« C’est ce fichu Album blanc ! » : George Martin voulait 14 titres, les Beatles en ont gardé 30
Cinquante-huit ans après sa sortie, le 22 novembre 1968, le double album que les Beatles ont simplement intitulé The Beatles continue de diviser ceux qui l’aiment le plus. Trente chansons, plus de quatre-vingt-treize minutes, une pochette d’un blanc presque clinique signée Richard Hamilton, et une question qui revient à chaque génération de fans : fallait-il tout garder ? À l’époque, George Martin plaidait pour un seul disque, resserré sur quatorze à seize titres. Le groupe a refusé. Des décennies plus tard, Paul McCartney balayait encore le débat d’une formule devenue célèbre : « C’est ce fichu Album blanc des Beatles. Taisez-vous ! »
Ce dossier reprend l’affaire depuis le début : l’écriture à Rishikesh, les démos d’Esher, un été d’enregistrements où les quatre musiciens travaillaient parfois dans des studios séparés, le départ provisoire de Ringo Starr, l’arrivée d’Eric Clapton, l’arbitrage refusé du producteur, puis la réédition de 2018 de Giles Martin et Sam Okell. Et parce que la question mérite une réponse plutôt qu’une pirouette, nous jouons le jeu jusqu’au bout : si George Martin avait gagné, quels quatorze titres auraient survécu, et lesquels seraient partis à la corbeille ?
Sommaire
Trente titres, une seule question qui ne s’éteint pas
Il existe des disques qui font consensus, et il existe l’Album blanc. Dans la discographie des Beatles, Revolver passe pour un modèle d’équilibre, Abbey Road pour un adieu soigneusement architecturé, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band pour l’album-événement par excellence. Le disque de 1968, lui, est d’abord une collection. Une collection immense, désordonnée, généreuse jusqu’à l’excès, où une berceuse orchestrale voisine avec un collage sonore de plus de huit minutes, où un pastiche des Beach Boys ouvre la marche et où une chansonnette music-hall à la manière des années 1920 précède une ballade sur la mère disparue de John Lennon.
Le débat sur sa longueur n’est pas une invention de critiques tardifs. Il est né dans le studio, pendant la fabrication même du disque. Selon les entretiens recueillis par l’historien Mark Lewisohn pour son ouvrage de référence The Beatles Recording Sessions (1988), George Martin ne voulait pas d’un double album. Il pensait que le groupe devait choisir, écarter les chansons les moins solides et livrer un disque compact. Les Beatles, eux, voulaient tout sortir. Ce n’était pas seulement une question d’ego ou de lassitude : ils avaient accumulé, pendant leur séjour en Inde au printemps, un stock de chansons inédit dans leur histoire, et chacun d’eux tenait à ses morceaux.
La réplique de McCartney, prononcée pour le projet documentaire Anthology au milieu des années 1990, est restée comme le point final officieux de la discussion. Elle mérite d’être replacée dans son contexte. McCartney ne prétendait pas que chaque titre était un chef-d’œuvre ; il défendait l’idée que le disque, tel qu’il existe, forme un tout, qu’il s’est vendu, qu’il a marqué les esprits, et qu’il est vain de le réécrire après coup. « C’était formidable. Ça s’est vendu. C’est ce fichu Album blanc des Beatles. Taisez-vous ! », résume-t-il en substance. La formule a de l’humour, mais elle n’a rien d’un argument : elle ferme la porte au lieu de répondre.
Car l’argument contraire n’a jamais disparu. Ringo Starr, dans le même projet Anthology, s’amusait à imaginer une autre solution : sortir deux disques séparés, l’album « blanc » et l’album « plus blanc encore ». George Harrison, de son côté, reconnaissait qu’il y avait « beaucoup d’ego dans ce groupe » et que certaines chansons auraient pu finir en faces B, tout en soutenant l’idée du double album, qui permettait de vider les tiroirs. Autrement dit, trois des quatre Beatles ont, à un moment ou à un autre, admis que la question se posait.
Ce que le débat dit vraiment
Derrière la querelle de minutage se cache une interrogation plus profonde sur ce qu’est un album des Beatles en 1968. Jusqu’en 1967, le groupe pense ses disques comme des objets cohérents, travaillés sous la direction d’un producteur dont l’autorité musicale est reconnue. L’Album blanc marque un basculement : la cohérence ne vient plus d’un concept ni d’un son de groupe uniforme, mais de la juxtaposition de quatre personnalités qui écrivent désormais chacune dans leur direction. Réduire le disque à quatorze titres, ce serait revenir à l’idée d’un album de groupe façonné par un arbitre. Le garder entier, c’est accepter qu’il soit le portrait d’un groupe en train de devenir quatre artistes.
C’est pourquoi l’exercice auquel nous allons nous livrer, celui de la sélection imaginaire, n’est pas un simple jeu de classement. Il oblige à se demander ce que l’on attend d’un disque des Beatles : l’efficacité d’un enchaînement de grandes chansons, ou la vérité d’un moment de crise et de fécondité ? On peut défendre les deux positions avec sérieux. On peut aussi, comme beaucoup de fans, changer d’avis selon les années, les humeurs et les éditions écoutées.
Un disque sans titre, un surnom qui l’emporte
Officiellement, le neuvième album studio britannique des Beatles s’appelle The Beatles. Aucune autre mention ne figure sur la pochette originale, où le nom du groupe est gaufré en relief, sans encre, dans un coin d’une surface uniformément blanche. Les premiers exemplaires portent en outre un numéro de série imprimé, comme s’il s’agissait d’une édition d’art limitée. Le public a immédiatement trouvé un nom plus simple : le « White Album », l’Album blanc. Le surnom s’est imposé au point que les rééditions de 2018 le mentionnent entre parenthèses, et que les Beatles eux-mêmes l’emploient dans leurs souvenirs.
Le paradoxe est savoureux : l’album le plus fourni, le plus foisonnant et le plus bigarré du groupe se présente sous la pochette la plus dépouillée de toute sa discographie. Après l’explosion de couleurs de Sgt. Pepper et de Magical Mystery Tour, le blanc fait l’effet d’une page vierge. Il dit aussi, sans le vouloir, la difficulté de résumer ce disque en une image. Comment illustrer « Revolution 9 » et « Honey Pie » sur une même pochette ? La réponse de Richard Hamilton a été de ne rien illustrer du tout.
Une sortie au sommet de la puissance commerciale du groupe
Le disque paraît au Royaume-Uni le 22 novembre 1968, sur le label Apple que les Beatles ont lancé quelques mois plus tôt, puis aux États-Unis le 25 novembre. C’est leur premier album publié sous leur propre étiquette, après le 45 tours « Hey Jude » / « Revolution » de la fin août. Il entre directement à la première place du classement britannique et y reste sept semaines, avant d’y revenir une huitième ; aux États-Unis, il passe neuf semaines au sommet. La RIAA l’a certifié vingt-quatre fois platine, un chiffre à lire avec prudence puisque l’organisme américain compte chaque disque d’un double album, mais qui en fait l’un des albums les plus certifiés de l’histoire du pays.
Ces chiffres expliquent en partie la réplique agacée de McCartney : un album qui s’est autant vendu n’a pas besoin d’être sauvé de lui-même. Mais ils n’éteignent pas la discussion artistique. La question n’est pas de savoir si le public a suivi, il l’a fait massivement, mais si un disque plus court aurait été meilleur. Et pour y répondre, il faut revenir à l’origine de cette avalanche de chansons, quelque part au pied de l’Himalaya, au début de 1968.
De Rishikesh à Esher : comment les Beatles se sont retrouvés avec trop de chansons
Au début de 1968, les Beatles sortent d’une année vertigineuse. Sgt. Pepper a redéfini ce que pouvait être un album de rock, mais la mort de leur manager Brian Epstein, en août 1967, les a laissés sans boussole administrative. Le téléfilm Magical Mystery Tour, diffusé par la BBC à Noël, a reçu un accueil glacial. Le groupe, qui ne donne plus de concerts depuis août 1966, n’a plus de cadre extérieur pour rythmer son travail. C’est dans ce contexte que les quatre musiciens, accompagnés de leurs compagnes et de quelques amis, partent pour l’ashram du Maharishi Mahesh Yogi à Rishikesh, dans le nord de l’Inde, pour un séjour de méditation transcendantale.
Le voyage n’a rien d’une retraite créative organisée. Ringo Starr et sa femme Maureen repartent au bout d’une dizaine de jours, Paul McCartney et Jane Asher quittent l’ashram après environ un mois, John Lennon et George Harrison restent plus longtemps, jusqu’à leur départ précipité en avril, sur fond de rumeurs et de désillusion à l’égard du gourou. Mais pendant ces semaines, loin des studios, des journalistes et des réunions d’affaires, il se passe quelque chose d’inattendu : les Beatles écrivent comme jamais.
Une quarantaine de chansons nées loin des studios
Les estimations varient selon les sources, mais l’ordre de grandeur fait consensus : le groupe a composé ou esquissé une quarantaine de chansons nouvelles entre février et avril 1968. John Lennon, qui traverse une période de grande intensité personnelle, en signe la plus grande part, quatorze selon le décompte généralement admis. Plusieurs des futurs titres phares de l’Album blanc viennent directement de ce séjour. « Dear Prudence » s’adresse à Prudence Farrow, la sœur de l’actrice Mia Farrow, qui méditait si intensément qu’elle ne sortait plus de son bungalow. « The Continuing Story of Bungalow Bill » se moque d’un jeune Américain parti chasser le tigre entre deux séances de méditation. « Sexy Sadie », d’abord écrite avec des paroles beaucoup plus directes visant le Maharishi, transforme la colère de Lennon en portrait d’une séductrice qui trompe son monde.
McCartney, de son côté, revient avec des mélodies d’une fraîcheur pastorale, comme « Mother Nature’s Son », et avec des morceaux plus légers ou plus parodiques, comme « Ob-La-Di, Ob-La-Da » ou « Back in the U.S.S.R. ». George Harrison, qui a approfondi son intérêt pour la musique et la spiritualité indiennes depuis 1966, écrit lui aussi, même si certaines de ses chansons de l’Album blanc viennent d’autres moments de l’année. Ringo Starr, enfin, rapporte de son côté une chanson qu’il traîne depuis des années, « Don’t Pass Me By », qui deviendra sa première composition signée seule sur un album des Beatles.
Un détail matériel explique en partie la couleur de nombreuses chansons de cette période : à Rishikesh, il n’y a ni studio, ni piano électrique, ni orgue Hammond. On compose à la guitare acoustique. Donovan, qui séjourne lui aussi à l’ashram, enseigne à Lennon et McCartney une technique de picking en arpèges dont on entend l’écho dans « Dear Prudence » et « Julia ». Ce n’est pas un hasard si plusieurs des titres les plus admirés du disque sont des morceaux intimes, presque nus, construits autour d’une guitare et d’une voix.
Kinfauns, mai 1968 : la maquette d’un double album
De retour en Angleterre, les Beatles se retrouvent fin mai 1968 à Kinfauns, la maison de George Harrison à Esher, dans le Surrey. Harrison y possède un magnétophone quatre pistes Ampex. Pendant quelques jours, le groupe enregistre des maquettes d’une partie des chansons écrites en Inde : guitares acoustiques, voix doublées, percussions improvisées, claquements de mains. Ces enregistrements sont connus sous le nom de démos d’Esher.
Leur nombre exact a longtemps fait l’objet de discussions entre collectionneurs, car certaines bandes ont d’abord circulé de manière incomplète sur des disques pirates. L’édition officielle de 2018 en a publié vingt-sept, dont huit qui ne figurent pas sur l’album final. Parmi ces chansons laissées de côté se trouvent « Child of Nature » de Lennon, dont la mélodie deviendra « Jealous Guy » en 1971, « Junk » de McCartney, que l’on retrouvera sur son premier album solo en 1970, « Circles » et « Sour Milk Sea » de Harrison, ou encore « Not Guilty », que Harrison tentera longuement d’enregistrer avec le groupe pendant l’été.
Les démos d’Esher sont un document capital pour notre question. Elles montrent qu’avant même l’entrée en studio, le groupe disposait de beaucoup plus de matériel qu’un album simple ne pouvait en contenir. Elles montrent aussi, et c’est plus surprenant, que l’ambiance entre les quatre musiciens n’était pas encore délétère : on y entend des rires, des harmonies vocales chaleureuses, une spontanéité qui rappelle les débuts. Giles Martin, qui les a remixées pour la réédition de 2018, les a comparées à une sorte de « Beatles Unplugged » avant la lettre, selon ses déclarations rapportées par le NME lors d’une séance d’écoute en octobre 2018.
Ce que les démos révèlent de la sélection naturelle
Si l’on compare la liste des démos d’Esher à celle de l’album publié, on constate que le tri a commencé très tôt. Une partie des chansons a été écartée dès le départ ; d’autres ont été enregistrées puis abandonnées en studio ; d’autres encore ont été ajoutées en cours de route, sans passer par Kinfauns. « Helter Skelter », « Birthday », « Why Don’t We Do It in the Road? », « Savoy Truffle » ou « Long, Long, Long » n’appartiennent pas au corpus d’Esher. Autrement dit, l’Album blanc n’est pas une simple transposition en studio des maquettes de mai : c’est le résultat d’un processus de sélection et de création qui a continué jusqu’en octobre.
Cette observation affaiblit un peu l’image d’un groupe qui aurait tout publié sans discernement. Les Beatles ont bel et bien écarté des chansons. Simplement, ils ont choisi de conserver une proportion plus grande de leur production que d’habitude, et d’y ajouter des morceaux nés dans l’urgence de l’été. La question n’est donc pas de savoir s’ils ont fait un tri, mais où ils ont placé la barre.
Une nouvelle manière de travailler, avant même la première séance
Le séjour en Inde a eu une autre conséquence, plus discrète mais décisive : il a renforcé l’autonomie de chaque compositeur. À Rishikesh, chacun a écrit dans son coin, sur sa propre guitare, sans la pression d’un calendrier commun. Lorsque le groupe se retrouve à Esher, il découvre en quelque sorte les chansons des autres en même temps que les siennes. Cette dynamique se prolongera en studio, où chaque auteur tendra à diriger l’enregistrement de ses propres morceaux, en sollicitant les autres comme des musiciens de séance plutôt que comme des co-créateurs.
C’est aussi à cette époque que la vie privée de John Lennon bascule. Sa relation avec l’artiste Yoko Ono devient publique au printemps 1968, et elle sera présente en studio dès les premières séances de l’album. Les historiens ont longtemps débattu de son influence sur la cohésion du groupe ; il est plus juste de dire que sa présence a coïncidé avec une transformation qui était déjà en cours, et qu’elle a nourri directement certaines expérimentations de Lennon, à commencer par le collage sonore « Revolution 9 ».
Quand les Beatles entrent à Abbey Road le 30 mai 1968, ils arrivent donc avec un réservoir de chansons sans précédent, quatre auteurs plus indépendants que jamais, et aucune stratégie claire pour réduire cette masse à un format standard. La suite allait montrer que l’abondance pouvait être aussi difficile à gérer que la disette.
L’été 1968 à Abbey Road : un groupe qui joue de moins en moins ensemble
Les séances de l’Album blanc s’étendent du 30 mai au 14 octobre 1968, principalement aux studios EMI d’Abbey Road, avec quelques escapades aux studios Trident, dans le quartier de Soho. Près de cinq mois de travail, c’est long pour un groupe qui avait enregistré son premier album en une journée en 1963. C’est surtout long pour quatre musiciens qui ne partagent plus tout à fait le même projet.
La première chanson mise en chantier est « Revolution » de Lennon, dans une version lente et décontractée qui deviendra « Revolution 1 ». La séance donne le ton : Lennon enregistre des prises de plus de dix minutes, dont la longue coda chaotique servira de matière à « Revolution 9 ». Yoko Ono est là, assise près de lui, ce qui constitue une première dans un studio où les Beatles n’admettaient jusqu’alors presque aucun invité pendant le travail. Les autres membres du groupe et l’équipe technique s’en accommodent avec plus ou moins de bonne grâce.
Deux studios, parfois trois, pour un seul groupe
L’un des traits les plus frappants de ces séances est la dispersion du travail. Il arrive régulièrement que plusieurs studios d’Abbey Road soient occupés en même temps par différents Beatles, chacun avançant sur ses propres chansons avec un ingénieur différent. McCartney enregistre ainsi « Blackbird » seul à la guitare acoustique, avec un métronome et un micro tourné vers l’extérieur pour capter des chants d’oiseaux ajoutés plus tard depuis la sonothèque. « Mother Nature’s Son » est également une affaire essentiellement solitaire, à laquelle s’ajoutent des cuivres arrangés par George Martin. « Martha My Dear » réunit McCartney et des musiciens de séance, sans aucun autre Beatle. « Wild Honey Pie » est un fragment bricolé par McCartney seul. « Why Don’t We Do It in the Road? » est enregistré par McCartney et Ringo Starr, sans Lennon ni Harrison, ce que Lennon dira plus tard lui avoir reproché.
Lennon n’est pas en reste. « Julia », hommage à sa mère morte en 1958, est le seul enregistrement des Beatles où il apparaît absolument seul, voix et guitare acoustique. « Revolution 9 » est essentiellement l’œuvre de Lennon et de Yoko Ono, avec une contribution de Harrison, à partir de boucles de bande, de fragments d’archives et d’effets. « Good Night », berceuse qu’il a écrite pour son fils Julian, est chantée par Ringo Starr avec un orchestre arrangé par George Martin, sans qu’aucun autre Beatle n’y joue.
Le bilan chiffré est parlant : selon le décompte repris par la plupart des historiens, seuls seize des trente titres de l’album font entendre les quatre Beatles. Plus de la moitié, donc, mais à peine. Pour un groupe qui s’était construit sur la complicité scénique de quatre musiciens, c’est un changement radical. L’Album blanc est le premier disque des Beatles où l’on peut entendre, de manière audible, l’ébauche de quatre carrières solo.
Le départ de Geoff Emerick, le 16 juillet
L’atmosphère se dégrade au fil de l’été. L’ingénieur du son Geoff Emerick, artisan sonore de Revolver et de Sgt. Pepper, n’en peut plus. Le 16 juillet 1968, pendant une séance consacrée à « Cry Baby Cry », il annonce qu’il ne veut plus travailler avec les Beatles et quitte le studio. Il a raconté plus tard, dans ses mémoires, l’agressivité qui régnait alors, les disputes autour d’« Ob-La-Di, Ob-La-Da » et le sentiment d’assister à la désagrégation d’un groupe qu’il admirait. Il reviendra pourtant l’année suivante pour Abbey Road, signe que la rupture n’était pas définitive.
« Ob-La-Di, Ob-La-Da » mérite d’ailleurs une mention particulière dans l’histoire de ces tensions. McCartney y tient énormément et en fait reprendre l’enregistrement à plusieurs reprises, avec plusieurs versions de base successives. Lennon finit par exploser, selon les témoignages rassemblés par les historiens, et arrive un soir au studio pour attaquer le célèbre accord de piano d’introduction avec une énergie rageuse qui donnera finalement le tempo de la version retenue. La chanson deviendra un succès considérable, mais pas pour les Beatles : c’est le groupe écossais Marmalade qui la portera en tête des ventes britanniques au début de 1969.
Après le départ d’Emerick, l’ingénieur Ken Scott prend le relais à la console. Il témoignera lui aussi d’une ambiance tendue ; selon ses souvenirs cités par les historiens de l’album, on pouvait, certains jours, « couper l’atmosphère au couteau ».
Ringo Starr quitte les Beatles pendant deux semaines
Le 22 août 1968, pendant la séance de « Back in the U.S.S.R. », Ringo Starr quitte le studio. Il se sent mis à l’écart, inutile, persuadé que les trois autres forment un cercle dont il est exclu. Il apprendra plus tard que chacun des trois autres se sentait, lui aussi, en dehors du groupe. Ringo part se reposer en Méditerranée, sur le yacht de l’acteur Peter Sellers, où il écrit d’ailleurs « Octopus’s Garden », qui figurera sur Abbey Road.
Pendant son absence, le travail continue. « Back in the U.S.S.R. » est terminé avec une partie de batterie assemblée à partir des contributions de McCartney, Lennon et Harrison. « Dear Prudence », enregistré aux studios Trident à la fin du mois d’août, repose lui aussi sur une batterie jouée par McCartney. Ces deux titres, qui ouvrent l’album, sont donc parmi les plus énergiques du disque alors même que le batteur du groupe n’y joue pas : une ironie dont les fans aiment s’amuser.
Ringo revient au tout début de septembre, à temps pour tourner le 4 septembre les films promotionnels de « Hey Jude » et de « Revolution » ; les chronologies divergent d’un ou deux jours sur la date exacte de son retour à Abbey Road. Il trouve sa batterie couverte de fleurs, un geste d’accueil que la plupart des récits attribuent à ses camarades, avec le concours du fidèle assistant Mal Evans. L’épisode est souvent raconté comme une parenthèse attendrissante ; il dit aussi à quel point le groupe était près de l’éclatement dès l’été 1968, plus d’un an avant la séparation officieuse de septembre 1969.
Eric Clapton et « While My Guitar Gently Weeps »
Le sort de « While My Guitar Gently Weeps » illustre bien la situation de George Harrison au sein du groupe. Harrison en enregistre seul une version acoustique le 25 juillet 1968, une prise d’une grande beauté qui restera inédite jusqu’à Anthology 3 en 1996. Il tente ensuite de faire travailler la chanson par le groupe, sans que ses camarades montrent beaucoup d’enthousiasme. Le 6 septembre, il arrive à Abbey Road avec son ami Eric Clapton, à qui il demande de jouer le solo de guitare. Clapton hésite, conscient qu’aucun musicien extérieur n’a jamais tenu un tel rôle sur un disque des Beatles. Harrison insiste, avec cet argument resté célèbre : c’est sa chanson à lui.
Selon les témoignages de Harrison lui-même, la présence de Clapton change le comportement des autres, qui se tiennent mieux devant un invité. Le solo, traité au moyen d’un effet de modulation pour lui donner un son plus « Beatles », est l’un des sommets de l’album. Clapton n’est pas crédité sur la pochette originale, pour des raisons contractuelles, mais sa participation est connue dès l’époque dans le milieu musical.
La chanson a connu une seconde vie inattendue en 2006, lorsque George Martin et son fils Giles ont conçu la bande-son du spectacle Love du Cirque du Soleil. Ils sont repartis de la démo acoustique de Harrison et lui ont ajouté un nouvel arrangement de cordes signé George Martin, l’un des derniers travaux du producteur. Le clip officiel de cette version, publié sur la chaîne des Beatles, permet de mesurer la solidité de la composition dans sa forme la plus nue.
George Martin en vacances, Chris Thomas aux commandes
Un autre absent marque ces séances : George Martin lui-même. En septembre, le producteur part en vacances et laisse les commandes à son jeune assistant Chris Thomas, alors âgé d’une vingtaine d’années. Thomas, qui deviendra plus tard un producteur réputé, notamment pour Roxy Music, les Sex Pistols ou les Pretenders, se retrouve à superviser des séances des Beatles sans y avoir été préparé. Il joue du clavecin sur « Piggies » de Harrison et participe à plusieurs enregistrements de cette période. Son nom ne figure pas sur la pochette ; il est aujourd’hui reconnu comme coproducteur non crédité de l’album.
Le fait que Martin ait pu s’absenter au cœur des séances en dit long sur son rôle à ce moment-là. Le producteur qui, en 1963, choisissait les chansons et décidait des arrangements n’est plus l’arbitre suprême. Giles Martin a rapporté, lors de la présentation de la réédition de 2018, que son père n’avait pas gardé un bon souvenir de cette période. Cette perte d’autorité éclaire directement le débat sur la longueur de l’album : lorsque Martin plaide pour un disque simple, il ne parle plus en chef d’orchestre, mais en conseiller dont l’avis peut être ignoré.
Trident, le huit-pistes et la question technique
Les escapades aux studios Trident ont une raison très concrète : à l’été 1968, Trident dispose d’un magnétophone huit pistes, alors qu’Abbey Road travaille encore officiellement en quatre pistes. Les Beatles y enregistrent « Hey Jude » à la fin juillet, puis « Dear Prudence », et y reviennent plus tard pour d’autres titres. Chez EMI, les ingénieurs Ken Scott et Dave Harries finissent par installer dans le Studio 2 la machine huit pistes que la maison possédait déjà, sans attendre l’autorisation de la direction technique, qui voulait la tester encore. L’anecdote illustre l’impatience d’un groupe qui ne supporte plus les procédures de la maison.
Le passage au huit-pistes a aussi des conséquences esthétiques. Il permet davantage de superpositions, d’overdubs, de corrections, et favorise un travail où chaque musicien peut ajouter sa partie séparément. Autrement dit, la technique même encourage la fragmentation que l’on observe dans l’organisation des séances.
Un groupe qui se retrouve malgré tout
Il serait pourtant faux de réduire l’été 1968 à une suite de disputes. Plusieurs des enregistrements les plus mémorables de l’album naissent de moments de jeu collectif intense. « Birthday » est composé en studio le 18 septembre, presque d’un jet, avant une pause pour regarder à la télévision le film The Girl Can’t Help It. « Helter Skelter » donne lieu à des prises bruyantes et interminables, au terme desquelles Ringo Starr s’écrie qu’il a des ampoules aux doigts, cri conservé sur la version stéréo. « Yer Blues » est enregistré dans une petite pièce attenante au Studio 2, les quatre musiciens serrés les uns contre les autres pour retrouver une forme d’urgence de club. « Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey » est un déchaînement de cloches et de guitares saturées.
Giles Martin a résumé ce paradoxe d’une formule frappante lors de la présentation de la réédition de 2018 : selon lui, l’Album blanc correspond au moment où le groupe « reprend le contrôle » et redevient un groupe. La phrase peut surprendre au vu des tensions documentées. Elle signifie que, privés d’un producteur tout-puissant et d’un concept unificateur, les Beatles ont dû se débrouiller entre eux, au risque de l’affrontement, mais aussi avec une liberté retrouvée. Cette liberté est précisément ce que la sélection de George Martin aurait limitée.
La pochette de Richard Hamilton : le blanc comme réponse au trop-plein
Pour habiller ce disque-fleuve, les Beatles se tournent vers un artiste qui n’a rien d’un illustrateur de pochettes. Richard Hamilton est l’une des figures fondatrices du pop art britannique. Son collage de 1956, Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, est souvent cité comme l’une des premières œuvres du mouvement, bien avant que Warhol et Lichtenstein ne deviennent célèbres. C’est le galeriste londonien Robert Fraser, ami des Beatles et déjà impliqué dans la conception de la pochette de Sgt. Pepper, qui met Hamilton en contact avec Paul McCartney.
Le contexte esthétique est essentiel. La pochette de Sgt. Pepper, conçue par Peter Blake et Jann Haworth, avait saturé l’image d’une foule de personnalités, de couleurs et d’objets. Celle de Magical Mystery Tour prolongeait cette exubérance psychédélique. Face à cette surenchère, Hamilton propose l’inverse : une pochette entièrement blanche, sans photographie, sans illustration, avec pour seule inscription le nom du groupe gaufré en relief, sans encre, légèrement décalé. Une page blanche, à la manière d’un livre d’art ou d’un objet conceptuel.
Un numéro de série pour cinq millions d’exemplaires
Hamilton ajoute une idée qui relève de l’ironie autant que du marketing : chaque exemplaire porte un numéro imprimé, comme les tirages limités d’une estampe. L’artiste s’amusait de ce paradoxe d’une « édition numérotée » destinée à être tirée à des millions d’exemplaires. Le geste interroge la frontière entre l’œuvre d’art reproductible et le produit de grande consommation, un thème central de son travail.
Les premiers numéros ont été attribués aux Beatles eux-mêmes. L’exemplaire portant le numéro 0000001 appartenait à Ringo Starr ; il a été vendu aux enchères pour 790 000 dollars en décembre 2015, un prix alors présenté comme un record pour un disque du commerce, épisode que Yellow-Sub.net a raconté dans notre page consacrée au White Album n° 000001 de Ringo. Depuis, la chasse aux « petits numéros » est devenue une spécialité de collectionneurs, et la valeur d’un pressage d’origine dépend autant de son numéro que de son état.
La numérotation a aussi des conséquences pratiques dans l’histoire des pressages. Les éditions ultérieures ont abandonné le numéro ou l’ont conservé selon les pays et les époques, et le gaufrage a parfois été remplacé par une impression grise. Pour les spécialistes, ces variantes constituent un véritable sujet d’étude, au même titre que les différences de mixage entre les versions mono et stéréo.
Le poster et les quatre portraits
Si l’extérieur est vide, l’intérieur foisonne. L’album original contient un grand poster plié, conçu par Hamilton en collaboration avec McCartney à partir de photographies personnelles fournies par les Beatles : clichés de famille, instantanés de tournée, photos de vacances, images de studio, assemblés en un collage dense, au dos duquel sont imprimées les paroles des chansons. S’y ajoutent quatre portraits individuels en couleurs, réalisés par le photographe John Kelly à l’automne 1968.
La structure de l’objet reproduit, presque à la lettre, celle de la musique. Un extérieur unique, sobre, qui porte le nom collectif du groupe. Un intérieur éclaté en quatre portraits séparés et en une mosaïque d’images privées. On ne saurait mieux dire que le disque est à la fois l’œuvre d’un groupe et celle de quatre individus. Que cette lecture ait été voulue ou non par Hamilton, elle s’impose à quiconque ouvre la pochette.
Un titre qui n’en est pas un
Le choix d’intituler l’album The Beatles participe de la même logique de dépouillement. Selon une version souvent rapportée, le groupe aurait envisagé un autre titre, A Doll’s House, abandonné lorsque le groupe britannique Family publia en 1968 un album intitulé Music in a Doll’s House. Quelle que soit la part exacte de vérité dans cette anecdote, le titre éponyme finit par s’imposer, et le public le remplace aussitôt par le surnom que l’on connaît.
Ce glissement du nom officiel vers le surnom est révélateur. Pour les fans, l’album n’est pas « les Beatles » : il est un objet blanc, une couleur, une absence. Le surnom a fini par fixer l’identité du disque mieux que n’importe quel titre, et il a donné son nom à des débats, à des livres, à des rééditions. Quand McCartney s’écrie, des décennies plus tard, qu’il s’agit du « fichu Album blanc des Beatles », il utilise le surnom populaire, pas le titre officiel. C’est dire si la pochette de Hamilton a gagné son pari.
La pochette contre la sélection
Il y a enfin un lien plus subtil entre la pochette et la question de la longueur. Un album simple de quatorze titres, soigneusement choisis, aurait-il appelé une pochette blanche ? Le dépouillement de Hamilton fonctionne comme un contrepoids : plus le contenu est foisonnant, plus l’emballage se fait discret. Un disque resserré aurait peut-être réclamé une image forte, un concept visuel. Le blanc, lui, accueille tout. Il a quelque chose d’une salle d’exposition vide où chacun peut accrocher ce qu’il veut. Réduire le disque, c’eût été aussi, d’une certaine manière, rendre cette pochette moins nécessaire.
L’argument de George Martin : quatorze à seize titres, pas un de plus
Que proposait exactement George Martin ? Les sources dont nous disposons sont des souvenirs rétrospectifs, recueillis des années après les faits, notamment par Mark Lewisohn à la fin des années 1980 et dans le cadre du projet Anthology. Il faut donc les lire comme des reconstructions, sincères mais forcément simplifiées. Elles convergent néanmoins sur l’essentiel. Martin ne voulait pas d’un double album. Selon ses déclarations reprises par Lewisohn, il aurait dit aux Beatles qu’il fallait écarter certaines chansons et réduire la sélection à « quatorze à seize titres ».
Dans un autre souvenir, souvent cité, Martin résume sa position avec une modération typique : il pensait que le groupe aurait probablement dû faire « un très, très bon album simple » plutôt qu’un double. Il ajoute aussitôt que les Beatles ont insisté, et reconnaît que beaucoup de gens de son entourage considéraient l’Album blanc comme le meilleur disque du groupe. Il mentionne enfin un élément de contexte rarement souligné : il aurait appris plus tard qu’en enregistrant autant de chansons, le groupe cherchait aussi à remplir plus rapidement ses obligations contractuelles envers EMI.
Cette dernière remarque mérite qu’on s’y arrête, même si elle repose sur un souvenir et non sur un document contractuel que nous aurions pu consulter. Elle suggère que le choix du double album n’était pas seulement artistique. Dans un contexte où les Beatles venaient de fonder Apple Corps et cherchaient à reprendre la maîtrise de leurs affaires, chaque chanson publiée pouvait avoir un poids dans la négociation avec la maison de disques. Nous ne disposons pas d’éléments suffisants pour mesurer ce poids, et il serait abusif d’en faire la raison principale ; mais l’hypothèse rappelle que les grandes décisions artistiques ont parfois des motivations prosaïques.
Pourquoi le groupe a dit non
Les Beatles ont refusé l’arbitrage de Martin pour plusieurs raisons, qui tiennent autant à la musique qu’aux personnes. La première est l’abondance réelle du matériel. Pour la première fois, chacun des quatre membres arrivait avec un nombre important de chansons auxquelles il tenait. Réduire le disque à quatorze titres aurait obligé à des choix douloureux, non seulement entre bonnes et moins bonnes chansons, mais entre auteurs. Qui aurait renoncé à quoi ? Lennon aurait-il accepté de sacrifier « Revolution 9 », son expérimentation la plus personnelle ? McCartney aurait-il laissé tomber « Ob-La-Di, Ob-La-Da », sur laquelle il avait tant insisté ? Harrison, qui avait enfin réussi à placer quatre chansons sur un même album, aurait-il accepté d’en perdre deux ?
La deuxième raison est l’équilibre politique interne. George Harrison l’a dit franchement dans Anthology : il y avait beaucoup d’ego dans le groupe. Un album double permettait de ménager toutes les susceptibilités. Il permettait aussi à Harrison de faire entendre davantage sa voix de compositeur, après des années à se contenter d’une ou deux chansons par disque. De ce point de vue, le double album était un compromis diplomatique autant qu’un choix esthétique.
La troisième raison est plus difficile à mesurer, mais elle compte : le groupe ne voulait plus être dirigé. Après la mort d’Epstein, les Beatles se sont efforcés de tout décider par eux-mêmes, du lancement d’Apple au choix des projets. Accepter que leur producteur fasse le tri dans leurs chansons, c’eût été revenir à la relation de 1963, où George Martin choisissait les faces A. L’autorité que Martin exerçait avec leur accord au début des années 1960 n’existait plus de la même façon. Yellow-Sub.net a analysé ce partage subtil des pouvoirs dans notre article sur John Lennon, George Martin et les limites du pouvoir d’Epstein.
La nuit de vingt-quatre heures
Une fois la décision prise, il reste à ordonner les trente titres. C’est l’objet de la seule séance de vingt-quatre heures de l’histoire des Beatles à Abbey Road, organisée à la mi-octobre 1968, à la toute fin du projet. Lennon, McCartney et George Martin, épaulés par les ingénieurs, y finalisent les mixages et l’ordre des chansons. George Harrison est déjà parti pour Los Angeles, où il termine la production de l’album de Jackie Lomax pour Apple, Is This What You Want?, et Ringo Starr n’y participe pas.
Le séquençage de l’Album blanc est un travail remarquable en soi. Les titres sont souvent enchaînés sans le silence de trois secondes qui séparait habituellement les plages, ce qui donne à certaines faces une continuité de collage. Les contrastes sont recherchés plutôt qu’évités : le pastiche rugissant de « Back in the U.S.S.R. » s’éteint dans le bruit d’un avion, laissant place aux arpèges doux de « Dear Prudence » ; la comptine « Ob-La-Di, Ob-La-Da » est suivie du fragment bancal « Wild Honey Pie » ; le chaos de « Revolution 9 » se dissout dans les cordes hollywoodiennes de « Good Night ». Cette dramaturgie du contraste fait partie de l’identité du disque. Une version courte aurait dû inventer une autre logique.
Cette séance a aussi valeur de symbole. Le producteur qui voulait un album simple se retrouve, au petit matin, à ordonner un double. Martin a accepté la décision, et l’a mise en œuvre avec soin. C’est tout le paradoxe de sa position : il désapprouvait le format, mais il a contribué à en faire un objet cohérent.
Mono, stéréo et le dernier album à double mixage
L’Album blanc est le dernier disque des Beatles pour lequel des mixages mono et stéréo distincts ont été réalisés. Au Royaume-Uni, il paraît dans les deux versions ; aux États-Unis, il sort uniquement en stéréo, une première pour un album des Beatles dans ce pays. Les différences entre les deux mixages sont parfois importantes : durées, effets, voix, fins de morceaux. La version mono de « Helter Skelter », par exemple, est sensiblement plus courte que la version stéréo et ne comporte pas le célèbre cri final de Ringo Starr. Tous les titres ont un mixage mono officiel, à l’exception de « Revolution 1 » et « Revolution 9 », qui ont été repris de la stéréo.
Ces versions mono, longtemps négligées, ont été rééditées dans le coffret The Beatles in Mono en 2009, puis en vinyle en 2014. Pour les puristes, elles constituent une autre manière d’entendre l’album, et elles compliquent encore la question de « la » version de référence. Si l’on hésite déjà sur le nombre de titres, faut-il en plus choisir un mixage ? Les éditions de 2018 apporteront une troisième réponse, avec les nouveaux mixages de Giles Martin.
La réception de 1968 : déjà le débat
À sa sortie, l’album reçoit un accueil enthousiaste, mais beaucoup de critiques soulignent déjà son caractère inégal et dispersé. Le disque est salué pour sa variété, son humour, la qualité de ses chansons les plus fortes ; il est critiqué pour ses longueurs, ses pastiches, ses fragments jugés inachevés et, bien sûr, pour « Revolution 9 ». En un sens, le débat sur le format court n’a jamais quitté l’album : il est apparu dès les premières chroniques et ne s’est jamais tari.
Le succès commercial, lui, est immédiat et massif, comme on l’a vu. Le disque devient au fil des décennies l’un des plus vendus de la discographie du groupe, et l’un des plus certifiés de l’histoire américaine. Sa réputation critique ne cesse de grandir, au point qu’il apparaît régulièrement dans les classements des plus grands albums de tous les temps. Ceux qui plaident pour un disque simple ne nient pas cette réussite ; ils soutiennent qu’un disque plus court aurait été encore meilleur. C’est cette hypothèse qu’il faut maintenant mettre à l’épreuve.
Une affaire sombre qui pèse sur la réputation de l’album
On ne peut évoquer la réception de l’Album blanc sans mentionner l’appropriation de certaines de ses chansons par Charles Manson, qui prétendit y lire des messages apocalyptiques, en particulier dans « Helter Skelter », « Piggies » et « Revolution 9 ». Les meurtres commis par ses fidèles en 1969 ont associé durablement ces titres à une affaire criminelle à laquelle les Beatles étaient totalement étrangers. Ce n’est pas un argument musical, mais cette ombre a pesé sur la manière dont une partie du public perçoit certains morceaux, et elle revient parfois, de manière détournée, dans les débats sur ce qu’il faudrait « couper ».
Le jeu interdit : si George Martin avait gagné, quels quatorze titres ?
Aucune liste de George Martin n’est parvenue jusqu’à nous. Le producteur a parlé de « quatorze à seize titres », sans jamais publier, à notre connaissance, une sélection précise. Toute tentative de reconstruction relève donc de la fiction critique. Mais c’est une fiction utile, et les fans s’y livrent depuis des décennies, sur les forums, dans les magazines et dans les conversations de fin de soirée. Nous la pratiquons ici avec trois règles simples, que chacun est libre de contester.
Première règle : le format. Un album simple de 1968 tient en deux faces d’une vingtaine de minutes chacune, au-delà desquelles la gravure perd en qualité. Quatorze titres, c’est donc environ quarante-cinq minutes au maximum. Deuxième règle : les versions sont celles de l’album. On ne remplace pas une chanson par une démo d’Esher ou par un inédit comme « Not Guilty », même si la tentation est grande. Troisième règle : on juge chaque chanson à la fois sur sa valeur propre et sur sa place dans un disque cohérent. Un bon titre peut sauter s’il fait doublon avec un autre ; un titre mineur peut survivre s’il apporte une respiration nécessaire.
Les intouchables : sept chansons que personne ne devrait oser couper
Commençons par le noyau dur, les titres que l’on retrouve dans presque toutes les sélections imaginaires, quels que soient les goûts de leurs auteurs.
« Back in the U.S.S.R. » ouvre l’album avec un bruit de réacteur et une énergie de rock’n’roll que l’on n’avait plus entendue chez les Beatles depuis longtemps. McCartney y croise Chuck Berry et les Beach Boys dans un pastiche qui a la saveur d’une plaisanterie de pensionnat, mais qui fonctionne comme un véritable manifeste : après les raffinements de 1967, le groupe revient à la guitare électrique. Que ce soit l’un des titres sur lesquels Ringo Starr ne joue pas n’enlève rien à sa force d’ouverture. Sans lui, l’album simple n’aurait pas de premier coup de poing.
« Dear Prudence » est l’une des plus belles chansons de Lennon, construite sur un arpège hypnotique appris à Rishikesh et sur une montée progressive qui culmine dans un final presque orchestral. C’est aussi la chanson qui condense le mieux l’esprit du séjour indien, entre douceur, bienveillance et une pointe d’ironie. Elle est intouchable.
« While My Guitar Gently Weeps » est sans doute la chanson de George Harrison la plus admirée de la période Beatles, avec « Something » et « Here Comes the Sun ». Le solo d’Eric Clapton, la progression harmonique descendante, la mélancolie du texte en font un pilier. Il serait impensable de l’écarter, d’autant que c’est le titre qui prouve que Harrison était désormais un compositeur de premier plan.
« Happiness Is a Warm Gun » est un collage de plusieurs fragments de chansons, avec des changements de mesure audacieux, qui annonce la suite de la face B d’Abbey Road. Lennon et McCartney l’ont tous deux citée parmi leurs titres préférés de l’album. En moins de trois minutes, elle passe de l’onirisme au doo-wop parodique. C’est la preuve qu’un disque simple peut contenir de l’expérimentation sans passer par huit minutes de bandes collées.
« Blackbird », chanson pour guitare acoustique et voix, inspirée par une pièce de Bach que McCartney et Harrison jouaient adolescents et associée plus tard par son auteur au mouvement des droits civiques américain, est l’un des titres les plus repris de tout le catalogue des Beatles. Il n’existe probablement pas de sélection sérieuse de l’Album blanc qui l’oublie.
« I Will » est moins célèbre, mais il fait partie de ces chansons dont la perfection mélodique désarme toute critique. Moins de deux minutes, une ligne de basse chantée par McCartney, des percussions légères : c’est la miniature pop idéale, et elle a l’avantage, précieux dans notre exercice, de ne presque rien coûter en minutage.
« Julia », enfin, est la seule chanson des Beatles où Lennon est absolument seul. Elle évoque sa mère, morte quand il avait dix-sept ans, et esquisse, à travers l’image de la « femme océan », sa relation naissante avec Yoko Ono. Sa place en fin de face, sur le disque original, lui donne une gravité particulière. Couper « Julia », ce serait amputer le disque de son moment le plus intime.
Les solides : sept titres pour compléter la liste
Une fois ces sept titres retenus, il reste sept places, et c’est là que les débats commencent vraiment. Nos choix sont discutables, et c’est le but.
« Helter Skelter » s’impose pour une raison de dosage : sans lui, l’album simple manquerait de violence. McCartney voulait enregistrer la chanson la plus bruyante possible, après avoir lu qu’un autre groupe britannique prétendait l’avoir fait. Le résultat est souvent cité parmi les précurseurs du hard rock et du heavy metal. Son association avec Charles Manson ne doit pas le priver de sa place.
« Sexy Sadie » retient l’attention pour son piano descendant, ses harmonies vocales soyeuses et la manière dont Lennon transforme une déception personnelle en chanson pop d’une élégance trompeuse. Giles Martin rappelle que le groupe en a enregistré plus d’une centaine de prises : une obstination qui se justifie à l’écoute.
« Mother Nature’s Son » représente le versant pastoral de McCartney. On pourrait la considérer comme redondante avec « Blackbird », mais elle apporte une couleur différente, grâce aux cuivres arrangés par George Martin, et un charme qui équilibre les morceaux plus rugueux.
« Glass Onion » a le mérite de commenter l’œuvre des Beatles elle-même, avec ses allusions malicieuses à « Strawberry Fields Forever », « I Am the Walrus », « Lady Madonna » ou « The Fool on the Hill ». C’est une chanson sur la manie des fans de chercher des messages cachés, et à ce titre elle a toute sa place dans un disque qui allait, malheureusement, nourrir une interprétation délirante. Elle est courte et nerveuse.
« Long, Long, Long » est sans doute notre choix le plus personnel. La chanson de Harrison, presque murmurée, enregistrée lors d’une longue nuit de travail début octobre, est l’une des plus belles méditations spirituelles du groupe. Elle a longtemps été négligée, avant d’être réévaluée par une partie de la critique. Yellow-Sub.net lui a consacré une longue enquête : « Long, Long, Long », George Harrison, Bob Dylan et la nuit des 67 prises. La garder permet aussi de donner deux titres à Harrison, une représentation qui correspond à ce qu’il obtenait sur les albums précédents.
« Yer Blues » apporte une parodie amère du blues britannique de la fin des années 1960, avec une sincérité désespérée qui dépasse la parodie. Lennon la jouera en public en décembre 1968 lors du Rock and Roll Circus des Rolling Stones, avec Eric Clapton, Keith Richards et Mitch Mitchell, puis en 1969 à Toronto. Elle donne au disque une épaisseur rock que les titres acoustiques ne fournissent pas.
« Cry Baby Cry » complète la liste. Chanson-comptine de Lennon, inspirée d’une publicité et d’une rime enfantine, elle possède une atmosphère de conte victorien un peu inquiétant qui annonce la fin du disque. Elle permettrait de terminer l’album simple sur une note mystérieuse, comme l’original se terminait sur la berceuse de « Good Night ».
La corbeille : seize titres sacrifiés, et pourquoi
Avec ces quatorze chansons, il faut en écarter seize. Certaines sorties s’imposent presque d’elles-mêmes ; d’autres font mal au cœur.
Les fragments d’abord. « Wild Honey Pie », moins d’une minute de bricolage vocal, et « Why Don’t We Do It in the Road? », blues de deux lignes répété à l’infini, sont les premiers candidats à la suppression. Leur charme tient à leur place dans le flux du double album ; sur un disque simple, ils feraient figure de bouche-trous. « Revolution 9 » pose un problème d’une autre nature : c’est une œuvre radicale, que certains considèrent comme l’expérience la plus importante jamais publiée par un groupe pop de cette envergure, et que d’autres sautent systématiquement. Sur un album simple de quarante-cinq minutes, ses huit minutes vingt-deux secondes seraient de toute façon impossibles à loger.
Viennent ensuite les pastiches et les divertissements. « Honey Pie », hommage de McCartney au music-hall des années 1920, est charmant mais redondant avec d’autres exercices de style du groupe. « Rocky Raccoon », western humoristique, a ses partisans, mais il n’apporte rien que « Back in the U.S.S.R. » ou « Glass Onion » ne fournissent sous une autre forme. « Ob-La-Di, Ob-La-Da » est le cas le plus délicat : la chanson est populaire, elle a été un énorme succès dans d’autres interprétations, mais elle est aussi l’un des titres les plus souvent cités dans la liste des « chansons que l’on saute ». Nous la sacrifions, en sachant que bon nombre de lecteurs nous en voudront.
Les titres de Ringo et de Harrison posent la question de l’équilibre. « Don’t Pass Me By », première chanson signée par Ringo Starr seul, a une valeur historique évidente. Mais sur un album simple, la place est chère. « Good Night » est une très belle conclusion, à condition de suivre « Revolution 9 » ; sans le chaos qui la précède, elle perd une partie de son sens. L’absence de chant de Ringo sur notre sélection est une vraie faiblesse, que l’on pourrait corriger en remplaçant « Cry Baby Cry » par « Don’t Pass Me By ». Côté Harrison, « Piggies », satire au clavecin, et « Savoy Truffle », chanson gourmande inspirée par la passion d’Eric Clapton pour les chocolats, sont des titres plaisants mais secondaires. Pour ce dernier, Yellow-Sub.net a raconté l’histoire en détail dans notre article sur « Savoy Truffle ».
Restent les sacrifices douloureux. « Martha My Dear » est une superbe chanson de McCartney, avec un arrangement de cuivres et de cordes raffiné ; elle cède sa place à « I Will » pour une question de durée et de variété. « I’m So Tired » est un sommet d’ironie lennonienne sur l’insomnie, et l’un des titres que l’on regrette le plus. « Birthday », rock joyeux et spontané, est un excellent moment d’énergie collective, mais il fait doublon avec « Back in the U.S.S.R. ». « Revolution 1 » souffre de la comparaison avec la version électrique publiée en face B de « Hey Jude », que beaucoup préfèrent. « Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey » est un déchaînement réjouissant, mais il se trouve en concurrence avec « Helter Skelter » et « Yer Blues ». « The Continuing Story of Bungalow Bill », enfin, avec son chœur collectif et la voix de Yoko Ono, est un document attachant sur l’ambiance des séances, mais il reste un titre secondaire.
Une proposition de pochette intérieure : deux faces de sept titres
Voici donc notre album simple imaginaire, avec un ordre qui tente de respecter la dramaturgie de l’original, en jouant sur les contrastes plutôt que sur les regroupements par auteur.
- Face A : « Back in the U.S.S.R. », « Dear Prudence », « Glass Onion », « While My Guitar Gently Weeps », « Happiness Is a Warm Gun », « Blackbird », « Julia ».
- Face B : « Helter Skelter », « Sexy Sadie », « I Will », « Yer Blues », « Mother Nature’s Son », « Long, Long, Long », « Cry Baby Cry ».
La répartition donne six chansons à Lennon, six à McCartney et deux à Harrison, pour environ quarante-quatre minutes de musique, soit une durée compatible avec un vinyle de 1968. Elle conserve l’ouverture et l’enchaînement initial de l’original, ainsi que la conclusion intime de la première face avec « Julia ». Elle a des défauts évidents : l’absence de Ringo au chant, la disparition de l’expérimentation de « Revolution 9 », l’effacement de l’humour et des pastiches qui font une grande partie du charme du disque.
Ce que la liste fait perdre
Et c’est là que l’exercice se retourne contre lui-même. Notre album simple serait probablement un excellent disque, plus homogène, plus facile à écouter d’une traite, sans doute meilleur que la moyenne de la production rock de 1968. Mais il ne serait plus l’Album blanc. Il aurait perdu la folie, les ruptures, les fragments qui donnent à l’original son caractère de journal intime d’un groupe en train de se défaire. Il aurait perdu « Revolution 9 », que l’on peut détester mais qui reste le geste le plus audacieux jamais tenté par les Beatles sur un album. Il aurait perdu la diversité de styles qui fait de ce disque un catalogue de toute la musique populaire, du music-hall au proto-metal, du folk au collage concret.
D’autres sélections sont possibles, bien sûr. Certains y mettraient « Martha My Dear » et « I’m So Tired » à la place de « Cry Baby Cry » et « Yer Blues » ; d’autres garderaient « Ob-La-Di, Ob-La-Da » pour des raisons de popularité ; d’autres encore feraient de la place à « Revolution 9 » en sacrifiant trois chansons plus classiques. Chaque liste dit davantage sur son auteur que sur l’album. C’est sans doute la meilleure leçon du jeu : il n’existe pas d’Album blanc idéal en quatorze titres, parce que l’œuvre tient précisément à son refus de la sélection.
2018 : Giles Martin et Sam Okell rouvrent les bandes
Cinquante ans après la sortie originale, le 9 novembre 2018, Apple Corps et Universal publient l’édition anniversaire de l’Album blanc. Après celle de Sgt. Pepper en 2017, c’est la deuxième grande réédition remixée du catalogue des Beatles. Les trente titres de l’album ont été entièrement remixés en stéréo et en son surround 5.1 par le producteur Giles Martin, fils de George Martin, et l’ingénieur de mixage Sam Okell, aux studios d’Abbey Road, à partir des bandes de séance originales en quatre et huit pistes. Le site officiel des Beatles précise que le nouveau mixage stéréo a été guidé par le mixage stéréo original produit par George Martin.
L’édition se décline en plusieurs formats. Le coffret Super Deluxe, numéroté, réunit six CD et un Blu-ray : les deux premiers disques présentent le nouveau mixage stéréo de l’album, le troisième les vingt-sept démos d’Esher, les trois suivants cinquante prises de séance, la plupart inédites. Le Blu-ray propose le mixage de 2018 en stéréo haute résolution, deux versions du mixage 5.1 (DTS-HD Master Audio et Dolby TrueHD) et un transfert direct du mixage mono original. Une édition Deluxe en trois CD, ou en coffret de quatre vinyles, associe l’album remixé et les démos d’Esher. Un double vinyle standard reproduit fidèlement la pochette d’origine avec le nouveau mixage.
Ce que les cinquante prises de séance changent au débat
Les disques de séances apportent un éclairage précieux sur notre question. Ils montrent un groupe beaucoup plus soudé, joueur et concentré que ne le laissait croire la légende d’un été de disputes. On y entend des versions longues et décontractées, des répétitions qui partent en improvisation, des faux départs ponctués de plaisanteries. Giles Martin a rapporté qu’il existait plus d’une centaine de prises de « Sexy Sadie », preuve d’un travail acharné sur des chansons qui, sur le disque fini, semblent légères.
Ces enregistrements nuancent le récit de la fracture. Les Beatles se disputaient, certes, et travaillaient parfois séparément. Mais ils pouvaient aussi passer des heures à polir collectivement un même titre, dans une atmosphère de complicité retrouvée. Giles Martin en tire la conclusion déjà évoquée : pour lui, l’Album blanc marque le moment où le groupe reprend le contrôle et redevient un groupe. On peut discuter cette lecture, mais les bandes publiées en 2018 la rendent au moins plausible.
Pour le débat sur la longueur, l’édition anniversaire a un effet paradoxal. En ajoutant vingt-sept démos et cinquante prises au double album, elle transforme l’œuvre en un ensemble encore plus vaste, plus de cent titres au total. Le lecteur qui rêvait d’un album resserré se retrouve avec un coffret de sept disques. Le projet éditorial a clairement choisi son camp : il ne s’agit pas de réduire l’Album blanc, mais d’en montrer l’abondance. Les démos d’Esher, en particulier, ont réjoui ceux qui considéraient que les chansons gagnaient à être entendues sous leur forme la plus dépouillée.
Un remixage plus délicat que prévu
Giles Martin a reconnu, lors d’une séance d’écoute rapportée par le NME en octobre 2018, qu’il avait toujours pensé que Sgt. Pepper serait difficile à remixer et que l’Album blanc serait « assez facile ». L’inverse s’est produit. La variété des sources, la qualité inégale des enregistrements et la nécessité de respecter un mixage original très apprécié ont compliqué la tâche. Le remixeur a expliqué qu’il n’avait pas cherché à « éditer » les chansons, mais à transmettre l’excitation des séances.
Le résultat a été globalement bien accueilli. Les nouveaux mixages offrent plus de clarté, de séparation entre les instruments et de présence dans les basses, sans bouleverser les équilibres que les fans connaissent depuis cinquante ans. Certains puristes continuent de préférer le mixage mono de 1968, que le Blu-ray permet heureusement de réécouter. Le débat sur la version de référence, déjà ancien, s’est donc enrichi d’une option supplémentaire plutôt que tranché.
De nouveaux clips pour de vieilles chansons
Pour accompagner la réédition, les Beatles ont publié plusieurs vidéos. Un clip de « Glass Onion », composé d’images d’archives et de photographies rares, a d’abord été proposé sur Apple Music fin octobre 2018. Le 8 novembre, à la veille de la sortie, le groupe a mis en ligne une nouvelle vidéo pour « Back in the U.S.S.R. » avec le mixage de 2018 et les paroles à l’écran, montée sur un rythme rapide à partir d’images d’époque. Elle permet d’entendre le son de la réédition sur le titre qui ouvre l’album.
Pour aller plus loin dans la discographie
Les lecteurs qui s’intéressent aux éditions successives du catalogue des Beatles trouveront sur Yellow-Sub.net d’autres repères utiles : l’histoire du single « Hey Jude » / « Revolution », premier disque Apple du groupe publié quelques semaines avant l’Album blanc, ou celle du coffret bleu The Beatles Collection de 1978, qui réunissait les albums britanniques en vinyle. Pour comprendre les étiquettes et les pressages d’époque, notre guide des étiquettes Apple Records britanniques constitue un bon point de départ. Enfin, l’univers des séances de 1968 croise celui de « Sour Milk Sea », la chanson de George Harrison offerte à Jackie Lomax, qui figure parmi les démos d’Esher.
Ceux qui souhaitent écouter ou offrir la réédition peuvent consulter les différentes versions du White Album 50e anniversaire sur Amazon, ainsi que le livre de Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, sur Amazon, qui reste la référence pour la chronologie des séances. Certains liens vers Amazon sont affiliés. En tant que Partenaire Amazon, Yellow-Sub.net peut percevoir une rémunération sur les achats éligibles.
Pourquoi le désordre a gagné, et pourquoi le débat ne s’arrêtera pas
Il est temps de revenir à la question initiale. Si George Martin avait obtenu gain de cause, les Beatles auraient sans doute publié en novembre 1968 un album simple remarquable, quelque part entre Revolver et Abbey Road dans la mémoire collective. Les chansons les plus fortes auraient brillé davantage, sans être noyées dans un flot de fragments et de pastiches. Les critiques auraient peut-être salué un retour à la concision après les excès de 1967. Les auditeurs pressés auraient gagné une heure.
Mais l’histoire de la musique populaire aurait perdu un objet unique. L’Album blanc tel qu’il existe a ouvert la voie à une conception différente de l’album, comme espace de liberté plutôt que comme vitrine. Il a montré qu’un grand groupe pouvait juxtaposer des genres apparemment incompatibles, laisser cohabiter le sublime et l’anecdotique, assumer l’inachevé. Des générations de musiciens ont retenu la leçon, et l’idée qu’un double album puisse être un autoportrait éclaté plutôt qu’un ensemble homogène doit beaucoup à cette expérience.
Un disque qui documente sa propre crise
L’autre raison pour laquelle le format long s’est imposé dans la mémoire tient à sa valeur documentaire. Avec ses titres enregistrés en solitaire, ses invités extérieurs, ses chansons écrites sous le coup de l’émotion, ses parodies et ses expérimentations, l’Album blanc montre un groupe en train de se transformer en quatre artistes indépendants. On y entend déjà le McCartney des premiers albums solo, le Lennon de Plastic Ono Band, le Harrison de All Things Must Pass, et même le Ringo chanteur de ses propres compositions. Un album resserré aurait gommé ces annonces.
C’est peut-être là que la formule de McCartney prend tout son sens. « C’est ce fichu Album blanc des Beatles » : autrement dit, c’est un document, un moment historique, et non un brouillon à corriger. On peut refaire la liste des titres pour le plaisir, mais on ne peut pas réécrire ce que le disque raconte. Ses défauts appartiennent à son histoire autant que ses chefs-d’œuvre.
Un jeu sans fin, et c’est très bien
Le débat continuera, parce qu’il est inépuisable et parce qu’il est agréable. Chaque nouvelle génération de fans découvre l’album, s’agace de « Revolution 9 » ou s’en émerveille, défend « Ob-La-Di, Ob-La-Da » ou la déteste, se demande pourquoi « Not Guilty » n’a pas trouvé sa place. Les démos d’Esher et les prises publiées en 2018 ont encore élargi le terrain de jeu. Désormais, chacun peut composer son propre Album blanc, en simple, en double ou en triple, à partir de matériaux officiels.
George Martin avait-il raison ? Sur le plan strictement artisanal, peut-être. Un album simple aurait été plus fort, chanson par chanson. Mais les Beatles avaient raison sur un autre plan : ils savaient que ce disque devait contenir leur abondance, leurs contradictions et leur liberté nouvellement conquise. Le producteur défendait l’œuvre bien faite ; le groupe défendait l’œuvre vraie. Cinquante-huit ans plus tard, c’est la vérité qui l’a emporté, et c’est sans doute pour cela qu’on en parle encore.
Questions fréquentes
Pourquoi l’album The Beatles est-il appelé « Album blanc » ?
Son titre officiel est simplement The Beatles. La pochette conçue par Richard Hamilton est entièrement blanche, avec le nom du groupe gaufré en relief et un numéro de série sur les premiers exemplaires. Le public l’a immédiatement surnommé « White Album », surnom qui a fini par s’imposer.
Quand l’Album blanc est-il sorti ?
Le double album est sorti le 22 novembre 1968 au Royaume-Uni sur le label Apple, puis le 25 novembre 1968 aux États-Unis. Il a été enregistré entre le 30 mai et le 14 octobre 1968, surtout à Abbey Road et en partie aux studios Trident.
George Martin voulait-il vraiment un album simple ?
Oui. Selon ses souvenirs recueillis notamment par Mark Lewisohn, il conseillait de réduire la sélection à quatorze à seize titres et estimait qu’un « très, très bon album simple » aurait été préférable. Les Beatles ont refusé et ont publié les trente chansons.
Combien de chansons de l’Album blanc réunissent les quatre Beatles ?
Selon le décompte le plus souvent cité, seize des trente titres font entendre les quatre membres du groupe. Plusieurs chansons sont des enregistrements quasi solitaires, comme « Julia », « Blackbird » ou « Wild Honey Pie ».
Pourquoi Ringo Starr ne joue-t-il pas sur « Back in the U.S.S.R. » ?
Ringo Starr a quitté le studio le 22 août 1968, pendant la séance de ce titre, se sentant exclu du groupe. La batterie a été assemblée à partir des parties de McCartney, Lennon et Harrison. Il est revenu début septembre et a trouvé sa batterie décorée de fleurs.
Qui joue le solo de « While My Guitar Gently Weeps » ?
C’est Eric Clapton, invité par George Harrison à Abbey Road le 6 septembre 1968. Il n’est pas crédité sur la pochette originale.
Que contient l’édition du 50e anniversaire de 2018 ?
Parue le 9 novembre 2018, elle propose les trente titres remixés en stéréo et en 5.1 par Giles Martin et Sam Okell, les vingt-sept démos d’Esher et, dans le coffret Super Deluxe, cinquante prises de séance ainsi qu’un Blu-ray incluant le mixage mono original.
Que sont les démos d’Esher ?
Ce sont des maquettes enregistrées fin mai 1968 à Kinfauns, la maison de George Harrison à Esher, à partir de chansons écrites en Inde. L’édition de 2018 en publie vingt-sept, dont huit qui ne figurent pas sur l’album, comme « Child of Nature », « Junk » ou « Not Guilty ».
