Pourquoi le White Album est peut-être le plus grand album des Beatles

Il y a des albums qui se présentent comme des monuments, et d’autres qui finissent par le devenir précisément parce qu’ils refusent d’en avoir l’air. Le White Album appartient à cette seconde famille : une pochette blanche presque muette, trente chansons jetées dans le même brasier, quatre Beatles qui ne regardent déjà plus exactement dans la même direction, et pourtant une force collective encore assez puissante pour transformer la dispersion en chef-d’œuvre. Après Sgt. Pepper, le groupe aurait pu refaire la parade psychédélique, empiler les couleurs, consolider sa légende. Il choisit au contraire de tout retirer, de laisser les murs apparents, les nerfs visibles, les chansons bancales côtoyer les sommets absolus. C’est peut-être pour cela que ce double album continue de fasciner plus que les œuvres trop parfaites : il ne se laisse pas ranger. On y trouve la grâce de Blackbird, la douleur nue de Julia, le fracas de Helter Skelter, la noblesse blessée de While My Guitar Gently Weeps, le cauchemar sonore de Revolution 9 et cette tendresse étrange qui survit même au milieu des ruines. Le White Album n’est pas seulement un disque des Beatles. C’est une ville entière, avec ses avenues, ses caves, ses chambres fermées, ses éclats de rire et ses fantômes. Un album trop long, trop libre, trop contradictoire — donc absolument vivant.

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Il y a des disques qui s’annoncent comme des monuments, l’air grave, la pochette chargée de signes, le concept bien peigné, les personnages en costumes, la mythologie vendue avec le mode d’emploi. Et puis il y a The Beatles, double album sans titre ostensible, sans couleur, sans promesse, sans décor, sans cirque bariolé, sans proclamation d’intention. Un objet blanc, presque muet, frappé seulement du nom du groupe en relief, comme une empreinte dans la neige, et numéroté individuellement sur les premiers tirages, comme si chaque exemplaire devait être ressenti comme une œuvre d’art en édition limitée. Après les fanfares hallucinées de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, après le carnaval victorien, les uniformes satinés, les moustaches, les fleurs acides et les mirages de 1967, les Beatles font l’inverse exact de ce que le monde attend d’eux : ils retirent tout. Ils enlèvent la peinture. Ils éteignent les projecteurs. Ils livrent trente chansons comme on vide une maison après l’incendie, en sauvant les tableaux, les carnets, les bouteilles entamées, les lettres d’amour, les couteaux de cuisine, les jouets cassés et les photographies où personne ne sourit plus vraiment.

Ce contre-pied n’est pas une coquetterie. Lennon le théorise dès l’ouverture des sessions, dans une formule restée célèbre des fans avertis : il ne s’intéresse pas, dit-il en substance, à faire une suite à Sgt. Pepper, qu’il considère comme un très bon disque mais terminé, et il veut revenir à une musique « basique ». La phrase est plus profonde qu’elle n’en a l’air. Elle dit que le groupe quitte volontairement le sommet où l’opinion mondiale l’a installé, qu’il refuse de capitaliser sur la formule qui vient de lui rapporter la consécration culturelle suprême. Faire Sgt. Pepper II aurait été financièrement et mythologiquement imparable. Faire The Beatles, à la place, relève d’un acte d’insoumission contre soi-même.

Cet album n’a pas besoin de cohésion parce qu’il a mieux : il a une force gravitationnelle. On peut le prendre par n’importe quel bout, il vous ramène toujours au centre, c’est-à-dire à cette chose impossible à fabriquer artificiellement : quatre individualités en train de s’éloigner les unes des autres mais encore retenues par une histoire, un instinct, un son, une arrogance, une tendresse, une fatigue commune. Le White Album n’est pas le disque de l’unité retrouvée. C’est le disque d’une unité qui se déchire en direct, et c’est précisément pour cela qu’il fascine encore. Les chefs-d’œuvre parfaitement polis vieillissent parfois comme des meubles de musée. Celui-ci vieillit comme une ville. Il a ses quartiers magnifiques, ses ruelles sordides, ses parcs silencieux, ses caves où l’on entend des cris, ses bals populaires, ses chambres d’enfant, ses temples en ruine, ses blagues qui sentent la bière tiède, ses cauchemars de fin de nuit. On ne l’écoute pas : on y entre.

Dire que l’Album blanc des Beatles manque de cohérence, c’est un peu comme reprocher à Londres de ne pas avoir été dessinée au cordeau. Bien sûr que cela déborde. Bien sûr que cela tangue. Bien sûr qu’il y a des morceaux qui semblent posés là comme des meubles récupérés sur un trottoir. Mais c’est justement cette accumulation qui fait monde. Le disque ne raconte pas une histoire linéaire, il expose un état mental. C’est la cartographie d’un groupe trop intelligent pour croire encore à sa propre légende, trop puissant pour être contenu dans un format raisonnable, trop vivant pour se laisser réduire à une idée.

Là où Sgt. Pepper avait organisé le rêve, le White Album laisse remonter l’inconscient. Là où Abbey Road offrira l’élégance terminale, la grande sortie en costume trois-pièces, l’album blanc expose les nerfs. Il n’a pas la majesté continue de Revolver, ni la révolution compacte de Rubber Soul, ni l’évidence mélodique de A Hard Day’s Night. Il a autre chose : l’impression vertigineuse d’entendre les Beatles sans garde-fou, sans filet, sans chef de cérémonie, sans certitude autre que celle-ci : tout peut devenir chanson. Même le désordre. Surtout le désordre.

Rishikesh, ou la matrice spirituelle d’un disque profane

Toute analyse sérieuse du White Album commence en Inde, au début de 1968, dans l’ashram du Maharishi Mahesh Yogi à Rishikesh. Les quatre Beatles s’y rendent pour suivre un stage de méditation transcendantale. Ringo, allergique à la nourriture épicée et nostalgique de sa famille, repart au bout de dix jours. Paul tient un mois. John et George prolongent leur séjour, pour finir par rentrer le 12 avril après que des accusations sexuelles, jamais prouvées, soufflées au creux de l’oreille de Lennon par Alex Mardas — surnommé « Magic Alex » —, eurent fait basculer la confiance du groupe dans le maître. Cynthia Lennon, Harrison et McCartney ont tous suggéré par la suite que ces accusations étaient probablement fabriquées. Mais le mal était fait. Et c’est précisément cette ambiguïté entre élévation et désillusion qui irrigue le White Album sans jamais s’y résorber.

Ce qui frappe dans le séjour, et qui mérite d’être souligné pour comprendre la nature du double album, c’est le contraste presque comique entre la vocation officielle du voyage et son effet réel sur l’écriture du groupe. Tous les quatre étaient venus chercher une forme de paix. Ils en sont repartis avec un cahier de chansons sans précédent dans leur carrière. Près de quarante nouvelles compositions naissent dans le silence relatif de l’ashram, dont une grande partie alimentera non seulement le White Album, mais aussi des morceaux qui réapparaîtront sur Abbey Road, sur les premiers disques solos de chacun, et même bien plus tard sur Imagine. Lennon résumera plus tard la dynamique avec une de ses formules dont il avait le secret : la chose étrange, à propos du camp, est que bien qu’il y méditât huit heures par jour dans un endroit splendide, il y écrivait les chansons les plus misérables de la terre. Et lorsqu’il écrit dans Yer Blues « I’m so lonely I want to die », précise-t-il dans une interview ultérieure, il ne plaisante pas : il était là-haut, en train d’essayer de rejoindre Dieu, et il se sentait suicidaire.

C’est une clé. Le White Album n’est pas un album indien au sens d’un disque imprégné d’instruments traditionnels — Harrison réservera cette esthétique à Within You Without You sur Sgt. Pepper ou à ses contributions précédentes. C’est, plus subtilement, un album écrit en Inde mais qui parle de l’Occident depuis l’Inde. Méditer ne calme pas Lennon : cela le force à se regarder. Méditer permet à McCartney de retrouver une simplicité acoustique. Méditer offre à Harrison la cohérence philosophique qu’il intègrera désormais à toutes ses chansons. Méditer renvoie Ringo à son humanité de père de famille. Le résultat est un disque profondément sécularisé par sa forme, mais traversé par une sorte de lumière mystique en sourdine. Dear Prudence, Long, Long, Long, Mother Nature’s Son, The Continuing Story of Bungalow Bill, Sexy Sadie, Across the Universe (écrite à Rishikesh mais écartée de l’album), et même Julia, sont autant de variations sur ce que la spiritualité fait à l’ego — pour le sublimer, pour le sauver, pour le brûler ou pour le rendre ridicule.

Esher, mai 1968 : la naissance secrète de l’album

Le moment le plus précieux pour les fans avertis n’est pas une session d’Abbey Road. C’est une journée de fin mai 1968, dans le bungalow de George Harrison à Esher, dans le Surrey. La maison s’appelle Kinfauns. Harrison, premier Beatle à acquérir un Moog synthesizer, possède aussi un magnétophone Ampex quatre pistes à bobines. Les quatre Beatles, à peine rentrés d’Inde, s’y retrouvent pour une journée de répétition acoustique unique dans toute leur histoire. Ils enregistrent vingt-sept démos en quelques heures, dont dix-neuf finiront sur l’Album blanc.

Le détail mérite qu’on s’y arrête. Jamais auparavant les Beatles n’avaient passé en revue un corpus complet de chansons à l’avance, en mode « pré-production » au sens moderne du terme. C’est un geste sans précédent dans leur carrière. Et c’est là, sur les Esher demos, que se révèle quelque chose que la rancœur de fin de carrière a fait oublier : à ce moment précis, il n’y a pas d’hostilité. Il y a au contraire une joie palpable, des chœurs improvisés, des claquements de mains, des plaisanteries entre Mal Evans et Derek Taylor, présents pour servir le thé et rouler les cigarettes, et un Lennon qui, dans la version d’I’m So Tired qu’il chante là, lâche, en faux récitatif doo-wop, la phrase devenue mythique parmi les amateurs : « When I hold you in your arms, when you show each one of your charms, I wonder should I get up and go to the funny farm ». Cette phrase, inutile sur le morceau lui-même, deviendra l’un des éléments centraux de Happiness Is a Warm Gun. Les Esher tapes, en somme, ne sont pas seulement des démos : elles sont le carnet d’esquisses d’un peintre qui ne sait pas encore quel tableau il va peindre, et qui dans le même geste improvise déjà le suivant.

Le rapport entre Esher et Abbey Road est aussi saisissant que mélancolique. Les démos sont enregistrées en quelques heures, parfois en une seule prise, avec cette qualité « campfire sing-along » que Rob Sheffield a si bien décrite : il s’agit littéralement des Beatles autour d’un feu de camp, en train de se faire écouter leurs nouvelles chansons les uns aux autres. Quelques semaines plus tard, à Abbey Road, Ob-La-Di, Ob-La-Da exigera quarante-sept prises pour aboutir à une version qui ne satisfera personne complètement. Not Guilty, du même Harrison, en demandera cent deux et n’apparaîtra finalement pas sur l’album. Sept des démos d’Esher figureront sur Anthology 3 en 1996. L’ensemble des vingt-sept finira par être officiellement publié dans l’édition cinquantième anniversaire de 2018, sous la direction de Giles Martin.

Pour le fan qui veut comprendre la vraie nature du White Album, l’écoute des Esher demos est un rite de passage. Lorsqu’on entend Lennon chanter Child of Nature — chanson qui ne survivra pas à la sélection mais dont la mélodie deviendra Jealous Guy trois ans plus tard sur Imagine —, on comprend que l’Album blanc est moins un disque qu’une fraction visible d’un iceberg. Junk, qui finira sur l’album solo de McCartney en 1970. Sour Milk Sea, que Harrison offrira à Jackie Lomax en single. Circles, mise au congélateur pendant quatorze ans avant de réapparaître sur Gone Troppo en 1982. Mean Mr. Mustard et Polythene Pam, qui attendront la grande suite finale d’Abbey Road. What’s the New Mary Jane, ovni lennonien que les uns adoreront et que les autres trouveront indéfendable. Not Guilty, qui ressurgira sur l’album solo de Harrison en 1979. Le White Album publié en 1968 est en réalité une coupe transversale dans une masse créative beaucoup plus vaste, et c’est cette densité souterraine qui donne au disque son extraordinaire sensation de débordement.

Un disque blanc pour une année noire

On oublie parfois à quel point 1968 pèse sur ce disque. Pas comme un contexte décoratif, pas comme un arrière-plan de documentaire en noir et blanc, mais comme une pression atmosphérique. Le monde craque de partout. Les rues s’embrasent à Paris en mai, à Prague en août, à Chicago pendant la convention démocrate. Martin Luther King est assassiné en avril, Robert Kennedy en juin. Les certitudes politiques s’effondrent, les utopies se contaminent elles-mêmes, la jeunesse occidentale découvre que le paradis psychédélique a des lendemains de migraine et des portes qui donnent sur des chambres beaucoup moins lumineuses. Les Beatles, qui avaient incarné une forme d’innocence triomphante puis de sagesse pop multicolore, arrivent au bout d’un cycle. Brian Epstein est mort l’année précédente d’une overdose accidentelle. Le groupe n’a plus de manager au sens presque paternel du terme. Apple devient à la fois une aventure artistique, un fantasme libertaire et bientôt un gouffre administratif. John Lennon s’arrache aux anciennes habitudes, s’enfonce dans l’avant-garde, l’amour avec Yoko Ono, la provocation et les zones troubles de lui-même. Paul McCartney tente encore, par réflexe et par génie d’architecte, de tenir la maison debout. George Harrison revient d’Inde avec un sac de chansons et une patience de plus en plus courte face à la monarchie Lennon-McCartney. Ringo Starr, ce métronome humain, ce cœur battant qu’on a trop longtemps pris pour le clown de service, doute assez pour quitter brièvement le navire le 22 août 1968. Il faudra que le groupe couvre sa batterie de fleurs et que Harrison écrive le mot « WELCOME BACK RINGO » sur l’instrument pour qu’il revienne, le 3 septembre.

Pendant son absence, Back in the U.S.S.R. est enregistré sans lui, McCartney à la batterie, Lennon à la basse Fender VI six cordes. Cette anecdote, devenue mythique, dit en réalité quelque chose de crucial sur les sessions du White Album : à plusieurs reprises, des morceaux du disque ne sont pas enregistrés par les quatre Beatles ensemble, mais par des combinaisons variables, parfois par un seul d’entre eux. Blackbird est entièrement de McCartney, seul à la guitare et à la voix. Julia est entièrement de Lennon, seul à la guitare. Mother Nature’s Son, Wild Honey Pie et Why Don’t We Do It in the Road? sont des solos de McCartney. Good Night est chantée par Ringo seul, accompagné par un orchestre dirigé par George Martin sans la présence des autres Beatles. Plusieurs sessions, surtout en septembre, voient les studios un, deux et trois d’Abbey Road occupés simultanément par différents Beatles travaillant sur différents morceaux. La phrase devenue cliché — « le White Album, c’est quatre albums solos enregistrés sous le même nom » — est techniquement plus vraie que ne le pensent souvent ceux qui la répètent.

Dans ce climat, faire un album propre aurait presque été mensonger. Un album trop cohérent aurait trahi l’époque et trahi le groupe. Le White Album est grand parce qu’il ne dissimule pas les fissures sous une couche de vernis. Il laisse entendre les craquements de plancher. Il a la beauté dangereuse des maisons habitées. On y sent parfois les Beatles jouer ensemble comme au temps d’avant, soudés par une complicité qui dépasse les querelles, puis soudain chacun part dans sa pièce, ferme la porte, pousse son amplificateur, écrit sa confession, son pastiche, son règlement de comptes ou sa berceuse. Ce n’est plus le groupe comme entité sacrée. C’est le groupe comme constellation, chaque étoile brûlant à sa température, toutes encore visibles dans le même ciel.

La pochette blanche elle-même n’est pas un gadget minimaliste. Conçue par l’artiste pop britannique Richard Hamilton, l’un des fondateurs du Pop Art à la suite de son célèbre collage de 1956, c’est un geste conceptuel précis. Hamilton suggère à McCartney l’idée d’une couverture totalement blanche, avec le titre The Beatles en relief discret, et un numéro d’édition individuel pour les premiers tirages. C’est, littéralement, l’anti-pochette de Sgt. Pepper. Là où Peter Blake avait surchargé l’image d’icônes du XXᵉ siècle, Hamilton enlève tout. Cette blancheur impose le silence et rend le contenu plus bruyant encore. Elle dit : ne cherchez pas le personnage, ne cherchez pas le concept, ne cherchez pas la parade. Voici les Beatles, rien que les Beatles, ou plutôt tout ce que ce nom contient désormais de contradictions. Le blanc n’est pas vide. Il absorbe toutes les couleurs. Il est l’endroit où les styles se superposent jusqu’à produire un éclat presque aveuglant.

C’est pour cela que l’album supporte mal les classements sages. On peut évidemment discuter sa longueur, rêver d’un simple album parfait, jouer au sélectionneur, éliminer les excentricités, sauver les classiques, faire son White Album idéal comme on compose une équipe de football après le match. Le jeu est amusant et il durera tant qu’il y aura des fans des Beatles pour refaire l’histoire au comptoir. Mais réduire l’album, c’est passer à côté de sa nature. Le White Album n’est pas une collection de trente prétendants à la perfection. C’est une expérience d’abondance. Un débordement. Une chambre d’échos. On n’enlève pas les morceaux étranges d’une forêt sous prétexte qu’ils ne ressemblent pas aux grands arbres.

Le refus du concept comme concept suprême

Le malentendu le plus persistant autour du White Album, c’est l’idée qu’il ne serait pas un album pensé. Parce qu’il ne raconte pas l’histoire d’un orchestre imaginaire, parce qu’il ne se présente pas comme un voyage officiel, parce qu’il ne déroule pas une narration limpide, on le décrit volontiers comme une absence de concept. C’est trop simple. Il est au contraire le concept le plus audacieux des Beatles : l’autoportrait total, sans retouche et sans hiérarchie apparente. Le concept, c’est le refus du concept imposé. C’est la liberté laissée à chaque fragment de révéler une facette du groupe, y compris les moins flatteuses, les plus grotesques, les plus inquiétantes.

À ce stade, les Beatles ne cherchent plus seulement à inventer des sons. Ils interrogent ce que peut être un disque de rock. Est-ce une suite de chansons ? Une déclaration esthétique ? Un journal intime collectif ? Un laboratoire ? Une poubelle magnifique où l’on jette tout ce qui déborde des cadres ? Le White Album répond oui à toutes ces questions, avec une insolence qui a quelque chose de presque punk avant l’heure. Il refuse le bon goût comme autorité suprême. Il ose placer une ritournelle enfantine à côté d’un blues d’asile, une parodie de music-hall à côté d’un collage sonore anxiogène, une comptine country à côté d’une déflagration proto-metal. Il ose l’inégal parce qu’il sait que la vie elle-même est inégale.

Cette absence de filtre donne au disque une modernité que beaucoup d’albums mieux ordonnés ont perdue. À l’ère des playlists, des disques éclatés, des artistes qui passent d’un genre à l’autre sans demander la permission aux gardiens du temple, le White Album ressemble moins à une anomalie de 1968 qu’à une préfiguration de notre façon contemporaine d’écouter la musique. Il est folk, blues, rock dur, ska approximatif, country-western, ballade acoustique, baroque pop, musique concrète, pastiche hollywoodien, comptine, soul blanche, proto-indie, proto-metal, proto-n’importe quoi. On dirait un disque qui aurait compris avant tout le monde que l’identité d’un artiste n’est pas forcément une ligne droite, mais une tension entre des pulsions contradictoires.

Dans les années 60, la question du genre musical reste encore liée à des communautés, des scènes, des traditions. Les Beatles, eux, traitent les genres comme des costumes, non par mépris mais par gourmandise. Back in the U.S.S.R. joue avec Chuck Berry et les harmonies californiennes — Mike Love, des Beach Boys, présent à l’ashram à Rishikesh, suggéra explicitement à McCartney l’idée d’une chanson sur les filles d’Union soviétique en miroir de California Girls. Ob-La-Di, Ob-La-Da attrape le ska par le bras et l’entraîne dans une kermesse londonienne, le titre étant un emprunt à une expression de Jimmy Scott, percussionniste nigérian fréquentant les pubs londoniens et qui réclamera plus tard, en vain, un crédit. Rocky Raccoon se déguise en western de saloon raconté par un Anglais qui ne croit pas vraiment au Far West mais adore ses accessoires. Honey Pie ressuscite le music-hall comme une photographie sépia qui se mettrait à chanter — on entend même une simulation d’aiguille tournant sur un 78 tours dans l’introduction. Yer Blues transforme le blues en crise existentielle claustrophobe. Helter Skelter prend l’idée d’un morceau lourd et la pousse dans l’escalier pour voir si elle se relève.

Cela pourrait n’être qu’un exercice de style. Avec un groupe moins habité, ce serait même insupportable : un musée de références, brillant mais vide. Chez les Beatles, cela devient autre chose, parce que chaque détour est contaminé par une personnalité trop forte. Ils peuvent singer des formes, mais ils finissent toujours par les tordre à leur image. Leur génie n’est pas de faire du blues authentique ou du country authentique. Ils ne sont pas Lead Belly, Hank Williams ou Little Richard, et ils le savent. Lennon admettra d’ailleurs lui-même, dans Lennon Remembers en 1970, qu’il y avait quelque chose de « self-conscious » dans le fait de chanter soudain le blues sur Yer Blues. Cette conscience de soi est en réalité l’un des moteurs du disque. Leur génie est de transformer leurs approximations en langage. Le White Album est plein de faux genres qui deviennent de vraies chansons.

Lennon, ou l’art de se fracturer en beauté

Sur ce disque, John Lennon est peut-être à son plus dangereux. Pas nécessairement à son plus parfait, ni même à son plus immédiatement aimable, mais à son plus ouvert, au sens chirurgical du terme. Il y a chez lui une manière de laisser les plaies respirer qui donne aux chansons une intensité parfois inconfortable. Lennon n’écrit plus seulement pour séduire, ni même pour dominer. Il écrit comme quelqu’un qui se regarde dans un miroir cassé et choisit de ne pas recoller les morceaux.

Dear Prudence ouvre l’une des plus belles portes de l’album. C’est une chanson de lumière, mais pas une lumière naïve. Elle descend de Rishikesh, où Prudence Farrow, sœur de l’actrice Mia Farrow, méditait avec une intensité telle qu’elle ne sortait presque plus de son bungalow. Lennon, inquiet, écrivit la chanson comme une invitation à revenir parmi les vivants. La progression descendante de la guitare, jouée en finger-picking selon la technique que Donovan avait apprise à John et George pendant le séjour, donne à la chanson sa qualité hypnotique. Donovan — détail savoureux pour les fans avertis — est en réalité le maître secret de plusieurs textures acoustiques de l’Album blanc, Dear Prudence, Blackbird et Julia portant tous les trois la trace de son enseignement. Le morceau ne force rien. Il invite. Il avance comme une main posée contre une porte fermée. Sous ses airs de berceuse psychédélique, c’est déjà une chanson sur le retrait, l’isolement, la nécessité de revenir parmi les vivants. Un thème très Lennon, finalement : la solitude comme prison, la chanson comme tentative de libération.

À l’autre bout de son spectre, Happiness Is a Warm Gun ressemble à une créature assemblée dans un sous-sol. Trois chansons cousues ensemble, des ruptures de tempo qui passent du 4/4 au 6/8 puis à du 9/8 dans le pont — fait extrêmement rare dans la pop —, des images troubles, une sensualité menaçante, une ironie noire, une montée finale qui parodie les extases doo-wop en les rendant vaguement toxiques. Le titre est tiré, par John, d’une publicité aperçue sur la couverture d’un magazine d’armes à feu que Derek Taylor avait apporté au studio. C’est Lennon en monteur fou, Lennon qui ne choisit pas entre le fragment et la forme, Lennon qui comprend que le chaos intérieur peut produire une architecture plus saisissante que la symétrie. McCartney lui-même, qui s’opposait souvent aux excès lennoniens, citera ce morceau comme l’un de ses préférés du disque. On a beaucoup écrit sur ce morceau, et à raison : c’est l’une des grandes miniatures monstrueuses du rock, un titre qui condense en moins de trois minutes les obsessions du Lennon de la fin des années 60. Le sexe, la violence, la dépendance — l’héroïne s’invitera bientôt comme thème explicite —, la satire, le religieux perverti, le rire qui grince. Tout y passe, mais rien ne s’y explique complètement.

Julia, elle, est presque insoutenable par sa nudité. Lennon a souvent joué le dur, le sarcastique, le mordant, le type qui attaque avant d’être attaqué. Ici, il baisse la garde. Seul à la guitare avec sa Martin D-28, jouant la technique de finger-picking apprise de Donovan, il adresse à sa mère morte une chanson d’une délicatesse extrême, où l’intime et le fantomatique se confondent. La phrase « Half of what I say is meaningless » est tirée presque verbatim d’un poème de Khalil Gibran, Sand and Foam. La chanson tisse, sans le dire, un trait d’union entre Julia Lennon, morte renversée par un policier hors service en 1958 quand John avait dix-sept ans, et Yoko Ono, dont le prénom signifie « enfant de la mer » en japonais — ce qui éclaire la ligne « Ocean child calls me ». Deux femmes en une, deux mondes en une chanson. On n’est plus dans le grand théâtre Beatles. On est dans une chambre. On entend un homme qui a bâti sa personnalité publique sur l’esprit, l’ironie et l’agression révéler la faille originelle. Julia n’a pas besoin d’arrangements spectaculaires. Elle tient par sa retenue. Elle est le genre de chanson qui paraît fragile tant qu’on ne comprend pas que sa fragilité est précisément sa force. C’est, au passage, la seule chanson de tout le catalogue Beatles où Lennon joue en solo absolu, sans aucun autre membre du groupe.

Et puis il y a le Lennon acide, celui de Glass Onion, qui tire sur sa propre mythologie comme un forcené dans une galerie des glaces. Les Beatles avaient créé un univers de signes, de clins d’œil, de personnages, de phrases mystérieuses que les fans disséquaient avec une ferveur quasi religieuse. La fameuse « rumeur Paul-est-mort », qui exploserait en 1969, trouve déjà ses prémices ici, lorsque Lennon glisse, presque pour amuser la galerie, la phrase « the walrus was Paul », simplement parce qu’il aimait l’idée d’embrouiller les exégètes après que le morse de I Am the Walrus eut été interprété comme un symbole de mort dans l’imaginaire fan. Lennon s’amuse à brouiller les pistes, à jeter de fausses clés aux exégètes, à transformer l’obsession interprétative en farce. C’est brillant parce que c’est méchant, et méchant parce que c’est lucide. Le groupe comprend déjà qu’il est devenu une matière sacrée pour son public. Lennon, lui, préfère profaner avant d’être momifié.

Son versant le plus sombre apparaît dans Yer Blues, morceau qui mérite d’être raconté en détail tant la circonstance d’enregistrement éclaire la chanson. Le 13 août 1968, après une longue session difficile sur Sexy Sadie, l’ingénieur Ken Scott lance, en plaisantant, à Lennon : « Vu la façon dont vous y allez, vous allez vouloir enregistrer dans la pièce d’à côté ». La pièce d’à côté est un local exigu d’environ trois mètres sur un mètre vingt, qui sert au stockage des magnétophones quatre pistes, sans aucun traitement acoustique. Lennon, électrisé par la suggestion, l’accepte au pied de la lettre. Les quatre Beatles s’y entassent littéralement, instruments compris, dans ce que Ringo a plus tard décrit comme un placard de huit pieds par huit. Ils ne peuvent même plus bouger sans risquer de se cogner les manches de guitare. C’est dans cette boîte à chaussures que Yer Blues est enregistré. Le résultat sonore — la basse Rickenbacker pesante de McCartney, les guitares saturées de Lennon et Harrison qui flirtent en permanence avec le larsen, les fûts charnus de Ringo, la voix déchirée de Lennon — doit tout à cette claustrophobie volontaire. Le pari acoustique est paradoxal : en ne cherchant aucune séparation des sources, en laissant les instruments saigner les uns dans les autres, le groupe obtient une compacité que le confort du studio deux n’aurait jamais permise. McCartney lui-même reconnaîtra que cette proximité physique ajoutait à la puissance de leur musique. Là encore, l’authenticité n’est pas dans le respect du style mais dans l’état mental. Les Beatles ne sont pas des bluesmen du Delta, évidemment. Mais Lennon utilise le blues comme un véhicule pour autre chose : le dégoût de soi, l’envie de disparition, la comédie macabre d’un homme qui transforme sa détresse en performance. La chanson est lourde, presque sale, et l’on sent le groupe jouer serré, compact, comme s’il retrouvait dans la noirceur une forme primitive de fraternité électrique. Les amateurs attentifs entendront, à 3’16”, le splice qui colle ensemble la prise 17 et le début de la prise 16 — Lennon comptant « two, three » se trouve ainsi incorporé dans la version finale, accident assumé qui fait partie intégrante de la texture du morceau.

Sexy Sadie mérite enfin une pause. C’est, on l’a dit, la dernière chanson écrite par Lennon en Inde, le bagage à peine bouclé. Le titre original était simplement « Maharishi », et le premier couplet, dans une démo précoce documentée par Mark Lewisohn, s’ouvrait par une vulgarité d’une rare violence à l’encontre du gourou. C’est George Harrison, plus mesuré, plus respectueux de la spiritualité qu’il continuait à explorer, qui supplia Lennon de changer le titre. « You can’t say that, it’s ridiculous », lui dit-il dans la voiture qui les ramenait à Delhi. C’est Harrison lui-même qui suggéra Sexy Sadie. Lennon s’exécuta. Mais à Londres, dans les bureaux d’Apple, il grava les paroles originales — avec le mot « Maharishi » — sur un morceau de bois, geste anecdotique mais révélateur, conservé par Maureen Starkey puis vendu à un collectionneur. Ce détail dit tout : Lennon a accepté l’adoucissement public, mais en privé, dans son geste, il garde la cible. Sexy Sadie, dans sa forme finale, devient mieux qu’une attaque : une étude de personnage, un portrait de gourou-charlatan applicable à n’importe quelle figure d’autorité spirituelle. Radiohead, vingt-neuf ans plus tard, en empruntera le piano pour bâtir la structure de Karma Police. C’est dire combien ce morceau a fait école.

McCartney, funambule génial entre grâce et cabotinage

On caricature souvent Paul McCartney en grand ordonnateur, en mélodiste solaire, en professionnel de la beauté bien faite. Le White Album rappelle à quel point cette image est incomplète. Oui, Paul est l’homme des lignes mélodiques qui semblent avoir toujours existé. Oui, il possède ce don presque indécent pour écrire des chansons qui paraissent simples parce qu’elles sont parfaitement construites. Mais il est aussi, sur cet album, un expérimentateur instinctif, un acteur de music-hall, un rockeur hargneux, un enfant qui tape sur les casseroles, un sentimental sans honte, un pasticheur brillant, parfois agaçant, souvent irrésistible.

Blackbird est l’un de ses grands miracles, et il faut en finir avec la lecture purement bucolique. McCartney l’a confirmé à plusieurs reprises depuis : la chanson est née de son besoin de répondre, depuis l’Angleterre, aux images du mouvement des droits civiques aux États-Unis. Plus précisément, elle prend racine dans la mémoire profonde de la Little Rock Crisis de 1957, lorsque neuf adolescents noirs, les Little Rock Nine, tentèrent d’entrer dans le lycée central de Little Rock, Arkansas, jusqu’alors réservé aux Blancs, et furent accueillis par une foule de Blancs furieux dont les images firent le tour du monde. McCartney l’a expliqué sans ambiguïté : c’étaient les jours du mouvement des droits civiques, qui les passionnait tous, et la chanson était vraiment, pour lui, une chanson dédiée à une femme noire vivant les problèmes que connaissaient les États-Unis, une manière de l’encourager à persister, à garder espoir. Le mot « bird », dit-il, est en argot anglais l’équivalent de « girl » ; « blackbird » signifie alors « femme noire », et le voilage symbolique permet à la chanson d’être universelle. McCartney ajoutera, en 2018 dans GQ, qu’il avait vu à la télévision, encore adolescent, ces filles noires renvoyées de l’école, et qu’il avait trouvé cela bouleversant. En 2016, à Little Rock même, il rencontrera Elizabeth Eckford et Thelma Mothershed Wair, deux des Little Rock Nine, qu’il avait fait inviter dans les coulisses de son concert. Cette rencontre, soixante ans après les faits, ferme une boucle qui fait de Blackbird non pas une joliesse champêtre mais un acte politique discret, gravé dans une mélodie d’une clarté presque jansiéniste. Il faut le savoir pour bien entendre la chanson. Une guitare, un pied qui marque le temps, un chant d’oiseau enregistré à part par Ken Scott, une mélodie limpide, et cette impression que la chanson flotte au-dessus du disque comme un oiseau minuscule au-dessus d’un champ de ruines. Paul y atteint une forme de pureté rare. Rien n’est trop. Rien ne manque. Le morceau tient dans la paume, mais il contient une gravité historique et morale qui l’empêche de devenir simple vignette bucolique. C’est cela, le grand McCartney : la capacité d’écrire une chanson immédiatement chantable sans la réduire à une joliesse décorative.

I Will appartient à une autre famille, celle des chansons d’amour si évidentes qu’on pourrait les prendre pour des bluettes. Ce serait une erreur. McCartney a toujours eu ce talent presque insolent pour marcher sur le fil entre le sentimental et le mièvre, et rester du bon côté par la grâce d’un accord, d’un souffle, d’une retenue. La basse, ici, n’est pas jouée par McCartney avec son Höfner ou son Rickenbacker : elle est chantée — c’est lui qui simule au scat la ligne de basse qui sera enregistrée sur une piste séparée. Un détail de production que les fans avertis adorent. I Will est une miniature, mais une miniature d’orfèvre. Elle n’essaie pas d’être moderne, révolutionnaire ou profonde. Elle se contente d’être absolument juste dans son registre, ce qui est peut-être plus difficile qu’il n’y paraît. Dans le chaos du disque, elle agit comme une lampe de chevet allumée au milieu d’une maison où tout le monde crie.

Mais Paul, heureusement, ne se limite pas à cette grâce domestique. Helter Skelter est son grand geste de brutalité, et la genèse du morceau est elle-même une légende dans la légende. McCartney lit, en Écosse, dans Melody Maker, une déclaration de Pete Townshend qui affirme que The Who vient d’enregistrer le morceau le plus brut, le plus bruyant, le plus ridicule du rock’n’roll. Sans même savoir de quel morceau il s’agit (on suppose qu’il pensait à I Can See for Miles), McCartney est piqué. Il décide d’écrire quelque chose d’encore plus violent. Il dira plus tard que tout ce qu’il voulait, c’était faire un disque rock’n’roll très bruyant et très voyou avec les Beatles. Le résultat, on le sait, dépassera l’ambition initiale. La session du 18 juillet 1968 produit une prise 3 légendaire de vingt-sept minutes onze secondes, plus longue que Revolution 9, où Lennon joue de la basse VI Fender en bassine bluesy, et où le groupe entre dans une transe collective. Cette version est tellement éloignée du résultat final qu’elle n’est utilisable d’aucune façon. Le 9 septembre, sous la direction de Chris Thomas — assistant de George Martin, ce dernier étant en vacances — le groupe revient à la charge, plus court, plus dense, plus volcanique. Dix-huit prises d’environ cinq minutes chacune, la dernière étant celle qu’on connaît. Chris Thomas se souviendra : pendant que Paul enregistrait sa voix, George Harrison avait mis le feu à un cendrier et courait dans le studio en le tenant au-dessus de sa tête, imitant Arthur Brown. Ringo, lui, frappait avec une telle violence que ses mains saignaient à la fin de la prise. Quand il jeta ses baguettes, à bout, il hurla la phrase devenue immortelle : « I’ve got blisters on my fingers! ». Cette plainte hystérique ferme le morceau dans la version stéréo. Pour les fans qui aiment les détails techniques, elle est absente du mixage mono — celui que les Beatles ont eux-mêmes supervisé et auquel ils accordaient à l’époque la primauté —, ce qui suggère qu’elle a été conservée par accident plus que par décision. Mais l’histoire l’a définitivement adoptée. Helter Skelter ne dégringole pas seulement, sature, bouscule, crache : il invente, dans la chair du studio, une intensité que les futurs disciples de Black Sabbath et de Deep Purple n’auront plus qu’à amplifier. Jann Wenner, dans sa critique de l’album pour Rolling Stone, écrira que le côté hard rock des Beatles avait été trop souvent négligé, et qu’il fallait reconnaître que c’était un groupe rock’n’roll capable de faire cette chose-là quand il le décidait.

Martha My Dear, Honey Pie, Ob-La-Di, Ob-La-Da révèlent son amour du théâtre populaire, des formes anciennes, de la chanson comme numéro. Martha My Dear est nommée d’après le berger anglais que McCartney venait d’adopter en 1966, mais le texte est en réalité une chanson d’amour adressée — chez Paul, le détour est constant — à une figure féminine indéterminée. Honey Pie assume jusqu’à la caricature son inspiration des années 1920 ; McCartney a confié à Radio Luxembourg en 1968 qu’il aurait aimé être un auteur des années 1920, en haut-de-forme, séduisant les filles ; cette chanson, c’est lui qui prétend vivre en 1925. Rien que pour cela, le morceau n’est pas un pastiche, mais une rêverie temporelle. C’est le McCartney que certains détestent parce qu’il sourit trop fort, parce qu’il aime les cuivres, les clins d’œil, les chiens, les personnages, les refrains qui donnent envie de taper dans les mains. Mais il faut se méfier de ce mépris. La légèreté est une affaire sérieuse chez Paul. Ob-La-Di, Ob-La-Da, avec son entrain presque exaspérant — Lennon détestait la chanson, qu’il qualifia plus tard avec mépris de « grand-mother music », et il quitta le studio plus d’une fois pendant les quarante-sept prises avant de revenir, claquer le piano et lancer le riff intro qu’on connaît, par pure provocation et par énervement —, a quelque chose d’une machine à bonheur industriel, mais c’est aussi une démonstration de son sens de la construction pop. Le titre est emprunté, on l’a dit, à Jimmy Scott, percussionniste nigérian du circuit londonien. On peut la trouver agaçante. On ne peut pas nier son efficacité. Et dans un album aussi traversé par l’angoisse, cette joie volontaire, presque forcée, prend un relief étrange. On dirait quelqu’un qui repeint la cuisine pendant que la maison menace de s’effondrer.

Puis Paul s’autorise l’absurde minimaliste avec Why Don’t We Do It in the Road?, morceau réduit à une pulsion, une phrase, un groove, une provocation primitive. McCartney l’écrivit après avoir vu, en Inde, deux singes copuler nonchalamment au milieu d’un chemin, sans façon, sans honte, sans cérémonie. Il fut frappé par la simplicité animale du geste, son absence de psychologie, et écrivit cette miniature d’une seule phrase répétée en crescendo. Lennon en fut blessé : il considérait que c’était exactement le genre de chose qu’ils auraient dû faire ensemble, et que Paul l’avait écartée délibérément. Beaucoup y ont vu une plaisanterie. C’en est une, bien sûr. Mais les Beatles ont toujours su que les plaisanteries pouvaient être des révélateurs. Ici, McCartney ramène la chanson à un cri animal, à une obscénité de cour de récréation montée sur des épaules de blues. C’est idiot, mais c’est vivant. Et le White Album a besoin de cela aussi : des morceaux qui ne demandent pas la permission d’exister, qui entrent en scène, renversent une chaise et repartent en laissant une trace de boue.

Harrison sort de l’ombre et l’ombre change de camp

Le White Album est aussi le moment où George Harrison cesse définitivement d’être le troisième auteur toléré dans la marge. Il n’est pas encore le George souverain de All Things Must Pass, celui qui démontrera après la séparation qu’il avait accumulé dans l’ombre un réservoir de chansons assez vaste pour nourrir un triple album. Mais il est déjà plus qu’un outsider. Ses quatre titres ne sont pas des parenthèses. Ils tiennent debout face aux morceaux de Lennon et McCartney, et parfois les regardent droit dans les yeux.

While My Guitar Gently Weeps est évidemment le coup de tonnerre, et son histoire mérite d’être racontée précisément. La genèse du texte est l’une des plus belles anecdotes du catalogue Beatles : Harrison, en visite chez ses parents à Warrington, méditait sur le Yi Jing, le Livre des Mutations chinois, et son concept selon lequel rien n’est dû au hasard. Pour mettre la théorie à l’épreuve, il décida de prendre un livre au hasard chez ses parents, de l’ouvrir à n’importe quelle page, et d’écrire une chanson à partir des premiers mots qu’il y verrait. Les mots furent gently weeps. La méthode est presque dadaïste, mais le résultat parle de soi.

L’histoire de l’enregistrement est tout aussi fascinante. Lors de la première session de groupe, le 16 août, Harrison sent que Lennon et McCartney ne s’y intéressent pas. Il dira plus tard, sans y mettre de gants, qu’il avait travaillé sur cette chanson avec John, Paul et Ringo une journée entière, et qu’ils n’étaient absolument pas intéressés. Le 3 septembre, il passe huit heures seul dans le studio à essayer un solo de guitare joué à l’envers, dans la veine de I’m Only Sleeping sur Revolver. L’ingénieur Brian Gibson se souvient qu’ils ont passé une longue nuit à essayer de faire fonctionner cette idée, en vain. Frustré, Harrison décide alors d’appeler en renfort son ami Eric Clapton. Ce dernier hésite : « Oh no. I can’t do that. Nobody ever plays on Beatles’ records. » Harrison insiste : « Look, it’s my song and I want you to play on it. » Le 5 septembre, dans la voiture qui les conduit du Surrey à Londres, Harrison reprend le sujet et finit par convaincre Clapton, qui débarque à Abbey Road avec — détail charmant — la Gibson Les Paul rouge surnommée Lucy qu’il avait offerte à Harrison un mois auparavant. Ironie historique, donc : c’est avec sa propre guitare prêtée à Harrison que Clapton enregistre l’un des solos les plus célèbres de l’histoire du rock.

L’effet de la présence de Clapton fut immédiat, et Harrison ne s’en cachera pas. Les autres Beatles, dit-il, devinrent « as good as gold », car il y avait un invité dans la maison. McCartney, en particulier, se mit à jouer cette ligne de piano en galop qui ouvre la chanson, et que Harrison louera plus tard comme l’une des contributions les plus brillantes de Paul. La prise 25, choisie comme la bonne après quarante-quatre tentatives, fut conservée. Le 6 septembre, Clapton ajouta son solo en overdub. Mais lorsqu’il l’écouta, il fit la remarque devenue célèbre : « Ah, there’s a problem though. It’s not Beatley enough. » Pour rendre le solo plus « beatlesque », l’équipe le passa dans le système ADT — Artificial Double Tracking, inventé en 1966 par l’ingénieur Ken Townsend à la demande de Lennon qui ne supportait plus de doubler ses voix manuellement —, et Chris Thomas manipula manuellement le potentiomètre d’oscillation pour faire vibrer le signal. C’est cette manipulation, doublée d’un vibrato à la main gauche que Clapton produisait sur le manche, qui donne au solo sa qualité étrangement ondulante, presque pleurnicharde, qui ne ressemble à rien d’autre dans la discographie de Clapton.

L’histoire ajoute une dimension symbolique forte. Pour la première fois dans la carrière des Beatles, un guitariste extérieur joue un solo crédité — quoique non crédité officiellement sur la pochette de l’Album blanc, Clapton étant alors sous contrat avec une autre maison de disques. Cette présence extérieure est aussi un aveu : Harrison a compris qu’il fallait casser le huis clos toxique du groupe pour faire entendre sa propre musique. Il réutilisera la même stratégie quelques mois plus tard, en invitant Billy Preston pendant les sessions Let It Be, avec un effet identique : la simple présence d’un musicien extérieur force les Beatles à se tenir mieux. Le résultat dépasse l’anecdote. While My Guitar Gently Weeps n’est pas seulement la plus grande chanson de Harrison chez les Beatles avec Something et Here Comes the Sun. C’est l’un des moments où l’album se redresse d’un coup, comme si le chaos trouvait soudain sa colonne vertébrale.

Mais limiter Harrison à ce seul sommet serait injuste. Long, Long, Long est un chef-d’œuvre spectral, l’un des titres les plus sous-estimés de tout le catalogue Beatles. Il faut l’écouter comme on approche une pièce sombre, sans faire de bruit. La chanson semble moins jouée qu’exhalée, et son texte est, sans que Harrison le dise toujours explicitement, une chanson d’amour adressée à Dieu — déguisée en chanson d’amour à une femme. Le coda fameux, où une bouteille de Blue Nun posée sur l’orgue Hammond se met à vibrer en sympathie avec une note tenue de Paul, créant un drone fantomatique que Harrison décida de garder, est l’un des plus beaux accidents de production de l’histoire des Beatles. Après le fracas de Helter Skelter, Long, Long, Long apparaît comme une prière murmurée dans les décombres. C’est là que George est le plus bouleversant : quand il ne cherche pas à convaincre, quand il laisse sa ferveur se déposer en poussière lumineuse.

Savoy Truffle, plus mordant, montre un Harrison caustique, presque funky dans son attaque, capable de transformer les excès sucrés d’un ami — Eric Clapton, encore lui, dont la passion pour les chocolats Mackintosh’s Good News inquiétait son entourage — en satire gourmande. Le morceau a une couleur particulière, des cuivres saxo-trompette qui mordent (six saxos arrangés par Chris Thomas et délibérément distordus par Harrison contre l’avis de l’arrangeur, pour leur donner ce mordant agressif), un humour sec, une élégance un peu vénéneuse. Piggies, de son côté, reste l’un des titres les plus curieux de l’album, satire sociale baroque, presque cruelle, avec son clavecin joué par Chris Thomas et son air de fable grinçante. La voix de Harrison y est doublée par sa mère, Louise, qui ajouta également les bruits de cochon — détail rarement mentionné mais documenté — donnant au morceau cette qualité d’hommage familial à la satire shakespearienne. On peut la trouver datée ou trop appuyée, mais elle participe pleinement à l’étrangeté de l’ensemble. Harrison observe le monde avec une distance morale qui peut virer au sermon, mais dans le cadre du White Album, cette raideur même devient une couleur.

Ce qui frappe, surtout, c’est que George arrive avec une voix d’auteur déjà distincte. Il n’écrit pas comme John. Il n’écrit pas comme Paul. Sa musique cherche une verticalité, un dépassement, une issue spirituelle à l’enfermement des egos. Mais elle n’est pas angélique. Harrison peut être amer, tranchant, sarcastique. Il a cette manière de vouloir la paix tout en envoyant des piques. Le White Album capte cet équilibre instable. Il montre un George qui grandit dans un groupe devenu trop petit pour lui, et cette croissance produit une beauté tendue, presque douloureuse. On entend un homme frapper à une porte qui ne s’ouvrira complètement qu’après la fin.

Ringo, le cœur battant qu’on croyait secondaire

Il faut parler de Ringo Starr avec sérieux, parce que l’histoire l’a trop souvent enfermé dans le rôle du bon camarade, du visage sympathique, de l’anti-virtuose charmant. Le White Album rappelle au contraire à quel point son jeu est essentiel à l’équilibre Beatles. Même quand les sessions deviennent fragmentées, même quand Paul prend parfois la batterie, même quand les tensions rongent la dynamique, l’idée de Ringo demeure centrale : ce sens du temps, de l’espace, du placement qui permet aux chansons les plus disparates de rester physiquement crédibles.

Ringo n’est pas un batteur démonstratif. Il ne joue pas pour être admiré par les batteurs. Il joue pour les chansons, ce qui est beaucoup plus rare. Sur un album aussi éclaté, cette intelligence est précieuse. Quand il cogne, il donne du poids sans alourdir. Quand il se retire, il laisse respirer. Quand il simplifie, il ne simplifie pas par pauvreté mais par instinct narratif. Les Beatles peuvent partir dans toutes les directions, Ringo rappelle que la musique doit toujours avoir un corps.

Sa décision de quitter le groupe le 22 août 1968, en pleine session de Back in the U.S.S.R., est l’un des épisodes-clés du disque, et il faut en mesurer la gravité. Ringo, généralement le plus accommodant, le moins susceptible des quatre, se sent extérieur à ce que ses camarades font. Il prend ses bagages, embarque sa famille à bord du yacht de Peter Sellers en Sardaigne, et passe deux semaines à manger du poisson. C’est sur ce yacht, à entendre le capitaine lui parler des poulpes qui ramassent des pierres au fond de la mer pour les déposer devant leur antre comme un jardin, que naîtra l’embryon de Octopus’s Garden, sa deuxième composition Beatles, qui apparaîtra l’année suivante sur Abbey Road. Pendant son absence, Lennon et McCartney lui adressent un télégramme et un mot, lui assurant qu’il est le meilleur batteur du rock’n’roll. Quand il revient à Abbey Road le 3 septembre, il trouve sa batterie couverte de fleurs et un grand panneau accroché par George : « WELCOME BACK RINGO ». L’épisode se referme. Mais le détail à retenir, c’est que pendant sa fugue, McCartney a enregistré la batterie de Back in the U.S.S.R. lui-même, et probablement aussi, en partie, celle de Dear Prudence. Le batteur n’était plus simplement remplaçable : il était suspendu. Sa réintégration est aussi un message du groupe à lui-même — sans Ringo, les Beatles ne sont pas les Beatles.

Don’t Pass Me By, son premier crédit de composition chez les Beatles, est souvent traité comme une curiosité. La chanson, on l’oublie, n’a pas été écrite en 1968. Ringo l’avait commencée dès 1963, peu après son intégration au groupe, et McCartney s’était amusé à en chanter le refrain dans une émission de radio de la BBC dès 1964. Pendant cinq ans, le morceau attend dans un tiroir avant qu’enfin, dans le grand permissivisme du White Album, il trouve sa place. Le titre fut d’abord enregistré sous le nom de Ringo’s Tune (Untitled) le 5 juin 1968, puis comme This Is Some Friendly le lendemain, avant que le titre originel ne soit rétabli. Le violoniste Jack Fallon, ancien collègue de Brian Epstein dans les agences de spectacle, est appelé le 12 juillet pour ajouter ce solo de fiddle qui donne au morceau sa couleur de pub à demi soûlé. Particularité technique pour les fans pointilleux : le mixage mono est nettement plus rapide que le mixage stéréo, et les deux versions présentent même un arrangement de violon différent dans le fade-out. La chanson sera, fait curieux, classée numéro un des charts au Danemark en avril 1969, et y sera publiée en single — sous un crédit Lennon-McCartney erroné qui dut faire grincer Ringo des dents. Pourtant, dans le paysage du disque, ce morceau a une évidence bizarre. Ce country bancal, avec son violon qui semble avoir passé la soirée dans un pub trop chauffé, possède un charme de travers. Ce n’est pas une grande chanson au sens classique. Ce n’est pas Blackbird, ce n’est pas Julia, ce n’est pas While My Guitar Gently Weeps. Mais c’est exactement ce qu’elle doit être : un moment Ringo, c’est-à-dire une respiration populaire, un sourire de côté, une humanité un peu maladroite qui empêche l’album de se prendre trop longtemps pour une fresque sacrée.

Et puis il y a Good Night, conclusion confiée à Ringo comme on confie la dernière lumière au plus fiable de la bande. Lennon écrivit la chanson pour son fils Julian, qui avait alors cinq ans, comme une berceuse. Mais il décida de la donner à Ringo — choix significatif d’un Lennon qui se méfiait de toute charge ouvertement sentimentale dans sa propre voix. George Martin orchestra la chanson dans un style hollywoodien volontairement assumé, presque excessif, comme un grand finale de musical des années 1940. Aucun autre Beatle n’apparaît sur l’enregistrement final. Ringo chante seul, accompagné par un orchestre dirigé par Martin. Après Revolution 9, après le collage anxiogène, les voix disloquées, la sensation d’avoir traversé un tunnel mental, l’album se termine par une berceuse orchestrale presque trop sucrée, presque hollywoodienne, presque kitsch. Chantée par Ringo, elle retrouve une innocence. Sa voix n’a pas la virtuosité de Paul, ni le grain blessé de John, ni la gravité de George. Elle a une qualité plus rare : elle rassure. Elle ferme les yeux du monstre.

Le départ temporaire de Ringo pendant les sessions dit beaucoup de l’état du groupe. Quand même lui, le médiateur naturel, l’homme qui absorbe les tensions avec une patience de batteur, finit par se sentir extérieur, c’est que quelque chose de profond s’est déplacé. Son retour, accueilli par des marques d’affection, rappelle aussi que les Beatles ne sont pas seulement une machine à chefs-d’œuvre. Ce sont quatre hommes attachés les uns aux autres par des liens devenus invivables mais encore réels. Le White Album est traversé par cette contradiction. On y entend parfois la séparation à venir, mais aussi les derniers éclats d’une fraternité que rien, pas même les procès, les rancœurs et les biographies, ne parviendra totalement à effacer.

Trente chansons, zéro repos

La grandeur du White Album tient beaucoup à son effet d’accumulation. Trente titres, ce n’est pas seulement beaucoup. C’est trop. Et ce trop est nécessaire. L’auditeur n’a pas le temps de s’installer. Chaque fois qu’il croit avoir compris le disque, un morceau vient contredire le précédent. Back in the U.S.S.R. démarre comme une blague rock’n’roll propulsée par un avion, euphorique et insolente, et Dear Prudence ralentit aussitôt le monde. Glass Onion sabote la mythologie, Ob-La-Di, Ob-La-Da remet des couleurs de marché populaire, Wild Honey Pie surgit comme un moustique psychédélique de cinquante-trois secondes — McCartney l’improvisa seul pendant que les autres déjeunaient, en superposant sa voix et sa guitare en boucle ; il pensa la jeter, mais Pattie Boyd, la femme de Harrison, la trouva charmante et insista pour qu’il la garde —, The Continuing Story of Bungalow Bill transforme l’ashram en comédie absurde — Lennon écrivit la chanson après avoir rencontré à Rishikesh un Américain nommé Richard Cooke qui partait chasser le tigre avec sa mère, scène que Lennon trouvait obscène —, puis Harrison impose son grand chant blessé avec While My Guitar Gently Weeps. Tout cela sur une seule face. Dans n’importe quel autre catalogue, cette première face suffirait à faire carrière.

La suite continue de brouiller les attentes. Martha My Dear parade en élégance de salon, I’m So Tired traîne son insomnie comme une couverture sale — Lennon écrivit la chanson trois semaines après son arrivée à Rishikesh, quand, sevré pour la première fois en années, il découvrit qu’il ne pouvait plus dormir, et il y inclut, presque pour rire, l’aparté final « and curse Sir Walter Raleigh, he was such a stupid get », blâme rétroactif au courtisan qui aurait popularisé le tabac en Angleterre. Blackbird ouvre une fenêtre. Piggies ricane dans un décor baroque. Rocky Raccoon raconte son western de carton-pâte — le lien-clin d’œil à Doc Gunn’s Bible, dans les paroles, est une parodie des Bibles laissées par les Gideons dans les chambres de motel américains, attention typique de McCartney pour les détails culturels qu’il ramassait pendant les tournées. Don’t Pass Me By tangue en country de Liverpool, Why Don’t We Do It in the Road? réduit le désir à une injonction primitive, I Will restaure la douceur, Julia plonge dans l’intime absolu. On pourrait s’arrêter là, mais l’album n’en est qu’à la moitié. C’est presque indécent.

La troisième face a quelque chose de plus électrique, de plus physique. Birthday est un rock de fête, simple, frontal, presque idiot et parfaitement réjouissant — improvisé en quelques heures le 18 septembre 1968, quand le groupe interrompit la session pour aller voir le film The Girl Can’t Help It de Frank Tashlin diffusé à la BBC ce soir-là, puis revint au studio gonflé d’adrénaline rock’n’roll pour l’enregistrer en une nuit. Yer Blues descend à la cave. Mother Nature’s Son retrouve la campagne intérieure de McCartney — chanson écrite à Rishikesh après une conférence du Maharishi sur le rapport à la nature, et dont, fait remarquable, la version d’Esher montre que la mélodie était partagée à la fois avec Lennon, qui développait simultanément une chanson appelée Child of Nature sur la même conférence ; les deux chansons sont des sœurs jumelles séparées à la naissance. Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey fonce comme un camion dont les freins répondent mal. Sexy Sadie règle ses comptes sous un masque de piano lascif. Helter Skelter fracasse les murs. Long, Long, Long prie dans la poussière. Là encore, le disque refuse de choisir entre le corps et l’esprit, entre le gag et la confession, entre le riff et le murmure.

La quatrième face, souvent la plus discutée, est peut-être celle qui donne à l’album sa véritable dimension de labyrinthe. Revolution 1 reprend le mot politique de l’époque en version relâchée, presque paresseuse, comme si Lennon se méfiait autant des slogans que de lui-même — il chante successivement « count me out » et « count me in » en réponse à la question « if you talk about destruction », ambiguïté volontaire que Lennon entretiendra pour irriter à la fois les pacifistes et les radicaux. Honey Pie remonte le temps vers un cinéma imaginaire. Savoy Truffle mord dans le sucre jusqu’à trouver l’acide. Cry Baby Cry installe une étrangeté de conte nocturne, l’un de ces morceaux Lennon qui semblent innocents tant qu’on n’écoute pas les ombres au fond du décor — la coda, où McCartney chantonne « Can you take me back where I came from? », est en réalité un fragment d’une autre chanson improvisée et abandonnée, qui sert de pont vers ce qui va suivre. Puis vient Revolution 9, l’objet du crime, le morceau que des générations d’auditeurs ont sauté, subi, défendu, haï, analysé, brandi comme preuve de génie ou d’égarement. Enfin Good Night ferme la porte.

Ce parcours n’a rien d’une ligne droite. C’est une traversée. On ne sort jamais du White Album au même endroit que la fois précédente. Certains jours, il paraît trop long. D’autres, il semble impossible d’en retirer quoi que ce soit. Certains jours, Wild Honey Pie est une plaisanterie dispensable. D’autres, sa présence devient indispensable précisément parce qu’elle rappelle que les Beatles n’étaient pas seulement quatre statues alignées dans un panthéon. Ils étaient capables de mauvais goût, de caprice, de jeu, de petites folies privées transformées en disque mondial.

Les morceaux faibles sont-ils vraiment faibles ?

La question revient toujours : le White Album aurait-il été meilleur en simple album ? George Martin le pensait, et ne s’en cachait pas. Le producteur, qui avait construit la carrière studio des Beatles depuis Please Please Me, considérait que la sélection aurait dû être plus sévère. McCartney, lui, défendait l’album tel quel. La position de Lennon était plus ambiguë : il mettait en avant ses propres morceaux, qu’il jugeait souvent maltraités par McCartney, mais il admettait que l’album manquait de cohérence. Harrison, plus tard, oscillera entre fierté pour ses contributions et reconnaissance des excès. Ringo, fidèle à lui-même, dira simplement qu’il aimait que toutes leurs idées soient là.

Imaginez une sélection resserrée : Back in the U.S.S.R., Dear Prudence, While My Guitar Gently Weeps, Happiness Is a Warm Gun, Martha My Dear, I’m So Tired, Blackbird, Julia, Birthday, Yer Blues, Mother Nature’s Son, Sexy Sadie, Helter Skelter, Long, Long, Long, Revolution 1, Cry Baby Cry, Good Night. On obtiendrait un disque écrasant. Peut-être plus parfait. Peut-être plus facile à défendre. Peut-être moins irritant. Peut-être aussi beaucoup moins fascinant.

Car la perfection n’est pas toujours le but. Chez les Beatles, on a pris l’habitude de chercher l’équilibre miraculeux, la chanson qui tombe juste, la production qui invente sans déborder, l’album qui déroule sa logique comme une preuve mathématique. Revolver est presque imbattable dans ce registre. Abbey Road possède une beauté de marbre, avec son medley final qui ressemble à un adieu organisé par des hommes qui ne savent pas encore comment se dire adieu autrement qu’en musique. Le White Album, lui, refuse cette noblesse. Il veut tout garder. Les joyaux et les cailloux. Les hymnes et les grimaces. Les visions et les blagues.

Les morceaux considérés comme faibles jouent souvent un rôle de déséquilibre. Wild Honey Pie n’est pas une grande chanson, mais son étrangeté courte et sèche empêche le début du disque de devenir trop confortable. Bungalow Bill peut agacer, mais il introduit un humour narratif et une satire morale qui appartiennent pleinement à l’atmosphère post-Rishikesh. Piggies a ses lourdeurs, mais son venin social ajoute une couleur acide au versant Harrison. Honey Pie peut sembler exercice rétro, mais l’amour de McCartney pour les formes anciennes est l’une des clés de son génie. Même Revolution 9, que beaucoup continuent d’expulser mentalement de l’album, est difficile à supprimer sans changer la nature profonde de la quatrième face.

La vérité est que le White Album n’a pas besoin que tous ses morceaux soient aimés également. Il a besoin qu’ils existent ensemble. C’est une différence capitale. Un disque classique cherche souvent à éliminer le superflu. Celui-ci transforme le superflu en méthode. Il accepte la coexistence du sublime et du mineur, de l’éclair et du gribouillage. Or cette coexistence produit un effet très particulier : elle rend les sommets plus humains. Blackbird brille davantage parce qu’elle n’est pas entourée uniquement d’autres bijoux polis. Julia paraît plus intime parce qu’elle surgit après un dédale de styles. While My Guitar Gently Weeps prend des allures de révélation parce que le disque, autour d’elle, grouille, plaisante, se disperse, se cherche.

Paul McCartney a raison quand il défend l’album tel qu’il est, avec cette brutalité joyeuse qui consiste à dire, en substance, que c’est le White Album des Beatles et qu’il faut arrêter de chipoter. Cette phrase est plus profonde qu’elle n’en a l’air. Elle dit que l’identité de l’œuvre inclut son excès. On ne demande pas à une tempête de devenir une fontaine.

Revolution 9, le trou noir au milieu du salon

Aucun débat sur le White Album ne peut éviter Revolution 9. Le morceau est là, massif dans sa bizarrerie, long de huit minutes vingt-deux, opaque, anti-pop, presque hostile. Pendant des décennies, il a servi de test de tolérance. Pour certains, c’est l’indulgence coupable de Lennon et Yoko Ono, un collage sonore imposé à un public venu chercher des chansons. Pour d’autres, c’est la preuve que les Beatles, au sommet de leur popularité, pouvaient encore faire entrer l’avant-garde dans des millions de foyers. Les deux lectures ne s’annulent pas. Elles cohabitent, comme tout dans ce disque.

Sa généalogie technique mérite d’être détaillée pour les fans avertis. Revolution 9 est dérivé de Revolution 1. La prise 18 de Revolution 1, enregistrée le 30 mai 1968, durait plus de dix minutes : les six dernières consistaient en une jam libre sur laquelle Lennon hurlait « all right, all right » pendant que Yoko Ono ajoutait des cris et des fragments parlés improvisés, et que des effets aléatoires se superposaient. Cette coda devint le point de départ du collage. Il existe une étape intermédiaire, célèbre parmi les collectionneurs : la prise 20, longue de dix minutes quarante-six, dont un mixage rugueux fut dérobé du studio par Lennon le 4 juin 1968 et qui circule depuis sous le nom de bootleg Revolution: Take… Your Knickers Off! — l’ingénieur Peter Bown ayant demandé « RM1 of Take… » avant d’oublier momentanément le numéro, Lennon avait spontanément complété en plaisantant « Take your knickers off and let’s go! », phrase devenue culte. Sur cette prise, on entend Yoko Ono murmurer « …maybe, if you become naked » et Harrison improviser des « Mama, Dada, Mama, Dada ». Lennon, par souci de son but particulier — obtenir un timbre de voix différent — chanta même certaines parties de ses voix allongé sur le sol du studio trois.

Le passage de la prise 20 à Revolution 9 consista en un travail méticuleux de superposition de boucles : Lennon, aidé par Yoko Ono et George Harrison, ramena à Abbey Road une cinquantaine de bandes empruntées à la bibliothèque sonore d’EMI — fragments d’orchestre, applaudissements, fragments d’opéra, musique de chambre, conférences pédagogiques, bruits de foule — et les manipula sur plusieurs magnétophones. Le morceau fut achevé le 21 juin 1968, et selon Kenneth Womack, il s’agit techniquement de la pièce la plus complexe à mixer jamais réalisée par les Beatles, exigeant le mixage simultané de huit pistes sur des dispositifs techniques largement préfigurateurs des techniques de samplers modernes. La phrase « number nine, number nine », tirée par Lennon d’une bande d’examen oral du Royal Schools of Music conservée par EMI, était un hasard heureux : Lennon, né en 1940, était obsédé par le chiffre neuf, qu’il considérait comme son nombre fétiche.

McCartney, lui, voulait absolument que Revolution 9 ne figure pas sur l’album. Il considéra que c’était une concession trop personnelle de Lennon à son avant-garde Yoko-influencée, et que cela rompait la nature même d’un disque rock. Lennon imposa sa décision. C’est l’une des disputes documentées les plus violentes des sessions, avec celle, plus comique, autour de Ob-La-Di, Ob-La-Da.

Revolution 9 n’est pas agréable au sens ordinaire. Il n’est pas fait pour accompagner un déjeuner familial, ni pour être fredonné sous la douche. C’est un montage de voix, de bruits, de fragments orchestraux, de boucles, de sensations. Il crée un espace mental instable, paranoïaque, où l’on ne sait plus très bien si l’on se trouve dans un studio, une rue en émeute, un rêve fiévreux ou une radio captant la fin du monde. Sa présence sur un album des Beatles reste un geste stupéfiant. On peut trouver le morceau interminable, prétentieux, même raté, mais on ne peut pas nier son audace dans un objet destiné au grand public.

Plus important encore : Revolution 9 donne au White Album son ombre maximale. Sans lui, le disque resterait foisonnant, étrange, parfois sombre. Avec lui, il devient dangereux. Il bascule dans une zone où la chanson elle-même se dissout. On entend les Beatles, ou du moins Lennon, pousser à l’extrême la logique de fragmentation qui traverse tout l’album. Après trente ans de rock formaté par couplets, refrains, solos et ponts, voici l’un des groupes les plus célèbres du monde qui décide de ne plus donner de chanson du tout, mais un cauchemar sonore. Ce n’est pas rien.

Évidemment, le destin culturel du morceau a été abîmé par les lectures délirantes et criminelles que certains en ont tirées. Le White Album a malgré lui été entraîné, à l’été 1969, dans l’une des histoires les plus sordides de la mythologie rock, lorsque Charles Manson, ancien candidat raté de l’industrie musicale californienne, vit dans Helter Skelter la prophétie d’une guerre des races et dans Revolution 9 une transcription codée du chapitre 9 de l’Apocalypse de saint Jean. Il fonda sa secte sur cette interprétation hallucinée et orchestra les meurtres Tate-LaBianca dont les victimes incluaient l’actrice Sharon Tate, enceinte. Lennon, interrogé en 1971 par Rolling Stone, balaya l’interprétation : Manson était fou, comme tout fan-mystique des Beatles ; le groupe et ses auteurs avaient fait des plaisanteries dans la chanson, et un intellectuel illuminé pouvait toujours y lire ce qu’il voulait, mais Lennon disait n’avoir aucune idée de ce que Helter Skelter avait à voir avec le fait de poignarder quelqu’un, qu’il n’avait jamais écouté les paroles vraiment, et que c’était juste un bruit. McCartney, plus tard, dira la même chose avec une lassitude évidente. Mais l’histoire est gravée. Preuve, s’il en fallait, que les œuvres ouvertes peuvent être capturées par les cerveaux les plus malades. Il serait pourtant injuste de réduire le disque à cette ombre. Revolution 9 n’est pas une prophétie maléfique. C’est une expérimentation radicale, née dans une époque où l’art, la politique, la spiritualité, la drogue, la célébrité et la folie se frôlaient dangereusement. Elle dérange parce qu’elle ne stabilise rien. Elle ne rassure pas. Elle ne conclut pas. Elle fait entendre le bruit du monde quand la musique cesse de le rendre aimable.

Et c’est pour cela que Good Night fonctionne ensuite si étrangement. Après le trou noir, la berceuse. Après les voix désincarnées, Ringo. Après l’effondrement du sens, une mélodie de chambre d’enfant. Certains y voient une fin trop sucrée. Je l’entends plutôt comme un rideau tiré sur une scène de catastrophe. Une main qui éteint la lumière après avoir laissé entrer les monstres. Le White Album ne résout rien. Il dit seulement : maintenant dormez, si vous pouvez.

L’album solo de quatre hommes encore ensemble

On répète souvent que le White Album ressemble à quatre albums solo joués sous un même nom. C’est en partie vrai, et c’est même l’une des raisons de sa puissance. Les Beatles n’y fonctionnent plus toujours comme le bloc compact des débuts. Le vieux mythe des quatre garçons interchangeables, terminant les phrases les uns des autres, riant aux mêmes blagues, avançant comme un organisme unique, a vécu. En 1968, chacun tire vers son horizon. Lennon vers l’intime, l’absurde, le politique détraqué, l’avant-garde et la confession. McCartney vers la maîtrise pop, le music-hall, le rock physique, la miniature sentimentale et le studio comme terrain de jeu. Harrison vers la spiritualité, la satire morale, la gravité mélodique et l’émancipation. Ringo vers une présence plus discrète mais essentielle, celle du musicien qui rappelle au groupe sa dimension humaine.

Ce mouvement annonce évidemment les carrières solo. On entend déjà le Lennon de Plastic Ono Band dans la nudité de Julia et la crise de Yer Blues. On entend le McCartney domestique, mélodiste, joueur et parfois volontairement trivial de ses premiers disques solo dans Martha My Dear, I Will ou Honey Pie. On entend le Harrison de All Things Must Pass dans la profondeur de Long, Long, Long et l’ampleur morale de While My Guitar Gently Weeps. On entend Ringo tel qu’il sera souvent aimé ensuite : chaleureux, country, simple, jamais cynique. Le White Album est donc un carrefour. Un disque de groupe qui contient déjà l’après-groupe.

Geoff Emerick, l’ingénieur du son qui avait sculpté la palette sonique de Revolver et de Sgt. Pepper, finit par démissionner en cours de session, le 16 juillet 1968, ne supportant plus l’atmosphère toxique du studio. Sa déclaration de départ est saisissante : il dira plus tard qu’il n’avait jamais vu les Beatles s’engueuler de cette manière, qu’il y avait une malveillance permanente, et qu’il préférait partir que continuer à entendre Lennon insulter McCartney et l’inverse. Il fut remplacé par Ken Scott, qui hérita d’un groupe en pleine déchirure. Yoko Ono, par ailleurs, est désormais présente à toutes les sessions, ce qui constitue à l’époque une rupture sans précédent — Brian Epstein avait toujours imposé l’interdiction des compagnes en studio. Sa présence cristallise les tensions, particulièrement avec McCartney, mais aussi avec le reste de l’équipe technique qui n’apprécie guère son intervention dans le fonctionnement du studio.

Mais dire cela ne doit pas faire oublier la magie résiduelle de l’ensemble. Même lorsqu’ils se dispersent, les Beatles restent les Beatles parce qu’ils ont un passé commun inimitable. Un accent rythmique, une harmonie, une façon de répondre à une phrase, un sens du raccourci musical. Ils peuvent s’en vouloir, se concurrencer, travailler séparément, mais ils ne peuvent pas désapprendre ce qu’ils ont construit ensemble. C’est cette tension qui rend l’album bouleversant. Il documente non seulement des individualités en expansion, mais aussi la résistance d’un lien collectif à sa propre dissolution.

On entend cela dans les morceaux où le groupe se resserre. Birthday n’est pas une grande méditation existentielle, mais il dégage une joie de jouer ensemble qui fait du bien. Yer Blues, enregistré dans cette boîte exiguë, retrouve une brutalité de combo. Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey pulse avec une énergie de bande, même si le titre lui-même ressemble à un message codé lancé depuis la planète Lennon — la chanson, en réalité, parle de Lennon et Yoko, le « monkey » étant une métaphore-clin d’œil tantôt à l’héroïne, tantôt simplement au lien amoureux scandaleux que les autres réprouvaient. Helter Skelter est peut-être la preuve ultime que Paul, souvent présenté comme le gardien de la discipline, savait aussi pousser les autres dans le rouge.

Le White Album n’est donc pas seulement l’annonce de la séparation. C’est le dernier grand moment où la séparation elle-même devient matière Beatles. Plus tard, sur Let It Be, les tensions seront filmées, commentées, parfois pesantes. Sur Abbey Road, elles seront sublimées dans une forme d’élégance presque testamentaire. Ici, elles sont encore productives. Elles génèrent du style, de l’accident, de la friction. Et dans le rock, la friction vaut parfois mieux que l’harmonie.

La séance de mixage de vingt-quatre heures

Un dernier détail mérite d’être souligné, parce qu’il révèle un aspect peu connu du White Album : malgré son apparence chaotique, sa séquence finale fut le fruit d’une décision concertée. Du 16 au 17 octobre 1968, Lennon et McCartney enchaînèrent une session de mixage et de séquençage de vingt-quatre heures à Abbey Road, en compagnie de George Martin et de Ken Scott. Pas de pause. Pas de relais. Vingt-quatre heures pour décider de l’ordre des trente morceaux, des transitions, du calage des fades, des liaisons sonores. C’est pendant ces vingt-quatre heures que furent fixés les enchaînements les plus emblématiques : la fusion de Glass Onion vers Ob-La-Di, le freeze de Bungalow Bill suivi du choc émotionnel de While My Guitar Gently Weeps, la liaison Cry Baby Cry / Can You Take Me Back / Revolution 9 / Good Night qui clôt le disque dans un déséquilibre voulu.

Cette session est cruciale pour comprendre que l’Album blanc n’est pas simplement une accumulation paresseuse, mais un objet construit dans son désordre apparent. Le groupe a refusé de polir les morceaux à l’excès. Mais il a soigneusement réfléchi à la manière dont ils devaient se côtoyer. Le séquençage est une forme de récit. Et le récit du White Album, c’est précisément la juxtaposition de l’incompatible, l’organisation du chaos, la mise en scène de la dispersion. Pour les fans avertis, écouter l’album dans n’importe quel ordre — ce que les playlists modernes encouragent — c’est rater une partie essentielle de son architecture.

Le mixage stéréo, qu’on connaît majoritairement aujourd’hui, et le mixage mono, supervisé directement par les Beatles eux-mêmes et longtemps considéré comme la version « officielle » par le groupe, présentent par ailleurs des différences notables sur plusieurs morceaux. Helter Skelter mono ne contient pas le « blisters on my fingers » et ne possède pas le fameux fade-in/fade-out final que l’on entend sur la stéréo. Don’t Pass Me By mono est plus rapide et différent dans l’arrangement final du violon. Wild Honey Pie mono diffère subtilement. Helter Skelter mono perd même les dernières secondes de chaos. Pour les puristes, écouter le White Album en mono — réédité officiellement dans le Beatles in Mono box set en 2009 — est une expérience à part, plus brute, plus dense, plus proche, dit-on, de l’intention originelle.

Pourquoi les vrais fans y reviennent toujours

On ne découvre pas le White Album une fois pour toutes. On le traverse à différents âges, et il change de visage. Adolescent, on peut être happé par Helter Skelter, Birthday, Back in the U.S.S.R., par cette énergie immédiate qui prouve que les Beatles n’étaient pas seulement des auteurs de chansons parfaites mais aussi un groupe capable de salir ses chaussures. Plus tard, on se retrouve dans I’m So Tired, dans l’insomnie, l’ironie épuisée, la lassitude nerveuse. Puis Julia arrive autrement, quand on a soi-même des morts à qui parler. Long, Long, Long prend de l’ampleur quand le silence devient plus précieux que le bruit. Cry Baby Cry se révèle un soir, sans prévenir, comme l’un des contes les plus étranges de Lennon — il y reprend, presque mot pour mot, une vieille comptine victorienne (« Cry, baby, cry / Make your mother sigh »), inversion macabre de la berceuse traditionnelle. Savoy Truffle gagne en relief. Même Good Night cesse d’être kitsch et devient, selon les jours, déchirante.

C’est l’une des grandes forces du disque : il n’a pas de centre unique. Chacun peut y construire son propre chemin. Le fan de Lennon n’y entendra pas le même album que le fan de McCartney. L’adorateur de Harrison y trouvera les signes annonciateurs d’une revanche. Le défenseur de Ringo y verra la preuve que le cœur d’un groupe ne se mesure pas au nombre de chansons signées. Le passionné de studio y trouvera un laboratoire — la transition entre quatre pistes (sur les premières sessions de Revolution 1) et huit pistes (à partir de septembre 1968 avec l’arrivée du nouvel équipement 3M à Abbey Road) se produit au milieu des sessions, faisant du White Album l’un des rares disques charnières où l’on entend littéralement la technologie évoluer en temps réel. Le mélomane y trouvera un bazar encyclopédique. Le sceptique y trouvera des raisons de râler, et c’est très bien aussi. Le White Album est assez grand pour contenir ses détracteurs.

Aucun autre album des Beatles ne suscite autant ce besoin de débat. On peut préférer Revolver, plus révolutionnaire minute par minute. On peut défendre Abbey Road, plus abouti dans sa beauté finale. On peut aimer Rubber Soul pour son équilibre, Sgt. Pepper pour son impact culturel, A Hard Day’s Night pour sa pureté juvénile. Mais le White Album possède une profondeur de relecture incomparable. Il n’est jamais épuisé parce qu’il n’est jamais totalement résolu. Il y a toujours un couloir qu’on n’avait pas emprunté, un morceau qu’on avait sous-estimé, un enchaînement qui prend soudain sens, une imperfection qui devient touchante.

C’est aussi le disque idéal pour comprendre ce que fut réellement le génie des Beatles. Pas seulement l’invention mélodique, pas seulement l’audace de production, pas seulement l’alchimie vocale, mais la capacité à absorber le monde et à le recracher sous forme de chansons. Les Beatles pouvaient tout transformer : une retraite spirituelle en ballade, une insomnie en chef-d’œuvre, un chien en morceau de piano, une dispute idéologique en single potentiel, une blague sexuelle en blues minimal, une angoisse collective en collage sonore. Le White Album est la preuve par trente que leur grandeur ne tenait pas à une formule. Elle tenait à l’absence de formule.

Le plus grand album des Beatles ?

Alors, le White Album est-il le plus grand album des Beatles ? La réponse raisonnable serait de dire que cela dépend des critères. Revolver est peut-être leur album le plus parfaitement révolutionnaire. Sgt. Pepper leur plus mythologique. Abbey Road leur plus majestueux. Rubber Soul leur plus élégant dans la transition. Mais la réponse passionnée, celle qui accepte le risque, peut dire oui. Oui, le White Album est peut-être leur plus grand disque parce qu’il est celui qui contient le plus de Beatles. Pas les Beatles comme marque, pas les Beatles comme poster, pas les Beatles comme monument scolaire. Les Beatles comme force contradictoire, comme addition impossible de quatre tempéraments, comme laboratoire affectif et musical, comme famille en train de se désagréger autour d’un magnétophone.

Il est leur plus grand disque parce qu’il ose être laid par endroits, idiot parfois, trop long souvent, bancal régulièrement. Parce qu’il comprend que l’art n’est pas seulement une affaire de perfection mais de vérité d’intensité. Parce qu’il ne donne pas au public ce qu’il attend, alors même que personne au monde n’aurait pu leur reprocher de refaire une grande fresque psychédélique ou un album de tubes impeccables. Parce qu’il met sur la même table la grâce de Blackbird, la douleur de Julia, la violence de Helter Skelter, la noblesse blessée de While My Guitar Gently Weeps, la monstruosité de Happiness Is a Warm Gun, le brouillard de Revolution 9, la tendresse de Good Night. Parce qu’il ressemble moins à un album qu’à une vie intérieure.

La formule est connue : le White Album, c’est les Beatles sans filet. Mais il faut la prendre au sérieux. Sans filet ne signifie pas sans talent, sans maîtrise ou sans vision. Cela signifie sans protection contre eux-mêmes. Ils ne cachent plus leurs excès. Ils ne réconcilient pas tout. Ils ne demandent pas à chaque chanson de servir une image commune. Ils acceptent que le nom The Beatles soit assez vaste pour contenir le désaccord. C’est peut-être cela, le sommet ultime : non pas l’unité parfaite, mais la liberté maximale avant l’explosion.

On revient au White Album parce qu’il ne se comporte pas comme un classique docile. Il résiste. Il fatigue. Il surprend. Il donne envie de couper une piste, puis de la réhabiliter dix ans plus tard. Il offre des chansons pour les matins clairs et pour les nuits sales. Il peut accompagner l’émerveillement, l’agacement, la mélancolie, l’obsession. Il est à la fois porte d’entrée et labyrinthe de spécialiste. Un disque pour amateurs de tubes et pour chercheurs de fantômes. Un disque que l’on peut aimer mal, aimer par morceaux, aimer contre soi, aimer trop.

Au fond, le White Album est peut-être le disque des Beatles le plus proche de ce que signifie être fan des Beatles sur la durée. Au début, on cherche les évidences. Ensuite, on creuse. Puis on comprend que les marges comptent autant que les sommets. On cesse de vouloir que tout soit parfait. On accepte les contradictions, les moments faibles, les erreurs de goût, les fulgurances inexplicables. On découvre que l’histoire de ce groupe n’est pas seulement celle d’une ascension miraculeuse, mais celle d’un déséquilibre permanent miraculeusement transformé en musique.

La pochette blanche n’a pas jauni. Elle continue de nous regarder sans rien expliquer. À l’intérieur, les trente chansons continuent de se battre, de s’aimer, de se contredire, de tomber dans l’escalier et de se relever en riant. Les Beatles avaient déjà tout prouvé. Alors ils ont fait la chose la plus dangereuse pour des artistes devenus intouchables : ils ont cessé de prouver et se sont mis à déborder. C’est là, dans ce débordement, que leur génie apparaît peut-être le plus nu.

Pas le plus propre. Pas le plus sage. Pas le plus parfait.

Le plus vivant.