Ringo Starr : photos de plateau, lobby cards et dossiers de presse au cinéma (1968–1984)

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Il existe au moins trois manières d’observer Ringo Starr au cinéma : regarder les films qu’il a interprétés, examiner les affiches conçues pour attirer le public, ou ouvrir les dossiers que les distributeurs envoyaient aux exploitants de salles et aux journalistes. C’est cette troisième voie, longtemps réservée aux collectionneurs et aux historiens du cinéma, que nous explorons ici. Les photographies de plateau, les clichés de promotion, les lobby cards, les dossiers de presse et les documents de production ne racontent pas seulement les films : ils donnent accès à la fabrication publique de l’image d’un musicien devenu acteur.

Le corpus s’étend de Candy (1968) aux productions du début des années 1980, notamment Caveman et Give My Regards to Broad Street. Notre ambition n’est pas de juxtaposer des images glanées sur Internet, encore moins de remplir des galeries de reproductions sans droits. Elle est de définir des familles d’objets identifiables : un jeu britannique de huit photographies de Blindman, un pressbook américain de Caveman, une collection universitaire de dix-huit clichés liés à ce dernier film, un document de production britannique de cinq pages pour The Magic Christian, ou encore un dossier de presse de That’ll Be the Day rendu consultable par l’éditeur qui restaure aujourd’hui le film.

Le mot archives ne signifie pas automatiquement preuves définitives. Une fiche de vente peut décrire un véritable document de 1971 tout en omettant le nom du photographe ; une galerie institutionnelle peut diffuser un tirage sans indiquer son négatif original ; un ancien pressbook peut révéler la stratégie commerciale sans certifier que tous ses arguments promotionnels soient exacts. Le travail consiste donc à confronter les objets, leur date, leur provenance et leur fonction avant toute interprétation.

I. L’archéologie des photographies publicitaires : un vocabulaire indispensable

La photo de plateau : une scène réalisée ou le tournage lui-même ?

Dans les catalogues anglo-saxons, l’expression production still peut désigner une photographie faite pour représenter une scène d’un film, mais elle ne signifie pas toujours que le photographe ait surpris les acteurs pendant une prise. Certaines photographies sont posées entre deux prises, sous un éclairage choisi, et reproduisent une action du scénario afin que les journaux puissent en publier une image claire. À l’inverse, un véritable behind-the-scenes photograph peut montrer les techniciens, les caméras, le réalisateur ou les acteurs hors personnage. Les deux catégories sont historiquement précieuses ; elles ne répondent pas aux mêmes questions.

On évitera ainsi de présenter n’importe quel cliché où Ringo apparaît avec son costume de cinéma comme « rare photo des coulisses ». S’il est cadré exactement comme une scène du film, sans caméra ni équipe visibles, il peut s’agir d’un portrait publicitaire ou d’une photographie de continuité. La posture de l’acteur, la présence de figurants et les éléments du décor sont des indices, pas des preuves suffisantes pour dater précisément l’exposition du négatif.

Les lobby cards : ni des affiches, ni des tirages d’art

Les lobby cards sont des cartons photographiques ou illustrés destinés à être exposés dans les cinémas, généralement réunis en séries. Leurs tailles changent selon le territoire et la campagne : une photographie américaine de 8 × 10 pouces (environ 20 × 25 cm) ne doit pas être confondue avec une carte de hall américaine de 11 × 14 pouces (environ 28 × 36 cm), même lorsque la scène reproduite est identique. En France, les cartes de halls et les photographies de presse peuvent encore posséder d’autres dimensions.

Une série de huit cartons dont sept sont conservés ne constitue pas une variante complète de sept images : elle peut simplement avoir perdu un document. À l’inverse, un marchand peut assembler huit photographies de tirages et de périodes différentes pour la vente. Il faut donc inspecter la bordure, les numéros imprimés, la mention du distributeur, les légendes au verso et, lorsque cela existe, l’enveloppe d’origine avant d’affirmer qu’un ensemble est complet.

Le pressbook : le manuel de fabrication d’une campagne

Un pressbook, parfois nommé campaign book, est préparé pour le réseau de distribution et d’exploitation. On y rencontre des synopsis, biographies d’acteurs, blocs de textes pour la presse, publicités de différentes dimensions, listes d’accessoires promotionnels et recommandations de mise en avant. Sa fonction n’est pas la même que celle d’un programme distribué au public lors d’une séance, ni celle d’un dossier remis uniquement aux journalistes.

Une photographie imprimée dans un pressbook peut avoir été diffusée séparément dans la presse et dans les halls de cinéma. Retrouver le même cadrage sur plusieurs supports ne signifie donc pas découvrir plusieurs prises de vue. Pour une base de référence, on doit distinguer l’image source, ses occurrences éditoriales et les objets matériels qui l’utilisent. C’est l’une des protections les plus utiles contre la multiplication artificielle des « photos rares » dans les catalogues en ligne.

Les chiffres d’archives ne sont pas des chiffres de distribution

Lorsqu’une bibliothèque décrit un dossier composé de dix-huit photographies, elle recense dix-huit pièces dans ce fonds, pas nécessairement dix-huit photographies différentes produites pour tous les marchés, ni dix-huit portraits de Ringo. Il peut exister d’autres ensembles dans d’autres institutions. Les nombres doivent toujours être attachés à leur source. Cette règle s’appliquera tout au long de nos notices.

II. Candy (1968) : de l’acteur invité au cliché de publicité internationale

Une célébrité parmi une distribution exceptionnelle

Réalisé par Christian Marquand, Candy réunit Ringo Starr dans le rôle d’Emmanuel et une série de vedettes majeures. Cette distribution conditionne l’économie des images : les exploitants pouvaient promouvoir le film par des portraits collectifs, des plans de différents interprètes ou des compositions publicitaires qui privilégiaient une célébrité selon le marché. Une reproduction montrant Ringo isolé ne démontre pas qu’elle ait été retenue pour l’affiche ou pour l’ensemble du matériel de presse.

Le repérage bibliographique doit séparer une photographie prise à l’occasion du tournage de 1968, une image publiée pour l’exploitation du film, un portrait de Ringo repris dans un magazine postérieur et une photographie réutilisée lors d’une ressortie. L’ordre des vedettes sur les documents imprimés peut lui-même renseigner sur les stratégies des distributeurs, mais il faut vérifier la forme matérielle du document avant de tirer des conclusions.

Le dossier encore incomplet

Les catalogues disponibles renseignent surtout sur les affiches et les photographies isolées, moins sur l’existence d’un dossier de presse original identifié et consultable dans sa totalité. À ce stade, il serait imprudent d’annoncer un nombre exhaustif de portraits promotionnels de Ringo issus de ce film. Notre notice conserve le statut inventaire photographique à constituer, avec comme recherches prioritaires les fonds des distributeurs américains et britanniques et les collections de photographies de studios.

III. The Magic Christian (1969) : cinq pages qui redonnent de l’épaisseur à la publicité

Le document de production britannique conservé sur le marché des archives

Le spécialiste de memorabilia Tracks décrit sous la référence B41924 un document de production original de cinq pages consacré à The Magic Christian, avec des informations sur le film, ses acteurs et sa réalisation. La pièce est donnée pour 1969 et mesure 29,5 × 21 cm. Elle présente des traces d’usage : agrafage en partie supérieure, deux feuillets détachés, marques et annotations manuscrites au stylo bleu. Ces détails ne sont pas anecdotiques ; ils indiquent que le document décrit est un objet conservé, pas seulement une reconstitution numérique.

La fiche ne démontre pas qui a reçu ce dossier à l’origine. Il pourrait avoir servi au service de presse, à un distributeur ou à un intermédiaire professionnel. Faute de timbre, de date d’envoi ou de correspondance jointe documentée, aucune de ces hypothèses ne doit être transformée en provenance certaine. La bonne formulation reste « document de production britannique identifié, cinq pages, 1969 ».

Photographies de Ringo avec Peter Sellers : plusieurs familles d’objets

Les photographies de Ringo et Peter Sellers circulent au sein de la campagne du film. Des catalogues de photographies de cinéma proposent notamment des séries de clichés de The Magic Christian en 8 × 10 pouces. MoviePosters.com documente un jeu de deux photographies daté de 1969 et un autre jeu de huit tirages daté de 1970. Les informations commerciales disponibles ne suffisent pas à établir si ces deux jeux présentent des scènes distinctes, s’ils appartiennent au même pays ni s’ils correspondent à un tirage homogène ; leur intérêt est précisément de signaler plusieurs états à comparer.

Le film, sorti au Royaume-Uni en 1969, connaît des exploitations étrangères qui peuvent être décalées. Une photographie portant la mention de 1970 n’est donc pas forcément un retirage tardif : elle peut correspondre à la première campagne américaine. Inversement, une mention « 1969 » sur une galerie de clichés ne permet pas de certifier la date d’impression de chacun des tirages.

Une image de Ringo en sac de couchage : photo de plateau ou publicité ?

La galerie ShotOnWhat? conserve une image présentée comme prise pendant le tournage de The Magic Christian, montrant Ringo Starr installé dans un sac de couchage. Le site indique une mise en ligne en juillet 2015, mais ses champs de date de prise de vue, de crédit photographique et de détenteur des droits ne sont pas renseignés dans la fiche consultée. Voilà un exemple utile de frontière documentaire : l’identification générale de la scène est proposée, tandis que l’attribution du négatif et les conditions juridiques de sa diffusion demeurent indéterminées.

La date de mise en ligne du fichier ne doit surtout pas être confondue avec sa date de création. De même, l’absence de photographe renseigné ne signifie pas que la photographie serait libre de droits ou « anonyme » au sens de la propriété intellectuelle. Nous retenons donc le cliché comme piste iconographique, non comme image réutilisable sans autorisation.

Les produits imprimés de la campagne : le papier à lettres aussi témoigne

Un lot présenté par Tracks sous la référence B37814 consiste en du papier à lettres de The Magic Christian resté inutilisé, provenant de la collection Denis O’Dell selon son intitulé commercial. La description signale un dessin de Peter Sellers et Ringo dans la partie supérieure, avec les informations du film dans la partie inférieure. C’est un objet révélateur : l’imagerie de campagne ne se limitait pas à la façade du cinéma, elle accompagnait la correspondance professionnelle.

Un document vierge ne prouve pas qu’il ait effectivement été utilisé pour écrire aux journalistes ; son intérêt est d’attester un papier imprimé prévu pour cet usage. Pour remonter à son graphiste, il faudrait rechercher une signature, les archives de production ou les factures d’imprimeur. L’attribution au propriétaire de la collection ne constitue pas une attribution artistique.

IV. Blindman (1971) : huit cartes ABKCO, une brochure américaine et plusieurs circuits

Le jeu britannique de huit lobby cards : un ensemble défini

Tracks répertorie sous le numéro B41594 un jeu de huit cartes promotionnelles britanniques pour Blindman, portant la mention ABKCO Films. Chaque carton mesure 25,5 × 20 cm, dimension qui correspond approximativement au format photographique 8 × 10 pouces. La description précise que chaque pièce contient une image issue du film avec Ringo Starr, Tony Anthony et Lloyd Battista dans la distribution générale.

La notice doit être lue avec exactitude : huit cartes liées au film ne signifient pas huit portraits individuels de Ringo. La référence commerciale B41594 identifie le lot proposé par Tracks, et non une référence ABKCO imprimée sur chacun des cartons. L’étape suivante sera de transcrire les inscriptions au bas des huit images et de comparer, carte par carte, la numérotation éventuelle, l’image, la bordure et le tirage photographique.

Ringo Starr incarne Candy : éviter la mauvaise légende

Dans ce western de Ferdinando Baldi, le héros aveugle est joué par Tony Anthony et Ringo interprète Candy. La distinction est fondamentale : sur un document de presse présentant un homme armé ou un personnage masqué, le chercheur ne doit pas légender automatiquement l’image « Ringo Starr dans le rôle du justicier aveugle ». Le nom de Ringo, bien visible sur les documents publicitaires, peut servir d’argument de vente même lorsque l’image représente avant tout le protagoniste principal.

Le dépliant américain en trois volets : la photographie devient argument

Une autre fiche Tracks, B25429, présente un dépliant promotionnel américain de 1971 pour Blindman. Le descriptif donne des dimensions de 23,5 × 28 cm et mentionne une ouverture sur trois volets, avec des photographies en couleurs extraites du film et un synopsis. Deux perforations sur le bord gauche sont signalées. Cela suggère une pièce pouvant être assemblée ou conservée dans un dossier professionnel ; la fonction réelle des perforations n’est toutefois pas prouvée par la seule fiche de vente.

Le dépliant constitue une famille éditoriale distincte des cartes ABKCO britanniques. L’étude devra déterminer si certaines vues y sont reprises, si les légendes sont adaptées au public américain et si le rôle de Ringo est mis en avant différemment. Les dimensions fournies décrivent l’exemplaire annoncé ; elles ne donnent pas les dimensions de chaque volet une fois plié ou déplié, qu’il faudra mesurer directement.

Un troisième niveau : photographies de presse et portraits hors fiction

Une annonce commerciale sur 1stDibs associe une affiche de Blindman à une photographie de coulisses datée de 1971 et attribuée au photographe britannique David Steen, représentant Ringo Starr et Allen Klein. Cette description suggère l’existence d’une image de coulisses différente des photogrammes promotionnels du western. Mais l’objet en vente est un montage encadré mêlant supports : cela interdit d’affirmer, sans examen de chaque élément, que la photo et l’affiche aient été distribuées simultanément.

L’indication du photographe demeure une attribution de marchand à confronter aux tampons d’agence, au verso du tirage ou à un contact-sheet. Les archives ne deviennent pas plus précises en assemblant des objets de provenances différentes dans le même cadre ; elles gagnent au contraire à être désassemblées conceptuellement dans la notice.

Le contexte cinématographique : la trace matérielle ABKCO

La présence d’ABKCO Films dans un jeu de cartes de publicité constitue un indice de production et de diffusion à exploiter, non une preuve que la société soit dépositaire de tous les négatifs originaux. Une chaîne des droits peut impliquer producteur, photographe, agence photographique, distributeur national et ayant droit contemporain. Le premier inventaire doit demander qui a commandé les photos, qui a fabriqué les cartons et qui contrôle actuellement leur reproduction.

V. 200 Motels (1971) : Ringo déguisé en Zappa, la publicité d’une confusion organisée

Larry the Dwarf et l’identité photographique du personnage

Dans 200 Motels, signé Frank Zappa et Tony Palmer, Ringo Starr joue Larry the Dwarf, personnage apparaissant comme une représentation de Zappa. L’intérêt iconographique est évident : une photographie du film peut montrer un visage familier affublé de signes appartenant à une autre célébrité de la scène rock. Décrire un cliché comme simple « Ringo Starr dans le film de Zappa » serait souvent trop pauvre pour expliquer la transformation à l’œuvre.

La photographie de plateau serait particulièrement utile ici pour distinguer les maquillages et les accessoires employés dans les scènes de fiction, les portraits posés pour le service de presse et les images de Ringo dans les coulisses. Aucun décompte fiable des photographies de première distribution n’a été établi dans les sources consultées. Une future notice nécessitera l’identification des négatifs du film et des jeux de diapositives éventuellement utilisés par les exploitants.

Photo de tournage, image vidéo et copie de photogramme

Le caractère expérimental du film complique le classement : certaines photographies reproduisent le résultat projeté, d’autres peuvent documenter une installation de tournage. Un frame grab numérique tiré d’une édition vidéo n’est pas une photographie publicitaire d’époque même s’il donne exactement la même information visuelle sur le costume. La différence doit être explicitée dans les légendes, surtout lorsque les galeries en ligne mélangent sans avertissement ces catégories.

VI. Born to Boogie (1972) : les documents d’un réalisateur nommé Ringo Starr

Le réalisateur et le sujet ne doivent pas être confondus

Dans Born to Boogie, Ringo passe derrière la caméra pour filmer Marc Bolan et T. Rex. Les photographies publicitaires du film ne sont donc pas nécessairement des portraits du réalisateur. Certaines reproduisent Marc Bolan sur scène, d’autres des séquences avec Elton John et d’autres encore les dispositifs de tournage. Le classement scientifique doit définir pour chaque image qui apparaît, qui a réalisé la prise de vue et si le document montre la production du film ou son contenu.

Le fait que Ringo signe la réalisation ne lui donne pas automatiquement le crédit des photographies fixes. Le photographe de plateau et le cinéaste peuvent travailler côte à côte, produire des images du même événement et posséder des droits très différents. Les éventuelles prises réalisées par Ringo lui-même devraient être établies par un crédit documenté, non par une présomption liée à son intérêt personnel pour les appareils photographiques.

La campagne Apple Films et l’héritage visuel de T. Rex

La publicité de Born to Boogie se situe au croisement de deux mondes : le cinéma et l’imagerie du glam rock. Un dossier de presse pourrait réunir des biographies de Marc Bolan et de Ringo, des photographies de concerts et des textes sur la réalisation. Toutefois, aucune série complète et numérotée de lobby cards n’a été authentifiée ici : il ne serait pas sérieux d’en donner le nombre en déduisant les annonces de vente de posters.

Notre chapitre précédent a souligné une divergence d’attribution pour l’affiche du film, créditée à John Kosh dans certains catalogues et à Dare Creative dans un autre. Cette divergence ne doit pas être transposée sans preuve aux photographies de presse du tournage. Le graphiste d’une affiche, le photographe d’un plateau et l’auteur d’une jaquette de DVD appartiennent à trois chaînes de création différentes.

VII. That’ll Be the Day (1973) : un fonds désormais consultable, une ressource majeure

Les archives du distributeur et la restauration de 2019

Le site Vintage Classics, associé à la circulation contemporaine du catalogue de STUDIOCANAL, consacre une page au film de Claude Whatham, avec galerie de photographies, images de coulisses, affiche originale et reproduction de pressbook. Cette source présente également les caractéristiques de l’édition restaurée mise en vente le 21 octobre 2019, issue d’un nouveau scan 2K. Il faut veiller à ne pas confondre 2019, année de cette édition, avec 1973, année de sortie du film.

La page permet d’identifier un corpus institutionnel bien plus homogène que les assemblages de photographies anonymes rencontrés dans les résultats de recherche. Le lecteur peut y confronter des images du film, des documents de presse et le visuel de l’affiche. Le caractère accessible d’une reproduction ne signifie toutefois pas qu’elle soit réutilisable librement sur Yellow-Sub.net.

Douze reproductions numériques de pressbook sont affichées

La section intitulée Pressbook présente douze fichiers d’images numérotés dans l’interface, de tha1973_co_pbk_001 à tha1973_co_pbk_012. Ce décompte désigne les reproductions disponibles sur la page, non un nombre de photographies inédites de Ringo ni, sans examen, le nombre exact de feuilles matérielles de l’édition originale. C’est néanmoins un point de départ documentaire de premier ordre : une succession identifiée de pages de promotion que l’on peut étudier dans leur ordre.

Pour une édition critique, il faudra retranscrire les titres, les mentions de copyright, les annonces destinées aux salles et les éventuels crédits photographiques de chacun des fichiers. Un pressbook n’est pas une source neutre : il peut insister sur la vedette la plus susceptible d’attirer le public et reprendre des anecdotes conçues pour la publicité. Sa valeur historique est double : les données qu’il transmet et la stratégie qu’il révèle.

La série photographique autour de Jim MacLaine et Mike

STUDIOCANAL propose également, par l’intermédiaire de son catalogue de tirages et de partenaires de reproduction, des images de David Essex et Ringo Starr dans les scènes de fêtes foraines, de bar et d’activités en extérieur. Certaines légendes commerciales décrivent par exemple les deux comédiens au minigolf, assis ensemble dans un espace de loisirs, ou Ringo seul sous les traits de Mike. Ces descriptifs permettent de distinguer des motifs iconographiques, mais leur formulation n’est pas nécessairement celle des photographes de 1972–1973.

Un portail de reproductions en partenariat avec STUDIOCANAL affiche une collection de plus d’une centaine de produits d’images liés à That’ll Be the Day. Ce chiffre représente un catalogue commercial de reproductions : il ne faut pas en faire le nombre d’images d’archives uniques, encore moins le nombre de photos de Ringo. Plusieurs formats d’impression, supports de décoration ou recadrages peuvent être proposés à partir d’une seule image.

Les portraits de Ringo comme Mike : costume et récit social

Les photographies de Ringo en veste et chemise de l’époque permettent d’étudier sa transformation en personnage de cinéma. Le film retrace les années de jeunesse de Jim MacLaine, joué par David Essex, et le rôle de Mike, compagnon plus expérimenté, donne à Ringo une silhouette d’homme de fête foraine, de bar et de petites combines. Une photographie fixe accentue les détails du costume et de l’attitude, que la projection à vitesse normale ne permet pas toujours d’examiner avec la même attention.

Cet intérêt documentaire n’autorise pas à lire les images comme des portraits spontanés de la vie personnelle de Ringo. Lorsqu’il porte les vêtements de Mike, il travaille en acteur : la représentation ne reflète pas nécessairement ses habitudes privées, même si certains éléments de langage corporel peuvent évoquer sa personnalité publique.

Les archives de restauration et la chaîne de transmission

Un scan numérique réalisé pour une restauration récente peut restituer des détails que les anciennes éditions vidéo ne permettaient plus de discerner. Il ne redonne pas automatiquement l’état photographique du négatif d’origine, et les traitements de couleur ou de contraste doivent être documentés lorsqu’on entreprend des comparaisons historiques. Pour notre dossier, le site du distributeur représente un point d’accès et de vérification ; la publication de reproductions sur Yellow-Sub.net demanderait encore un accord et des légendes complètes.

VIII. Son of Dracula (1974) : la publicité d’un film et d’une bande originale

La frontière entre dossier de presse de cinéma et promotion discographique

Son of Dracula, avec Harry Nilsson en Count Downe et Ringo Starr en Merlin, appartient à une catégorie particulièrement complexe : le film musical dont la bande originale possède sa propre campagne. Les tirages promotionnels du film peuvent côtoyer les portraits d’artistes publiés pour les disques. Un document portant la mention de la production cinématographique ne doit pas être répertorié comme une photo de pochette sans vérification des inscriptions du support.

L’accès aux photographies originales, aux correspondances de production et aux éventuels dossiers de projection demeure partiel. Aucun nombre exhaustif de lobby cards ni aucune liste sûre de photographes n’a pu être établi ici. Le catalogue doit donc rester ouvert : la première tâche sera de séparer les prises de vue de la fiction de celles réalisées pour la campagne discographique.

La difficulté supplémentaire des éditions ultérieures

La rareté ou la circulation tardive du film a favorisé des réemplois d’images. Une jaquette vidéo ou une photographie reproduite sur un site de fans peut reprendre un portrait authentique tout en le recadrant ou en l’inscrivant dans une présentation moderne. Le chercheur aura soin de conserver deux champs distincts : date estimée de l’image source et date certaine du support sur lequel elle apparaît.

IX. Lisztomania (1975) : huit tirages de scène et le personnage du pape

Un lot documenté de photographies publicitaires

Un catalogue de MoviePosters.com présente un jeu original de huit photographies du film Lisztomania, sous la référence commerciale MPW-99202, donné pour 1975 et au format 8 × 10 pouces. L’existence de ce jeu donne un jalon concret pour inventorier les scènes choisies par la promotion. Mais la fiche ne fournit pas, dans le texte accessible, les numéros individuels des photographies ni la certitude que Ringo figure sur chacune d’elles.

Ce dernier point mérite insistance : le film de Ken Russell met avant tout en scène Roger Daltrey dans le rôle de Franz Liszt, tandis que Ringo apparaît dans le rôle du pape. Les photographies retenues pour promouvoir le film peuvent se concentrer sur les scènes de Daltrey et sur les spectacles visuels extravagants de Russell. Il serait incorrect de vendre la découverte comme « huit nouvelles photos de Ringo Starr » sans en avoir inspecté l’intégralité.

Le costume pontifical et les contresens possibles

Dans les clichés montrant Ringo sous son costume de pape, la lecture historique doit distinguer acteur, personnage et satire du réalisateur. Il s’agit d’une fiction provocatrice : un costume ou un geste de plateau ne permet pas d’attribuer à Ringo les opinions du personnage ou la totalité des intentions de Ken Russell. La légende doit préciser Ringo Starr dans le rôle du pape, Lisztomania (1975) et, si l’image le permet, identifier sa provenance d’agence.

Une autre galerie de cinéma française rassemble des images du film sans clarifier systématiquement l’origine de chaque reproduction. Elle peut aider à repérer des cadrages ou à comparer des états, mais elle ne constitue pas à elle seule un catalogue de négatifs originaux. La présence d’une vignette en ligne et l’existence d’un tirage de 1975 sont deux données distinctes.

X. Sextette (1978) : l’archive du casting contre le portrait isolé

La photographie de groupe comme preuve de distribution, pas toujours de tournage commun

Dans Sextette, autour de Mae West, apparaissent notamment Ringo Starr, Keith Moon et plusieurs autres célébrités. Une image promotionnelle qui les présente sur une même page peut résulter d’un montage publicitaire. Il faut donc éviter de conclure que tous les artistes ont posé ensemble sur un plateau simplement parce que leurs photographies voisinent dans le même dossier. Les documents en question peuvent avoir été obtenus à des dates ou dans des contextes différents.

Le dossier est particulièrement intéressant pour analyser la hiérarchie entre Mae West, figure centrale, et les invités musicaux. En revanche, la recherche de photographies numérotées, de pressbooks complets et de crédits de photographes doit encore être poursuivie. Une notice exhaustive ne saurait être composée à partir de simples copies de couvertures vidéo ultérieures.

Du tournage de décembre 1976 à la sortie de mars 1978 : dater les archives de Sextette

Les documents d’archives relatifs à Sextette exigent une chronologie plus fine que la simple date « 1978 ». Le catalogue de l’American Film Institute recense plusieurs projets abandonnés depuis la fin des années 1960, avant de fixer le début effectif des prises de vues principales au 1er décembre 1976, aux studios Paramount de Los Angeles. Le tournage se poursuit au début de 1977, et une annonce de presse d’avril 1977 confirme la fin des prises de vues principales. Cette séquence de dates est essentielle pour classer les photographies : un portrait de plateau pris en 1976 ou 1977 ne devient pas une « photo de 1978 » du seul fait que le film a été distribué cette année-là.

Une projection de présentation est documentée au Westwood Bruin Theatre le 16 septembre 1977. L’exploitation publique se heurte ensuite à des difficultés de distribution et à la popularité prolongée de Star Wars, qui complique un projet de réservation au Grauman’s Chinese Theatre. Le film est finalement programmé au Cinerama Dome de Hollywood le 2 mars 1978. Les campagnes publicitaires de l’année et les rééditions ultérieures forment donc des corpus distincts des photographies réalisées pendant la fabrication du long métrage.

Laslo Karolny : ne pas attribuer à Ringo le travail de Ken Hughes

Ringo Starr incarne Laslo Karolny, un personnage présenté dans certaines distributions comme un réalisateur à l’intérieur de la fiction. Cela n’en fait pas le réalisateur réel de Sextette : Ken Hughes dirige le film, James Crabe est crédité à la photographie cinématographique et Argyle Nelson au montage. L’intitulé du personnage doit donc être conservé avec précision dans les légendes. Une fiche indiquant « film de Laslo Karolny » ou « film réalisé par Ringo » induirait une confusion entre le récit et les auteurs de l’œuvre.

Pour authentifier une photographie représentant Ringo dans le costume de Laslo, il faut chercher un numéro de production, une feuille de continuité, une identification de scène ou une légende émise par le service de publicité. Le crédit de James Crabe à la direction de la photographie n’autorise pas, à lui seul, à lui attribuer un tirage promotionnel fixe : les photographes de plateau et les chefs opérateurs interviennent dans des métiers distincts. Cette précaution rejoint la méthode utilisée pour les autres films de Ringo, de Candy à Caveman.

1978–1979 : la circulation du film et de ses images n’est pas homogène

Les archives de l’AFI rapportent qu’après l’exploitation américaine initiale, New World Pictures est annoncé en mai 1978 pour la diffusion internationale, tandis que Crown International Pictures organise ensuite des opérations destinées au public amateur de cinéma camp. Certaines séances deviennent des événements de minuit, avec une réception très différente de celle des projections de prestige initiales. Une publicité imprimée datée de 1979 peut ainsi être authentiquement contemporaine de la circulation du film, sans pour autant constituer l’affiche de sa première sortie en 1978. C’est un enjeu essentiel pour les collectionneurs de tirages et de dossiers de presse.

Le dossier distingue cette étude des photographies de Sextette de la fiche filmographique dédiée à Sextette, consacrée à l’œuvre elle-même, et de l’atlas des affiches et de leurs illustrateurs, qui examine notamment l’image commerciale attribuée à Drew Struzan. L’objectif est de construire un maillage par type de document, sans créer trois notices concurrentes répondant à la même recherche.

Repère documentaire : American Film Institute Catalog, fiche de production « Sextette » (1978), historique des tournages, projections de 1977, distribution de 1978 et stratégies d’exploitation ultérieures.

XI. Caveman (1981) : dix-huit photographies dans un fonds universitaire

La collection Leskosky : cote, conservation et décompte vérifiable

La Rare Book & Manuscript Library de l’University of Illinois at Urbana-Champaign conserve la Leskosky Collection of Film Press Kits, 1939–2007, identifiée par la cote 01/MSS00030. Cet ensemble réuni par Richard J. Leskosky comprend trente-sept cartons et, selon la description du fonds, un volume d’environ cinquante-sept pieds cubes. Il rassemble photographies, brochures, lettres, diapositives et dossiers de presse imprimés ou numériques.

Le répertoire de la boîte 33 recense précisément Item 2291 : Caveman (1981) — Press Kit: 18 photographs, avec Carl Gottlieb comme réalisateur référencé. C’est l’un des points d’ancrage les plus solides de cette enquête. Les dix-huit photographies sont un contenu attesté dans un fonds universitaire décrit par ses archivistes. Leur présence constitue une source documentaire autrement plus explicite qu’un vendeur annonçant « nombreuses photos rares ».

Il reste pourtant une limite importante : la notice d’inventaire consultée n’énumère pas les dix-huit images individuellement. Nous ne savons donc pas sur cette seule base lesquelles montrent Ringo Starr, Barbara Bach, Dennis Quaid, les décors ou les effets spéciaux. Nous ne connaissons pas non plus les photographes, les dates de prise de vue ni les éventuelles légendes au verso. Le chiffre dix-huit doit rester attaché au contenu de l’Item 2291, et ne pas être étendu à la totalité des photos créées pour le film.

Accéder au fonds : la reproduction ne va pas de soi

La bibliothèque universitaire décrit des modalités de consultation et de demande de reproduction. Les règles de conservation et de propriété intellectuelle du fonds doivent être suivies avant tout usage éditorial. Une demande utile précisera la cote complète 01/MSS00030, Box 33, Item 2291 et sollicitera un descriptif feuille par feuille, les photographies éventuelles du verso, les crédits et les conditions de reproduction. Une autorisation de consulter une archive n’est pas automatiquement une autorisation de la publier en ligne.

Les dix-huit images et les dossiers United Artists : deux chaînes à comparer

Le film sort aux États-Unis en 1981 sous la direction de Carl Gottlieb, avec Ringo Starr dans le rôle principal d’Atouk. Un dossier de presse réunissant dix-huit images a une logique commerciale évidente : présenter personnages, situations, costumes et effets spéciaux. Mais sans consultation, il serait imprudent d’affirmer que l’ensemble universitaire est identique aux lots de cartes de cinéma proposés par des vendeurs spécialisés.

Il faudra comparer les photographies de l’Illinois à celles des documents de United Artists décrits ci-après : même cadrage, même légende, même numéro, mêmes mentions de copyright ou éventuellement tirages recadrés. Un cliché peut apparaître dans les deux corpus sans constituer une « découverte » supplémentaire.

Andrew D. Schwartz : un crédit de photographe de plateau dans une source institutionnelle

L’inventaire des dix-huit photographies de la collection Leskosky ne désigne pas leurs auteurs. Pour sortir de cette impasse, une seconde source institutionnelle mérite d’être rapprochée du fonds universitaire : la fiche du film L’Homme des cavernes tenue par la Cinémathèque française, sous le numéro de film 56108. Cette notice crédite expressément Andrew D. Schwartz comme photographe de plateau. Il ne s’agit pas d’un nom présumé d’après une signature commerciale ni d’un auteur imaginé à partir d’une photographie : la profession figure dans les crédits techniques de l’œuvre indexés par une institution cinématographique.

La découverte est historiquement utile mais son périmètre doit être respecté. Le fait qu’Andrew D. Schwartz soit crédité comme photographe de plateau de Caveman ne démontre pas qu’il soit l’auteur de chacun des dix-huit clichés conservés à l’University of Illinois. Des documents de presse peuvent mélanger photographies commandées, images d’agence et reproductions de photogrammes. Pour attribuer une photographie individuelle, il faudrait retrouver un tampon au verso, un cachet du distributeur avec crédit, un négatif identifié, un tirage légendé ou un dossier de production donnant la provenance du cliché. Le nom de Schwartz doit désormais figurer dans l’index des personnes à rechercher, avec la mention « photographe de plateau crédité — attribution individuelle non démontrée ».

La notice de la Cinémathèque distingue en outre le directeur de la photographie Alan Hume du photographe de plateau. La confusion est fréquente dans les discographies illustrées et les catalogues de memorabilia : un directeur de la photographie conçoit l’image cinématographique avec la caméra, l’éclairage et ses équipes ; le photographe de plateau réalise des images fixes destinées notamment aux archives, à la presse et à la publicité. Les deux fonctions ont des cadres créatifs et des chaînes de droits différents. Ce simple recoupement permet donc d’améliorer les notices individuelles, mais aussi les règles générales de description adoptées par Yellow-Sub.

XII. Caveman : trois imprimés publicitaires United Artists identifiés

Le pressbook américain B31697 : synopsis, acteurs et merchandising

Tracks propose sous la référence B31697 un pressbook américain United Artists de 1981 consacré à Caveman. Le vendeur le décrit comme un dépliant contenant un synopsis, les interprètes, des informations sur le film et des propositions de merchandising et de promotion. Ce dernier point est précieux : un film s’accompagne d’une stratégie d’exploitation comprenant des objets publicitaires, des annonces et des textes destinés aux exploitants.

Ce document ne doit pas être confondu avec un programme vendu aux spectateurs ni avec une photographie de plateau. Les illustrations imprimées dans le pressbook, lorsqu’elles sont présentes, constituent des occurrences d’images dont il faudra rechercher l’original. L’examen de la couverture, des plis, des pages et des mentions d’imprimeur permettra de décrire sa forme bibliographique avec précision.

Le synopsis pliant américain B36074

La même maison Tracks conserve sous B36074 un synopsis promotionnel dépliant de United Artists, daté de 1981, comportant selon la description un résumé, la distribution et les crédits du film. Il s’agit d’un objet distinct du pressbook B31697, même si les textes peuvent se chevaucher. Les mentions imprimées devront être comparées pour savoir si le synopsis constitue un extrait du pressbook, un supplément ou un document indépendant de première distribution.

La différence est importante pour le catalogue : les deux fiches décrivent deux objets commerciaux séparés. Cela ne suffit pas encore à affirmer l’existence de deux textes promotionnels originaux entièrement différents. Seul le rapprochement des fac-similés ou des exemplaires physiques permettra de trancher.

Un programme américain de projection anticipée en quatre pages

Un libraire spécialisé, Bloomsbury Books, décrit par l’intermédiaire d’AbeBooks un programme de projection anticipée de quatre pages lié à Caveman, publié par United Artists en 1981. L’exemplaire mesurerait 8,5 × 11 pouces par page, posséderait une couverture illustrée et contiendrait la distribution ainsi que l’équipe du film. Le descriptif précise explicitement qu’il ne comporte pas de photographies intérieures.

Cette absence est un renseignement positif : elle empêche de confondre le programme avec une série de photographies promotionnelles et montre que tous les objets utilisés pour présenter un film ne servent pas à reproduire des images du tournage. Le contenu écrit peut néanmoins fournir des crédits ou des noms à confronter aux tirages du dossier universitaire.

Deux affiches pliantes avec légendes allemandes

La référence Tracks B46975 documente deux imprimés promotionnels pliants liés à Caveman, présentés comme des affiches qui se replient en livrets. Les descriptions signalent des scènes du film et des légendes en allemand, ainsi qu’une dimension de 21,5 × 30 cm pour le plus grand des deux livrets. L’un d’eux présenterait des mentions de copyright United Artists barrées au marqueur noir.

Ce dernier détail est digne d’intérêt, mais il ne faut pas lui inventer une cause : cela peut résulter de la préparation d’une pièce, d’un usage documentaire ou d’une intervention postérieure. La présence d’allemand ne prouve pas non plus que les photographies aient été réalisées en Allemagne. Elle renseigne sur un état éditorial du document et appelle la recherche de son distributeur réel.

Le pressbook photographié en ligne

Le site spécialisé From Zombos’ Closet publie en ligne des reproductions du pressbook de Caveman et attire l’attention sur l’intérêt de ses images et de l’art promotionnel. Ce fac-similé constitue un instrument de comparaison avec le document identifié chez Tracks, mais il ne faut pas supposer sans inspection que les deux exemplaires appartiennent au même tirage. Le site permet de confronter des pages et des détails graphiques ; il ne fournit pas à lui seul une licence de réédition des documents.

XIII. Les lobby cards de Caveman : États-Unis et versions de langue espagnole

Deux jeux de huit cartes mentionnés dans une vente spécialisée

Un catalogue d’Omega Auctions relayé sur la plateforme The Saleroom répertorie, dans un ensemble de memorabilia du cinéma lié aux Beatles, des lobby cards américaines de Caveman (huit cartes, 11 × 14 pouces), ainsi que des cartes à texte espagnol (huit cartes, format voisin de 11 × 14 pouces). Cette mention de deux séries séparées ouvre une comparaison géographique intéressante : l’iconographie du film aurait circulé sous des habillages linguistiques distincts.

Il faut toutefois préciser le statut de la source : il s’agit du texte d’un catalogue de vente, non d’un inventaire institutionnel des négatifs. Le descriptif ne permet pas d’affirmer que les seize images sont toutes différentes. Les deux groupes peuvent partager certains photographies et changer uniquement de légendes ou de mentions de distribution.

Notre fiche devra retenir, à ce stade, huit cartes américaines signalées et huit cartes en langue espagnole signalées, avec un niveau de preuve secondaire, puis chercher les photographies des rectos et versos d’un exemplaire complet de chaque jeu. Toute variante d’impression ou nouvelle série mentionnée ailleurs devra être cataloguée séparément.

Pourquoi les photographies du héros Atouk peuvent tromper l’historien

Ringo est le protagoniste de Caveman : les portraits d’Atouk, ses accessoires et les situations de comédie préhistorique occupent donc une place majeure dans la publicité. Mais une photographie hors contexte peut sembler être une image de Ringo dans un costume excentrique à usage promotionnel, plutôt qu’un document de fiction. Une légende rigoureuse indiquera le titre du film, le nom du personnage, l’année d’exploitation, la catégorie exacte du support et le crédit photographique lorsqu’il est retrouvé.

Il faut aussi distinguer photographies de personnages et images des procédés de fabrication. Les effets spéciaux du film rendent intéressants les clichés montrant maquettes, animation, dispositifs de plateau et éclairages. Une vue technique peut avoir une plus grande valeur archéologique qu’un portrait déjà diffusé des centaines de fois, même si elle est moins spectaculaire dans une galerie publique.

XIII bis. Caveman : trois jeux de huit images, vingt-quatre supports, mais pas vingt-quatre négatifs démontrés

La documentation iconographique de Caveman se précise grâce à un rapprochement de trois séries de supports de salle. Les catalogues marchands mentionnent huit lobby cards américaines, huit cartes comportant des légendes espagnoles et désormais huit petites fotobuste italiennes. Ce total atteint vingt-quatre feuilles décrites, mais ne prouve absolument pas l’existence de vingt-quatre prises de vue différentes. Une photographie peut être reprise sous plusieurs formats et dans plusieurs langues, avec un recadrage, une photographie de comédiens ajoutée, un titre localisé ou une nouvelle composition graphique. C’est pourquoi l’inventaire doit identifier les supports d’impression avant de prétendre dénombrer les négatifs.

États-Unis : l’affichette photographique de salle

La fiche de vente Omega Auctions déjà étudiée mentionne un jeu de huit lobby cards de format 11 × 14 pouces pour les États-Unis. Ces imprimés sont destinés à présenter des personnages ou des épisodes du film dans un environnement d’exploitation cinématographique. Ils appartiennent à la promotion visuelle de United Artists, mais ne doivent pas être classés parmi les photos originales tirées par le photographe de plateau : une lobby card est un objet de reproduction industrielle avec une maquette et des mentions publicitaires. Il est également possible que certaines aient été composées à partir de plusieurs sources iconographiques. Une photographie unique et sa carte dérivée devront donc recevoir deux notices liées plutôt qu’une seule référence indifférenciée.

Cartes en langue espagnole : langue et territoire ne sont pas identiques

Le même catalogue de vente mentionne une série de huit cartes comportant du texte espagnol, également de format voisin de 11 × 14 pouces. L’expression « en espagnol » renseigne d’abord la langue de l’imprimé : elle ne garantit pas à elle seule une distribution en Espagne plutôt qu’en Amérique latine, aux États-Unis dans des salles hispanophones, ou dans un autre circuit de diffusion. Pour attribuer un territoire, il faut relever le nom du distributeur, les indications de censure, les mentions d’impression ou les logos de la société détentrice des droits. L’index doit donc conserver provisoirement « cartes hispanophones, territoire non confirmé » et éviter de les fusionner automatiquement avec un poster espagnol du film.

Italie : la fotobusta de 33 × 46 cm, un troisième format

Le vendeur spécialisé Limited Runs décrit un ensemble complet de huit petites fotobuste italiennes de Caveman, mesurant environ 33 × 46 cm chacune. Ces dimensions sont différentes de celles des cartes américaines de 11 × 14 pouces (environ 28 × 36 cm). Une fotobusta peut se présenter comme une impression composée d’une photographie, d’un bandeau de titre et d’éléments graphiques variables ; elle ne doit donc pas être identifiée comme un simple tirage gélatino-argentique. La fiche commerciale mentionne United Artists et un état daté de 1981, même si une formule au bas de la description parle de « 1980 fantasy comedy ». Nous enregistrons cette discordance comme une erreur ou ambiguïté bibliographique du marchand à résoudre, et non comme la découverte d’une campagne publicitaire italienne de 1980.

La collection universitaire de l’Illinois : dix-huit photographies sur un autre support

Une autre source du dossier, cette fois archivistique, identifie dix-huit photographies liées à Caveman dans la Leskosky Collection of Film Press Kits, conservée par la Rare Book & Manuscript Library de l’University of Illinois, boîte 33, Item 2291. Ce groupe possède un statut documentaire différent des vingt-quatre cartes mentionnées par les marchands : il s’agit d’une cote de collection universitaire qui permet de demander les documents et, potentiellement, d’obtenir les métadonnées de leur acquisition. Rien ne permet cependant d’affirmer que les dix-huit photos du dossier universitaire ne sont pas reproduites sur les cartes américaines, les cartes hispanophones ou les fotobuste italiennes. La bonne démarche serait de réaliser une table de concordance image par image, à partir des rectos photographiés, plutôt que d’additionner 18 et 24 pour publier « 42 photographies inédites ».

Sept pays pour les affiches : un autre inventaire encore

La galerie de filmographie de Barbara Bach réunit des reproductions d’affiches repérées pour les États-Unis, le Royaume-Uni, la Suède, l’Australie, le Japon, la France et l’Allemagne. Elle conserve en outre des photographies de plateau où apparaît Ringo avec Barbara Bach, le réalisateur Carl Gottlieb et d’autres interprètes. Une affiche complète est un produit de distribution, une photographie de plateau peut représenter une scène ou les coulisses, et une fotobusta possède un dispositif imprimé propre. Ce sont des catégories proches du point de vue de l’iconographie, mais pas interchangeables au niveau de la fabrication et des droits. Le répertoire de sept pays constitue une liste de visuels territoriaux retrouvés : il ne prouve pas l’existence de sept négatifs ni d’une seule affiche par pays.

Le statut de la photographie personnelle de Barbara Bach et de Ringo

Une photographie montrant les deux acteurs pendant une pause, loin d’une scène reconnaissable du film, peut appartenir aux archives de production, à une séance de presse, aux photographies privées d’un collaborateur ou à un cliché ultérieurement publié sans son crédit original. L’index photographique en ligne indique que les droits appartiennent aux studios et aux distributeurs concernés et présente les images dans un but éditorial. Cette formule ne représente pas une licence générale de reproduction. Pour l’encyclopédie, il faudra demander des scans et permissions par détenteur des droits : citer l’existence d’une photo, son titre et sa provenance visible ne suffit pas à établir qu’elle pourrait être librement intégrée au fonds photographique propre de Ringo.

La matrice de concordance qui manque encore

L’étape matérielle consisterait à attribuer un code local distinct à chaque carte — par exemple CV-US-LC-01 à 08, CV-ES-LC-01 à 08, CV-IT-FB-01 à 08 — sans supposer une numérotation d’origine imprimée sur les exemplaires. La cote universitaire sera conservée à part, avec des sous-cotes attribuées uniquement si l’institution les confirme. Une seconde table pourrait associer chaque occurrence à un sujet visible : Atouk et Lana, Atouk et Lar, effet de créature, scène de groupe ou image de coulisses. Ce classement rendrait les doublons visibles et permettrait d’identifier de vraies variantes de cadrage et de légende, sans transformer le changement de langue en découverte d’un nouveau cliché.

Ce dossier offre un modèle de travail pour les autres films de Ringo, notamment Blindman, Lisztomania et Give My Regards to Broad Street : un nombre de cartes vendues n’est pas un nombre de photographies conservées, et aucun document d’exploitation ne devient un original de plateau parce qu’il a été imprimé pendant la première année de diffusion du film.

XIV. Give My Regards to Broad Street (1984) : le problème du double statut film et musique

Quand la photographie de Ringo sert deux industries

Le film de Paul McCartney, sorti en 1984, retrouve Ringo dans un environnement où la musique constitue à la fois un sujet et un argument de vente. Les photographies promotionnelles peuvent avoir servi au lancement du film, au disque correspondant, aux magazines musicaux ou aux annonces de télévision. Une même photographie peut donc apparaître sous plusieurs logos ou recadrages sans que son identité originale change.

Le chercheur doit vérifier si un portrait appartient réellement au matériel de diffusion du film ou si le document est dérivé de la promotion de l’album. Les crédits du photographe d’une pochette musicale ne peuvent pas être reportés automatiquement sur une photographie destinée au cinéma. La circulation entre deux industries est précisément ce qui rend le dossier intéressant pour une étude au-delà des Beatles.

Le corpus à établir sans fabriquer de fausses raretés

Les sources de ce chapitre ne permettent pas d’attribuer de manière certaine un jeu numéroté de photographies de première exploitation à un distributeur spécifique pour ce film. Le catalogue conserve donc un champ documentaire explicitement ouvert : localisation de pressbook d’origine, photographies de scène avec Ringo et Paul, portraits de presse, mentions d’agence et matériels des territoires britannique et américain.

Cette prudence évite l’écueil de nombreuses pages de collection : appeler « original movie still » un cliché reproduit à partir d’une jaquette de cassette ou d’un disque commercial. L’iconographie historique exige un support, une provenance et une date de diffusion, pas uniquement un visage reconnaissable.

Deux dossiers de presse de 1984 répertoriés : distinguer la provenance britannique et américaine

Les inventaires marchands permettent désormais de remplacer la formule générale « corpus à établir » par deux objets éditoriaux précisément repérables. Chez le spécialiste britannique Tracks, le dossier B27266 est décrit comme un press kit promotionnel britannique de Give My Regards to Broad Street (1984). Un second ensemble, B35198, est catalogué comme press kit promotionnel américain du même film. Chacune de ces références doit être traitée comme une notice de collection, c’est-à-dire comme la description d’un objet identifiable, et non comme la preuve que toutes les copies destinées à la presse nationale contenaient exactement les mêmes documents.

Dans sa description détaillée du B27266, Tracks mentionne onze photographies de presse en noir et blanc, conservées dans une enveloppe, ainsi que vingt-cinq pages d’entretiens et d’informations diverses et quarante-six pages de documentation de production. L’ensemble est présenté dans une pochette promotionnelle à rabats noirs. Il s’agit d’un assemblage complexe : le volume total des pages textuelles ne peut être réduit à un « livret de presse » unique si les documents d’entretiens et les informations de production sont des cahiers ou des feuillets indépendants. De même, les onze photographies ne doivent pas être confondues avec onze photogrammes d’un jeu de lobby cards.

Une annonce émanant de la boutique japonaise Beatles Club/FAB4 Gallery, consacrée à un dossier américain original distribué à la presse par la Twentieth Century-Fox, donne un point de comparaison précieux : elle énumère onze tirages photographiques au format 8 × 10 pouces, vingt-cinq pages d’informations et d’entretiens, quarante-six pages de notes de production, dans une pochette noire d’environ 23 × 29 cm. La concordance des décomptes suggère la circulation de matériaux éditoriaux analogues sur plusieurs marchés ; elle ne suffit pas à établir que les jeux sont issus du même tirage, ni que la totalité de leurs images est identique. Cette hypothèse devra être éprouvée par la lecture comparée de la couverture, des dates, des adresses de distributeur et des photographies elles-mêmes.

Un document exceptionnel pour l’étude de la construction publique du personnage de Ringo

La présentation de la boutique japonaise cite un intitulé de feuillet du dossier américain : Real People Play Themselves in Paul McCartney Musical, qui peut être traduit par « Des personnes réelles jouent leur propre rôle dans le film musical de Paul McCartney ». Ce choix publicitaire mérite attention. Ringo et Paul ne sont pas présentés comme des comédiens incarnant des personnages entièrement fictifs, mais comme deux musiciens reconnaissables dont la célébrité préexiste au film. Le dossier se donne pour fonction de fournir aux journalistes une grille de lecture du long métrage, autant que des informations de production.

On comprend ainsi pourquoi les portraits de Ringo produits pour Broad Street posent un problème différent de ceux de Caveman. Dans le film de Carl Gottlieb, le public voit le personnage d’Atouk, dont le costume et le maquillage appartiennent au monde imaginaire de la fiction. Dans celui de Peter Webb, le dispositif exploite l’identité publique de Ringo Starr ; le portrait promotionnel peut paraître indistinct d’un portrait de musicien. Cette apparente continuité ne dispense pourtant pas de vérifier si l’image provient du plateau, d’une séance de studio organisée pour la sortie du film ou d’une image d’archives du musicien.

Terry O’Neill : une planche-contact attribuée, distincte des onze photographies du press kit

Un troisième ensemble doit être classé séparément. L’agence Iconic Licensing référence, dans le corpus du photographe Terry O’Neill, une planche-contact intitulée Give my regards to Broad Street, identifiée par le code TON_Beatles_Contact_071. L’entrée décrit des photographies de coulisses réalisées autour du film de Peter Webb et concernant Paul McCartney et Ringo Starr. Contrairement à un portrait retrouvé sans légende sur le marché, cette notice associe expressément une identité d’auteur, un titre de projet et un identifiant d’archive.

La prudence reste nécessaire. L’existence d’une planche-contact créditée à O’Neill ne fait pas de lui l’auteur de tous les clichés promotionnels de Broad Street. En particulier, rien dans cette seule fiche ne permet de démontrer que ses négatifs ont servi aux onze photographies distribuées dans les dossiers britannique et américain. Le lien doit être établi par comparaison visuelle documentée, numérotation de négatifs, légendes d’origine ou crédit d’agence. Confondre « photographié par Terry O’Neill sur le tournage » avec « diffusé officiellement par Fox dans le press kit » reviendrait à confondre la création d’une image et ses usages éditoriaux ultérieurs.

Vers une fiche de comparaison des éditions de presse internationales

Le dossier se prête désormais à une enquête matérielle en trois colonnes intellectuelles : l’objet éditorial (B27266, B35198 ou l’exemplaire décrit au Japon), l’image-source (numéro de négatif, photographe et date, lorsqu’ils sont connus), puis l’occurrence imprimée (photographie de presse, publicité ou reproduction dans un magazine). Chaque différence de tirage doit être notée : pochette cartonnée, nombre de pages, format des tirages, langue des textes, présence de légendes ou de photographies supplémentaires. Ce principe évite d’annoncer trois « éditions rares » lorsque plusieurs notices peuvent concerner des copies substantiellement identiques d’un même matériel de presse.

Pour Ringo, cette méthode permet de suivre le déplacement d’une figure : comédien interprétant un rôle, ancien Beatle apparaissant en tant que lui-même, sujet photographique mis en scène pour une promotion cinématographique et participant à un ensemble d’archives plus vaste consacré à la carrière de Paul McCartney. L’intérêt de Give My Regards to Broad Street dépasse ainsi l’histoire de sa réception critique : il réside aussi dans sa documentation visuelle, dont certaines pièces sont aujourd’hui repérables sous des références de fonds et de marchands vérifiables.

XV. Le travail des photographes : Ringo acteur, Ringo photographié, Ringo observateur

Trois positions qu’il ne faut jamais confondre

La photographie des films de Ringo pose une question fondamentale : qui tient l’appareil ? Sur un tournage, Ringo peut être le sujet d’une image prise par le photographe de plateau ; il peut être présent en tant que réalisateur, par exemple pour Born to Boogie ; il peut enfin prendre lui-même des photographies privées de son entourage. Le fait que ses archives personnelles soient riches n’autorise pas à lui attribuer des portraits de plateau produits par une agence ou une maison de cinéma.

On pourrait décrire trois regards : le regard publicitaire, visant à construire une image attractive du comédien ; le regard documentaire, enregistrant le tournage et les métiers ; le regard personnel, que Ringo pouvait porter sur ses amis et ses activités. Ces regards peuvent se croiser dans les mêmes espaces, mais il faut une preuve matérielle ou une déclaration documentée pour désigner l’auteur d’un cliché précis.

L’erreur des fausses photos prises « sur le vif »

Beaucoup de clichés promotionnels sont posés. Cette mise en scène ne les rend pas sans valeur : elle révèle justement ce que le distributeur souhaitait montrer. Elle n’autorise pas, en revanche, à écrire qu’un acteur a été surpris dans une conversation ou une émotion spontanée. Une photographie représentant Ringo et David Essex en train de rire peut avoir été prise pendant une pause, un essai, une scène jouée ou une pose demandée. Sans fiche de négatif, la légende doit rester descriptive et non psychologique.

Vers un catalogue par image-source et par réemploi

Pour chaque photographie identifiée, l’encyclopédie devra créer une fiche de l’image source puis enregistrer les supports de réemploi : photographie 8 × 10, carte de hall, reproduction dans un pressbook, insertion dans un magazine, jaquette vidéo et image mise en ligne. Ce principe empêche de compter six fois la même photographie comme six œuvres. Il permettra aussi d’étudier la longue durée d’une image qui passe du cinéma de 1973 à une restauration de 2019, puis à un tirage à la demande.

L’archive Nancy Andrews : une photographie de plateau datable par ses épreuves et ses diapositives

Le cas du spécial télévisé Ringo (NBC, 26 avril 1978) complète utilement l’inventaire des photographies publicitaires du cinéma : le même artiste y joue sa propre vedette et son sosie, Ognir Rrats. Le programme relève certes de la télévision, et non d’une sortie en salle ; il offre néanmoins un corpus de plateau exactement daté qu’un catalogue d’archives peut isoler de l’iconographie du disque Bad Boy.

Dans sa vente de Dallas du 11 novembre 2017 (n° 7164), Heritage Auctions a décrit sous le lot 89693 trois photographies couleur attribuées à Nancy Andrews, présentées avec leurs diapositives et les droits correspondants. Le descriptif indique deux apparitions de Ringo sous l’identité d’Ognir, puis une troisième avec un costume élégant. Il précise un format voisin de 5 × 7 pouces pour les épreuves. La présence de supports photographiques distincts est un indice patrimonial : une photographie imprimée ne doit pas être confondue avec son original sur diapositive, et la vente d’un support ne suffit pas, à elle seule, à éclaircir toute la chaîne des droits et des autorisations de diffusion.

Le même catalogue permet de situer la photographe dans une documentation plus large. Les lots 89690 et 89691 décrivent des portraits de Ringo, dont des photographies au Plaza Hotel et des portraits au chapeau, associés cette fois à des négatifs ; le lot 89692 réunit quatre images de Ringo, Elton John et Bernie Taupin, avec diapositives. La provenance annoncée est le fonds Nancy Andrews. Ces trois lots ne sont pas nécessairement des séances photographiques liées au tournage de Ringo, et il serait incorrect de les reverser automatiquement dans une rubrique « photographies de plateau ». Leur intérêt réside au contraire dans la possibilité de comparer un portrait privé, une séance de célébrités et des vues réalisées dans le cadre d’une production audiovisuelle.

Une légende de 1979 impossible : Ringo, Zak Starkey et Keith Moon sur la plage

Un autre lot de la même vente, 89633, comprend cinq photographies de Nancy Andrews, dont trois montrent Keith Moon et Ringo Starr sur une plage et l’une fait également apparaître Zak Starkey. La notice rattache ces images au film documentaire des Who The Kids Are Alright, mais les décrit comme prises en 1979. C’est une anomalie chronologique incontestable : Keith Moon est mort le 7 septembre 1978. Une photographie montrant Moon vivant à Malibu ne saurait avoir été prise en 1979. L’année peut correspondre à une autre opération — préparation commerciale, sortie du film ou classement ultérieur — mais pas à la prise de vue elle-même.

Cette erreur mérite d’être consignée parce qu’elle ne s’est pas arrêtée à la fiche de la maison de vente. Certaines notices de diffusion photographique reprennent encore la datation approximative de 1979 pour le cliché réunissant Ringo, Zak et Keith Moon. Le simple fait qu’une légende figure dans une grande banque d’images ou une vente de prestige ne lui donne donc pas valeur de preuve. Le documentaire de Jeff Stein fut présenté en 1979, mais ses prises de vues avec Moon sont nécessairement antérieures à sa mort ; les séquences tournées à Malibu appartiennent au corpus de production antérieur à la sortie du film. Un inventaire critique doit consigner « avant le 7 septembre 1978 » comme borne certaine, tout en laissant le jour de la séance à confirmer par les archives de production, les bandes originales ou le registre de Nancy Andrews.

Le rapprochement des lots 89633 et 89693 illustre concrètement l’intérêt de travailler sur les objets et leurs descriptions plutôt que sur une chronologie biographique seule. Un même fonds photographique documente des moments proches mais de nature différente : l’amitié avec Keith Moon, l’image publique de Ringo en 1978, et la fabrication d’un spectacle télévisé. La collection ne transforme pas Nancy Andrews en photographe de chaque scène où apparaît Ringo. Elle permet, en revanche, d’attribuer explicitement plusieurs images, de nommer leurs supports et de signaler les légendes contredites par l’histoire.

XVI. Douze notices de référence pour un futur inventaire scientifique

Premier corpus : objets individualisés par leur source

RS-STILL-01 — The Magic Christian, 1969. Document de production britannique, cinq pages, 29,5 × 21 cm, référence commerciale Tracks B41924 ; archives et annotations à relever. RS-STILL-02 — The Magic Christian, 1969–1970. Deux ensembles commerciaux de photographies 8 × 10 pouces décrits par MoviePosters.com : un lot de deux et un lot de huit ; ne pas présumer que les clichés sont tous distincts.

RS-STILL-03 — The Magic Christian, date de photo à confirmer. Image montrant Ringo dans un sac de couchage, diffusée sur ShotOnWhat? en 2015 ; auteur et droits non renseignés dans les métadonnées consultées. RS-STILL-04 — Blindman, 1971. Huit lobby cards britanniques avec mention ABKCO Films, 25,5 × 20 cm, Tracks B41594.

RS-STILL-05 — Blindman, 1971. Dépliant américain sur trois volets, 23,5 × 28 cm selon la fiche, Tracks B25429 ; photos en couleurs et synopsis. RS-STILL-06 — That’ll Be the Day, 1973. Ensemble de reproductions de pressbook accessible sur Vintage Classics, douze fichiers numériques ; pages à transcrire et à comparer.

RS-STILL-07 — That’ll Be the Day, 1973–2019. Galerie de photographies d’exploitation et de tournage conservée dans la présentation Vintage Classics/STUDIOCANAL ; identifier chaque original, son auteur et sa première publication. RS-STILL-08 — Lisztomania, 1975. Ensemble de huit photographies au format 8 × 10 pouces, référence commerciale MPW-99202 ; présences de Ringo à vérifier individuellement.

RS-STILL-09 — Caveman, 1981. University of Illinois, Leskosky Collection, 01/MSS00030, boîte 33, Item 2291, press kit contenant dix-huit photographies ; seul le décompte du fonds est assuré sans consultation. RS-STILL-10 — Caveman, 1981. Pressbook United Artists, référence Tracks B31697, synopsis et matériel publicitaire ; pagination et graphisme à inventorier.

RS-STILL-11 — Caveman, 1981. Synopsis United Artists pliant, Tracks B36074 ; distinguer du pressbook et du programme de projection de quatre pages décrit par Bloomsbury Books. RS-STILL-12 — Caveman, 1981. Deux séries de cartes de hall américaines et à texte espagnol, chacune de huit cartes selon un catalogue Omega Auctions ; comparer les photographies et les variantes d’impression avant tout décompte d’images uniques.

Les champs à renseigner sur les douze notices

La première colonne d’un futur catalogue doit contenir une référence documentaire stable, à commencer par les identifiants de notre propre enquête. Viennent ensuite le titre du film, le territoire, la date et le type de support, le nombre de pièces attestées dans l’ensemble, les dimensions mesurées, la description du recto, les inscriptions au verso, la légende d’origine, les tampons de presse, les crédits de photographes, le distributeur, la provenance de l’exemplaire et le degré de vérification.

Nous recommandons quatre statuts documentaires : objet examiné, lorsqu’un scan recto-verso ou un exemplaire physique a été étudié ; objet décrit par un fonds institutionnel, lorsque l’inventaire d’archives est suffisant pour attester son existence ; objet décrit par un catalogue commercial, lorsque le document est signalé mais que sa description complète manque ; et hypothèse, lorsque l’existence d’une édition ou un crédit d’auteur reste à confirmer.

XVII. La question des droits : reproduire un document n’est pas seulement le trouver

La conservation et les licences des institutions

Le British Film Institute conserve d’importantes collections de photographies, d’affiches, de pressbooks et de documents des métiers du cinéma. Son service de vente et de licences signale plus de 1,4 million d’images fixes dans ses fonds. Ce chiffre décrit l’ensemble des collections du BFI, pas les clichés consacrés à Ringo. Les demandes de reproduction passent par des procédures de recherche et d’autorisation propres à l’institution.

Le service Screencraft du BFI a par ailleurs annoncé une fermeture temporaire de l’accès à certains fonds d’octobre 2026 à mai 2027 pour un chantier d’amélioration des collections. Pour une campagne de recherche menée à cette date, il faudra donc tenir compte des limitations annoncées par l’institution, sans en déduire que l’ensemble des ressources numériques serait inaccessible.

Les photographies de distributeurs ne sont pas libres du seul fait de leur ancienneté

Les reproductions présentes sur les sites de STUDIOCANAL, des collectionneurs et des maisons de ventes sont utiles pour identifier des objets. Leur disponibilité en ligne ne constitue pas une autorisation de les télécharger et de les republier. Le titulaire des droits peut être un photographe, une agence, un studio ou un ayant droit distinct du propriétaire du tirage vendu aux enchères.

Pour Yellow-Sub.net, il conviendra de privilégier les images fournies sous licence, les autorisations documentées et les reproductions dont l’usage éditorial est légalement établi. Un crédit photographique n’équivaut pas à une licence de diffusion. Lorsqu’aucun document ne permet d’établir cette autorisation, le site peut publier une étude détaillée avec référence de l’objet sans reproduire l’image elle-même.

Photographies retaillées, recolorisées ou restaurées : annoncer l’intervention

Une image fortement retouchée, colorisée ou régénérée devient un nouveau support de consultation, même si son point de départ est une photographie ancienne. Pour une encyclopédie historique, elle ne peut être présentée sans précision comme une photographie originale du film. Les retouches de contraste ou de netteté doivent être signalées lorsqu’elles modifient la perception des accessoires, des personnes ou du décor ; les colorisations interprétatives doivent être clairement identifiées.

Identifier une image de cinéma : photographie, photogramme ou document publicitaire

Les photographies de Ringo au cinéma imposent de distinguer tirage de plateau, portrait promotionnel posé, photogramme extrait d’un film et reproduction imprimée. Une série de huit lobby cards peut réutiliser plusieurs fois les mêmes négatifs ; elle ne garantit ni huit prises de vue inédites, ni huit auteurs différents. Le numéro d’une carte décrit en premier lieu son emplacement dans un jeu édité pour les salles.

Éléments établis et distinctions bibliographiques

Le téléfilm Ringo de 1978 rend le problème particulièrement visible. Ringo y joue deux personnages, mais le générique attribue les costumes à Bill Hargate et la direction artistique à René Lagler. Une image du sosie Ognir Rrats peut être une photographie de répétition, un cliché réalisé pour la presse ou une image extraite du master télévisuel. Les photographes ne sont pas nécessairement les créateurs des costumes : chaque notice doit distinguer « personne représentée », « personnage », « auteur de la prise de vue », « support » et « première publication ».

Dans Caveman (1981), Carl Gottlieb et l’équipe du film associent acteurs et créatures animées image par image. Une image publicitaire représentant Atouk et une créature peut donc avoir subi plusieurs opérations de composition et de tirage. Le support papier, le logo du distributeur, les inscriptions au verso, les dimensions et la numérotation des jeux internationaux aideront à reconnaître l’objet d’époque, sans donner automatiquement accès au négatif original.

Le même principe protège les films d’animation des Beatles : le personnage de Ringo dans Yellow Submarine relève de la création visuelle supervisée par George Dunning et Heinz Edelmann, avec Paul Angelis au doublage anglais du personnage. Une illustration de ce Ringo animé n’est pas une photographie de Ringo à l’époque, ni une peinture réalisée par lui. La base doit relier ces objets à des crédits et des chaînes de droits différents.

Une notice définitive consignera, pour chaque support, année de réalisation de l’image, date d’impression, pays du distributeur, dimensions, langue, verso, crédit photographique, numéro de collection et premier propriétaire attesté. Cette grille permettra de regrouper les reprises exactes tout en laissant séparées les variantes matérielles du marché international.

Un scénario de 122 pages annoté : le lot 680 de la vente Ringo Starr en 2015

Les archives de Julien’s Auctions documentent un objet rarement pris en compte dans les catalogues iconographiques des Beatles : le scénario personnel de Beatles Two, titre préparatoire de Help!, possédé par Ringo Starr. Il figure au lot 680 de la dispersion de décembre 2015, sous la description d’un tapuscrit de 122 pages, non daté, avec des annotations manuscrites au crayon. Le résultat publié par Julien’s est de 10 625 dollars.

Cet exemplaire est une pièce documentaire de tournage, non un scénario original forcément unique. Les productions cinématographiques utilisent souvent plusieurs versions distribuées aux différents métiers, parfois corrigées à la main. Les pages annotées peuvent appartenir à la préparation du jeu, aux repérages, à l’organisation des séquences ou à des révisions du dialogue. L’archive ne permet pas d’affirmer que toutes les annotations sont de Ringo parce que la copie provient de sa collection.

La première question d’authenticité est celle de la version : page de titre, date ou absence de date, pagination, typographie, ajouts manuscrits et éventuelles feuilles de révision de couleur. Un exemplaire portant le titre Beatles Two peut précéder la diffusion commerciale sous le titre Help! sans que l’on connaisse l’intervalle exact entre sa dactylographie et l’achèvement du tournage. La date du film, 1965, ne doit donc pas devenir une date certaine de fabrication de chaque page du document.

La distinction essentielle pour les collectionneurs

La deuxième question concerne l’auteur des annotations. La maison de vente rapporte des marques au crayon, dont une note sur la page de titre. La paléographie des notes réclamerait une comparaison avec des manuscrits de Ringo authentifiés, des scénarios détenus par d’autres participants et une étude de l’encre ou du graphite. Il est préférable de conserver la catégorie « annotations présentes dans l’exemplaire de Ringo, main non attribuée dans la notice consultée » plutôt que d’inscrire sans preuve « annotations autographes du Beatle ».

Le scénario possède aussi une valeur iconographique : les indications de costumes, lieux et accessoires peuvent être rapprochées des photographies de plateau et des cartes de hall. Une description de scène peut aider à reconnaître un portrait promotionnel, mais elle ne prouve pas que cette scène ait été tournée exactement comme prévu. Le film monté et le texte de travail constituent deux états successifs.

Cette pièce confirme qu’une filmographie matérielle de Ringo doit recenser les scripts, photographies, accessoires, affiches et costumes sans les additionner comme des films distincts. Chaque élément a une fonction précise dans la chaîne de création et une histoire de propriété qui peut être indépendante de celle des autres supports.

Références de ce complément

1. Julien’s Auctions, Ringo Starr Beatles Two aka Help! Script, lot 680, 122 pages, prix réalisé — https://www.juliensauctions.com/en/items/17622/ringo-starr-beatles-two-aka-help-script

Complément matériel — Photographies de cinéma : établir une fiche de négatif plutôt qu’une simple liste de lobby cards

Une carte de hall de cinéma est un objet imprimé de distribution, pas nécessairement une photographie argentique originale. Elle peut reprendre un photogramme du film, un portrait posé pour le dossier de presse ou une photo de plateau. Le verso, les dimensions, le nom du distributeur et la langue des inscriptions sont autant de témoins matériels de l’édition.

Un portrait de Ringo dans The Magic Christian, Blindman ou Caveman peut avoir été diffusé sur plusieurs marchés avec des légendes différentes. Une série de cartes américaines et une série italienne ne doivent pas être fusionnées uniquement parce qu’elles utilisent la même prise de vue. Inversement, leur différence d’objet n’implique pas un négatif original nouveau.

Pièces de preuve et réserves

Les photographies de Ringo jouant plusieurs personnages dans le téléfilm de 1978 exigent des crédits qui distinguent costumes, coiffure, maquillage et photographie. Une image publicitaire peut être réalisée à l’occasion d’une répétition et ne pas apparaître comme plan dans le montage diffusé. Une photographie de plateau n’est pas la preuve qu’une scène fut conservée.

L’inventaire documentaire devra relier le négatif ou cliché-source, ses reproductions publicitaires, les tirages de presse, les cartes de cinéma et les publications modernes. Les droits et les propriétaires peuvent différer à chaque étape ; la possession d’une carte n’emporte pas automatiquement le droit de republier le cliché.

Born to Boogie : plusieurs origines pour une même photographie

La documentation de Born to Boogie rappelle qu’une photographie montrant Ringo, Marc Bolan et Elton John peut provenir de plusieurs situations : séance musicale filmée, photographie de tournage, portrait promotionnel ou image extraite d’une copie du film. Le British Film Institute identifie Ringo Starr comme réalisateur du long métrage de 1972 ; cette responsabilité ne permet pas d’affirmer qu’il serait l’auteur de toutes les photographies fixes de la production. Les caméras cinématographiques, les photographes de plateau et les services de presse produisent des documents distincts avec des finalités différentes, même lorsque les personnes et le décor représentés sont identiques.

La photographie de plateau : un document indépendant du photogramme

Un photographe de plateau peut se placer à côté d’une caméra, changer de point de vue ou demander aux interprètes de tenir une pose pour la publicité. Le résultat peut être une photographie originale argentique, dotée d’un négatif et d’un crédit autonome. Un photogramme extrait d’un film, à l’inverse, appartient à une succession d’images conçues pour la projection et partage la source du tournage cinématographique. Pour Born to Boogie, les sources filmiques sont d’autant plus nombreuses que Ringo juxtapose les concerts, des prises en studio et des séquences de fantaisie. Une photographie de Marc Bolan en pleine performance ne peut pas être assignée automatiquement au concert du soir ou de la matinée sans confrontation avec le métrage correspondant.

La question des éditions vidéo successives

Le British Board of Film Classification conserve des durées différentes pour les versions exploitées en 1972 et en 2016, tandis que Demon Music Group publie en 2024 un Blu-ray réunissant plusieurs montages et compléments. Une capture numérique prise sur ce disque peut donc provenir du film, de la bande-annonce, de la captation de matinée ou d’un bonus postérieur. Les captures ne sont pas interchangeables ; chacune réclame une mention de la source vidéo précise et, idéalement, un minutage. Cette méthode protège l’authenticité des documents lorsqu’ils circulent ensuite comme affiches ou photographies dites « de tournage ».

Les lobby cards : une famille d’images commerciales à cataloguer par série

Les jeux de lobby cards utilisent souvent des photographies choisies par le distributeur pour représenter une production à l’entrée des salles. Il peut s’agir de portraits d’acteurs, de scènes réellement filmées ou de compositions de publicité. Leur numérotation ne suit pas nécessairement l’ordre narratif du film et ne correspond pas non plus au nombre de négatifs de plateau conservés. Une série incomplète de quatre images ne prouve pas que seules quatre cartes aient été imprimées : il faut rechercher la pochette ou les listes du distributeur, les formats, les marques d’imprimerie et les numéros individuels.

Pour les films où Ringo joue un personnage, notamment The Magic Christian et Caveman, le costume peut servir de repère de scène. Mais des portraits posés peuvent reprendre un vêtement du tournage dans une position jamais vue dans le montage définitif. La concordance doit donc être formulée comme « personnage et costume identifiables » avant de préciser « photogramme correspondant à telle scène », si l’identité visuelle n’est pas démontrée. Les images composites ou retouchées peuvent être des créations graphiques légitimes du service publicité et méritent un crédit propre.

Distinguer le scénario annoté, la photo et la feuille de service

La présence d’un scénario annoté dans la collection de Ringo, comme celui de Help! évoqué ailleurs dans ce dossier, constitue un document de préparation et de travail, non un crédit de conception des images. Les annotations peuvent éclairer l’organisation des scènes et la participation de Ringo, mais ne prouvent pas que celui-ci a réalisé les photographies destinées au dossier de presse. Les feuilles de service, feuilles de montage, journaux de tournage et albums de photographies peuvent eux aussi renseigner le lieu et la date de production sans constituer une nouvelle création artistique de l’interprète. C’est leur croisement qui permet d’identifier solidement une image.

Protocole recommandé pour une image isolée

Il faut relever le titre donné par le vendeur, les légendes au verso, l’auteur ou l’agence de photographie s’ils sont indiqués, le format exact, le procédé, les marques de recadrage, les annotations de presse, la série de distribution, le film représenté, le document comparatif et la provenance de l’exemplaire. Une photographie ancienne peut être tirée bien après la prise de vue, et un retirage moderne peut reproduire une image de 1972 : il faut alors distinguer l’année de la scène, la date du tirage et la date de la transaction. Cette séparation conserve la valeur documentaire tout en évitant l’inflation artificielle du corpus d’œuvres.

Préhistoire du fonds cinématographique : un photogramme de Help! n’est pas la photographie du Southern Command

Bien que le présent inventaire porte principalement sur les années 1968–1984, il gagne à être confronté à un document de tournage immédiatement antérieur. Le National Army Museum de Londres conserve une photographie intitulée Bootle Girl meets The Beatles, réalisée en 1965 au moment du tournage de Help!. L’image présente la militaire Brenda Hore du Women’s Royal Army Corps entourée des quatre Beatles sur Salisbury Plain. La cote de la photographie est NAM 1994-07-326-130. Le musée attribue sa production aux services des relations publiques du Southern Command, et non à l’équipe de Ringo ou aux réalisateurs des photographies destinées à l’album Help!.

Un lieu de tournage mieux défini que la mention « Angleterre »

Le musée situe une scène du film près de Knighton Down et de la base de Larkhill. Il mentionne la participation des militaires de 3 Division, Royal Artillery, et la fourniture de chars utilisés dans le film. La photographie d’archive documente donc un ensemble de participants que les génériques habituels de cinéma n’identifient pas un par un. Cette précision est utile pour les photographies de plateau de Blindman, Caveman ou d’autres productions de Ringo : elle montre qu’une photo diffusée lors d’un tournage peut provenir d’un organisme extérieur à l’équipe publicitaire du producteur.

Un photographe encore inconnu malgré une cote complète

La notice de la collection ne livre pas le nom de l’opérateur de prise de vue individuel. La formule d’attribution est par conséquent « photographie issue de Public Relations, HQ Southern Command », pas « photographie prise par Brenda Hore », et encore moins « photographie de Ringo Starr ». Le militaire féminin et les quatre artistes sont les personnes représentées. La cote NAM identifie l’objet muséal ; elle ne donne pas automatiquement une autorisation de reproduction, puisque le musée mentionne explicitement Crown Copyright. Une photographie accessible à la consultation en ligne n’est pas nécessairement libre d’exploitation éditoriale.

La liste officielle des métiers de Help! : pourquoi une image de cinéma est collective

Le site officiel des Beatles publie un générique très détaillé pour Help! (1965). Il attribue la réalisation à Richard Lester, la direction de la photographie à David Watkin, le montage à John Victor Smith, la direction artistique à Raymond Simm, la conception des costumes à Julie Harris, et la conception des titres et le conseil couleur à Robert Freeman. Ces crédits offrent une cartographie de responsabilités indispensables à l’histoire des images de Ringo. Le réalisateur du film n’est pas l’auteur de chaque photographie publicitaire, le directeur de la photographie n’est pas nécessairement celui qui photographie les acteurs entre deux prises, et le responsable des titres n’a pas conçu tous les vêtements visibles.

Les assistants, la continuité et les techniciens du son

Le même générique cite Clive Reed comme assistant réalisateur, Jack Atchelor et Paul Wilson à la caméra, Rita Davison à la continuité, Freddie Williamson au maquillage, Betty Glasow à la coiffure, et Arthur Newman à la garde-robe. Ces fonctions expliquent qu’une photographie de plateau puisse contenir des indices chronologiques précis : marques de maquillage, pièces de costume remplacées, évolution d’un décor entre deux prises, présence de collaborateurs derrière les acteurs. Dans les films ultérieurs de Ringo, le dépouillement des feuilles de service et des photographies d’équipe devra suivre la même méthode.

Un répertoire de documents avant un répertoire de vedettes

Le dossier distingue désormais un photogramme issu du film monté, une photographie prise pour la promotion du film, une prise de vue destinée à la communication d’un partenaire extérieur et une photo personnelle conservée par Ringo. Ces objets peuvent représenter le même costume, la même scène ou la même personne, sans avoir le même auteur, la même date d’impression ni les mêmes droits. C’est la raison pour laquelle la colonne « Ringo Starr » doit décrire son rôle dans le document plutôt que servir abusivement d’attribution générale de la photographie.

Récolement du 20 octobre 2026 — Le fonds Terry Southern : photographies de plateau et fêtes privées de The Magic Christian (1969)

La dispersion de la collection du scénariste Terry Southern par Heritage Auctions en juillet 2025 offre un ensemble précis de témoins visuels du tournage de The Magic Christian (1969). Ce dossier ne se réduit pas à une succession de photographies de Ringo Starr : il permet d’identifier des photographes, des supports matériels, des inscriptions au verso, des moments de production et des résultats de vente différents. Les lots 89263, 89266, 89267 et 89268 doivent être inventoriés séparément. La présence de Ringo sur la photographie n’en fait pas l’auteur ; le propriétaire du lot n’est pas nécessairement le premier détenteur des négatifs et l’exemplaire présenté en salle de vente n’est pas toujours un tirage d’époque.

Lot 89263 — Cinq photographies de Bruce McBroom : un photographe identifié, mais aucune adjudication

Heritage désigne explicitement Bruce McBroom comme auteur de cinq tirages noir et blanc montrant Terry Southern, Ringo Starr et Peter Sellers dans le contexte de The Magic Christian. La description distingue une grande photographie sur papier gélatino-argentique semi-brillant, à double épaisseur, sans bordure, mesurant 15 × 10,25 pouces avec une image de 9 × 6 pouces, un autre tirage de 10 × 6,75 pouces, et trois images de 6 × 9,25 pouces. Des numéros au graphite sont signalés au revers. La maison précise l’existence de deux déchirures et d’une contrainte sur un angle dans le groupe. Ces données font de l’ensemble un corpus matériel bien plus identifiable qu’une reproduction de presse recadrée.

Le résultat public de ce lot est expressément « Not Sold ». On ne peut donc ni lui attribuer un prix réalisé ni déduire que son propriétaire a changé en juillet 2025. Le même vendeur proposait d’autres images de l’équipe du film, mais ces objets ne sont pas des exemplaires interchangeables. Le rapprochement entre un personnage photographié, un photographe et un négatif suppose d’abord une confrontation des cadrages, du papier et des inscriptions. Le numéro d’un lot d’enchères reste un numéro d’inventaire d’une vente et non celui du photographe.

Lot 89268 — Les photographies de la fête de fin de tournage aux Bahamas

Le dossier comprend un lot de seize photographies prises à la soirée de fin de tournage, montrant notamment Ringo Starr en veste sombre et col roulé violet, ainsi que des acteurs et techniciens dont Peter Sellers. Heritage décrit le papier photographique sous la marque Royaltone Photo Service et mentionne des petits doubles au format de portefeuille. Le lot comporte en outre quatorze photographies carrées de 3,5 × 3,5 pouces de Ringo sur une plage des Bahamas avec Terry et Nile Southern. Les versos de cette série portent un marquage Kodacolor June 1969. S’y ajoutent deux photographies gélatino-argentiques datées de mai 1969 sur la face, ainsi que quatre vues de Peter Sellers et du réalisateur Joe McGrath photographiant un panorama urbain depuis le Queen Mary.

Ces trois catégories de dates doivent être dissociées : une inscription imprimée sur le verso d’un tirage atteste une intervention de laboratoire ou un repère temporel associé à ce tirage, pas automatiquement le jour exact de la prise de vue. La mention « wrap party » renvoie à la fête clôturant une période de travail ; elle n’autorise pas à affirmer que toute image du lot fut prise le même soir. De même, une photographie de Ringo avec le scénariste ne prouve pas que Ringo tenait lui-même l’appareil. Le lot 89268 a été adjugé 656,25 dollars le 16 juillet 2025 ; ce montant porte sur le groupe d’images, sans prix individuel pour une vue particulière.

Lot 89267 — William Claxton : un portrait de trois protagonistes et un collier de paix

Un autre ensemble associe un pendentif représentant le symbole de paix, présenté comme offert à Terry Southern par les Beatles, à une reproduction photographique de Southern aux côtés de Ringo Starr et Peter Sellers. Heritage attribue cette image londonienne de 1969 au photographe William Claxton. La photographie reproduite est montée sur un carton d’art de 10 × 14 pouces ; le pendentif métallique, fixé à un cordon textile d’environ 17 pouces, mesure approximativement 2,25 × 1,25 pouce. La description rapporte des marques d’oxydation sur le métal et une fragilité du cordon.

Il faut ici distinguer deux provenances : celle du bijou offert d’une part, et celle du document photographique reproduit d’autre part. Le crédit Claxton ne doit être étendu ni au bijou ni aux photographies attribuées à McBroom. Les indications de la maison de vente prouvent l’attribution qu’elle a publiée ; un examen du tirage, de son éventuelle légende et du fonds Claxton permettrait de la consolider. Ce lot 89267 a été adjugé 4 125 dollars, somme qui concerne l’ensemble et non un tirage artistique unique.

Lot 89266 — Une photographie d’ensemble n’est pas le négatif original

Le lot réunissant le dessin privé de Terry Southern exécuté par Ringo, déjà étudié dans le chapitre sur les costumes, comportait une grande image noir et blanc des quatre Beatles et de Southern. Heritage spécifie que cette photographie agrandie provient d’un négatif de copie et qu’elle est montée sur carton d’art ; elle porte une inscription de Ringo. Le qualificatif « vintage » ne suffit pas à transformer ce support en tirage de première génération effectué sous le contrôle du photographe. L’auteur de l’image-source n’est pas identifié par ce seul descriptif : l’inscription du musicien confirme au mieux une intervention manuscrite, à distinguer du déclenchement de l’appareil.

Table de concordance : quatre dossiers visuels, quatre statuts différents

Référence d’archive	Nature principale	Auteur du cliché	État de la vente 2025
Heritage 89263	Cinq photographies originales gélatino-argentiques	Bruce McBroom, attribution explicite Heritage	Non vendu
Heritage 89266	Agrandissement de négatif de copie, portrait dessiné et correspondance	Image de groupe : non établi ; dessin : Ringo selon Heritage	Ensemble adjugé 1 437,50 dollars
Heritage 89267	Pendentif et photographie reproduite sur carton	William Claxton, attribution Heritage	Ensemble adjugé 4 125 dollars
Heritage 89268	Photographies privées et de fin de tournage, différents formats	Non identifié pour chaque prise de vue	Ensemble adjugé 656,25 dollars

Pour l’archiviste : cinq informations à ne plus laisser disparaître

L’étude de chaque photographie exige au minimum l’enregistrement de la scène, du crédit d’auteur avec sa source, de la technique de tirage, des inscriptions recto-verso et du parcours matériel de l’exemplaire. Les informations négatives sont tout aussi importantes : « photographe inconnu », « numéro sur le verso non transcrit », « négatif source non localisé » et « lot resté invendu » constituent des résultats documentaires valables. Une galerie de portraits sans ces distinctions fait perdre à l’encyclopédie son caractère de fonds de recherche.

Sources de ce récolement : Heritage Auctions, Hollywood/Entertainment Signature Auction n° 7392, 16 juillet 2025 : lots 89263 (photographies Bruce McBroom, non vendu), 89266 (photographie des Beatles, portrait dessiné et archives), 89267 (pendentif et photographie attribuée à William Claxton), 89268 (photographies de fin de tournage). Notices descriptives originales consultées le 20 octobre 2026.

Complément d’archives : le lot 89265, Christopher Lee et une fausse une de journal sur Allen Klein

Une autre fiche de la même vente Heritage, lot 89265, permet d’ajouter trois objets jusqu’ici distincts des photographies de McBroom déjà identifiées. Elle réunit deux grandes images prises pendant la production de The Magic Christian et une fausse page de journal à vocation satirique. L’ensemble est présenté comme invendu dans les résultats publics de la vente de juillet 2025. Cette information doit être conservée : une estimation ou une mise en vente ne suffit pas à prouver le transfert de propriété.

Ringo serre la main à Terry Southern : une photographie à identifier par le verso

La première photographie est un tirage gélatino-argentique semi-brillant, sans marges, mesurant environ 15 × 11,25 pouces. Elle montre Ringo Starr sur le plateau de The Magic Christian, portant une casquette d’aviron de l’université d’Oxford, et serrant la main du scénariste Terry Southern. Heritage signale la référence 5281 écrite au crayon au revers, une déchirure dans un angle inférieur et une légère tache d’humidité. Cette numérotation est un indice matériel de fonds ; elle n’est ni un numéro officiel de plan ni un identifiant de négatif établi. Le nom de l’opérateur qui a déclenché l’appareil n’est pas donné par la description de cet exemplaire.

Christopher Lee en vampire : une photographie portant le tampon de Bruce McBroom

La deuxième épreuve mesure 11 × 14,5 pouces et montre le réalisateur Joe McGrath et Terry Southern feignant d’effrayer Christopher Lee, qui apparaît dans le film sous les traits du « vampire du navire ». Son costume rappelle l’image publique de Dracula associée à l’acteur, mais la photographie correspond ici au tournage d’une comédie satirique. Heritage précise qu’un tampon humide bleu du photographe Bruce McBroom figure au verso. Cette marque constitue un indice d’attribution matériel plus fort qu’un simple crédit reproduit par un marchand. Elle ne remplace toutefois pas la comparaison du négatif, d’un tirage d’époque et des notes d’atelier. La photographie aurait une déchirure dans l’angle supérieur droit.

Une fausse information imprimée sur une feuille de 23,25 × 16,75 pouces

Le troisième élément est une fausse page de journal de 23,25 × 16,75 pouces, fabriquée dans le contexte du film. Son titre satirique affirme en anglais qu’Allen Klein se serait emparé du négatif de The Magic Christian et l’aurait apparemment mangé. La formulation relève d’un gag graphique imprimé ; il ne faut surtout pas la réutiliser comme un événement réel de l’histoire des bandes du film ni comme une preuve de destruction d’archives. L’objet documente l’humour de l’équipe et sa relation avec l’actualité professionnelle des Beatles, mais l’auteur de sa composition graphique n’est pas identifié par Heritage.

Pourquoi ce lot doit rester séparé du lot McBroom 89263

Le lot 89263 regroupait cinq photographies attribuées à Bruce McBroom, avec numéros au graphite. Le lot 89265 réunit deux photographies distinctes et une feuille imprimée ; seule l’une de ses photographies possède un tampon McBroom rapporté dans le descriptif. Il serait donc incorrect de fusionner les sept images ou d’attribuer le faux journal au photographe. Le numéro 5281 et le tampon humide constituent des marqueurs différents ; l’originalité de la pièce dépend également du papier, de l’état et de l’existence d’un négatif de première génération. Ces distinctions permettent de bâtir un inventaire d’archives sans effacer les frontières entre photographie et graphisme de cinéma.

Source primaire : Heritage Auctions, vente 7392, lot 89265, The Magic Christian: Pair of Oversized Photos of Terry Southern with Ringo Starr and Christopher Lee and (1) Prank Newspaper, juillet 2025, statut public « Not Sold » ; catalogue imprimable de la vente Heritage, description et mesures originales. Récolement du 20 octobre 2026.

Blindman : Angelo Novi, les photos de plateau et les éléments d’exploitation à rapprocher (1971–2004)

Pour documenter la présence de Ringo Starr dans le western Blindman, il faut distinguer la photographie de l’image en mouvement, la photographie autonome de plateau et la reproduction publicitaire distribuée aux exploitants. Le film fut photographié pour le cinéma par Riccardo Pallottini, cité par l’American Film Institute et par l’archive historique de la Biennale. Les bases de crédits détaillées identifient en outre Angelo Novi comme still photographer : ce rôle indique l’existence d’un métier de photographie fixe sur la production, mais ne suffit pas à attribuer chacune des images reproduites dans les brochures et vitrines internationales à Novi sans signature, tampon, liste de négatifs ou crédit imprimé propre à la photographie.

Trois personnes peuvent intervenir dans le même portrait publicitaire

Dans le premier cas, une scène de Candy ou de Blindman provient du négatif du long métrage, dont Pallottini dirigeait la photographie. Dans le deuxième, un opérateur de plateau réalise, à l’arrêt des caméras ou pendant des répétitions, une prise photographique autonome ; le crédit d’Angelo Novi fournit ici une piste d’attribution. Dans le troisième, un service publicitaire choisit et imprime l’une de ces images, parfois recadrée, pour une lobby card américaine, une photographie d’exploitation française ou un dossier destiné à la presse. L’auteur d’un cliché et l’imprimeur d’une carte ne sont pas nécessairement identiques. Seuls les objets matériels permettent de déterminer la famille précise.

La conservation des verso : tampon, numéro, éditeur et dimensions

Les renseignements les plus discriminants d’un tirage de presse se trouvent souvent au dos : tampon de photographe, nom d’agence, adresse d’un distributeur, numéro au crayon, fiche de légende, timbre du laboratoire, marque de papier et annotations d’usage. Une photographie de Ringo présentée sans verso constitue au mieux un témoin iconographique. Un catalogue scientifique doit aussi indiquer si le document est une photographie noir et blanc argentique, une reproduction photomécanique ou un tirage plus récent exécuté à partir d’un négatif de copie. La mention « vintage » dans une annonce marchande ne suffit pas à établir une date de fabrication contemporaine de 1971.

Blindman à Venise en 2004 : une deuxième vie de l’image après les sorties commerciales

L’archive officielle ASAC de la Biennale de Venise inscrit Blindman dans la programmation Italian Kings of the ‘Bs de la 61e Mostra internationale d’art cinématographique en 2004. Elle signale une collaboration avec Surf Video et une restauration HD. Cette information confirme que le film a fait l’objet d’une revalorisation patrimoniale postérieure à sa diffusion d’origine. Elle ne livre pas, dans la fiche consultée, la liste des éléments photochimiques utilisés ni la date de numérisation de chaque photogramme ; il faut donc éviter de présenter toute image issue d’une version restaurée comme un cliché de presse original de 1971.

Pourquoi les sources donnent deux durées voisines

L’AFI et la Biennale enregistrent une durée de 105 minutes, alors que la fiche de Cinematografo donne 106 minutes. Cette différence peut dépendre d’un minutage d’édition ou d’une méthode d’arrondi ; les sources ne permettent pas, à elles seules, de conclure à l’existence de deux montages distincts. L’AFI prévient de surcroît que la copie qu’il a consultée était incomplète, avec une vingtaine de minutes manquantes dans la première moitié. Le synopsis de sa notice a été complété à partir de critiques d’époque. Cette transparence méthodologique doit être conservée : elle évite d’utiliser le visionnage de l’AFI comme la preuve qu’une séquence absente de son exemplaire n’existait jamais dans le film commercial.

Source	Nature du document	Information positive	Limite à préserver
AFI Catalog	Notice historique, archives de presse et visionnage	1971 tournage, 1972 exploitation, Pallottini, durée 105 min	Copie consultée incomplète
ASAC / Biennale	Notice de programmation 2004	Rétrospective et restauration HD en collaboration avec Surf Video	Éléments sources de la restauration non détaillés
Crédits filmiques détaillés	Personnel de tournage	Angelo Novi cité comme photographe de plateau	Ne prouve pas la paternité de toutes les cartes
Cinematografo	Base italienne de film	Crédits de production, film de 1971, durée 106 min	Ne démontre pas seule un autre montage

Sources : American Film Institute, Blindman (https://catalog.afi.com/Catalog/moviedetails/54624) ; Biennale di Venezia, ASAC 2004 (https://asac.labiennale.org/attivita/cinema/1509) ; Cinematografo (https://www.cinematografo.it/film/blindman-wrv8t0ct) ; crédits détaillés de Blindman (https://www.imdb.com/title/tt0066844/fullcredits/). Consultation : 20 octobre 2026.

XVIII. Sources, références et méthode de vérification

Sources institutionnelles de comparaison : National Army Museum, « Bootle Girl meets The Beatles », 1965, cote NAM 1994-07-326-130, fonds Public Relations / HQ Southern Command — https://collection.nam.ac.uk/detail.php?acc=1994-07-326-130 ; site officiel The Beatles, générique détaillé de Help!, réalisation Richard Lester, image David Watkin, montage John Victor Smith, direction artistique Raymond Simm, costumes Julie Harris et titres Robert Freeman — https://www.thebeatles.com/help .

Adresses des archives et références complémentaires

Liens sources à consulter : University of Illinois, Leskosky Collection, boîte 33 ; Vintage Classics, That’ll Be the Day : galerie et pressbook ; BFI, archives photographiques ; BFI, collections Screencraft ; Tracks, huit cartes Blindman ; Tracks, dépliant Blindman ; Tracks, document Magic Christian ; Tracks, pressbook Caveman ; Tracks, synopsis Caveman ; Tracks, livrets Caveman ; MoviePosters.com, série Lisztomania ; MoviePosters.com, photographies Magic Christian ; ShotOnWhat?, photographie du tournage ; From Zombos’ Closet, pressbook Caveman.

Sources cinématographiques comparatives : British Film Institute, Born to Boogie (1972), réalisation et production — https://www.bfi.org.uk/film/f73abf99-a775-5a6b-a607-99b8746eb4a1/born-to-boogie ; British Board of Film Classification, états classifiés et durées — https://www.bbfc.co.uk/release/born-to-boogie-q29sbgvjdglvbjpwwc0yodgzmja ; Demon Music Group, édition Blu-ray 2024, film, versions et suppléments — https://www.demonmusicgroup.co.uk/catalogue/releases/t-rex-born-to-boogie-blu-ray/ .

1. IMDb, équipe artistique de Ringo (1978) — https://www.imdb.com/title/tt0077071/fullcredits/
2. BFI, Caveman (1981) et créatures animées — https://www.bfi.org.uk/lists/10-great-films-set-prehistoric-era
3. The Beatles, Yellow Submarine, distribution et crédits de 1968 — https://www.thebeatles.com/node/15

Complément de récolement des documents de Caveman : Limited Runs, Caveman, jeu de huit petites fotobuste italiennes, 13 × 18 pouces, United Artists, description commerciale — https://www.limitedruns.com/original/movie-posters/fantasy/caveman-3/ ; Omega Auctions / The Saleroom, catalogue de lots de huit lobby cards américaines et huit cartes à légendes espagnoles (source commerciale secondaire) ; Barbara-Bach.com, galerie de filmographie Caveman, sept marchés d’affiches et photographies de tournage — https://www.barbara-bach.com/filmography_Caveman.html ; Rare Book & Manuscript Library, University of Illinois, Leskosky Collection of Film Press Kits, 1939–2007, cote 01/MSS00030, boîte 33, Item 2291, dix-huit photographies du film — https://archon.library.illinois.edu/rbml/?p=collections/findingaid&id=30 ; Film on Paper, Caveman, one-sheet américain NSS 810068, distinction du dessin de Michael Hobson et de l’imprimé d’exploitation — https://www.filmonpaper.com/posters/caveman-one-sheet-usa/ .

Fonds Nancy Andrews et vérification chronologique (1977–1978)

Heritage Auctions, vente n° 7164, Dallas, 11 novembre 2017 : lots 89690 (portraits de 1976/1978), 89691 (portraits), 89692 (Ringo Starr, Elton John, Bernie Taupin), 89693 (trois vues de tournage du téléfilm Ringo, 1978), et 89633 (Keith Moon, Ringo Starr et Zak Starkey sur la plage ; date 1979 dans la notice à corriger). Catalogue : https://entertainment.ha.com/c/catalog-print.zx?saleNo=7164 ; fiche de lot 89633 : https://entertainment.ha.com/itm/music-memorabilia/photos/keith-moon-ringo-starr-photos-by-nancy-andrews-with-slides-and-full-copyright-1979-/a/7164-89633.s

Turner Classic Movies, Brian Cady, « The Kids Are Alright », histoire du tournage de Jeff Stein et du décès de Keith Moon le 7 septembre 1978 : https://www.tcm.com/articles/1583015/the-kids-are-alright ; documentation complémentaire : https://www.pbs.org/video/the-who-the-kids-are-alright-gpmeis/ . La date de diffusion du documentaire en 1979 ne saurait dater une séance photographique réunissant Keith Moon et Ringo.

Sources institutionnelles prioritaires. University of Illinois, Rare Book & Manuscript Library, Leskosky Collection of Film Press Kits, 1939–2007, cote 01/MSS00030, boîte 33, Item 2291 (Caveman, dossier de dix-huit photographies). BFI National Archive, pages officielles sur les collections photographiques, l’accès aux fonds et le service Screencraft. Vintage Classics/STUDIOCANAL, dossier That’ll Be the Day, galerie et reproduction de pressbook.

Sources commerciales décrivant des objets précis. Tracks, documents B41924 (The Magic Christian, cinq pages), B41594 (Blindman, huit lobby cards), B25429 (dépliant américain Blindman), B31697 (pressbook Caveman), B36074 (synopsis Caveman) et B46975 (livrets publicitaires avec texte allemand). MoviePosters.com, jeux de photographies liés à The Magic Christian et Lisztomania. Bloomsbury Books/AbeBooks, programme de projection de quatre pages de Caveman.

Sources complémentaires. ShotOnWhat? pour la photographie de Ringo sur le tournage de The Magic Christian ; catalogue Omega Auctions pour les ensembles de lobby cards ; catalogue de reproduction STUDIOCANAL pour les images de That’ll Be the Day ; From Zombos’ Closet pour le fac-similé du pressbook de Caveman. Ces dernières références ne constituent pas nécessairement des inventaires d’archives primaires complets.

Note de méthode. Les liens extérieurs sont réunis dans la bibliographie afin de préserver la lecture du dossier. Aucun nombre de photographies n’est extrapolé d’un catalogue de produits ; une annonce de vente ne fournit pas automatiquement un crédit d’auteur ni un droit de reproduction ; une photographie exposée dans un film n’est pas automatiquement une photo prise sur le tournage. Les statuts documentaires restent ouverts lorsque les originaux ne sont pas directement consultables.

Trois façons d’illustrer un film : le photogramme, la photographie de plateau et l’affiche

Les images liées à la carrière cinématographique de Ringo Starr ne sont pas toutes des photographies faites pendant le tournage. Un photogramme est extrait d’une prise de vue destinée à l’image en mouvement ; il appartient à la matérialité d’une œuvre cinématographique, même lorsqu’il est isolé ultérieurement pour un livre ou un article. Une photographie de plateau peut être réalisée par un opérateur extérieur afin de documenter les décors, les acteurs ou les répétitions ; elle peut ensuite devenir un document de presse. Une affiche de cinéma est enfin une composition promotionnelle élaborée par un ou plusieurs graphistes, photographes et illustrateurs pour représenter le film à un public.

La même scène peut donc être connue par trois images qui se ressemblent tout en possédant des auteurs, des cadrages et des conditions de diffusion distincts. Pour un film où Ringo apparaît comme acteur, son visage ne suffit pas à prouver qu’il a participé à la conception de toutes les images publicitaires. Pour une réalisation telle que Born to Boogie, son rôle de metteur en scène ne lui attribue pas automatiquement la photographie de chaque affiche ou de chaque document de plateau. Les crédits doivent être attachés à l’objet examiné.

Les lobby cards : un objet commercial organisé en séries

Les lobby cards, destinées à promouvoir un film dans les espaces de cinéma, forment une catégorie particulièrement sensible aux faux doublons. Plusieurs cartes peuvent être fabriquées à partir d’une même image source en proposant un recadrage différent ou une nouvelle légende. Des jeux de huit photographies peuvent également être publiés dans plusieurs territoires avec des textes adaptés, des couleurs modifiées ou une maquette entièrement recomposée. Il serait donc incorrect de transformer vingt-quatre cartons imprimés en vingt-quatre photographies originales sans avoir comparé leurs images.

Le dossier de Caveman offre un terrain d’observation. Des séries américaines et des variantes destinées à d’autres marchés sont attestées dans les catalogues et les collections. La reconnaissance d’une scène passe par les acteurs présents, le décor, les éléments de costume, les positions de caméra et les détails périphériques. Les numéros imprimés permettent d’identifier le support commercial, mais n’établissent pas nécessairement l’ordre de tournage. La description doit conserver le format, la langue, l’éditeur ou le distributeur lorsqu’il est connu, sans inventer la provenance du négatif original.

Candy et Blindman : une image de personnage n’est pas un portrait de studio

Les films Candy et Blindman montrent Ringo dans des rôles très différents de son identité de Beatle. La photographie promotionnelle participe à la transformation du musicien en personnage de fiction : maquillage, costume et mise en scène modifient les signes grâce auxquels le public le reconnaît. Une image de Candy peut être conçue pour mettre en avant sa présence dans un casting prestigieux ; une photographie de Blindman peut au contraire s’appuyer sur les conventions visuelles du western italien. Dans les deux cas, les films possèdent leurs auteurs de photographie et leurs responsables de publicité.

Une photo montrant le musicien en costume ne prouve pas qu’elle a été prise durant une scène définitivement conservée au montage. Elle peut provenir d’une séance de plateau ou d’une présentation spécialement préparée pour la presse. Il faut comparer les images du film et les photographies originales pour savoir si l’on observe la même configuration. Une photo de production peut documenter une scène coupée, une pose restée hors du film ou un costume utilisé dans un autre contexte.

Born to Boogie : un photogramme issu du montage peut avoir plusieurs états

Pour Born to Boogie, la circulation d’images fixes se complique encore avec les éditions vidéo et les restaurations. Le film réalisé par Ringo en 1972 existe sous des états de diffusion dont les durées diffèrent selon les classifications et les supports. Un photogramme extrait d’un transfert récent ne correspond pas nécessairement au même cadrage ni à la même colorimétrie qu’une photographie publiée lors de la sortie d’origine. La nature du document doit être indiquée : image extraite de l’état de 1972, reproduction issue d’une copie restaurée ou photographie de tournage distincte.

Le fait que deux images représentent Marc Bolan pendant une prestation au Wembley Empire Pool ne suffit pas à conclure qu’elles proviennent du même négatif. La captation utilise plusieurs angles ; des vues prises par un photographe indépendant peuvent également documenter la soirée. L’identification d’un plan passe par la position des sujets et de la caméra, et, lorsque cela est possible, par la comparaison minutée avec l’édition filmique étudiée. La restauration doit être considérée comme un événement technique ultérieur, non comme une nouvelle séance de tournage.

La photographie de cinéma comme archive de métiers

Le fonds iconographique d’un film met en relation plusieurs professions souvent oubliées lorsque la vedette en est le principal sujet. Le directeur de la photographie construit l’éclairage et le cadre de l’image en mouvement ; le photographe de plateau documente le travail ou produit une image destinée à la promotion ; l’illustrateur conçoit une affiche ; le distributeur décide des formats et des campagnes de diffusion. Ringo peut être acteur, réalisateur ou musicien dans l’œuvre concernée, mais il n’occupe pas nécessairement toutes ces fonctions simultanément.

La lecture des crédits devient donc indispensable pour construire un catalogue critique. Une fiche de photo ne devrait pas porter seulement « Ringo Starr, 1971 ». Elle doit pouvoir rattacher l’image à un film, à une scène, à un support, à un éditeur et à un créateur visuel lorsque ces éléments sont documentés. Le travail doit également distinguer les personnes reconnaissables sur l’image et les membres de l’équipe qui l’ont produite. Le souci de rigueur protège ainsi l’histoire des collaborateurs de Ringo plutôt que de ramener toute production à un seul nom.

Le scénario annoté, les photographies et les dossiers de presse ne se remplacent pas

Une copie de scénario annotée par un interprète peut fournir des indications sur la préparation d’un rôle, les modifications de scènes et les contraintes du tournage. Mais elle ne prouve pas que toutes les scènes inscrites ont été filmées ni qu’elles ont été conservées dans la version distribuée. Les photographies de plateau peuvent documenter un décor ou un personnage absent du montage final. Les dossiers de presse peuvent, de leur côté, présenter des résumés ou des images préparées à l’avance. Ces trois types de documents doivent être confrontés, non utilisés séparément pour fabriquer une narration trop certaine.

Le catalogue doit donc accueillir l’incertitude : scène identifiée mais non retrouvée dans la copie accessible, photographie de presse sans crédit, variante territoriale de lobby card ou dessin d’affiche dont l’illustrateur reste à établir. Une encyclopédie de grande ampleur gagne à conserver ces questions plutôt qu’à attribuer automatiquement chaque objet à la star du film. Le maillage avec la monographie de Born to Boogie et l’histoire des affiches de cinéma permet de relier les supports sans dupliquer les notices.

XIX. Prolonger le dossier au-delà des photographies de cinéma

Cette enquête se lit en complément du chapitre consacré aux affiches de cinéma, illustrateurs et variantes nationales, ainsi que de la filmographie complète de Ringo Starr, qui détaille l’histoire des films et les rôles. On pourra également consulter Ringo photographié : les grands portraitistes, Ringo cinéaste : Born to Boogie et les clips et les films promotionnels de 1970 à 2026.

La prochaine étape matérielle de ce travail consistera à reprendre les douze notices de référence, obtenir les scans complets et établir un répertoire de négatifs, de tirages, de cartes de hall et de pressbooks avec leurs crédits d’auteurs. Il ne s’agira pas de compter les images que l’on trouve, mais de comprendre quels objets ont effectivement existé et comment ils ont construit, film après film, le visage public de Ringo Starr.

Candy (1968) : le cas des photographies de promotion

Des photographies montrant Ringo Starr avec Ewa Aulin circulent aujourd’hui sous forme de reproductions, retirages commerciaux, légendes d’agences et portraits de presse. Une image de ce type ne suffit pas à établir une date de prise de vues ou l’identité du photographe. Sa fiche matérielle doit porter sur l’exemplaire examiné et indiquer l’éventuelle présence de tampons, inscriptions, numéro de négatif ou crédit de distribution. L’étude Candy (1968) : Emmanuel, le tournage romain et la réception du film reprend les circonstances historiques, sans confondre image de plateau, photogramme et tirage publicitaire. Cette distinction permet d’éviter le double emploi entre un répertoire de documents et une étude cinématographique.

Un photogramme n’est pas une photographie de plateau : distinguer deux sources d’une même scène

Les dossiers de presse des films où apparaît Ringo Starr réunissent parfois des images qui semblent identiques au premier regard. Pourtant, le photogramme issu de la copie du film et la photographie prise par un opérateur de plateau n’ont pas nécessairement été réalisés au même instant ni depuis le même emplacement. Le premier appartient à la série d’images qui produit le mouvement à l’écran ; la seconde peut avoir été composée séparément pour les magazines et les exploitants de salles. Une pose, une lumière ou un accessoire peuvent donc différer subtilement, alors que les personnages et les décors sont reconnaissables.

La comparaison doit s’appuyer sur des détails stables : orientation des mains, emplacement d’un objet, regard des acteurs et proportions du cadrage. Une photographie de presse peut être retouchée et imprimée plusieurs fois avant d’entrer dans une collection. Le fait qu’elle apparaisse dans un dossier officiel ne démontre pas qu’elle provienne du négatif cinématographique. Cette distinction protège l’attribution du photographe de plateau et permet de reconstruire la politique de publicité du film sans l’assimiler au travail du chef opérateur.

Blindman : une photographie d’Angelo Novi possède sa propre histoire

Le western italien Blindman constitue un cas particulièrement utile pour comprendre le rôle du photographe de plateau. Angelo Novi est associé aux images de production du film, tandis que la mise en scène de Ferdinando Baldi construit les relations entre les personnages dans la version projetée. Une photographie montrant Ringo en Candy peut avoir été destinée à présenter le rôle à la presse, avec un cadrage plus lisible que celui d’un plan d’action. Le photographe peut chercher à conserver un costume, une expression ou une interaction que le montage cinématographique ne laisse voir que brièvement.

L’identification d’une photographie de Novi doit reposer sur un crédit, un tampon ou une publication d’origine, plutôt que sur la seule présence du décor du western. Les archives du film peuvent comprendre d’autres photographes ou des reproductions dont les inscriptions ont été supprimées. Une copie mise en vente plusieurs décennies plus tard peut avoir un format différent du document initial. La date de commercialisation et le pays de la notice d’enchères ne déterminent pas la date du négatif, qui appartient à la production du début des années 1970.

Candy : la distribution en vedettes crée une hiérarchie publicitaire distincte du récit

Le film Candy réunit plusieurs personnalités immédiatement reconnaissables, dont Ringo Starr, Marlon Brando et Richard Burton. Les dossiers de presse doivent permettre aux exploitants de présenter cette distribution, même lorsque certains rôles occupent relativement peu de minutes à l’écran. Une photographie isolant Ringo peut donc posséder un poids commercial sans équivalence exacte avec l’importance narrative d’Emmanuel. Cette logique est propre à un cinéma qui vend la présence de figures populaires autant que l’intrigue elle-même.

Les photographies d’exploitation ne doivent pas être lues comme un registre des scènes dans leur ordre définitif. Une image peut être réalisée pendant un essai, pendant une pause ou au cours d’une séance promotionnelle ; la scène correspondante peut même avoir été raccourcie. La classification doit conserver le contexte exact du support, les crédits et les éventuels numéros de production. L’historien de Ringo acteur peut ainsi séparer la représentation commerciale du musicien et la forme achevée de son interprétation.

Une lobby card possède un numéro de série, pas seulement un titre de film

Les cartes de hall ont pour fonction de présenter des images d’un film dans les espaces fréquentés par les spectateurs. Elles sont souvent organisées en séries, avec un titre, des crédits de distribution et parfois une numérotation. Cette structure donne au collectionneur une unité d’étude plus précise que le simple mot « photographie ». Une carte de la série peut représenter Ringo ; une autre, un protagoniste dont il partage peu de scènes. L’ensemble constitue un dispositif de promotion pensé pour le cinéma, pas une galerie biographique consacrée à l’ancien Beatle.

Une carte isolée ne permet pas toujours de connaître l’étendue de la série. La numérotation peut manquer, être imprimée dans une marge coupée ou varier entre les territoires. Le catalogue doit relever dimensions, langues, distributeur, éventuel code de censure et inscriptions au verso. Les photographies reproduites peuvent être identiques sur plusieurs éditions nationales, mais les objets imprimés restent différents. Il serait donc excessif de compter chaque variante de carte comme une nouvelle séance photographique.

Les dossiers de Broad Street : deux marchés peuvent reprendre une même scène

La promotion de Give My Regards to Broad Street en 1984 illustre les difficultés du catalogage international. Les marchés britannique et américain disposent de leurs propres dispositifs de presse, qui peuvent employer des descriptions, des photographies et des formats légèrement différents. Un portrait de Ringo avec Paul McCartney peut être publié dans plusieurs dossiers sans changer d’auteur, tandis que la maquette éditoriale autour de l’image varie selon le distributeur.

La comparaison doit examiner les enveloppes originales, les listes de contenus et les numéros imprimés au dos des photographies. Une copie photographique de bonne qualité peut paraître ancienne, mais ne pas appartenir au press kit dans lequel un vendeur l’a insérée. Le fait d’avoir un scénario annoté, une photographie signée et une jaquette vidéo n’établit pas qu’ils aient été remis ensemble à un journaliste en 1984. Chaque objet demande sa propre chaîne de provenance, afin de préserver l’histoire de la campagne plutôt que d’assembler un dossier rétrospectif sans justification.

Les inscriptions du verso : un espace documentaire parfois plus précieux que le recto

La plupart des collectionneurs regardent en priorité l’image représentée sur une photographie de plateau. Pourtant, les informations décisives peuvent figurer au dos : nom du photographe, crédit d’agence, numéro de négatif, cachet du distributeur, légende dactylographiée ou annotation manuscrite. Ces marques permettent de relier plusieurs tirages à une même série et de distinguer une image d’époque d’une reproduction plus récente. Leur intérêt historique peut être supérieur à celui d’une scène déjà visible dans le film.

La numérisation devrait donc conserver recto et verso avec une cote commune. Une photographie isolée de son dos peut perdre les indices nécessaires à son attribution ; une légende détachée de son image peut conduire à une fausse identification. Cette pratique de conservation complète l’étude des affiches de cinéma et celle des portraitistes. Les trois domaines se rencontrent autour de l’image de Ringo, mais leurs objets matériels et leurs chaînes de droits restent différents.

Photographie de plateau ou photogramme : deux objets qui se ressemblent sans avoir la même origine

Lorsqu’une image de Ringo Starr dans Candy, Blindman ou Caveman est publiée sur une carte de collection, le document ne révèle pas toujours comment elle a été produite. Une photographie de plateau est prise par un appareil distinct de la caméra de cinéma ; un photogramme provient du film lui-même. Les deux images peuvent montrer le même costume et le même acteur, mais ne possèdent ni le même négatif ni nécessairement les mêmes crédits. Une troisième catégorie apparaît lorsque la scène est entièrement recomposée pour une séance promotionnelle. L’historien doit conserver ces distinctions avant d’attribuer une image à un photographe ou de la dater.

La photographie de plateau peut être réalisée pendant le tournage ou au cours d’une pause. Elle révèle parfois des positions d’éclairage, des personnes ou des décors absents du montage définitif. Cela ne signifie pas que le photographe a participé à la composition de la prise cinématographique ; son objectif produit une œuvre documentaire parallèle. Le photogramme, au contraire, dépend de la caméra, du filmage et des choix de montage. Une scène coupée peut survivre par des photographies fixes alors qu’aucune séquence correspondante n’est conservée dans la version accessible du film.

Les lobby cards : une série commerciale distincte de ses photographies sources

Les lobby cards sont des supports de promotion destinés aux halls de cinéma. Elles peuvent reprendre des photographies de plateau, des images tirées du film ou des portraits réalisés pour la publicité. Leur numérotation correspond à la série éditée ; elle ne donne pas l’ordre des scènes dans le récit. Une carte marquée « numéro 4 » n’est donc pas le quatrième plan, ni nécessairement la quatrième photographie prise lors du tournage. Pour identifier une série complète, il faut comparer les formats, les codes d’impression, les titres et les mentions de distributeur.

Les variantes étrangères ajoutent une difficulté : une distribution peut employer le même visuel en le recadrant et en ajoutant une légende différente. Un exemplaire italien peut conserver la photographie source mais présenter d’autres informations que l’édition américaine. Le collectionneur doit alors distinguer le contenu de l’image et son conditionnement éditorial. Une comparaison fiable exige de relever les dimensions et l’état de l’objet, plutôt que d’extrapoler à partir de fichiers téléchargés de résolution incertaine.

Le verso est parfois plus probant que l’image

Un tampon d’agence, une annotation, un numéro de négatif ou une légende dactylographiée peuvent identifier l’auteur, le film ou l’événement plus précisément que le recto. Ces inscriptions ne sont toutefois pas toutes contemporaines de la prise de vue : certaines peuvent avoir été ajoutées lors de réemplois publicitaires ultérieurs. La description doit donc différencier marquage d’origine, annotation de collectionneur et étiquette de vente. Les photographies des deux faces sont essentielles lorsqu’un objet doit être suivi entre plusieurs catalogues.

Ce travail compte particulièrement pour la carrière cinématographique de Ringo, car son image peut être utilisée pour vendre un film bien au-delà de son rôle effectif. La photographie de presse devient alors une œuvre autonome de médiation qui relie acteur, réalisateur, distributeur et public. La synthèse sur les affiches internationales permet de confronter les deux catégories sans les fusionner.