Ringo Starr et la colombe blanche de Richard Avedon (1967–1968)

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Le portrait psychédélique de Ringo Starr par Richard Avedon n’est pas une photographie de Ringo, mais une photographie de Ringo. Cette distinction semble grammaticale ; elle est pourtant décisive pour l’histoire des œuvres et leur attribution. En 1967, le célèbre photographe américain imagine quatre portraits visuels qui associent les Beatles à des symboles de l’époque. Celui de Ringo, accompagné d’une colombe blanche, devient un poster diffusé dans la presse puis un objet de collection conservé dans les musées. Cette étude décrit l’œuvre précise, sa diffusion, son support et sa provenance, sans confondre le négatif, l’image imprimée et l’exemplaire individualisé.

L’objet identifié à Londres : NPG D43290

La National Portrait Gallery de Londres conserve une lithographie offset en couleurs intitulée simplement Ringo Starr, attribuée à Richard Avedon et datée de 1967. La fiche d’inventaire lui donne le numéro NPG D43290, une hauteur de 790 millimètres et une largeur de 570 millimètres ; elle précise que l’établissement l’a acquise en 2014 pour sa collection de référence. Ces indications ne décrivent pas un négatif photographique de 1967, ni une toile unique peinte par le photographe : elles caractérisent un exemplaire imprimé du portrait commercialisé dans une forme proche de l’affiche. Le numéro NPG D43290 identifie l’objet de la collection londonienne ; il ne doit jamais être repris comme une référence de tirage universelle valable pour toutes les affiches. Dans une encyclopédie patrimoniale, cette distinction entre œuvre, édition et exemplaire permet de citer une pièce concrète plutôt qu’une simple reproduction numérique circulant sans contexte.

11 août 1967 : une séance londonienne à l’origine de l’affiche

La séance photographique est généralement datée du 11 août 1967 et localisée à Thompson House, 200 Gray’s Inn Road, à Londres. Richard Avedon photographie les membres du groupe avant de donner à une partie de ses portraits un traitement graphique radicalement différent des clichés traditionnels de presse. Ce travail appartient au moment où l’imagerie des Beatles accompagne les explorations psychédéliques de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band et de Magical Mystery Tour. La date de prise de vue ne doit cependant pas être assimilée à la date de distribution de tous les posters : la séance produit des matériaux visuels, les photogravures et l’impression interviennent ensuite, puis les marchés nationaux diffusent les images à leur propre calendrier. L’important est de faire de cette chaîne un processus documentaire lisible.

Pourquoi une colombe blanche ?

Le portrait de Ringo se distingue de ceux de ses compagnons par le motif d’une colombe blanche. Les affiches étaient commercialisées sous des appellations imagées : l’exemplaire consacré au batteur figure notamment dans les documents promotionnels comme Dove Loving Ringo. Paul McCartney reçoit le registre des fleurs, George Harrison des motifs associés à l’imaginaire mystique, tandis que John Lennon est représenté avec des lunettes évoquant la psychédélie. L’oiseau ne doit pas être interprété comme la preuve qu’une marque graphique personnelle de Ringo aurait été dessinée par lui : il s’agit d’un élément symbolique du travail d’Avedon. Son association ultérieure avec les thèmes de paix chers au musicien offre une piste d’analyse culturelle, mais non une preuve d’intention autobiographique au moment de la conception.

De la prise de vue à la lithographie offset

La fabrication du poster suppose au moins trois étapes. Le portrait photographique constitue la matrice de l’image. Le traitement graphique — effets de couleurs intenses, solarisation et superpositions — modifie sa lecture pour produire un visage stylisé. Enfin l’impression en offset transpose cette composition sur le papier destiné à la diffusion commerciale. Le catalogue de la National Portrait Gallery parle précisément d’une colour offset lithograph poster, et non d’un tirage argentique original. Le mot « lithographie » ne signifie donc pas que Richard Avedon ait nécessairement dessiné à la main chaque exemplaire sur une pierre lithographique traditionnelle. Il désigne ici la nature du produit imprimé tel que le musée l’enregistre. Les procédés photographiques et imprimés doivent être distingués jusque dans les légendes : attribuer directement à Ringo la fabrication de l’affiche reviendrait à confondre modèle, photographe, auteur du montage visuel et imprimeur.

1968 : l’expérience d’une diffusion transatlantique

Les portraits paraissent dans le magazine américain Look, dans un numéro daté du 9 janvier 1968. Le dispositif de commercialisation permet aux lecteurs de commander des posters de chacun des membres du groupe, ou l’ensemble assorti d’une grande bannière collective en noir et blanc. En Grande-Bretagne, le Daily Express participe à leur diffusion en février 1968 ; des déclinaisons et distributions sont également signalées pour l’Europe continentale, notamment autour du magazine allemand Stern. Ce mode de diffusion est capital : il ne s’agit pas d’un petit objet réservé dès l’origine à quelques collectionneurs aisés, mais d’une image de célébrité proposée à une large audience. Sa rareté actuelle en bon état tient en partie à la fragilité d’une affiche destinée à être manipulée, affichée, repliée ou conservée pendant plusieurs décennies.

Les formats imprimés ne sont pas interchangeables

L’objet de la National Portrait Gallery mesure 790 × 570 mm. Les galeries spécialisées évoquent pour les affiches distribuées par Look des formats proches de 31 × 22,5 pouces, alors que certaines versions européennes sont décrites comme légèrement plus petites. Ces dimensions ne peuvent être généralisées sans examen : un afficheur peut avoir rogné un bord ; un exemplaire peut avoir été entoilé ; un collectionneur peut mesurer l’image imprimée plutôt que la feuille. Il est donc utile de relever séparément la hauteur et la largeur de la feuille, le cadrage exact de la composition, les marges, les lignes de crédit, les mentions commerciales et la présence de marques de pli. Les deux notices qui affichent le même portrait de Ringo ne correspondent pas forcément à deux exemplaires du même état ou du même territoire.

Le portrait de groupe : une deuxième pièce muséale

La National Portrait Gallery conserve aussi un objet voisin, NPG D43291, où figurent les quatre Beatles. Il s’agit d’une autre affiche offset en couleurs de Richard Avedon, datée de 1967, qui mesure 1 025 × 378 mm et a elle aussi été acquise en 2014. Sa forme panoramique ne doit pas être additionnée au portrait de Ringo comme une cinquième variante de sa colombe blanche : elle constitue une composition collective, avec une mise en page différente et son propre numéro d’inventaire. Ces deux objets sont les témoins d’une même campagne graphique tout en conservant chacun sa matérialité et sa notice distinctes. Le musée classe Ringo comme sujet représenté dans les deux cas ; l’auteur de l’œuvre, lui, demeure Richard Avedon.

Légendes de collection : comment lire les crédits

Une fiche patrimoniale complète doit préciser le nom de Richard Avedon à la création visuelle, Ringo Starr comme personne représentée, le titre ou intitulé d’édition Dove Loving Ringo lorsque cet intitulé est attesté par un document publicitaire, puis le support lithographique offset. Il faut distinguer la date de la photographie, celle de l’impression, celle de la distribution et celle de l’acquisition par une institution. La propriété des droits à l’image ou à l’œuvre ne se déduit pas de la possession physique d’un exemplaire : la National Portrait Gallery signale le copyright de la Richard Avedon Foundation et renvoie les demandes d’utilisation au titulaire des droits. La présence de l’objet au musée n’accorde donc pas à un site Web la permission de reproduire librement l’image.

NEMS, Look, Daily Express et les indices d’édition

Une affiche originale peut comporter des mentions de licence, de publication ou de distribution qui aident à l’identifier. Les exemplaires américains sont rattachés à la publication de Look et à la Cowles Education Corporation ; des marchands spécialisés décrivent des tirages portant une mention de licence NEMS et un copyright daté de 1967. Ces indications sont des indices de provenance éditoriale, mais aucune marque isolée ne garantit à elle seule une première impression. Pour attribuer un territoire à un exemplaire, il faut rapprocher la typographie des crédits, la taille de la feuille, la nature du papier, les reproductions de catalogues d’époque et, idéalement, un bon de commande ou une facture authentifiés. Le simple emploi d’une palette psychédélique ne suffit évidemment pas à identifier une affiche originale.

Le risque des réimpressions et des images recadrées

La célébrité des portraits d’Avedon entraîne une circulation continue de reproductions. Des affiches décoratives récentes, des cartes postales, des reproductions de livres et des images de catalogues peuvent préserver les mêmes couleurs et le même cadrage apparent sans appartenir à la diffusion de 1967–1968. À l’inverse, un exemplaire ancien légèrement usé conserve sa valeur documentaire même si son état commercial est modeste. Les expressions « original », « vintage », « tirage signé » ou « première édition » exigent chacune leur propre preuve. Rien dans la description de l’affiche NPG D43290 n’en fait une épreuve signée et numérotée par Avedon. Ce serait donc une erreur d’inférer une numérotation ou une signature à partir de sa simple présence en collection muséale.

De Ringo modèle à Ringo photographe : deux corpus indépendants

Dans l’encyclopédie, les portraits d’Avedon ne doivent pas être versés indistinctement dans les catalogues des photographies prises par Ringo. Le batteur est ici le sujet photographié, alors que les portfolios édités par Genesis Publications à partir de 2013 concernent des images attribuées à sa propre pratique photographique. Une photographie de Starr par un tiers et un autoportrait signé de Starr peuvent se ressembler quant au sujet représenté, sans avoir le même auteur, la même chronologie ni le même statut juridique. Cette séparation résout d’emblée une grande partie des erreurs d’attribution observées sur les sites de collection : l’identité de la personne visible n’établit jamais à elle seule l’identité du photographe.

Trois lectures de l’affiche d’Avedon : forme, série et objet

La colombe blanche : symbole ajouté à un portrait photographique

Dans le portrait psychédélique conçu par Richard Avedon pour Ringo Starr, la colombe blanche ne se contente pas d’orner une photographie. Elle ajoute une seconde couche de signification à un visage déjà connu du public. L’effet de solarisation, les couleurs fluorescentes et l’emblème de paix produisent une figure immédiatement reconnaissable, mais très différente du réalisme photographique utilisé pour les campagnes ordinaires des Beatles. Cette construction appartient à la création d’Avedon et à son environnement graphique, non à l’œuvre picturale personnelle de Ringo. Pour décrire l’image sans la surinterpréter, il faut examiner la place de l’oiseau, la forme du visage, les frontières colorées et les rapports entre les zones claires et obscures, avant de lui prêter une intention autobiographique de l’ancien batteur.

Le motif peut être rapproché de la formule Peace and Love popularisée bien plus tard par Starr. Il serait cependant faux de voir dans ce rapprochement iconographique la démonstration d’une influence directe de l’affiche sur ses dessins ultérieurs. Une symbolique commune peut être construite par des auteurs différents à plusieurs décennies de distance.

Quatre Beatles, quatre images : la cohérence d’une commande de groupe

La série conçue pour les quatre musiciens attribue à chacun une configuration symbolique différente. Le Museum of Modern Art décrit la colombe de Ringo, les motifs de henné associés à George, la référence florale de Paul et les lunettes psychédéliques de John. L’image de Starr possède donc une autonomie visuelle tout en appartenant à un dispositif comparable au portrait de groupe éclaté : les quatre compositions peuvent être vues séparément ou réunies pour reformer symboliquement les Beatles. L’analyse doit toujours rappeler ce double statut, car le sens de chaque affiche change lorsqu’elle est isolée d’une série initialement pensée dans son ensemble.

L’identification des pièces muséales demande de ne pas attribuer à Avedon les mêmes procédés de fabrication à toutes les reproductions qu’on trouve sur le marché. Le MoMA identifie son exemplaire de Ringo comme une lithographie de 1967. Une réimpression commerciale postérieure, même très fidèle, possède sa propre matérialité, ses dimensions et son histoire de diffusion.

Le portrait collectionné : examiner la feuille, pas seulement le motif

L’image psychédélique de Ringo a circulé avec des supports et des modalités éditoriales variés. Pour inventorier un exemplaire, il faut relever le titre tel qu’il est imprimé, le nom de l’auteur, la technique, les dimensions de la feuille, les éventuels textes de distribution, les plis, les traces de montage et l’état des couleurs. Le crédit du musée concerne un objet conservé et catalogué, non toutes les images qui apparaissent aujourd’hui sur des sites de vente. Une photographie d’affiche encadrée ne permet pas nécessairement de voir sa marge complète ni les inscriptions éventuellement dissimulées sous le passe-partout.

Cette discipline prévient une confusion décisive : la présence de Ringo comme sujet d’une lithographie conservée au musée ne constitue pas une acquisition institutionnelle d’une œuvre dont il serait l’auteur. L’histoire de sa représentation et l’histoire de ses propres créations doivent rester reliées, mais distinctes.

Notice raisonnée et prolongements

L’œuvre peut être résumée comme suit : portrait de Ringo Starr par Richard Avedon, photographie réalisée en 1967 et transposée en affiche psychédélique offset ; iconographie à la colombe blanche ; diffusion par la presse en 1968 ; exemplaire de référence conservé à Londres sous NPG D43290, acquis en 2014, dimensions 790 × 570 mm. Une fiche d’exemplaire provenant d’un autre pays ajoutera les mentions de marge, l’état, le format et l’historique de conservation propres à cet objet. Cette notice répond à une question très spécifique sur une affiche identifiable. Pour la place d’Avedon parmi les autres photographes du musicien, il convient de consulter l’étude transversale sur Ringo photographié ; pour les images réalisées par Starr lui-même, l’étude des portfolios et des archives photographiques constitue un second itinéraire de lecture.

Explorer les études complémentaires

Photographes de Ringo : index général — Ringo photographe des Beatles — Catalogues de tirages de Ringo.

Un portrait photographique devenu affiche : deux conceptions de l’œuvre

Le portrait de Ringo Starr réalisé par Richard Avedon en 1967 appartient simultanément à l’histoire de la photographie et à celle de l’estampe imprimée. Le visage du musicien provient d’une séance photographique, mais l’objet diffusé au public ne se limite pas à l’agrandissement neutre d’un cliché. Les opérations de solarisation, de couleur et de reproduction transforment l’image en une affiche où le traitement graphique participe directement au sens. Les institutions muséales peuvent ainsi conserver la feuille sous une catégorie de lithographie ou d’impression offset, tandis que l’histoire de sa création demeure celle d’un photographe et de son équipe.

Cette double nature explique une partie des confusions de catalogue. Dire que Ringo a été photographié en 1967 n’établit pas à lui seul l’état exact de la feuille imprimée que l’on examine. Inversement, indiquer qu’un exemplaire relève de l’impression offset ne supprime pas l’auteur de la prise de vue initiale. Il faut suivre les transformations successives : séance, choix du portrait, traitement graphique, préparation de l’impression, fabrication de l’exemplaire et diffusion par un magazine. Chacune ajoute un niveau à l’histoire matérielle.

La colombe : un signe qui entre en dialogue avec la couleur

La colombe blanche associée au portrait de Ringo fait partie des attributs symboliques choisis pour distinguer les quatre Beatles dans la série d’Avedon. Son efficacité vient notamment du contraste avec les surfaces vivement colorées. Le symbole se lit rapidement, indépendamment des détails du visage. Il renvoie à un vocabulaire international de paix dont l’histoire précède largement les Beatles. L’originalité de l’affiche ne consiste donc pas à inventer cet oiseau comme emblème pacifiste, mais à l’intégrer à une iconographie psychédélique particulièrement reconnaissable.

Le public contemporain peut rapprocher spontanément cette colombe de la formule Peace & Love que Ringo utilise dans sa carrière ultérieure. Le rapprochement est culturellement pertinent, mais il ne suffit pas à établir une continuité intentionnelle depuis la séance de 1967 jusqu’à chaque œuvre de l’artiste. La colombe a été intégrée par Avedon à une commande collective, alors que les créations visuelles récentes de Ringo relèvent d’autres projets et d’autres métiers. L’étude gagne à mettre les deux ensembles en relation sans les fusionner.

Le portrait isolé et la série des quatre : une identité qui dépend de l’ensemble

Une affiche de Ringo peut être regardée séparément, mais elle appartient également à un ensemble de quatre portraits réalisés avec un langage graphique commun. Avedon attribue à chaque Beatle des signes distinctifs ; la cohérence de la série vient de la répétition du format et de la parenté du traitement photographique, tandis que les attributs différencient les individus. Examinée seule, la colombe identifie Ringo ; replacée auprès des autres images, elle prend place dans une organisation collective de la Beatlemania.

Cette différence entre feuille individuelle et série est importante pour le catalogage. Un ensemble complet n’est pas une cinquième photographie originale ajoutée aux quatre portraits. Il constitue une collection d’objets dont la réunion possède sa propre histoire de conservation. Une institution peut acquérir une seule feuille ; un autre établissement peut conserver plusieurs portraits et une image de groupe. Le catalogue doit distinguer nombre de motifs, nombre de feuilles et nombre d’ensembles conservés pour éviter les erreurs de comptage.

Une œuvre diffusée par la presse : l’estampe hors du musée

La commande des portraits repose sur une stratégie de publication dans les magazines et sur une diffusion internationale. Ce circuit ne correspond pas à celui d’une photographie unique destinée dès l’origine à un musée. L’affiche atteint des lecteurs qui peuvent l’afficher dans une chambre, l’offrir ou la conserver pliée dans une revue. Le support quitte rapidement son contexte éditorial pour devenir objet domestique. Cette appropriation constitue une dimension majeure de la culture visuelle des années 1960, dans laquelle la distinction entre œuvre de photographe et image populaire n’empêche pas leur coexistence.

La diffusion de masse n’annule pas la nécessité d’identifier les exemplaires. Les dimensions de la feuille, les inscriptions d’imprimeur, les marges et les marques éventuelles de pliage peuvent renseigner sur une version précise. Une réimpression tardive d’un motif d’Avedon conserve sa relation iconographique à la séance originale, mais elle ne constitue pas automatiquement une feuille éditée en 1967. Il faut conserver la date de création du motif et celle de fabrication de l’exemplaire sans les confondre.

National Portrait Gallery et MoMA : deux regards institutionnels sur un même motif

La National Portrait Gallery de Londres répertorie une affiche lithographiée en couleurs de Ringo sous le numéro NPG D43290. Le Museum of Modern Art de New York conserve également un exemplaire du portrait dans ses collections. Les descriptions institutionnelles fournissent des repères matériels précieux, notamment un format voisin de 79 sur 57 centimètres. Pourtant, l’existence de deux notices muséales ne permet pas de présumer que les feuilles possèdent exactement la même histoire de provenance, le même état de conservation ou la même trajectoire de publication.

Le chercheur doit lire séparément les données de chaque institution. Une acquisition tardive renseigne sur l’entrée de l’objet dans une collection, non sur la date de fabrication de toutes les feuilles de la série. Un numéro d’inventaire identifie un objet conservé, pas un code valable pour toutes les reproductions du portrait. Le rapprochement entre les deux établissements aide à consolider les informations sur le motif et les dimensions, tout en laissant ouvertes les différences éventuelles entre exemplaires.

La surface imprimée : ce que la reproduction numérique fait disparaître

Les couleurs intenses du portrait se prêtent particulièrement bien à la circulation sur écran. Mais la photographie numérique d’une affiche ne donne accès qu’à une approximation de son apparence matérielle. Les nuances peuvent dépendre de l’éclairage utilisé pour la reproduction, du réglage de l’appareil et des profils de couleur. Les marges peuvent être recadrées et les inscriptions disparaître. Une image disponible en ligne est donc un instrument de consultation utile, non un substitut complet à la feuille originale.

Cette distinction devient essentielle lorsqu’il s’agit d’authentifier une impression. Deux images virtuellement identiques à l’écran peuvent provenir de supports et d’époques différentes. La présence d’une signature reproduite dans le motif n’est pas nécessairement une signature apposée de la main de l’artiste sur chaque exemplaire. Une épreuve de collection et une reproduction décorative doivent être différenciées par des caractéristiques matérielles vérifiables, non par la seule puissance visuelle de la composition.

De l’affiche de 1967 au catalogue des arts visuels de Ringo

Le portrait d’Avedon constitue un jalon majeur de l’image publique de Ringo, mais il ne doit pas être inclus parmi les créations photographiques personnelles du musicien. Ringo est ici le sujet d’une commande réalisée par un photographe professionnel. Sa personnalité, son visage et son statut de Beatle expliquent l’intérêt du portrait, sans faire de lui l’auteur de l’image ou de son traitement imprimé. Cette distinction permet précisément d’étudier l’environnement artistique dans lequel il évolue et la manière dont d’autres créateurs ont contribué à façonner sa représentation.

La page se relie à l’histoire générale des photographes de Ringo, à l’analyse de la circulation de son image et à celle des œuvres pacifistes. Le rapprochement montre comment un même signe de paix peut être repris dans des contextes distincts, sans déplacer l’attribution du portrait d’Avedon vers les œuvres de Ringo lui-même.

La colombe avant le traitement psychédélique : un attribut photographié, puis réinterprété

Le portrait de Ringo Starr réalisé par Richard Avedon le 11 août 1967 appartient à une séance au cours de laquelle chaque Beatle reçoit un attribut distinctif. La colombe blanche de Ringo possède un statut particulier : elle introduit dans le portrait un animal vivant dont l’apparence claire contraste avec le visage du musicien. L’oiseau oriente la lecture vers un symbolisme de paix, mais il n’est pas nécessaire de supposer que Ringo avait développé un programme personnel complet autour de cet attribut. Le motif prend son sens dans une commande collective de quatre portraits, conçue au moment où l’image publique des Beatles connaît une transformation radicale.

La photographie initiale et l’affiche colorée demandent deux descriptions. L’oiseau figure déjà parmi les éléments de mise en scène de la séance, tandis que les interventions chromatiques ultérieures accentuent la puissance graphique du symbole. Lorsque le cliché devient une lithographie offset, le spectateur ne rencontre plus simplement une personne devant l’objectif : il découvre une œuvre imprimée dont la composition résulte de la photographie, des traitements intermédiaires et du travail de publication. La continuité de l’image ne doit pas effacer ces opérations.

Le 11 août à Thompson House : un studio londonien pour une commande internationale

La séance se déroule à Thompson House, au 200 Gray’s Inn Road à Londres, dans un espace préparé pour le travail d’Avedon. Cette localisation établit un point de départ précis à des affiches qui seront ensuite diffusées dans plusieurs pays. Le lieu de création de la photographie n’est donc ni le siège de chacun des magazines partenaires ni l’atelier de tous les imprimeurs. Une fois la séance achevée, les négatifs et les images préparatoires entrent dans une chaîne de reproduction qui dépasse largement le studio londonien.

Cette distinction importe pour la provenance des exemplaires. Une affiche américaine de Look et une affiche allemande distribuée avec Stern peuvent provenir du même portrait réalisé à Londres, tout en portant des marques d’édition et des dimensions différentes. Le pays imprimé sur la feuille renseigne sur son état commercial, pas sur l’endroit où Ringo a posé. La notice doit conserver cette séparation entre production photographique, impression et distribution, faute de quoi la circulation internationale devient une suite de séances imaginaires.

Le portrait de Ringo à l’intérieur d’une série de quatre signes

Avedon attribue aux quatre membres des Beatles des éléments visuels distincts : la colombe à Ringo, les fleurs à Paul McCartney, des motifs rappelant le henné à George Harrison et des lunettes à John Lennon. Chaque portrait possède une identité reconnaissable lorsqu’il est montré seul, mais la comparaison révèle une véritable structure de série. Les éléments ne servent pas uniquement à distinguer les personnes ; ils organisent quatre manières d’entrer dans le langage psychédélique de la fin des années 1960.

Un exemplaire isolé de la colombe ne permet pas de comprendre entièrement ce dispositif. Sa lecture change lorsqu’il est placé à côté de George, Paul et John. Les quatre affiches créent alors un ensemble cohérent malgré leurs variations de couleur et de motif. Cette relation est utile pour documenter les ventes de feuilles individuelles : posséder une affiche originale de Ringo ne signifie pas posséder la suite complète, mais ne retire rien à son appartenance à une composition éditoriale pensée pour être réunie.

La solarisation : faire apparaître des limites de couleur plutôt qu’une peau réaliste

Pour transformer ses portraits, Avedon travaille sur les tirages et leurs états intermédiaires, en utilisant la solarisation puis des couleurs très saturées. Le visage cesse d’être représenté selon les valeurs ordinaires d’un portrait photographique. Certaines zones deviennent des aplats contrastés, tandis que les contours, les cheveux et les accessoires gagnent une autonomie graphique. L’image possède une ressemblance suffisamment forte pour identifier le musicien, mais elle refuse d’en proposer une description naturaliste.

La précision du procédé est importante pour éviter un anachronisme. Le résultat ne relève pas d’un filtre de logiciel appliqué à une photographie numérique, mais d’une succession d’opérations photographiques et de reproduction. La couleur de l’affiche ne correspond pas automatiquement à celle d’une transparence de travail, ni aux pigments d’un original peint sur toile. Pour comparer des exemplaires, il faut observer l’impression et son état, en distinguant les variations dues au vieillissement de celles qui appartiennent à la composition éditoriale.

Look, Daily Express, Stern : une affiche dont le pays d’impression change l’objet

Les portraits paraissent dans le contexte de la presse internationale, notamment dans Look aux États-Unis, le Daily Express au Royaume-Uni et Stern en Allemagne. La publication de janvier 1968 dans Look devient un repère important, mais la date inscrite dans un magazine ne constitue pas automatiquement celle de tous les tirages. Les différentes campagnes peuvent présenter des formats, des mentions de droits et des conditions de distribution particulières, y compris des feuilles commandées puis envoyées par la poste.

Le catalogue doit par conséquent identifier le support observé : page de presse, bon de commande, affiche pliée, exemplaire roulé ou reproduction postérieure. Une affiche conservée sans son numéro de magazine peut être authentique, mais son identification exige des critères matériels. Les dimensions, la typographie des marges et les inscriptions d’éditeur donnent des indices que la photographie du motif seul ne fournit pas. Plusieurs états d’un même portrait ne constituent ni plusieurs négatifs de 1967 ni des tirages originaux tous parfaitement interchangeables.

Le MoMA et la National Portrait Gallery : deux inventaires d’une image célèbre

La présence d’œuvres issues de cette campagne dans les collections du Museum of Modern Art et de la National Portrait Gallery permet de suivre deux formes de reconnaissance institutionnelle. Un établissement peut classer une feuille dans l’histoire du design et de l’estampe, tandis qu’un autre privilégie l’histoire du portrait. Ces orientations différentes ne changent pas l’identité d’Avedon, mais elles influencent les métadonnées qui accompagnent les reproductions publiques : type de support, dimensions, éditeur, numéro d’inventaire et modalités d’acquisition.

La cote d’une feuille muséale ne doit pas être employée comme identifiant unique de toutes les reproductions du portrait. Elle correspond à un objet conservé, dont la matérialité est documentée. Un autre établissement peut posséder un exemplaire imprimé dans un pays différent ou un tirage réalisé sur un autre support. L’étude raisonnée gagne donc à conserver la cote institutionnelle comme référence d’un exemplaire et à lui associer la place de cette pièce dans l’histoire plus large des affiches d’Avedon.

1967, 1968 et les décennies suivantes : trois histoires pour une image de Ringo

L’année 1967 est celle de la prise de vue et de la conception du motif ; 1968 est celle de sa large circulation dans les magazines et leurs campagnes d’affiches ; les décennies ultérieures sont celles de la collection, des ventes et des accrochages muséaux. Réunir ces dates sous une seule année serait une simplification dommageable. Les exemplaires anciens peuvent porter les marques d’une utilisation domestique, tandis que les reproductions de galerie contemporaines peuvent présenter une surface parfaitement neuve.

Le rapprochement avec l’histoire des portraits professionnels de Ringo et celle de ses propres estampes permet enfin de comprendre une différence de signature fondamentale. Dans la campagne d’Avedon, Ringo est le modèle d’un autre artiste ; dans ses éditions numériques personnelles, il devient le créateur de compositions originales. Les deux corpus se rejoignent par le visage et par la diffusion imprimée, non par une attribution commune de la fabrication.

Un oiseau dans un portrait : le symbole de paix n’appartient pas à un seul auteur

Le portrait de Ringo Starr avec une colombe blanche réalisé par Richard Avedon s’inscrit dans un ensemble de quatre représentations des Beatles qui connaîtra une diffusion internationale sous des formes graphiques diverses. La colombe agit immédiatement comme signe de paix, mais ce symbolisme possède une histoire culturelle ancienne. Il serait donc doublement erroné de considérer qu’Avedon a inventé le motif ou que Ringo l’a dessiné parce qu’il y apparaît. La photographie repose sur une conception visuelle professionnelle : direction du modèle, choix de lumière, présence de l’oiseau et construction du cadrage. Le résultat appartient à l’œuvre du photographe, tout en constituant une étape importante dans la représentation publique du musicien.

Deux créations à distinguer : le portrait et sa transformation psychédélique

La séance de 1967 et les éditions imprimées diffusées en 1968 doivent conserver deux chronologies. La prise de vue capture un sujet réel dans des conditions de studio ; les traitements chromatiques qui marquent certaines affiches reposent sur d’autres décisions de reproduction. Les couleurs franches et les contrastes graphiques ne décrivent pas la peau ou les vêtements tels qu’ils étaient réellement visibles sous les projecteurs. Ils composent une nouvelle apparence du portrait, destinée à la culture psychédélique et à la reproduction industrielle.

Le mot « solarisation » est fréquemment utilisé à propos de ces images. Dans une étude technique, il faudrait cependant distinguer la solarisation photographique proprement dite, les effets voisins de Sabatier et les séparations de couleurs utilisées pour l’impression. Une reproduction numérique ne permet pas toujours de reconstituer précisément les opérations d’atelier. L’analyse peut décrire les contours accentués et les aplats de couleur sans leur attribuer une recette de laboratoire non démontrée.

Quatre portraits, plusieurs pays, des objets différents

La série a été diffusée par différents organes de presse et sous forme de posters. Chaque support présente des caractéristiques propres : légendes, dimensions, pliage, qualité du papier, ordre de présentation des portraits et parfois mentions de distributeur. Une affiche reproduite dans un magazine ne devient pas matériellement identique à un tirage indépendant simplement parce que l’image source est commune. Le collectionneur doit donc conserver l’identité de l’édition, le lieu et la date de publication, ainsi que l’état de la feuille examinée.

La diffusion dans plusieurs pays contribue à faire de ce portrait une image de référence du Ringo des années psychédéliques. Elle participe à sa célébrité visuelle sans être pour autant un travail d’autoportrait. La comparaison avec l’histoire des photographes qui ont représenté Ringo permet de restituer à Avedon sa responsabilité d’auteur, tandis que l’étude des réemplois populaires montre comment la même image peut circuler au-delà du cadre de la commande initiale.

Une colombe dans un portrait : du symbole photographique à la reproduction imprimée

La photographie de Ringo Starr avec une colombe blanche, réalisée dans le cadre du travail de Richard Avedon pour les Beatles, représente une rencontre entre portrait individuel et système d’images de groupe. Chaque musicien reçoit une identité visuelle propre, tout en participant à une série commune. La colombe fonctionne comme attribut immédiatement reconnaissable ; elle peut être interprétée comme signe de paix, mais son apparition dans le portrait ne prouve pas une intention personnelle de Starr de créer un emblème durable pour sa carrière future.

L’histoire matérielle se complique avec les traitements graphiques et la diffusion internationale des images d’Avedon. Le portrait photographique, la version colorée et les reproductions sur affiches ne constituent pas nécessairement le même objet matériel. Une affiche imprimée pour un pays peut comporter des dimensions, des inscriptions et une qualité de papier différentes. Le nom du photographe demeure central, mais celui des professionnels chargés de la reproduction doit être conservé lorsqu’il est attesté.

Le musée conserve un exemplaire, pas une idée abstraite

Une fiche d’institution peut décrire une épreuve précise avec sa date, ses dimensions et sa technique. Il serait imprudent d’appliquer ces mesures à toutes les affiches diffusées à l’époque. Le rapprochement d’inventaires doit établir si l’on compare négatif, photographie, sérigraphie, offset ou reproduction récente. Cette distinction contribue directement au dédoublonnage des œuvres visuelles associées à Starr : le visage et la colombe peuvent rester identiques alors que les objets, leurs auteurs techniques et leurs provenances varient.