WINGS · BACK TO THE EGG · COMPOSITION, SESSIONS ET ÉDITIONS

The Broadcast (1979) : Harold Margary, lectures littéraires et Lympne Castle

Une œuvre qui n’est pas chantée

The Broadcast dure environ une minute trente sur l’édition de 1979. Il ne s’agit pas d’un single ni d’une chanson avec couplet et refrain traditionnels : la pièce associe une matière musicale et une voix qui déclame un texte. Le rapprochement avec un poste de radio parcourant plusieurs stations est cohérent avec l’ouverture Reception et renforce le motif sonore de l’album.

La courte durée du morceau ne justifie pas de l’exclure d’une encyclopédie. Sa particularité demande au contraire de distinguer le crédit musical de Paul McCartney, les textes lus, la narratrice et les opérations de mixage. Le support final réunit des créations de nature différente dans une seule piste.

Lympne Castle en septembre 1978

La prise de base appartient à la campagne de Lympne Castle, dans le Kent, du 11 au 29 septembre 1978. Les Wings ont alors investi un château avec des équipements mobiles et utilisent ses pièces comme espaces de prise et de résonance. Plusieurs titres de l’album seront enregistrés dans ce lieu avant leur finition à Londres.

La sessionographie rattache The Broadcast à ce second grand bloc de production de Back to the Egg, après les travaux du Spirit of Ranachan de l’été. Pour dater les événements, il faut éviter de confondre la prise du château et les travaux du 2 octobre à Abbey Road.

La voix d’Harold Margary : clarifier une attribution discographique discutée

Le passage parlé entendu sur The Broadcast est généralement attribué à Harold Margary, propriétaire du château de Lympne : il récite des extraits de The Sport of Kings, de Ian Hay, et de The Little Man, de John Galsworthy. Son épouse Deirdre Margary participe également aux expérimentations du groupe : sa lecture de The Poodle and the Pug est associée à des fragments utilisés dans Reception, en ouverture du disque. Plusieurs relevés de personnel impriment pourtant le nom de Deirdre au titre de la narration de The Broadcast. Cette divergence entre crédit répertorié et identification de la voix par les récits circonstanciés doit être signalée, plutôt que présentée comme résolue par la seule présence d’un nom dans une base de données.

Le témoignage de McCartney sur les soirées passées avec les propriétaires et sur son idée de leur faire lire des extraits littéraires éclaire le processus : il s’agit d’un collage monté à partir de lectures captées dans le contexte du château, non d’un monologue improvisé par l’un des membres des Wings. L’identification distincte d’Harold et de Deirdre est importante pour séparer The Broadcast de Reception et pour établir une sessionographie rigoureuse.

Un matériau littéraire et non un monologue improvisé

Des passages de The Sport of Kings, de Ian Hay, et de The Little Man, de John Galsworthy, sont employés dans la séquence. Cela lui confère une nature particulière : la création de McCartney porte sur la musique, le choix, la juxtaposition et le montage, tandis que les textes proviennent d’œuvres dramatiques préexistantes.

L’historien doit citer les titres exacts des sources littéraires plutôt que tenter de reconstituer de mémoire des paroles faussement attribuées à McCartney. Il n’est pas nécessaire de reproduire la totalité des passages pour analyser leur effet sonore et leur contribution à une atmosphère de programme radiophonique.

Piano, Mellotron et Gizmotron

Les relevés de Luca Perasi attribuent à McCartney le piano, le Mellotron et une guitare électrique utilisée avec un Gizmotron. Cet appareil, associé aux expériences de Godley et Creme, permet d’obtenir des attaques entretenues sur les cordes de guitare, proches d’effets de cordes frottées ou de nappes. Il est particulièrement approprié à une musique qui se présente comme un nuage sonore.

La distinction instrumentale est importante : entendre une texture rappelant des cordes classiques ne signifie pas qu’un orchestre à cordes a été enregistré dans le château. Il faut identifier les dispositifs de création du son avant d’en tirer une conclusion sur le personnel.

2 octobre : le moment du mixage

La chronologie des Beatles Bible fait apparaître une séance à Abbey Road le 2 octobre 1978 durant laquelle Reception et The Broadcast sont travaillés, le même jour que la préparation de Rockestra Theme. La présence de ces séquences au programme rappelle que le disque se construit en parallèle sur plusieurs plans : enregistrements, films, assemblage de fragments.

Cette phase de mixage ne doit pas être confondue avec la participation de la narratrice au château. Les bandes voyagent d’un lieu à l’autre, et le master commercial peut être façonné plusieurs semaines après la prise initiale.

Analyse : un poste radio qui ouvre sur le théâtre

La pièce produit une impression de décalage entre des mots assez formels, une diction calme et un environnement musical transformé. Cette friction fait sa force : le rock des Wings cède momentanément la place à un matériau qui pourrait sortir d’une émission culturelle captée au hasard.

Le résultat est proche du collage, mais n’a pas besoin d’être qualifié de musique concrète pure au sens historique strict. On y entend une composition instrumentale de McCartney, des effets et une lecture ; sa fonction dramatique se comprend surtout par les morceaux voisins.

La transition vers So Glad To See You Here

The Broadcast précède So Glad To See You Here, chanson qui ranime l’idée d’une ouverture de spectacle. L’album semble donc passer d’un studio de radio imaginaire à une scène où le public est attendu. Ce voisinage n’est pas une preuve de concept album entièrement scénarisé, mais il témoigne d’une construction de séquence réfléchie.

L’analyse éditoriale gagnera à présenter le programme complet de la face B en distinguant les medleys After the Ball / Million Miles et Winter Rose / Love Awake, puis The Broadcast, le deuxième titre issu de Rockestra et enfin Baby’s Request.

Collectionneurs : les frontières du morceau

La plage originale est répertoriée aux environs d’une minute trente. Certaines éditions non officielles présentent des essais ou des variantes de montage, mais la mention d’une durée différente ne suffit pas à établir une bande alternative. Le catalogage doit vérifier les fondus, les signaux radiophoniques et la provenance du support.

Une réédition de Back to the Egg avec le même master et une autre indexation reste une réédition, pas un nouvel enregistrement. Il faut distinguer l’œuvre, la lecture, la bande de studio, le master commercial et l’exemplaire physique.

La réception : une expérimentation dans un album contesté

Les critiques de Back to the Egg en 1979 furent contrastées et souvent défavorables, notamment en raison de sa diversité de styles. The Broadcast peut être perçu comme un exemple d’assemblage audacieux ou d’éparpillement, mais la notice ne doit pas attribuer au morceau une appréciation qui visait globalement l’album.

L’historien de la musique doit comparer les chroniques d’époque à la relecture ultérieure du disque. Cette pièce, à la frontière de la poésie sonore et de la mise en scène radiophonique, est l’un des indices les plus nets de la volonté de McCartney d’expérimenter encore avec le format LP.

Une anomalie au milieu du rock : pourquoi une lecture littéraire appartient aux Wings

« The Broadcast » ressemble d’abord à l’un de ces interludes que l’on traverse sans songer à leur attribuer un véritable statut. Une voix étrangère au groupe prononce des phrases avec une solennité presque théâtrale ; une matière instrumentale flottante se déploie derrière elle ; l’ensemble disparaît au bout d’une minute et demie. Ce format dérange les habitudes de classification. Il ne comporte pas le refrain que l’on peut chanter au concert, pas la guitare immédiatement reconnaissable d’un single et pas de personnage interprété par McCartney à la première personne. Pourtant, cette pièce est bien une réalisation pensée pour le disque de Wings, avec un auteur musical, des intervenants, une session et une place précise dans le programme.

Son originalité tient à un principe simple : McCartney ne fabrique pas seulement une chanson, il agence des voix et des sons qui proviennent de mondes différents. La littérature dramatique anglaise, enregistrée dans un château du Kent, croise le langage instrumental du studio de la fin des années 1970. Les timbres transformés n’imitent pas une émission radiophonique au sens strict ; ils évoquent plutôt un espace incertain où une voix semble capter l’attention avant qu’un autre programme ne reprenne. L’effet n’est pas documentaire, puisque le texte n’est pas une annonce de la BBC. Il est dramaturgique : l’album ouvre une parenthèse qui modifie sa propre atmosphère.

À Lympne Castle, la rencontre de deux générations

Les Wings investissent Lympne Castle en septembre 1978 avec leur équipement mobile. Dans un environnement inhabituel pour une production rock, ils nouent des relations avec les propriétaires, Harold et Deirdre Margary. Les souvenirs de McCartney, recueillis bien plus tard, décrivent des rencontres régulières à la fin des journées de travail. Les différences d’âge, de milieu social et de langage ne les empêchent pas de trouver un terrain commun. Cette donnée humaine est essentielle. La voix qui apparaît sur « The Broadcast » ne provient pas d’un acteur engagé sur commande, au terme d’un casting conçu par la maison de disques. Elle appartient à l’univers du lieu dans lequel le groupe enregistre.

McCartney raconte avoir proposé aux propriétaires de choisir des passages de prose ou de poésie et de les lire afin qu’il puisse les employer dans un collage. Il ne faut pas transformer ce souvenir en transcription exacte des conversations de septembre : nous ne connaissons pas le dialogue mot pour mot, ni l’ensemble des œuvres qui furent envisagées. Le principe, en revanche, est clair. La prise de voix naît d’une relation de confiance et d’une curiosité pour les matériaux disponibles autour des musiciens. Le château fournit à la fois une architecture acoustique, une bibliothèque et des personnes susceptibles de devenir interprètes. Ce concours de circonstances distingue la pièce d’un simple collage fabriqué uniquement avec des archives sonores.

Harold et Deirdre Margary : l’attribution doit rester explicitement discutée

La question du narrateur réclame plus de méthode qu’une liste de personnel recopiée sans examen. Des récits détaillés attribuent à Harold Margary les extraits littéraires retenus sur le master de « The Broadcast », tandis que les interventions de Deirdre sont associées, pour partie, au montage de « Reception ». Certains inventaires de studios, y compris des synthèses fondées sur des crédits instrumentaux, inscrivent pourtant Deirdre comme narratrice de « The Broadcast ». Le nom n’est donc pas unanimement fixé par les sources consultables. Il serait plus facile de choisir une version et de ne jamais signaler l’autre ; ce serait moins exact.

Pour comprendre cette divergence, il faut séparer l’événement de prise et l’emploi définitif des bandes. Si deux personnes ont lu des textes au château, une feuille de séance peut porter leurs deux noms, même lorsque le montage final n’en conserve qu’une partie. Un répertoire peut ensuite transférer un crédit global vers une piste particulière. Le travail d’identification demande de comparer la diction entendue, les souvenirs des participants et les descriptions circonstanciées du choix des passages. Il faut également se rappeler que la version publiée a été retravaillée après la prise de septembre. Une attribution de voix relève du master effectivement entendu, pas seulement de la présence d’un intervenant devant le microphone.

Ian Hay et John Galsworthy : des voix du théâtre anglais dans un album rock

Les passages habituellement identifiés dans « The Broadcast » sont associés à The Sport of Kings de Ian Hay et à The Little Man de John Galsworthy. Leur présence élargit considérablement le champ de référence de l’album. McCartney n’utilise pas des mots écrits expressément pour les Wings : il fait pénétrer dans le disque un matériau littéraire préexistant. La fonction du compositeur est alors autant dans la sélection et la situation sonore des extraits que dans la musique d’accompagnement. Une transcription de toutes les phrases n’est pas indispensable pour comprendre le résultat, et elle risquerait de confondre une œuvre dramatique avec un texte de chanson.

La diction choisie, formelle et volontairement posée, évoque une tradition d’éducation et de représentation qui tranche avec l’énergie du groupe. La musique peut souligner ou contredire ce sérieux apparent. Cette opposition n’est pas une satire clairement établie de l’aristocratie britannique ; aucun document ne permet d’en faire une intention politique certaine. Elle est d’abord une tension de timbres et de registres culturels. Les paroles semblent venir d’un ailleurs, comme si l’auditeur était tombé sur une fréquence inconnue. Le nom des auteurs constitue donc une donnée de catalogage aussi importante que le crédit de McCartney : il évite d’attribuer à celui-ci des phrases qu’il a choisies mais non écrites.

Une petite histoire de la parole enregistrée chez McCartney

La musique des Beatles et celle de McCartney ont déjà fréquenté les collages, les bruits enregistrés et les fragments parlés avant 1978. Il serait néanmoins trompeur de décrire « The Broadcast » comme la répétition littérale d’un procédé de 1967 ou 1968. Les techniques et les finalités diffèrent. Ici, la parole possède un cadre social identifiable : des propriétaires de château lisent des textes issus de leur bibliothèque, à la demande du musicien qui utilise les lieux comme studio. Les mots conservent quelque chose de leur origine théâtrale, mais leur présence dans un album de rock leur donne un autre rythme.

On peut parler de montage radiophonique, de poésie sonore ou d’interlude narratif à condition de préciser ce que chaque terme décrit. La radio est une impression de programme ; la poésie sonore concerne la place de la voix et des mots ; le montage est l’opération qui assemble des éléments enregistrés séparément. Aucun de ces concepts ne prouve que McCartney ait voulu composer une œuvre de musique concrète au sens d’un manifeste. La singularité du fragment vient justement de sa liberté de classement. Il circule entre des pratiques sans se présenter comme un exercice académique. C’est pourquoi le titre ne peut être supprimé de la discographie sous prétexte qu’il n’est pas chanté.

Gizmotron : un dispositif instrumental qui trouble l’identification à l’oreille

Dans les crédits spécialisés, McCartney est associé au piano, au Mellotron et à une guitare électrique traitée au moyen d’un Gizmotron. Cet appareil, lié aux expérimentations de Kevin Godley et Lol Creme, permet de produire sur des cordes pincées une excitation prolongée, donnant des sons qui évoquent des instruments à archet. La nuance est cruciale. Lorsqu’une nappe semble orchestrale, il ne faut pas en conclure qu’un pupitre de violons a pris place dans une salle du château. L’effet peut venir de la transformation mécanique et électrique d’une guitare, éventuellement combinée à un instrument à clavier.

Le Gizmotron n’a pas besoin d’être élevé au rang de vedette de « The Broadcast » pour être intéressant. Il témoigne d’une période où les musiciens de rock cherchent de nouvelles façons de prolonger l’attaque et le maintien des notes. Son emploi supposé doit être distingué des traitements appliqués ensuite au mixage. Un appareil peut produire une partie de la couleur originale, sans expliquer à lui seul la totalité du son final. Le piano fournit une autre assise ; le Mellotron peut suggérer des timbres à bande. Ces matériaux se combinent pour former un climat dont l’incertitude sonore convient au texte déclamé.

Un enregistrement mobile au château, un master fini ailleurs

Les lectures sont rattachées aux sessions de septembre 1978, entre le 11 et le 29, lorsque les Wings travaillent à Lympne avec une régie mobile. L’épisode ne doit pas être confondu avec le mixage intervenu ensuite à Abbey Road. Les chronologies signalent notamment le 2 octobre pour les travaux concernant « Reception » et « The Broadcast ». Cette distinction permet de comprendre l’ampleur du projet. La prise de voix a lieu dans une situation conviviale, peut-être dans une pièce ordinaire du château ; sa destination musicale est déterminée dans un contexte de production beaucoup plus large, après les premières séances de l’été écossais.

Ce déplacement des bandes est une pratique normale. Le studio mobile enregistre des sources exploitables ; les opérations d’édition, les équilibres et certains ajouts peuvent se poursuivre dans d’autres installations. Ce qui importe au chercheur n’est pas de dresser un récit continu fictif, comme si tout avait été improvisé en une seule soirée, mais d’isoler les étapes attestées. En l’absence d’un journal complet des pistes, on ne peut pas attribuer chaque fond sonore à une date précise. On sait néanmoins que l’album a connu plusieurs lieux et plusieurs phases. « The Broadcast » condense cette histoire d’une création éclatée géographiquement.

Une bibliothèque utilisée comme réserve de sons

Le choix de faire lire de la littérature par les hôtes du château change la nature même du matériau musical. Les instruments apportés par les Wings appartiennent à leur équipement ; les ouvrages de la bibliothèque appartiennent à l’environnement du lieu. Lorsqu’ils sont lus à voix haute, ils deviennent des événements sonores. Le travail de McCartney consiste à faire franchir à ces mots une série de frontières : du livre à la lecture, de la lecture à la bande, de la bande au collage, puis du collage à l’album. Chacune de ces étapes peut modifier la façon dont l’auditeur perçoit les phrases.

Une phrase dramatique, sortie de son intrigue, peut devenir énigmatique. Le personnage dont elle provient n’est plus identifié ; l’auditeur reçoit surtout le ton, l’accent et le rythme de la voix. Il ne faut pas y voir obligatoirement une déformation hostile du texte original. Il peut s’agir d’une découverte de sa musicalité. Pour les spécialistes, il est utile de relever les titres des ouvrages sources, puis de comparer les passages sans supposer que le disque restitue fidèlement l’ordre des pages. Le montage peut juxtaposer des extraits issus de livres différents et créer une logique sonore qui n’appartient à aucun de ces ouvrages pris séparément.

Deirdre Margary et Reception : la pièce jumelle qu’il faut garder distincte

La présence d’une lecture attribuée à Deirdre Margary dans le dossier de « Reception » complique utilement l’histoire. Les informations spécialisées évoquent des phrases tirées de « The Poodle and the Pug », chanson provenant de l’opérette Big Ben, dont certaines syllabes seraient employées dans le collage d’ouverture. Cette attribution n’a pas à être transférée automatiquement sur « The Broadcast ». Les deux titres puisent dans le même réservoir de voix enregistrées au château, mais leur montage, leur place et leur fonction diffèrent. L’erreur la plus simple serait de retenir un seul nom de narrateur pour les deux sans distinguer les prises.

Le rapprochement n’en est pas moins éclairant. « Reception » ouvre l’album avec un imaginaire de réception radio ; « The Broadcast » retrouve beaucoup plus loin une parole qui paraît elle aussi provenir d’un programme capté en passant. La similitude ne repose pas sur une identité complète des textes. Elle vient du procédé : décontextualiser une voix, l’entourer d’un fond sonore conçu par McCartney et lui donner une place dans un disque qui ne fonctionne pas exclusivement sur les conventions de la chanson pop. Les deux fragments sont des parentes de production, mais ils restent des œuvres éditoriales distinctes.

La seconde face comme succession de scènes miniatures

La place de « The Broadcast » devient plus claire si l’on parcourt la seconde face de Back to the Egg sans sauter de plage. Après l’ouverture spectaculaire de « Rockestra Theme », « To You » change de perspective et installe une tension plus personnelle. Vient ensuite l’enchaînement « After the Ball / Million Miles », qui passe d’une densité de groupe à l’intimité d’une voix et d’un concertina. « Winter Rose / Love Awake » élargit de nouveau le registre de la ballade. À ce stade, le petit épisode parlé de « The Broadcast » n’interrompt pas simplement un alignement de chansons : il introduit un autre type de scène, avant la brusque animation de « So Glad to See You Here ».

La construction est presque cinématographique. On ne prétend pas qu’un scénario écrit dans les moindres détails commandait l’ordre des pistes ; on constate que le passage d’une voix à l’autre, d’un grand ensemble instrumental à un solo puis à une lecture, construit un déplacement de l’attention. Le disque donne l’impression de visiter successivement plusieurs espaces : une salle de concert, un lieu intime, une pièce où l’on entend une lecture, puis un rassemblement de musiciens. L’œuvre la plus courte peut servir de charnière entre deux de ces espaces. Le séquençage est ici une part du sens, et pas seulement l’ordre administratif des titres.

La relation avec So Glad to See You Here

« So Glad to See You Here » utilise l’énergie d’un grand ensemble issu des séances Rockestra et annonce, par son titre même, un accueil. Lorsqu’elle succède à « The Broadcast », le changement d’échelle est saisissant : une voix littéraire isolée laisse place à une chanson extravertie, chantée sur une masse instrumentale beaucoup plus fournie. La transition n’est pas nécessairement fondée sur une modulation savamment calculée. Son efficacité tient d’abord au contraste de fonctions. Un moment de retrait acoustique et narratif prépare une explosion collective.

Cette relation éclaire l’une des ambiguïtés de Back to the Egg. L’album ne suit pas les règles d’un concept album théâtral classique, dans lequel chaque chanson représenterait un épisode du même récit. Il reprend pourtant des idées d’ouverture et d’accueil, ainsi que des matériaux de radio, en plusieurs endroits. « The Broadcast » contribue à cette circulation de signes. L’auditeur ne sait pas toujours si l’on lui montre un groupe qui prépare son spectacle, une émission que l’on capte ou un personnage qui entre en scène. Cette indétermination donne à la pièce sa qualité de seuil et justifie son étude autonome.

David Bowie et la légende du single impossible

Certains récits rétrospectifs rapportent que David Bowie aurait apprécié « The Broadcast » au point d’envisager sa sortie en premier single de l’album. L’anecdote est séduisante : l’un des musiciens les plus associés à l’expérimentation sonore des années 1970 aurait reconnu le potentiel d’un fragment littéraire chez McCartney. Mais le niveau de preuve doit être précisé. Un avis rapporté, même dans une étude savante, n’est pas une décision de maison de disques. Aucune publication commerciale de 1979 ne permet de traiter « The Broadcast » comme le single principal réellement choisi par les Wings.

La formule peut être mentionnée comme indication de réception dans certains milieux, à condition de ne pas l’élever au rang de projet discographique établi. Pour la carrière du titre, les faits sont plus modestes : il paraît dans l’album et non dans une campagne de 45 tours autonome comparable à « Getting Closer » ou « Old Siam, Sir ». Cette prudence préserve l’intérêt de l’histoire sans créer un faux objet de collection. Elle rappelle aussi que l’étrangeté d’un morceau peut frapper d’autres musiciens plus vivement que les responsables de sa diffusion commerciale.

Le rythme de la diction comme véritable instrument de l’arrangement

Dans une chanson conventionnelle, les syllabes répondent à une mélodie et à une pulsation. « The Broadcast » inverse cette hiérarchie. Les mots sont prononcés selon les habitudes de lecture et de théâtre de la personne enregistrée ; la musique se glisse autour de cette diction sans lui imposer un refrain. La ponctuation, les pauses, les élans de voix et la durée des phrases deviennent des éléments que le montage doit accueillir. Il serait peu rigoureux de rechercher à tout prix une grille de mesures régulières pour les faire entrer dans une analyse de chanson pop ordinaire. L’écoute doit partir de ce qui se passe réellement : le contact entre parole libre et ambiance sonore organisée.

Ce rapport modifie aussi le statut des instruments. Le piano et les nappes transformées ne sont pas seulement un accompagnement sur lequel on pourrait poser n’importe quel texte. Ils créent une atmosphère d’écoute qui conduit à prêter attention à la voix comme à un objet étrange. La diction peut être lue sérieusement, tandis que la musique introduit un léger décalage. Ou bien l’auditeur peut entendre le texte comme un décor radiophonique, sans saisir chaque référence littéraire. Ces deux niveaux coexistent, ce qui explique la capacité du fragment à susciter des interprétations différentes selon les connaissances de celui qui l’écoute.

Pourquoi ce morceau ne peut recevoir une grille commerciale ordinaire

Les biographies des artistes rock se mesurent volontiers à leurs succès de singles et au nombre de semaines passées dans les classements. Ces données sont peu pertinentes pour « The Broadcast ». Le fragment a été commercialisé comme partie de Back to the Egg, et non comme face A majeure. Les résultats obtenus par l’album ou par ses titres promotionnels ne peuvent lui être attribués individuellement. Il serait également trompeur d’écrire qu’il a « échoué » dans un classement auquel il n’était pas candidat en tant qu’objet autonome. Sa réception se lit dans les critiques de l’ensemble, dans les rares commentaires spécifiques et dans la curiosité qu’il provoque aujourd’hui.

Les débats de 1979 sur la diversité de l’album lui donnent cependant un contexte. Les auditeurs qui attendaient un disque homogène de rock de groupe pouvaient trouver ce passage déplacé ; d’autres y reconnaissaient la liberté d’un auteur qui n’avait pas renoncé aux expérimentations sonores. L’historien n’a pas à trancher à la place de tous. Il doit distinguer les jugements contemporains des relectures ultérieures, sans inventer une réception spécifique massive à partir de quelques appréciations citées des décennies plus tard.

1993 et après : la survie d’un fragment dans la discographie

La réédition CD de 1993 constitue une étape matérielle importante dans la circulation de Back to the Egg. Elle préserve « The Broadcast » à l’intérieur du programme et permet à l’auditeur de sélectionner directement la plage. Les catalogues répertorient généralement une durée proche d’une minute trente. Il faut cependant distinguer la valeur indiquée dans les métadonnées du temps sonore exactement mesuré sur un exemplaire. Des différences de quelques secondes entre deux bases ne prouvent pas une nouvelle lecture par les Margary ni un autre arrangement de McCartney.

Une comparaison sérieuse consisterait à relever l’ouverture audible de la voix, les fondus et la fin du décor instrumental, puis à rapporter les observations à une édition identifiée. Les bandes non officielles, lorsqu’elles circulent avec des minutages différents, peuvent fournir des pistes de recherche, mais elles ne doivent pas être confondues avec le catalogue commercial autorisé. La première question est toujours celle de la provenance : s’agit-il du master de 1979, d’un mix de travail, d’un reportage ou d’un découpage réindexé ? Sans cette réponse, la multiplication des versions devient un exercice de nomenclature arbitraire.

Le portrait d’un compositeur qui écoute aussi ce qui l’entoure

Au-delà des détails techniques, « The Broadcast » révèle une facette importante de McCartney. Son intérêt n’est pas seulement dirigé vers la chanson qu’il porte lui-même à la voix ou vers le son d’un groupe dont il tient la basse. Il peut entendre un matériau musical dans une conversation, dans une manière de prononcer les mots ou dans la bibliothèque de personnes rencontrées pendant une séance. Le choix de faire participer Harold et Deirdre Margary ne transforme pas les propriétaires en membres des Wings. Il montre que la conception du disque peut accueillir des collaborations fortuites qui dépassent le cercle des instrumentistes professionnels.

Cette ouverture s’inscrit dans le paradoxe du dernier album studio des Wings : une formation renouvelée veut faire entendre sa force de groupe, mais le programme laisse aussi place à des expériences très personnelles du compositeur. Les deux attitudes ne s’excluent pas. L’énergie de Rockestra et la retenue de « The Broadcast » figurent dans le même album parce que McCartney cherche à faire de la variété un langage. Le lecteur peut y voir une force ou une source de dispersion ; la présence du morceau, elle, renseigne sur l’étendue de ses ambitions au moment des séances.

Ce qu’une fiche de référence doit transmettre

La notice complète doit enfin conserver plusieurs identités sans les fusionner. L’œuvre musicale et son dispositif de collage sont crédités à McCartney ; les textes lus proviennent de sources littéraires plus anciennes ; les deux propriétaires du château ont participé à des séances de lecture ; l’attribution exacte de la voix sur le master fait l’objet d’une divergence entre les relevés ; la réalisation instrumentale mobilise piano, Mellotron et textures de guitare transformée. La prise s’inscrit dans les travaux de Lympne Castle en septembre 1978, avant les opérations de finition à Londres et la publication de juin 1979.

Les collecteurs d’éditions doivent faire apparaître le support et la durée, sans extrapoler des versions inédites à partir de notices non officielles. Les lecteurs intéressés par l’histoire des Wings doivent comprendre la relation de la pièce à « Reception » et à « So Glad to See You Here ». Les amateurs de musique enregistrée peuvent, eux, s’arrêter sur un phénomène plus rare : une chanson dont la voix centrale n’est pas celle du groupe et dont le matériau verbal a été emprunté à une bibliothèque. À l’échelle de quatre-vingt-dix secondes, « The Broadcast » réunit des questions de littérature, de technique, de montage et de séquençage qui dépassent largement le simple statut d’interlude.

Un montage qui demande de préserver les distinctions de droits et d’auteurs

Le caractère hybride de l’enregistrement appelle enfin une précaution bibliographique. Le titre apparaît dans la discographie de McCartney, mais toutes les phrases entendues ne sont pas pour autant des paroles qu’il aurait composées. Le relevé doit distinguer l’auteur de la réalisation musicale, les auteurs des textes préexistants et les personnes qui les ont dits devant le microphone. Cette dissociation n’implique aucune anomalie : la musique populaire utilise depuis longtemps des textes empruntés, des lectures, des citations et des effets de reportage. Le travail de catalogage consiste précisément à ne pas effacer leur provenance sous un nom unique.

Une transcription phonétique ne suffirait pas pour retrouver les œuvres sources. Il faut rechercher les publications de Ian Hay et de John Galsworthy, puis vérifier les segments utilisés dans le master. Le fait que deux ouvrages aient été associés au montage n’autorise pas à reconstruire fictivement une continuité dramatique entre leurs personnages. McCartney a pu choisir des extraits pour leur cadence et leur couleur vocale, indépendamment du sens de la scène d’origine. En conservant cette distinction, la monographie rend justice à la décision artistique de 1978 sans attribuer au musicien l’écriture d’un texte dont il a principalement organisé la présence sonore.

Le témoignage de Laurence Juber en 2026 : un synthétiseur de guitare à ajouter au tableau

Un entretien accordé par Laurence Juber en septembre 2026 apporte une précision instrumentale complémentaire qui évite de réduire l’accompagnement aux seules interventions de McCartney. Le guitariste y décrit une guitare de type Telecaster utilisée par Paul avec un prototype de Gizmotron et le Mellotron employé pour ses couleurs de cordes. Il se souvient également de sa propre Stratocaster des années 1970 équipée d’un capteur Roland, relié à un synthétiseur de guitare ARP Avatar programmé avec une sonorité de cordes. Juber précise avoir exploité ce dispositif dans « The Broadcast » et également dans « Reception », avec une autre couleur sonore pour ce second titre.

La déclaration est importante parce qu’elle vient de l’un des participants aux séances, non d’une déduction sur la seule base du timbre entendu. Elle permet d’élargir l’inventaire des sources instrumentales possibles de la pièce et de rapprocher les deux collages radiophoniques de l’album. Elle ne donne toutefois pas une feuille de mixage permettant d’assigner chaque seconde du master à un appareil particulier. La prudence reste de mise : la présence de l’ARP Avatar dans le témoignage documente une intervention de Juber, tandis que le rôle exact de cette couche dans la version finalement gravée demanderait une confrontation avec les bandes de studio. Cette information renforce l’image d’une construction sonore collective, même dans un fragment principalement associé à une idée de McCartney.