pendant l’entretien.

George Harrison a-t-il réellement prédit l’oubli de U2 ?

Il a mis en doute la capacité du groupe à conserver la même place dans la mémoire collective après trente ans, en le comparant à des succès qu’il jugeait transitoires. Il s’agissait d’un jugement polémique, non d’une démonstration. Les versions de presse ne reproduisent pas toujours la formule de manière identique. Dans la reprise contemporaine de The Independent, l’horizon retenu est bien de trente ans, soit août 2027.

Qu’a fait Bono lors du concert de Leeds du 28 août 1997 ?

Il a réagi publiquement aux propos de Harrison pendant le concert PopMart à Roundhay Park. Des récits et témoignages évoquent une dédicace sarcastique et un geste provocateur. La chronique officielle de U2 confirme le thème de cette riposte, mais la citation intégrale prononcée au micro et tous les détails du geste ne sont pas établis par les documents librement consultables. Il convient de préserver cette différence entre un épisode attesté et sa reconstitution précise.

U2 a-t-il joué des chansons de George Harrison le soir de la polémique ?

Les listes du concert de Leeds mentionnent des fragments de Something et de My Sweet Lord pendant Mysterious Ways. Le groupe a également interprété Rain, des Beatles, en fin de spectacle. Ces citations musicales ne prouvent pas une réconciliation, mais montrent que le désaccord avec George Harrison n’impliquait pas le rejet de son œuvre.

Pourquoi George Harrison défendait-il Chants of India en 1997 ?

Il avait produit l’album de Ravi Shankar et poursuivait ainsi une collaboration artistique et spirituelle commencée dans les années soixante. L’œuvre proposait une mise en musique de textes sacrés indiens, avec des arrangements vocaux et instrumentaux pensés par Shankar. Harrison estimait que cette musique pouvait offrir une autre qualité d’écoute et ouvrir le public occidental à des traditions dont il avait lui-même retiré une influence durable.

PopMart était-il uniquement un spectacle commercial ?

Non. La tournée était une production commerciale de très grande envergure, mais sa scénographie empruntait délibérément aux codes de la publicité pour les détourner. Elle cherchait à jouer avec la marchandisation des images, parfois au risque d’en devenir elle-même un exemple. Il faut donc distinguer l’ambition satirique du groupe, les impératifs financiers de la tournée et les effets réellement perçus par les spectateurs.

George Harrison et Bono partageaient-ils des préoccupations spirituelles ?

Oui, mais leurs démarches différaient nettement. Harrison puisait une part essentielle de son inspiration dans les traditions religieuses et musicales de l’Inde. Bono écrivait souvent dans un horizon marqué par le christianisme, la prière, le doute et les questions de justice. L’existence de ces thèmes communs n’efface ni leurs désaccords esthétiques ni leurs pratiques distinctes. Elle rappelle qu’une scénographie brillante ne suffit pas à caractériser la pensée d’un artiste.

Bono a-t-il rendu hommage à George Harrison après sa mort ?

Oui. Le site officiel de U2 a publié en décembre 2001 des propos de Bono soulignant les qualités musicales singulières de Harrison. Au concert d’Atlanta, le groupe a également interprété My Sweet Lord et dédié Kite au guitariste disparu. Cette réaction n’établit pas une réconciliation personnelle antérieure, mais elle confirme un respect artistique au-delà de la querelle de 1997.

Peut-on affirmer en 2026 que la prédiction de Harrison était fausse ?

On peut constater que U2 conserve une présence culturelle importante près de trois décennies après l’entretien. Il reste un groupe largement reconnu, dont plusieurs chansons continuent d’être écoutées et discutées. En revanche, l’échéance littérale de trente ans n’interviendra qu’en août 2027. Surtout, la postérité ne peut se réduire à un chiffre : diffusion, influence et importance artistique sont des notions liées, mais distinctes.

Sources

• John Lichfield, « George turns his back on those two-fingered followers », The Independent, 27 août 1997 : reportage contemporain sur les propos de Harrison.
• « Harrison prefiere a Dylan », El País, 28 août 1997 : dépêche contemporaine depuis Paris.
• U2, archives de la tournée, 28 août 1997 : concert de Roundhay Park à Leeds et liste des titres ; présentation du compte rendu « Baffled Beatle ».
• Jon Bream, entretien avec Bono, Star Tribune, publication originale du 26 octobre 1997, archive mise en ligne le 15 juillet 2011 : interview sur PopMart et réponse à Harrison.
• U2, notice discographique officielle de Pop, date de sortie et crédits de production.
• U2, présentation officielle de PopMart Live from Mexico City, concept scénique et crédits.
• U2, archive du concert de Sarajevo du 23 septembre 1997.
• U2, « George Harrison, 1943–2001 », 1er décembre 2001 : hommage publié par le groupe.
• George Harrison, présentation de HariSongs et de Chants of India, 27 avril 2018.
• George Harrison / Dark Horse Records, notice de réédition de Chants of India, 5 mars 2020.
• Daily Herald, 10 avril 1998 : entretien avec Ravi Shankar sur la genèse des chants.
• The Beatles, archive sur le concert de Candlestick Park ; notice sur Within You Without You ; présentation des albums Anthology.
• Ravi Shankar / George Harrison, vidéo officielle de Mangalam ; U2, vidéo officielle de Please en concert à Mexico.